L'evoluzione del cinema e la sua interazione con la società moderna

La forma fluida del mondo

La forma fluida del mondo

Solo nella modernitá industriale, si sono raggiunte le condizioni tecnologiche che permettono una effettiva replicazione “in immagine” del movimento, la sua esperienza riprodotta (e replicabile) nella sfera della rappresentazione.

L’invezione del cinema ha costituito lo scatto decisivo che ha permesso il superamento della logica del codice grafico, implicita nella “forma fluida”, e l’approdo a una età della rappresentazione capace di realizzare l’antico mito della duplicazione sensoriale della vita.

Le sinergie tra arte e tecnica- mediate dall’azione del pubblico di massa – hanno edificato l’attuale sistema della comunicazione, in cui predominano da oltre un secolo i linguaggi audiovisivi.

Lo sviluppo della comunicazione audiovisiva, si fonda essenzialmente sulla messa in scena di narrazioni che, ri-mediando soprattutto l’esperienza performativa del teatro e quella contestualizzante della pittura, continuano a esplorare la fecondità della scrittura e le sue logiche di “messa in ordine” del mondo.

Ciò che oggi in Italia viene definita fiction televisiva è il punto di arrivo dell’inesausta attività degli apparati dell’industria culturale sul piano della rappresentazione dell’esistenza.

I racconti del cinema e della televisione, costruiscono i luoghi principali in cui la confluenza di immaginario e informazione genera i processi identitari più efficienti del novecento.

Sociologia e cinema

Sociologia e cinema

Sociologia e cinema sono espressione delle medesime dinamiche storico-sociali.

La sociologia vede il prorpio esordio con la nominazione fornita da Comte nel 1824, all’incirca del 1824 è anche la più antica immagine eliografica o proto-fotografica di cui oggi disponiamo, opera delle sperimentazioni di Joseph Niepce.

La sociologia ha quindi la capacità di proporre immagini del mondo adeguate alla grande trasformazione culturale in atto, mentre il cinema nasce proprio come dispositivo di registrazione della realtà fisica nei suoi caratteri visivi in movimento.

È palese che le immagini cinematografiche, così come quelle della fotografia, non costituiscano la realtá “data”, tuttavia lo statuto linguistico del cinema si sviluppa attraverso una “messa in scena” che raddoppia il territorio dell’esperienza sociale nello spazio condiviso dello schermo.Si può immaginare la primitiva esperienza del pubblico cinematografico come uno shock culturale.Il problema non sta nel contenuto della storia, bensì nella forma che la racconta.Il montaggio fornisce alla comunicazione filmica una struttura sintattica che ne rende condivisibile la fruizione.

Sia la scienza che studia la trasformazione sociale, sia il dispositivo linguistico che racconta l’esperienza quotidiana novecentesca attraverso le forme del suo immaginario, rispondono alla medesima esigenza del soggetto moderno di far fronte alla velocitá delle mutazioni in atto, consentendogli di elaborare il quadro dei conflitti che investono psicologie, mentalitá e culture nell’etá industriale.

Il momento di accensione dell’interesse della riflessione sociologica sul cinema può essere individuato nel dibattito sulla metropoli e le sue forme: solo se cogliamo la relazione profonda tra il paradigma territoriale della città industriale e l’inedita dimensione mediatica del cinema possiamo comprendere appieno l’avvento di questo dispositivo linguistico nell’economia dei processi di socializzazione.

Riflettere in termini sociologici sulla cinematografia significa dunque tornare a cogliere l’oggetto primario, e l’obiettivo ultimo, della sociologia stessa: la modernità ed i processi di modernizzazione.

Per trattare di cinema, la sociologia deve recuperare un grande tema “originario” delle scienze umane, quello del rapporto tra oralità e scrittura.

In particolare, il cinema segnala l’inadeguatezza di categorie consolidate come quella di “mass media”, poichè se è vero che il suo consumo si articola in dimensioni che possiamo legittimamente definire “di massa”, è anche vero che esso si dispone in maniera ambigua nei riguardi dei soggetti cui si rivolge: l’ossimoro uomo-massa trova la sua migliore definizione nella condizione del consumo cinematografico in quanto se da un lato abbiamo la dimensione di massa del consumo cinematografico, dall’altro si sottolinea la spinta verso la sfera più intima dell’immaginazione personale.

