Appunti Fenomenologia delle arti contemporanee

FENOMENOLOGIA DELLE ARTI CONTEMPORANEE

PROGRAMMA (a.a 2024/2025)

●​ Bancalari su Rudolf Otto;

●​ Régis Debray;

●​ Galimberti - Ragione e Follia (“Il divino è follia”)

●​ Plenitudine;

●​ C. G. Jung su Pablo Picasso;

●​ Jung - L’uomo e i suoi simboli;

●​ Jung e lo gnosticismo;

●​ Pasolini su Caravaggio;

●​ Barilli e la Fenomenologia degli stili;

●​ Il mito del sé (un dialogo platonico);

●​ Husserl - La crisi della scienza e dell’Europa;

●​ Galimberti e Guzzi sul nichilismo;

●​ Fusaro sul mito della caverna;

●​ Kundera su Francis Bacon;

●​ Marcel Duchamp;

●​ Kazimir Malevič.

RUDOLF OTTO e le due Fenomenologie della Religione

(Stefano Bancalari in “Filosofia della Religione oggi?”)

RUDOLF OTTO (1869-1937), teologo e storico delle religioni tedesco, è

considerato uno dei padri fondatori della fenomenologia della religione non

filosofica.

Una delle sue opere più celebri è “Il Sacro” del 1917, in tedesco “Das Heilige”:

già il titolo evidenzia quella che è l'idea centrale dell'opera, per cui la religione

è esperienza del sacro. Qui Otto non intende dimostrare l'esistenza di Dio, ma

piuttosto analizza il modo in cui il sacro si manifesta all'uomo, e quindi quella

che è l'esperienza umana del sacro.

Il professore di filosofia Stefano Bancalari si propone di chiarire il significato

del pensiero di Rudolf Otto, evidenziando l’ambiguità strutturale che circonda il

concetto stesso di “fenomenologia della religione”, diviso tra due approcci:

uno empirico-descrittivo (orientato verso l’analisi dei dati storici delle religioni)

e l’altro filosofico-trascendentale (una fenomenologia in senso stretto, che

cerca le strutture a priori dell'esperienza religiosa).

Il pensiero di Otto sembra essere più orientato verso la corrente

empirica-descrittiva, ma rivela molti elementi teorici che lo avvicinano alla

seconda. Otto, infatti, non è un fenomenologo “puro” come Husserl, ma è

comunque tra i fondatori della fenomenologia della religione, seppur non nei

termini canonici. Bancalari, dunque, tenta di "riabilitare" Otto come filosofo

teoretico, andando oltre la sua immagine di solo storico o descrittore del sacro.

Nel aggettivo tedesco «heilig» - cioè sacro - è presente un’ambiguità che Otto

interpreta con un intreccio tra un significato razionale e irrazionale; per cui, per

interpretare il concetto di sacro conia il neologismo “numinoso”, cioè il

versante irrazionale del sacro, che dà il tono all'esperienza religiosa. Si tratta

una forza misteriosa e particolare che si percepisce quando si entra in contatto

con il sacro.

Otto riconosce diversi momenti del numinoso: da un lato, esso fa paura

(mysterium tremendum), dall’altro invece ci attrae (mysterium fascinans); e

questa è un’esperienza universale, che ogni essere umano, di ogni epoca e

cultura, può vivere.

Secondo Bancalari, il punto di svolta di Otto è la sua teoria dell’a priori: per lui

infatti lo spirito umano ha una predisposizione a riconoscere il sacro, che è a

priori in quanto è una specifica categoria o idea che non deriva dall'esperienza,

bensì risiede nell'animo stesso di ognuno e dunque è offerto dalla nostra

facoltà conoscitiva. Di fatto, sia i momenti razionali che irrazionali (il numinoso)

del sacro sono a priori, con radici proprie ed autonome intrinseche all'animo

umano.

Riassumendo, dunque, l’a priori religioso di Otto è una struttura innata della

coscienza umana, che permette di riconoscere e vivere l'esperienza del sacro,

si impone in modo immediato e precede qualsiasi concetto religioso. Di fatto

l'uomo, entrando in contatto per la prima volta con un contenuto religioso,

scopre di aver sempre posseduto tale contenuto e si rende conto che questo

convincimento è intrinseco a se stesso.

