Appunti Storia del cinema (laboratorio)

Il volto nel cinema

Ejzenstejn usa il primo piano in maniera particolare, manda in frantumi il mondo rappresentato. Hitchcock usa primi piani che sembrano guardarci. Godard: uso decontestualizzante dei primi piani, non si riduce al tessuto narrativo ma mantiene una propria autonomia espressiva.

Cinema classico: leggibile e privo di misteri. Il primo piano del cinema moderno serve a ribadire l'indecifrabilità dell'azione dei personaggi, luogo del mistero e dell'opacità, rifiuta di farsi leggere.

Dettagli = solitamente di un oggetto o di un animale. Quando invece è di una persona di solito si usa il termine "particolare".

Ci sono film che utilizzano poche tipologie di inquadrature (scale ridotte). Ad esempio, nella "Passione di Giovanna d'Arco" di Dryer prevale il primo piano, è uno scontro di volti, in parte decontestualizzati dallo spazio (assoluto, astratto, rappresenta una giustizia disumanizzata). Al centro c'è il volto sofferente.

Del personaggio. Per un pugno di dollari (Sergio Leone), sequenza con un grande uso di diversi piani. Film western italiano fuori dalla classicità di Hollywood, il regista incorpora la lezione del western classico e del cinema d'avanguardia. Usa intensivamente tutta la scala dei campi e dei piani. Grande utilizzo dei primi piani, volti e paesaggi hanno uguale importanza, se non di più; il volto è il paesaggio. Unico regista di western che lo fa, non rende epici i paesaggi, è consapevole della supremazia bianca, i suoi personaggi sono degli assassini violenti. Primi piani scolpiti, in rilievo. Usa un formato usato per i grandi spazi e fa primi e primissimi piani.

Angolazioni. La scelta del punto di ripresa riguarda la distanza a cui voglio collocare la mdp dallo spazio profilmico, ma anche l'angolazione, l'inclinazione e l'altezza. Es Orson Welles pone la mdp più in basso del solito, mentre Mizoguchi le fa dall'alto. Film noir

usanoinquadrature obliqueInquadratura a piombo, completamente dall'alto. Si chiama anche plongée

AngolazioneRapporto tra campo e fuori campo, inquadratura definibile in doppio criterio spaziale: in campo e fuori.

- Fuori campo: elementi profilmici che non vengono inclusi nel campo di ripresa ma che hanno un rapporto di contiguità con ciò che è in campo. Qualcosa che è fuori campo in un'inquadratura può entrare in campo in quella dopo. Rapporto di reversibilità.

Burch dice che ci sono 6 fuoricampo: quello che noi non vediamo ma che è in scena, es dietro un separé, ma anche il fuoricampo dove siamo noi. Regola dei 180 gradi, la macchina da presa occupa solo 180 gradi dei 360 della scena.

Rapporto tra campo e fuori campo è un rapporto ricco e interessante; nella maggior parte dei casi il fuoricampo è reversibile.

Usare il fuori campo come elemento di espressività, negli horror è il luogo da cui

vengono le minacce.
4° fuoricampo: destra, sinistra, sopra, sotto.
5° fuoricampo: qualcosa dentro il mondo diegetico ma che non si vede.
6° fuoricampo: quello dello spettatore.
Usato in maniera espressiva nel cinema moderno, usato in maniera più autoriflessivo del cinema classico (rapporto tra campo e fuoricampo resta implicito), nel cinema moderno viene rimarcato e utilizzato, percepiamo di più la presenza delle scelte del regista; il cinema è sempre un dialogo travisibile e non. Ogni inquadratura è frutto di scelte, decidono cosa far restare in campo e cosa no. Il fuoricampo può essere più o meno strutturale.
LEZIONE 24
Sguardo del personaggio
Il fuoricampo viene espresso mediante lo sguardo del personaggio che guarda fuoricampo ma noi non vediamo ciò che lui vede. Esplicita il fatto che il personaggio vede e sente qualcosa che a noi non è visibile.
Riso amaro (De Santis)
Prima parte della sequenza dove il personaggio guarda in macchina.

Verso gli spettatori, verso il sestofuoricampo. Poi si scopre che è un uomo della radio e che non sta parlando a noi ma agli spettatoriintradiegetici radiofonici.

La soggettiva: Inquadrature si distinguono in base alla loro relazione col fuoricampo ma anche rispetto alcriterio soggettivo/oggettivo. Capire se le inquadrature veicolano lo sguardo del personaggio o dellamacchina da presa. È un punto di vista scopico che si sovrappone a quello del personaggio, non èpropriamente un'inquadratura ma un costrutto discorsivo costituito da due inquadrature.

• personaggio in campo vede qualcosa;
• si vede cosa il personaggio sta guardando (che ora si trova in fuoricampo).

Bilanciamento tra soggettiva e oggettiva è il modo migliore per costruire un film. Cercare di capire in chemodo viene costruita l'immagine. The Birds, Hitchcock; donna al centro dell'azione, trasgressione rispettoalla narrazione classica hollywoodiana, però è perimetrata.

L'azione si apre e si chiude sotto lo sguardo di un uomo (fa partire la barca e la guarda allontanarsi in soggettiva). Soggettive dove la donna tiene sempre sotto controllo l'oggetto del suo desiderio. Gode nell'idea di guardare e di essere scoperta. Soggettiva in dettaglio della mano, sguardo che si è rattrappito; alla fine del film è pazza, ha lo sguardo perso nel vuoto. Edward Brannigan, the point of view in cinema.