La fortuna del cinema e delle sue costanti innovazioni tecnologiche e culturali sottolinea la sempre più marcata propensione moderna all’artificiale.

Soprattutto a partire dai primi anni ’80 del secolo XX, registriamo l’avvento di media che incamerano la rivoluzione comunicazionale cinematografica all’interno di tecnologie e pratiche dal superiore potere performativo. Il riferimento prioritario non va alla televisione, ma ai new media fondati sul primato dell’informatica.

Muovendosi in senso interclassista, il cinema aveva ridimensionato i meccanismi di differenziazione sociale impliciti nei processi culturali. Nel suo divenire, il cinema dimostra la natura processuale e dinamica dei media, la difficoltà di ipostatizzarne le forme, proprio in virtù di questa sua vocazione a mutare in accordo con le trasformazioni degli scenari della comunicazione e delle competenze del suo pubblico: il sonoro ad esempio, si afferma nel cinema soltant negli anni ’20 del secolo, in prossimità della diffusione di massa della radio.

Il quadro dei mutamenti che investono il cinema tra l’avvento della tv e quello dei new media può essere individuato proprio nel superamento dei tradizionali sistemi che ne avevano definito la portata industriale e il potere di penetrazione sociale.

Essi possono essere riepilogati in tre punti essenziali:

1. mutamento del sistema tecnologico, poichè il transito verso il digitale comporta il definitivo distacco degli statuti linguistici di massa.

2. mutamento del sistema economico, poichè l’insieme delle pratiche connesse ai media attuali prevede un superamento dei modelli di consumo convenzionali.

3. mutamento del sistema culturale, poichè il consumo si orienta verso esigenze e competenze sempre più individualizzate.

Dietro le mutazioni del cinema possiamo intravedere la mutazione del terriotrio della modernità e dei suoi assetti storici.

Lo spirito del tempo. Interrogativi suulla morte e la rinascita del cinema

Il cinema come osservatorio

Il cinema è l’osservatorio privilegiato in cui portare alla luce lo spirito del tempo, ponendone gli aspetti strutturali e quotidiani sotto la lente focale dello sguardo filmico. Da molti studiosi invece, il cinema viene individuato come un oggetto. Se così fosse, esso resterebbe ipostatizzato in una forma chiusa, dai caratteri e dai contorni definiti e sostanzialmente stabili. Ma tutte le forme comunicative sono fisiologicamente aperte. I media dell’industria culturale non possono essere considerati delle cose poichè essi si sostituiscono come processi. Bisogna quindi ripensare il cinema e il nostro rapporto con esso. È insostenibile l’idea convenzionale del rapporto tra un autore e il pubblico. È impensabile perchè il cinema è un linguaggio in cui l’elaborazione della forma estetica si realizza nel contesto di un lavoro collettivo. Il cinema è un processo a cui non possiamo applicare categorie riduttive: dobbiamo invece tentare di coglierlo nella sua complessitá.

Riflettere su una storia sociale dei media può tornarci utile se ragioniamo non tanto sulla forma del cinema ma piuttosto sui suoi effetti.

Al di là dell’ansia tipicamente moderna per datazioni e anniversari, le domande che occorre porsi sono: come si arriva a ció che, non senza pluralitá e dissonanze d’intendimenti, chiamiamo cinema? Perchè nasce l’esigenza di questa cosa, di questo universo di immagini che potremmo definire come una forma fluida del mondo?

Il sistema di giudizio fino ad ora utilizzato, per esempio in letteratura, entra in crisi per effetto di ciò che oggi chiamiamo postmoderno, concetto nato in architettura, con la quale si definisce un’epoca in cui la percezione del tempo diventa una sorta di fisarmonica. La memoria riproduce se stessa, si riconosce in se stessa. Così si genera lo spirito di un tempo che perde le prorpie caratteristiche unitarie e si palesa come frantumazione, una molteplicità di spiriti che coesistono e si contaminano reciprocamente.