Non è chiaro se il numinoso sia solo una sensazione interiore (quindi

soggettiva, interiore del credente), oppure qualcosa di reale, esterno a noi

(quindi oggettivo, cioè una qualità propria dell’oggetto religioso). Otto non

chiarisce mai questa ambivalenza; sappiamo solo (da Kantisch-Fries’sche

) che descrive il sacro come una “fede originaria” e parla

Religionsphilosophie

della religione come un’esperienza che sfugge sia alla logica che alla scienza,

cioè un'esperienza più profonda che “va oltre la realtà”.

Dunque il numinoso è ciò che va oltre la semplice percezione sensibile, oltre il

“naturale” razionale e logico che fa parte del quotidiano ordinario.

RÉGIS DEBRAY

RÉGIS DEBRAY (1940-) è uno scrittore e filosofo francese, che ricordiamo

ora per la sua celebre “Vita e morte dell'immagine. Una storia dello sguardo

in Occidente” del 1992. Qui l'indagine di Debray ricostruisce la storia

dell'immagine e analizza l'evoluzione dello sguardo in Occidente attraverso la

mediologia, una disciplina che studia l'influenza dei supporti tecnici sulla cultura

e sul pensiero. In particolare, ripercorre la presenza dell'idolo, la

rappresentazione dell'opera d'arte, fino alla simulazione dell'immagine digitale.

L’idea di immagine di Debray è vicina all’idea di sacro proposta da Otto:

entrambe nascono da un’esperienza intensa e misteriosa, che l’uomo cerca

di contenere. Secondo Debray, per capire davvero cosa siano le immagini e

perché abbiano un tale potere su di noi, dobbiamo partire dalle origini stesse

della civiltà. La sua riflessione si articola in due grandi assi: da un lato, la

genealogia dell’immagine, dall’altro l’evoluzione dello sguardo attraverso

tre grandi epoche: l’idolo, l’arte e il visivo.

La tesi di partenza di Debray è che la nascita dell’immagine sia strettamente

connessa alla morte: l'uomo, infatti, inizia a creare immagini per rispondere al

bisogno antropologico fondamentale della negazione della morte. In molte

culture antiche l'immagine nasce in ambito funerario per sostituire il corpo del

defunto che non c'è più, rendendo presente l'assente e permettendo ai vivi di

mantenere un legame con la persona scomparsa. In questo modo l'uomo cerca

di sconfiggere il tempo fissando attraverso l'immagine ciò che è destinato a

scomparire. Per cui l’immagine non nasce come decorazione, ma come

strumento magico e simbolico: serve a mantenere vivo ciò che è assente e

l'immagine diventa un mezzo per elaborare il lutto.

Idolo: da eidolon = fantasma dei morti. L’eidolon arcaico indica l’anima del

morto che si invola dal cadavere sotto forma di ombra inafferrabile. L’immagine è

l’ombra. L’immagine attesterebbe allora il trionfo della vita, ma un trionfo conquistato

sulla morte. Immagine: da imago, -inis. Il termine ha tre accezioni:

-immagine del sogno

-apparizione suscitata da un Dio

-fantasma di un defunto

Per questo motivo nelle società arcaiche lo sguardo è magico: l'immagine fa

da ponte tra il mondo terrestre e quello divino, quindi essa non è concepita

come arte ma come oggetto magico che ha il potere di evocare forze invisibili,

come dei e spiriti e quindi è per l'uomo una mediazione con il Sacro. Tra

l'altro, l'uomo inizia a produrre immagini quando inizia ad avere paura delle

forze misteriose e l'idolo è un modo per dare forma a queste potenze, quindi

secondo Debray l'immagine, ancora una volta, non nasce per piacere estetico

ma per una necessità di sopravvivenza simbolica, per non soccombere alla

morte. Questa immagine, infatti, non è fine a se stessa ma è un mezzo di

divinazione, di difesa, di incantesimo, di guarigione, è un vero e proprio mezzo

di sopravvivenza.

Nel grande epilogo paleolitico, l’immagine scaturisce il punto d’incontro tra il

panico e l’inizio della tecnica. Finché il panico è più forte del mezzo tecnico

abbiamo la magia, quando l’uomo non riesce a gestire le forze della natura.

