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Maschere e uomini: persone

I Sei personaggi in cerca d’autore (1921) è l’opera teatrale di Pirandello, che egli stesso selezionò come una sorta di “prologo” delle due opere successive (Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto) sia per esprimere la sua consapevolezza riguardo alla necessaria rivoluzione teatrale, sia come l’epilogo di una concezione vitalistica maturata già nel periodo dei romanzi (primi anni del 1900). Essa rappresenta una novità dal punto di vista tematico, strutturale e linguistico ed è uno dei capolavori che Pirandello compose quasi inconsapevolmente. Un buono scrittore è tale anche perché inserito nel proprio contesto: i primi anni del Novecento, nonché della Prima Guerra Mondiale, immediatamente precedenti alla composizione dei Sei personaggi, risultano essere una rilevante influenza per gli intellettuali di questo secolo. Non a caso, infatti, le opere pirandelliane e non solo, riflettono la cosiddetta “crisi delle certezze” che arieggiava in ogni ambito della vita dell’uomo: la relatività per la scienza, il futurismo ribelle per l’arte e la letteratura, la psicoanalisi per la medicina hanno reso visibile la precarietà dell’essere umano, compromettendone la stabilità.

Luigi Pirandello ne costituisce senz’altro una buona sintesi. La concezione vitalistica del “flusso vitale” che scorre ininterrottamente e che viene intrappolato dalle “forme” o le “maschere” sociali, rappresenta il limite umano, ovvero l’inettitudine e l’incapacità di reagire di fronte all’imprevisto, allo strappo nel cielo di carta, se non con la follia e/o con l’immaginazione. E nonostante queste siano soluzioni efficaci, implicano comunque una perdita, cioè la vita stessa: estraniarsi dalla realtà è una condanna alla solitudine.
Nel caso dei Sei personaggi, Pirandello si rifiuta di dare loro una forma e concede la libertà di scegliere se lasciarsi andare al flusso vitale, o se fissarsi in un ruolo per poter condurre un’esistenza “normale”, cioè sicura, ma finta. Ed è proprio la finzione il collegamento non diretto tra la vita e il teatro. Nell’impianto ottocentesco la finzione costituiva l’elemento separatore tra la scena e il pubblico, affinché quest’ ultimo, estraniandosi, potesse immedesimarsi meglio in situazioni di quotidianità. Secondo Pirandello, invece, la finzione è realtà e ciò è testimoniato dall’incapacità degli attori di interpretare correttamente i veri sei personaggi. Questa distanza che separa la vita reale dalla rappresentazione teatrale, non solo denuncia la funzione nichilista del teatro – come afferma R. Luperini in “La grande stagione teatrale e il teatro nel teatro” – ma ci permette anche di comprendere il vero valore delle opere di Pirandello, il quale è riuscito perfettamente a fare metateatro, cioè “a fare opera di teatro, studiando e quasi negando il teatro stesso” (A. Frateili in “Atti del Congresso internazionale di studi pirandelliani”).
Secondo G. Giudice “il dramma del teatro […] ha il suo fondamento nella contraddizione. I personaggi vivi si negano lo spazio teatrale perché trovano inadeguato l’unico tramite possibile fra loro stessi e la scena, che è quello degli attori”; il gioco di parole del critico, in verità, esplicita l’inadeguatezza di un teatro tradizionale in un contesto storico in cui risulterebbe utopistico e cioè: non si sa cosa sia la vita e, pertanto, come si potrebbe rappresentarla autenticamente sulla scena?
Coerentemente con il suo pensiero, Pirandello rivoluziona non soltanto il copione ma anche la scenografia (egli seguiva personalmente anche le tournées): all’incipit dei Sei personaggi la scena è impreparata alla rappresentazione, in quanto mostra oggetti che richiamano delle situazioni ben precise le quali “sottolineano il carattere posticcio e artificiale” (R. Luperini) limitandone la spontaneità. Sebbene in questo modo Pirandello abbia compromesso il successo iniziale dell’opera, bisogna ammettere che, catturando l’attenzione degli spettatori, abbia anche previsto la successiva riflessione. Ed è così che il teatro smette di avere la funzione catartica ed assume un ruolo nuovo, di sperimentatore delle avanguardie europee che proiettavano le nuove e conflittuali scoperte interiori (come la psiche freudiana), e che spesso risultavano di difficile comprensione o, meglio, accettazione, da parte di un tipo di uomo non ancora cosciente del cambiamento.
Un altro strumento utile per attirare l’attenzione e, specialmente nel Novecento, suscettibile alla sperimentazione, è stato il linguaggio: la rivoluzione linguistica già incominciata con il simbolista Boudelaire, giunge al termine con Pirandello. La parola, così come il nome (Il fu Mattia Pascal) è una trappola e come tale ostacola il fluire dell’esistenza che “non conclude”; tuttavia il nostro autore, laureato in filologia, sapeva come renderla una guida e quali tecniche retoriche utilizzare per coinvolgere il pubblico, anche se non immediatamente.
Con il teatro pirandelliano, le componenti fondamentali, cioè gli attori, non sono i veri protagonisti, anzi costituiscono i traditori: in quanto uomini e quindi dotati di emozioni, personalità, ideologie diverse (pur sempre maschere), contaminano i ruoli affidatagli con le proprie caratteristiche. Tuttavia questa non è una colpa e non dipende dal talento: interpretare un ruolo, non a caso, vuol dire interiorizzarlo e farlo proprio. I personaggi pirandelliani sono infatti imprevedibili, non lineari, contraddittori; ma questa è una valutazione che si basa su parametri comuni, cioè su sovrastrutture universali e condivise che, tuttavia, restano pur sempre convenzionali. Ciò che è innegabile è il fascino esercitato dai protagonisti delle storie, in quanto non più prototipi ma uomini e, il più delle volte, inetti, che con le loro vicende ci costringono a scoprirci padroni dell’inconsistenza.
Da un punto di vista più ampio, il teatro di Pirandello ha riscosso molto successo anche per gli spunti forniti per approfondire alcune tematiche esistenziali, quali per esempio il metodo epistemologico tradizionale ormai in crisi. La ripetizione di uno stesso fenomeno in due tempi diversi non è detto che abbia la stessa causa: per interpretare correttamente un fatto è necessario avere quella “connessione dinamica” di cui parlavano gli storicisti che tuttavia non garantiva un esito assoluto, ma per lo meno contestualizzato. In sintesi: una legge risultava valida perché suscettibile di correzioni (principio di corroborazione di Popper). È proprio secondo queste considerazioni filosofiche che le vicende raccontate da Pirandello risultano apparentemente assurde e grottesche, tuttavia la loro iperbolicità è funzionale ad un’analisi critica e, quindi, conoscitiva.
In conclusione Pirandello è un intellettuale del Novecento il quale ha saputo adempiere consapevolmente al suo ruolo, mostrandosi portatore di verità e rivoluzione in un periodo in cui l’uomo si era ormai abituato a “onorare come verità sociale la rovina di quanto accadeva” (G. Giudice), vivendo passivamente. Sebbene sia evidente una forte componente pessimistica, le opere di Pirandello inneggiano implicitamente alla vita: se è vero che l’uomo è destinato a vivere in trappola, non è forse giusto che possa scegliere da sé quella più idonea?

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