Nel film Matrix (1999), l’umano “traditore” Cypher osserva l’enorme quantità di pacchetti numerici che costituisce la realtà visrtuale del mondo futuro dominato dalle Intelligenze Artificiali.

Il personaggio dell’umanità futura scorge il disegno della realtà, la sua trama profonda, oltre la consistenza numerica delle nuove tecnologie di rappresentazione.

L’informatica è proprio questo. Prendiamo una forma di scrittura e torniamo a comunicare per immagini: in difinitiva, il digitale è questo tradimento

Ma qual’è la radice della comunicazione delle immagini?

Ci sono diverse spiegazioni. Per esempio, se pensiamo alla stampa nel corso del XIX secolo, essa doveva far fronte a un pubblico scarsamente alfabettizzato è per questo ricorrevano alla sintesi estrema del linguaggio delle immagini.

Non è possibile comprendere il cinema nella complessità delle sue dinamiche se non si considera che prima di esso c’è stata la storia della grande illustrazione popolare, e poi quella della fotografia e poi ancora quella del fumetto. E questo per un motivo molto semplice: perchè i media parlano tra loro. I linguaggi della comunicazione sono sistematicamente votati alla contaminazione reciproca.

In questa prospettiva non si può ipotizzare nessuna storia del cinema senza tener conto della storia dell’industria culturale.

Dov’è che i media si contaminano e ci contaminano? Nei nostri corpi, nelle nostre routine, nelle nostre menti.

Che succede allora quando si realizza una moltiplicazione dei testi disponibili, quando cresce il consumo per effetto della crescita dell’industria culturale?

L’industria culturale appare come qualcosa di molto più complesso che un dispositivo di dominio unidirezionale sulla societá contemporanea. Essa costituisce piuttosto la risposta di un sistema sociale a un fenomeno inedito come la democratizzazione dei consumi culturali. Che le forme culturali non siano più apannaggio di ristrette élite, comporta la necessità dell’industria culturale come elemento essenziale nell’organizzazione del capitalismo moderno e delle sue pratiche collettive, a partire dal divertimento. Divertimento sta a indicare ció che distrae e ricrea.

Nelle società pre-industriali si condivideva una diversa idea di tempo, un’idea congrua ai modelli di organizzazione del lavoro. Nella nuova fase di organizzazione del capitalismo moderno, ci si rende conto che l’uomo non è assimilabile all’ideologia di macchina. Anche nel tempo accelerato della civiltà industriale e di massa, l’umanitá conserva un fondamentale bisogno antropologico di miti e di riti.

Sulla base di questo bisogno nascono le strategie del tempo libero. L’affermazione della cultura di massa riveste esattamente il compito di fornire risposte a queste esigenze. I prodotti della cultura di massa costituiscono invece l’espressione sensibile di un processo atto a introdurre il rito e le pratiche della sfera simbolica nel cuore stesso della modernità industriale.

Qual è stato il primo momento di affermazione di un consumo letterario massificato? La nascita di ciò che noi individuiamo oggi come “paraletteratura” o letteratura di genere o di massa, si colloca in un particolare snodo della comunicazione metropolitana, quello che tra il XVIII e il XIX secolo vede la diffusione dei bollettini giudiziari. Ben presto questi testi cominciarono a circolare anche presso un pubblico non professionale.

A partire dai bollettini giudiziari, il punto d’innesco dell’industria culturale sembra coincidere con l’immaginario del crimine metropolitano. D’altra parte, ancor oggi uno dei generi di maggior successo nell’economia dei consumi culturali è costituito dal poliziesco.

Il racconto poliziesco risponde ad un esigenza di fondo: il recupero del rapporto con la morte, con la spinta disordinante del delitto. Poichè ogni civiltà tende ideologicamenre all’istituzione di un pricncipio d’ordine, non si può non contemplare l’emergenza strutturale del disordine.