Quando poi la tecnica poco a poco prende il sopravvento sul panico e l’uomo

riesce a prendere il controllo dello spazio e del tempo, si passa dall’idolo

religioso all’immagine artistica. C’è stata magia finché l’uomo dipendeva dalle

forze misteriose che lo annientavano.

Infine, con l’industrializzazione e la digitalizzazione l’immagine diventa visiva,

quindi prodotta in serie, fruibile da chiunque e perde il suo valore sacro.

Secondo Debray l'avvento del Cristianesimo segna il passaggio

fondamentale dalla fase dell'idolo (lo "sguardo magico") alla fase dell'arte (lo

"sguardo estetico"), inaugurando quella che lui definisce la logosfera.

Durante il Cristianesimo, ci fu una battaglia tra iconofili, che consideravano

l’immagine uno strumento utile per trasmettere la fede, e gli iconoclasti,

contrari invece all’uso delle immagini sacre: alla fine vinse l’idea che Cristo

stesso è immagine del Padre e quindi rappresentabile.

Con il passare dei secoli, il Cristianesimo sposta l'asse dall'invisibile al visibile e

questo processo culmina nel Rinascimento, dove l'attenzione si sposta dalla

sacralità del soggetto alla bellezza della forma e alla maestria dell'artista,

segnando l'inizio della "morte dell'idolo" e la nascita dell'arte estetica.

A questo punto Debray mette in discussione il concetto di “arte”: egli sostiene

che nel ‘900 l’arte abbia perso il suo valore sacro, mescolandosi al

progresso, con la comunicazione, la pubblicità, la moda, e che sia diventata

una costruzione storica (prima c’erano immagini, ma non “arte” nel senso

moderno del termine) e anche la nostra idea di progresso artistico è

un’invenzione culturale. È l’epoca del visivo.

Per comprendere a pieno queste fasi dell’evoluzione dell’immagine, dobbiamo

specificare che Debray individua tre grandi mediasfere nella storia dello

sguardo umano:

1. LOGOSFERA, fino al 1450 (età dell’idolo, che mostra l'infinito): immagine

legata al divino. Va dall'oralità all’invenzione della scrittura.

2. GRAFOSFERA, 1450-1950 (età dell’arte, che mostra la nostra finitudine):

immagine legata all’estetica. Si estende dall’invenzione della stampa alla

televisione a colori.

3. VIDEOSFERA, dal 1950 in poi (età del visivo, che mostra un ambiente sotto

controllo): immagine globale, commerciale, dominata dal consumo. È l'epoca

attuale dei media visivi.

Oggi viviamo nella videosfera, dove le immagini sono ovunque, ma rischiano di

perdere senso. Il paradosso è che troppe immagini uccidono l’immagine.

La televisione, in particolare, è un dispositivo ambivalente:

-​ è democratica ma anche antidemocratica (perché dà voce ma manipola),

-​ apre al mondo ma lo cancella (globalizza e omologa),

-​ informa e disinforma (mostra la realtà ma fabbrica inganni),

-​ crea memoria e dimenticanza (conserva immagini ma disperde).

Infine, Debray conclude con dodici tesi che riassumono il cuore del suo

pensiero. Tra queste spiccano l’idea che ogni cultura definisce ciò che è reale

tramite le sue immagini, che la mediologia è la chiave per comprendere la

nostra epoca, e che le nuove tecnologie visive ridefiniscono la nostra

esperienza, la nostra spiritualità.

UMBERTO GALIMBERTI - IL DIVINO È FOLLIA (Monza, 2008)

UMBERTO GALIMBERTI (1942-), psicologo, saggista e psicoanalista

italiano, tiene una celebre serie di conferenze e lezioni magistrali il cui tema

centrale è “il divino è follia”, dove esplora il legame intrinseco tra la

dimensione religiosa e l'irrazionalità, basandosi sulla tesi che il sacro non sia

un'esperienza d'ordine, ma una forza destabilizzante e caotica.

Galimberti ci porta dentro un’altra dimensione fondamentale dell’uomo: la

follia, che non è solo malattia da correggere, ma una parte originaria e naturale

dell’essere umano, che si manifesta in modi diversi e può essere sia fonte di

creatività che di distruzione.