LEZIONE 25

Esercitazioni sul piano filmico e il sonoro dei film: M – il mostro di Düsseldorf e Quarto Potere. Nel primo ci si focalizza sulla tensione creata dalla non inquadratura del mostro e dalle sequenze che portano alla scomparsa della bambina. Prima che il film inizi, si sente la musica extradiegetica (suono over) ma è presente anche il fischio, meno chiaro se sia intra o extradiegetico. Un terzo suono sembra off ma poi diventa in, successivamente inizia il dialogo. Tutti i dialoghi e i suoni sono tematizzati nel.

Riconoscimento che ci sia sempre la presenza di una persona, il suono diventa indice di sopravvivenza. Tutti i suoni smentiscono le aspettative delle madre del ritorno a casa della figlia ma ciò non succederà. Ci si sposta davanti alla scuola, questo è un montaggio alternato di due eventi (la madre a casa, la figlia che esce da scuola) che avvengono simultaneamente e sono collegati dal suono di una campana. Utilizzo marcato dei codici di campo e fuori campo con uso particolarmente marcato dell'off camera. Utilizzati i fuori campo laterali a destra e a sinistra. Il fuori campo ha una forza espressiva molto marcata ed intenzionale. Il fuori campo in campo avviene quando l'assassino viene inquadrato solo da dietro; anche il fischiettio rimane un suono off, anche se probabilmente viene effettuato dal criminale. Nel secondo ci si focalizza del dislivello di potere tra Kane e sua moglie enfatizzato dalle diverse inquadrature. La moglie di Kane viene inquadrata

conun’inquadratura precipua cioè con cognizione di causa: posizionata verso l’alto ed inclinata verso il basso;essa si contrappone all’inquadratura di Kane che invece è dal basso verso l’alto. L’estabilishing shotconferma la teoria dello squilibrio di potere. Il grandangolo è funzionale per la deformazione dello spazioche suggerisce una distanza artefatta tra i due personaggi. Anche la recitazione è funzionale: lei urla ma luinon la ascolta. Due personaggi in campo in profondità di campo con figura intera (Susan) e mezzo bustotagliato (Kane). La ripresa di Susan si stabilisce a frontale e poco inclinata, ciò suggerisce che c’è unastabilizzazione del potere che poi declina di nuovo. Il tutto diventa ridondante grazie alla sceltadell’illuminazione: rivelano che lei vive nella sua ombra, le è impossibile sottrarsi. Welles rende difficileempatizzare con Susan, nonostante ella sia una

vittima.

LEZIONE 26

La soggettiva

Esistono anche possibili variazioni:

• Soggettive non attribuite: non è possibile capire chi è che sta guardando la scena. Quelle dove si capisce solo dopo di chi è il punto di vista vengono dette soggettive ad apprendimento ritardato.
• Sintagma soggettivo aperto: successione di due inquadratura (AB).
• Sintagma soggettivo chiuso: successione di tre immagini (ABA).
• Sintagma soggettivo alternato: si fonda su quattro inquadrature (ABAB); proprio di Hitchcock e DePalma.
• Sintagma soggettivo rovesciato: inversione delle posizioni A e B, proprio ai sintagmi soggettivi aperti, successione di un'immagine soggettiva e una oggettiva (BA).
• Sintagma soggettivo differito: altre inquadrature tra A e B (ACDB).

Ancora più comuni sono le semisoggettive e le false soggettive:

• Semisoggettiva: quando vediamo un punto di vista del personaggio ma che non è esattamente all'altezza dei suoi occhi.

È solamente un effetto, perché il personaggio si mantiene in campo.

• Falsa soggettiva: sembrano delle soggettive ma non lo sono; costruite come classiche soggettive ma non lo sono. A: un personaggio viene verso di noi guardando fuori campo; B: la macchina da presa va avanti; C: il personaggio che doveva essere rappresentato dalla mdp rientra in campo, quindi, non stava andando verso la scena A.

Sequenza di Profondo Rosso

I codici sonori e visivi lavorano sull’ambiguità dei parametri in e off, soggettivo e oggettivo, per dare suspense e tensione.

Due soggetti in azione con un terzo ovvero la mdp presente in modo più marcato rispetto al cinema classico.

In alcuni momenti è a servizio dei personaggi, in altri è autonoma. Il montaggio alterna il dinamismo della macchina da presa con i microdettagli, la mdp è svincolata dai personaggi. Il suono da off diviene on: viene mostrato l’arrivo dell’assassino in taxi, percepito dal protagonista.

I primi segni della presenza sono i pezzi di intonaco che cadono sul pianoforte. Segue una soggettiva ad apprendimento ritardato che verrà attribuita successivamente con la scoperta dell'assassino. In stile hitchcockiano il protagonista si rende conto piano piano di ciò che sta accadendo. L'assassino si accompagna con un giradischi perché miete vittime solo con una specifica canzone, non si capisce, però, dove sia localizzato l'oggetto (così come lo sguardo dell'assassino). Questo crea tensione proprio per l'ambiguità degli sguardi. La mdp si focalizza poi sul profilo del personaggio che riprende a suonare. Dopodiché, con un movimento autonomo, la camera svela la presenza dell'assassino, poi una semisoggettiva con inquadratura rasoterra. Un altro parametro è il dinamismo: i codici del movimento di macchina. Distanza, angolazioni, altezza, ecc. sono elementi anche della fotografia, per questo bisogna.movimenti che sono specifiche. Sono movimenti continui in cui il punto ripreso subisce cambiamenti, senza operare stacchi di montaggio. Tutti i