La stessa storia della Metropoli come dispositivo ordinativo del mondo sta a dimostrarlo: la vicenda dei grandi aggregati urbani nati dalla Rivoluzione Industriale ci racconta un fallimento epocale. Proprio in questo contesto di trasformazione e conflitto nasce il cinema.

La vita ha davvero a che vedere con la morte. La fotografia per esempio, già operava dentro al “complesso della mummia” di cui parla Bazin riferendosi al cinema, ovvero quella particolare attitudine implicita a una tecnica che , sottraendo l’immagine del corpo al suo naturale invecchiamento e all’inevitabile dipartita, finisce per ridefinire i termini antropologici del nostro rapporto con la morte.

L’industria culturale produce merci atte a reperire un tessuto connettivo tra gli individui “alienati” delle società moderne attraverso quei dispositivi tecnoculturali che Adorno e Horkheimer vedevano con sospetto. Le merci sono i generi che organizzano le forme del consumo nel sistema dei media di massa.

Il cinema, dopo i suoi primordi di fenomeno d’intrattenimento popolare, diventa un’arte che va letta attraverso le categorie estetiche e interpretative proprie degli altri linguaggi espressivi. Con il risultato di non capire il cinema e le sue specificità in quanto il cinema è qualcosa d’altro rispetto alle arti che lo hanno preceduto.

Non si può distinguere il linguaggio del cinema dalla tecnologia che lo rende possibile.

Ciò che muta, nel transito fra ‘800 e ‘900, è il dispiegamento quantitativo e qualitativo degli strumenti del comunicare a disposizione dei nuovi soggetti sociali.

Le trasformazioni che si realizzano nel quadro storico della riproducibilitá tecnica implicano passaggi e perdite. Secondo Benjamin, si tratta di “perdita dell’aura” come per le opere d’arte.

La diffusione in termini di “consumo” delle opere d’arte attraverso la loro riproducibilitá tecnica risponde alla dialettica di un bisogno che si costruisce nell’orizzonte metropolitano della vita quotidiana. Si tratta di un bisogno analogo a quello che porta all’invenzione del pubblico cinematografico, ma anche alla definizione del campo linguistico del fumetto.

Il cinema si genera in questo contesto come tecnologia del raddoppiamento della realtà. Diviene ben presto il luogo in cui la società si auto-rappresenta.

Per esistere, il cinema in quanto medium, deve trovare senso nella forma comunicativa, una forma in grado di rendere riconoscibili e condivisibili le esperienze che producono le identitá sociali.

Mauss si rese conto che l’immaginario cinematografico cominciava ad avere effetto sul senso del luogo, deterritorializzando le culture ed i modelli di comportamento.

Proprio perché parte di questo processo di moltiplicazione dei luoghi in cui il mondo si rende visibile, il cinema produce nel corso del secolo XX un aumento esponenziale della memoria socialmente condivisa.

Jorge Luis Borges ci insegna che l’originalitá é un mito irraggiungibile, non puó esistere in quanto tutto é giá stato detto.

Ció che noi indichiamo con il termine racconto, nasce con il mito, ovvero con il primo dispositivo testuale di cui l’uomo si dota nella sua ricerca della produzione di senso dell’esistenza. Il mito é l’archetipo del racconto.

Questa funzione originaria del mito ci aiuta a rispondere al perché dedichiamo tanto tempo al rapporto con i dispositivi narrativi quali televisione e computer; lo facciamo per il bisogno di attribuire un ordine al mondo.

Nel cinema peró, il processo ordinativo dell’esperienza utilizza diversi linguaggi: musica, immagine, performance, parola, colore e quant’altro. Per questo c’é bisogno di un attrezzatura teorica diversa per la sua lettura. Passiamo da un modello piramidale della comunicazione di massa al modello orizzontale di una comunicazione personalizzata. Non si puó parlare di una morte e di una rinascita del cinema come solitamente si fa ad ogni cambiamento di regime mediatico.