La cultura, secondo lui, nasce proprio per contenere questa follia – attraverso

religioni, riti, regole: la ragione, infatti, è un sistema di regole che gli esseri

umani hanno creato per contenere questa follia, per comprendere il

funzionamento del mondo e sentire di avere tutto sotto controllo. Ragione e

follia sono, dunque, strettamente intrecciate e la comprensione dell’una passa

attraverso la comprensione dell’altra.

Galimberti sostiene che la follia sia tanto naturale quanto la ragione: la follia è

una dimensione originale, più antica della ragione stessa. La cultura e la

religione sono poi nate per regolamentare e gestire la follia (la ragione, infatti, è

uno strumento che ci aiuta a proteggerci dall’angoscia, perché ci fa sentire che

tutto ha un ordine).

Un altro punto importante della sua tesi è che l'arte, la creatività e l’amore

nascono spesso da una follia che ci porta a esplorare le parti più profonde della

nostra psiche:

●​ Gli artisti e i poeti si collegano a quella parte folle e irrazionale che sta dentro

di noi e spesso molte opere geniali nascono da stati interiori instabili, perfino

dolorosi. Un esempio sono i sogni, dove spariscono le regole della logica, del

tempo, dell’identità: è la nostra follia che si esprime liberamente.

●​ Anche l’amore è una forma di follia condivisa. Due persone si incontrano nelle

loro parti più irrazionali e il modo in cui parlano gli innamorati è simile a quello

dei pazzi: esagerato, confuso, senza logica. Non a caso, l’amore funziona

finché queste due follie si riconoscono e si tengono in equilibrio, ma quando

interviene la ragione, spesso l’incanto si rompe.

Galimberti fa un esempio semplice per comprendere ragione e follia: un

bambino usa un bicchiere per mille giochi, ma poi gli si insegna che serve solo

per bere. Questo è l’ingresso nell’età della ragione, dove tutto deve avere un

significato preciso; abbiamo bisogno della ragione perché ci serve per non

sentirci persi. Tuttavia, questo è passaggio “violento” perché elimina la fantasia

e le infinite possibilità.

Un’altra forma importante di follia regolata è il sacro: una forza caotica e

potente, ma resa accettabile attraverso i riti; le feste sono il momento in cui

questa energia viene liberata simbolicamente, per evitare che esploda nella vita

di tutti i giorni. Secondo Galimberti, però, oggi la religione cristiana non riesce

più a gestire questa energia folle e misteriosa, perché si occupa solo di morale

e regole, perdendo il contatto con il sacro.

Inoltre, definisce i miti come mappe della nostra follia. I miti greci, ad

esempio, parlano delle passioni e dei conflitti che abitano l’animo umano. Non

a caso, figure come Edipo, Dioniso o Achille ci mostrano che la follia, la

violenza, l’errore fanno parte della nostra natura.

Infine, Galimberti spiega anche che noi non siamo mai una sola cosa: dentro di

noi convivono il bambino, il saggio, l’uomo, la donna. Ogni giorno la ragione

cerca di tenere tutto insieme ed essa ci serve per vivere insieme e capirci, ma

non può spiegare tutto. Per capire davvero chi siamo, dobbiamo accettare

anche il nostro lato irrazionale, e imparare a convivere con il mistero.

PLENITUDINE

Oggi viviamo in un’epoca in cui la linea tra ciò che è reale e ciò che è

immaginario è sempre più sfumata. Un esempio perfetto è il cinema: si è

imposto sul mondo delle immagini ed è diventato uno dei principali metodi di

rappresentazione e rielaborazione dei simboli. Ha preso il posto di forme

artistiche più antiche, inglobandole e trasformandole.

Régis Debray ha individuato tre grandi fasi della comunicazione umana: la

prima è la logosfera, quando l’oralità era sacra. Poi c’è la grafosfera, l’epoca

della scrittura e della stampa, che ha reso stabile e accessibile il sapere. Infine,

viviamo nella videosfera, dominata da immagini digitali ed elettroniche.