Il cinema é un linguaggio industriale e che, in quanto tale, presuppone non solo una tecnologia, ma anche un’industria che lo sostenga e ne faccia un sistema socioeconomico equilibrato. Il nostro paese é un eccezione dato che dagli anni ’10 fino alla metá degli anni ’70 del novecento, nonostante un contesto ancora semi industriale si registrava un grande potenziale produttivo, solo che dovuto alla sostanziale incapacitá del cinema italiano di affrontare i mutamenti di sistema a livello globale, nella seconda parte degli anni ’70 la nostra cinematografia entra in una crisi strutturale dal quale non sará mai realmente in grado di uscire.

Il cinema é una tecnologia che diventa linguaggio, sviluppando le tecnologie e le culture del racconto audiovisivo cosí come oggi lo riconosciamo nelle sue trasformazioni. Uno dei momenti di definizione della macchina foto-dinamica dei Lumiere, é rappresentato dalla ricerca di Dacid W. Griffith sulla narrativitá del mezzo, attraverso la messa a punto degli elementi linguistici del medium nella dimensione del montaggio, la tecnica di comunicazione che rende possibile il processo di drammatizzazione del linguaggio delle immagini in movimento. Tuttavia il cinema é un oggetto inquieto che si é sempre trasformato nel tempo. Il cinema americano, ad esempio, esce dalla crisi degli anni ’70 rimettendosi in gioco negli inediti assetti intermediali che si definiscono tra la televisione generalista ed i new media informatici.

Il caso piú eclatante di questa svolta é Star Wars di George Lucas, che nel 1977 esplode come autentico fenomeno culturale. Prima di questo film, il cinema americano era impantanato nel filone dei film cosiddetti “catastrofici”, parafrasi della catastrofe di un cinema che dopo molti anni di azione mediatica estremamente efficace si trova a non funzionare piú.

Dopo la crisi petrolifera del 1973 il panorama delle tecnologie culturali muta in maniera radicale. Siamo al tramonto delle comunicazioni di massa cosí come le abbiamo intese per tutto l’arco del secolo XX.

La pellicola di Lucas si basa sulla consapevolezza che l’innovazione tecnologica vive nel corpo del consumo. Con Guerre Stellari il cinema dimostra non solo che la sua partecipazione ai processi sistemici della comunicazione non é terminata, ma che addirittura il medium é ancora in grado di rappresentare un settore all’avanguardia nella dinamica generale dei linguaggi espressivi.

Il cinema ha chiuso il Novecento come segmento piú avanzato dell’industria culturale statunitense, per un periodo Hollywood si é trovato perfino a superare il fatturato dell’industria automobilistica.

Proprio nel momento in cui subiva gli attacchi piú feroci, il cinema americano si ritrova in una posizione centrale nell’economia dei processi generali che determinano la costruzione del principio di realtá.

A sostegno di quest’affermazione si puó portare l’esempio del 11 Settembre. Vedendo la seconda torre cadere in diretta ha fatto pensare a tutti di trovarsi davanti a un film, peró che tipo di film? Quelle immagini riportano alla mente senza dubbio un genere noto come action-movie, luogo dellimmaginario in cui i conflitti dell’etá contemporanea si rendono leggibili in trasparenza.

Cinema italiano come risorsa

Cinema italiano come risorsa

In una prospettiva storica, il cinema italiano racconta con grande puntualitá le dinamiche di modernizzazione del paese. La sperimentazione sociale del cinema avviene, in italia, attraverso un’iniziativa privata che si polverizza sulle disomogeneitá del territorio nazionale. Sino agli anni ’20, questa produzione raccoglierà i suoi frutti anche su un mercato europeo in cui il film, ancora privo del sonoro, non é frenato dalle differenze linguistiche. Ma si tratta di esperienze che non riescono a evolversi in una direzione industriale compiuta.

Nel dopoguerra, il cinema italiano vive un lungo momento di ridefinizione. Il cinema che si riedifica dopo la II guerra mondiale é uno straordinario osservatorio delle tensioni politico-culturali che accompagnano l’affermazione della democrazia. Accanto all’urgenza di riscrivere la storia, così come di ri-comprendere la quotidianitá, si assiste alla messa a punto di una strategia dei generi filmici. I generi costituiscono la ricerca di di dispositivi in grado di standardizzare il rapporto tra produzione e consumo, determinando le condizioni per una continuitá comunicativa organizzata. Nei territori del cinema, si sperimentano le nuove percezioni del Paese, delle sue classi, dei suoi conflitti. I film italiani mettono in immagine la trasformazione sociale.