A queste trasformazioni nei media si sono affiancate le 4 grandi rivoluzioni:

l’eliocentrismo (Copernico), l’evoluzione per selezione naturale (Darwin), la

scoperta dell’inconscio (Freud), e poi l’ultima, sull’informatica moderna e

l’intelligenza artificiale (Turing). Ognuna di queste ridefinisce il ruolo dell’uomo

nel cosmo, nella natura, nella psiche e nella tecnica.

Marshall McLuhan diceva che “il medium è il messaggio”, cioè il mezzo di

comunicazione è importante quanto il contenuto. Secondo Bolter e Grusin,

ogni nuovo mezzo non elimina i precedenti, ma li reinventa. Per questo oggi è

difficile tracciare confini netti nella cultura digitale. Secondo Bolter, infatti,

plenitudine digitale

viviamo in una condizione di , un universo senza

gerarchie in cui coesistono prodotti e pratiche culturali eterogenee, dove cultura

alta e popolare, vecchi e nuovi media convivono.

La cultura “alta” e “pop” sono nello stesso spazio; viviamo in una realtà

fluida. Questo porta alla superibridazione: un modo di vivere e pensare in cui

tutto è mescolato e simultaneo. Inoltre, le immagini non sono più

rappresentazioni, ma materiale da riutilizzare e la società diventa repertorio

visivo: oggi la cultura è fondata sulla post-produzione, dove il passato diventa

materia plastica da riplasmare per interpretare il presente.

Nel corso del ‘900, la modernità si è articolata attraverso diverse declinazioni

del modernismo, prendendo forme diverse: dal modernismo d'élite (da Manet

a Pollock), al modernismo formale, fino a quello progressista delle avanguardie

(Bauhaus e Costruttivismo) e quello radicale del Dadaismo.

Accanto a questi, emergono forme ibride e nuove contaminazioni: per

descrivere questa nuova fase si usano termini come metamodernismo, super o

ipermodernismo, digimodernismo, post-postmodernismo, che indicano una

cultura fluida, piena di contrasti.

CARL GUSTAV JUNG SU PABLO PICASSO

CARL GUSTAV JUNG (1875-1961) è stato uno psichiatra, psicoanalista,

antropologo e filosofo svizzero, una delle principali figure intellettuali del

pensiero psicologico, psicoanalitico e filosofico.

Come il sacro per Otto, o la follia per Galimberti, l’arte per Jung è una forza

misteriosa che attraversa l’uomo e lo trasforma: per circa vent'anni si occupa

della psicologia della rappresentazione pittorica dei processi psichici, fino al

1932, quando, in un saggio in particolare, analizza i dipinti di Pablo Picasso,

per studiare unicamente la psicologia che si cela dietro il pittore spagnolo,

senza giudicare la sua arte.

Il saggio inizia con l’affermazione da parte di Jung che i problemi psichici di

Picasso siano strettamente analoghi a quelli dei suoi pazienti e continua con

l’idea che l’arte di Picasso sia “non oggettiva”. L’oggetto di Picasso, spiega

Jung, risiede dietro la coscienza, dove c’è la “psiche inconscia”, la parte più

profonda e interiore della psiche umana. Di fatto, gli elementi pittorici non

corrispondono a nessun esterno, ma provengono da "dentro".

Come detto, Jung lavora per anni con pazienti malati che hanno utilizzato l’arte,

in particolare la pittura, come strumento terapeutico: le creazioni di questi

pazienti – spesso astratte, frammentate, disturbanti – servono a rendere visibile

ciò che non può essere espresso a parole: le loro emozioni profonde. Queste

immagini sono terapeutiche, perché aiutano a prevenire la scissione tra

coscienza e inconscio, facilitando un’integrazione della personalità.

In questo caso, Jung distingue due tipi principali di espressione pittorica nei

suoi pazienti: quella dei nevrotici e quella degli schizofrenici.

-​ I nevrotici tendono a creare immagini con un certo ordine e coerenza emotiva,

anche se totalmente astratte.

-​ Gli schizofrenici, invece, danno vita a rappresentazioni frammentate,

disorganiche, fredde e spesso prive di sentimento.

Nonostante le ovvie differenze tra i due gruppi, le loro produzioni hanno una

cosa in comune: il loro contenuto simbolico. In entrambi i casi il significato è

implicito, ma il nevrotico cerca il significato e