In questi anni, la qualitá formale dei film italiani é mediamente molto vicina a quella delle pellicole statunitensi nonostante le differenti condizioni produttive in cui vengono realizzate.

Ma cosa si intende oggi per cinema italiano? Le figure del nostro cinema, non sembrano capaci di essere davvero dentro alla trasformazione che sta vivendo il cinema a livello globale.

Negli Usa il cinema si configura come un grande attrattore di immaginario. In Australi invece i media audiovisivi si attivano come una costellazione articolata di segmenti dove si produce un cinema diversificato che torna utile alla progettazione dei modelli seriali lunghi. In Giappone, il cinema appare quasi come un momento di verifica di ció che viene sperimentato in tv o nei manga. Perifno al situazione indiana si sta evolvendo velocemente verso una forte interazione tra il cinema e le nuove opzioni di una televisione che si innova in direzioni favorevoli al multilinguismo e al multiculturalismo.

A fronte di un orizzonte così mobile, l’Italia sembra essere ancorata alle forme di una comunicazione ormai obsoleta, rafforzando una passivitá strategica che relega la necessitá di riprogettare le forme dell’industria culturale iin un angolo puramente teorico.

Parte II

Vite futuriste: Marinetti, Petrolini e il linguaggio cinematografico

Vite futuriste

Nel manifesto su La cinematografia Futurista, apparso l’11 settembre 1916 giá si puó registrare l’idea futurista del cinema come il piú innovativo movimento d’avanguardia della cinematografia europea.

Marinetti abbracciò il nuovo linguaggio espressivo con grande passione, individuando in questa forma di comunicazione il mezzo ideale per esprimere lo spirito del tempo. Sia nelle teorie che nelle opere, tuttavia, appare chiaro che il cinema sia per il Futurismo una frontiera espressiva su cui orientare pratiche dell’arte in virtú della sua natura tecnica e dunque progressiva e antinaturalista.

Gli esponenti del movimento tendevano a cogliere la disponibilitá del nuovo linguaggio a essere portatore di disordine. Tra i vari linguaggi, i Futuristi individuano nel cinema quello che esprime maggiori affinitá con lo spirito del movimento. Il nesso tra questa tecnologia espressiva e le istanze del movimento era costituito dalla sperimentazione del nuovo che accomunava le due esperienze.

L’esperienza piú interessante di cinema futurista é la famosa pellicola diretta nel 1917 da Anton Giulio Bragaglia, Perfido incanto, costruita sulle scenografie di Enrico Prampolini, che definiscono uno spazio percettivo inusitato e decisivo per accedere alla succesiva stagione dell’Espressionismo tedesco e poi delle altre avanguardie.

Il movimento fondato a Parigi da Marinetti propugna una visione antinarrativa del cinema, così come della letteratura e del teatro. Il montaggio frenetico che caratterizza il cinema popolare, in particolare quello comico, é per il movimento la chiave d’accesso al tempo nuovo della modernitá e ai suoi ritmi.

Il rapporto tra cinema e Futurismo non si realizzerá tanto nell’impegno diretto degli esponenti del movimento, quanto nell’affiliazione “automatica” di alcuni artisti.

L’idea di percezione nel ‘900 viene fortemente ridefinita dall’affermazione della comunicazione cinematografica. Il Futurismo é attratto dalla naturale fluiditá nella forma cinematografica nel momento della sua costruzione collettiva. Nell’insieme l’approccio dei futuristi al cinema é sorprendentemente attuale per una realtá come quella italiana.

In questo scenario si colloca Ettore Petrolini. Popolare attore e drammaturgo romano, Petrolini é una delle figure piú importante dello spettacolo italiano d’inizio secolo. Egli era un intrattenitore anomalo nel panorama nazionale del varietá, si considerava l’importatore in italia della parodia.

Aveva tutte le qualitá richieste dai futuristi: ritmo, velocitá, sintesi folgorante, il dichiarato intento non di imitare ma di deformare le sostanze dell’immaginario su cui lavorava.

Accanto alla parodia, Petrolini si ritrova a elaborare una comicitá basata su di un modernissimo non-sense dai toni internazionali, che gli garantirá il riscontro del pubblico anche nelle numerose tournée all’estero.

Nel 1915 fonda la propria compagnia di varietá,ed é in quegli anni che scopre un nuovo spazio scenico, quello dello schermo cinematografico.

Nonostante la qualitá espressiva del suo corpo, la muta pantomima del cinema pre-sonoro non si adatta a Petrolini. Infatti il suo legame con il cinema non si stringerá mai piú di tanto.

Accogliendo in se le dinamiche di mutamento, le inquietudini e la sovversione futurista, Petrolini contribuisce a diffondere e comunicare la piú radicale avanguardia artistica italiana presso un pubblico numeroso.

Lei è cretino si informi! Le trasmigrazioni mediatiche di Totò

Totò e la comunicazione di massa

Siamo tutti vittime di Totò. Vittime dei suoi frenetici tempi comici, dell’isteria discorsiva. Colpiti dalle coreografie disarmoniche del suo corpo di marionetta industriale. Presi in giro nei nostri tic, nelle nostre risposte automatiche alle sollecitazioni del linguaggio, nel nostro far parte di un “luogo comune”. Siamo vittime dunque. Non soltanto “pubblico”, o “fan”, o “cultori” e probabilmente nemmeno “studiosi”.

Una possibile risposta alla domanda “perchè amiamo Totò” è che questo personaggio si basi su strategie comunicative in grado di superare la dimensione particolare della messa in scena per ottenere un grado piú elevato di complicitá con il pubblico. Totò ci restituisce un’identitá temporale e insieme “mitica”, fondata su di una radicale “ironia” intesa come atteggiamento filosofico.

Il nesso corpo/parola é il nucleo tematico piú forte di tutta la ricerca sull’oggetto-Totò.

Il corpo mostruoso di Totò é un luogo indicale, in senso politico, un luogo caratterizzato da una natura eversiva. La parola isterica di Totò costituisce l’interfaccia tra memoria e innovazione, carica di tracce della tradizione ma pronta a tuffarsi verso il suo radicale tradimento, rendendosi così viva e attuale.

Nella sinergia tra corpo e parola si insedia il “mistero” di Totò, la sua efficacia nei flussi della comunicazione di massa, la sua sofisticata ambiguitá ideologica che lo mette in grado di trascendere i limiti dell’identitá storica e di adattarsi al mutare dei regimi mediatici. La natura del corpo/parola di Totò è essenzialmente tecnologica, incarnazione futurista dello spettacolo ottocentesco.

Nella sua sostanziale doppiezza, Totò è un grande “corpo scenico” messo a punto nei luoghi e nelle tecniche del teatro prima di essere consacrato dalla diffusivitá spinta del cinema.

Straordinario geroglifico sociale che illustra l’interazione tra spinta tecnologica e prassi culturale tipica della cultura di massa e dei suoi conflitti. Per interpretare tale dialettica, il corpo/parola di Totò può essere scritto soltanto dal cinema: esso viene così fissato e reso alla Storia nella sua cifra piú autentica, che è quella dell’eccesso.

E questo eccesso, la ridondanza, il surplus di informazioni, è la base della comicitá e attualitá di Totò.

Il genere-Totó é un dispositivo seriale in piena regola, incarnato nella “estrema” versatilitá espressiva del corpo/parola dell’attore napoletano. Totò abita un continuum dell’immaginario in cui i confini tra un film e l’altro diventavano vaghi e la natura del loro consumo assume i caratteri del flusso.

Non possiamo non considerare che il genere-Totò costituisca sia una “forza” che una “debolezza” del sistema cinematografico nazionale: una forza perchè, al di lá dell’evidente successo sul piano dei consumi e quindi della sostenibilitá stessa del sistema attraverso la definizione della qualitá del prodotto filmico medio, Totó esprime una tradizione culturale, quella dello spettacolo napoletano; una debolezza perché sottolinea e amplifica l’inadeguatezza della nostra cultura industriale a gestire la forma filmica del nuovo, che da noi insegue i saperi spettacolari precedenti invece di svilupparsi in sè e per sè.

In definitiva, Totò è allo stesso tempo un oggetto di studio utile ma scomodo perché non smette mai di muoversi, creare imbarazzo, fare appello ai sensi “contro” la ragione. Inoltre è un magnifico osservatorio per indagare le modalitá del consumo cinematografico dopo l’avvento del medium televisivo.

Alla fine degli anni Settanta, in relazione con la crisi petrolifera del 1973 e con l’innesco di quel gigantesco processo politico-finanziario che verrá definito come “postindustriale”, il sistema televisivo italiano affronta in italia un radicale mutamento di assetti e prospettive, riformulando gli equilibri interni alla cultura dei consumi.

Nella prima fase della liberalizzazione dell’etere televisivo, i magazzini del cinema vengono letteralmente saccheggiati: in un breve periodo il video domestico vede transitare disordinatamente un’altissima quantitá di film, trasformandosi, almeno per i primi cinque anni, in una sorta di esposizione universale dell’immaginario cinematografo.

È in questo momento che Totò riconquista il suo dominio assoluto sul pubblico. Viene sottratto alla marginalitá dei cineforum e restituito a un consumo ininterrotto, offerto in pasto a un pubblico che ricostituisce in quegli anni un fitto tessuto di memoria filmica fatta di immagini e suoni assemblati con estrema competenza.

Totò ritorna con prepotenza nei riti della comunicazione, soprattutto giovanile.

La televisione riflette questa nuova ritualitá del consumo di Totò, rendendolo interattivo e seriale como non era mai stato prima.

Totò ha partecipato all’edificazione della televisione italiana attraverso programmi come Tutto Totò, oppure i numerosi sketch pubblicitari per Carosello.

Il vero incontro tra Totò e la tv ha luogo quando il piccolo schermo puó finalmente farne esplodere nelle case la carica eversiva, realizzando le condizioni per la visione a loop dei suoi film. In quanto genere, Totò è in se seriale: costituisce, cioè, una risposta plausibile alla “necessitá della serie” in un quadro produttivo carente come quello italiano.

Non è un caso che il suo corpo/parola ricorra in tutte le fasi di innovazione del sistema italiano dei media, è il vero volto dell’industria culturale italiana, con i suoi vizi e le sue virtú, i suoi limiti e il suo enorme potenziale.

Totò non puó essere ridotto a una parte del nostro cinema: egli ne è la sintesi sublime tra alto e basso, popolare ed elitario, passato e presente, e ne restituisce ancor oggi la risultante piú attendibile, quella del difficile rapporto tra cultura nazionale e modernitá.

Marlon Brando e la mutazione genetica del divo

Marlon Brando e la mutazione

Brando divenne presto un mito soprattutto per le nuove generazioni e per le donne, grazie alla sua attitudine a comportamenti ritenuti stravaganti e ribelli come i personaggi che portava sugli schermi.

Brando é il frutto di un clima culturale disponibile a sperimentare nuove forme di relazioni interpersonali, pratiche, linguaggi, ed a rivisitare l’orizzonte della tradizione. È in questo scenario di veloce trasformazione sociale che la star trova le condizioni piú indicate per riscrivere il ruolo dell’attore cinematografico nell’immaginario.

Il giovane Marlon ha alle spalle un’infanzia difficile all’interno di una famiglia problematica. Dotato di bellezza e fascino naturale, Brando si presenta subito come una fisionomia adatta ai processi di trasfigurazione del grande schermo. Trasferisce nel cinema la sua figura muscolosa, le sue labbra carnose. È sulla base di questa efficace integrazione tra corpo e spirito del tempo che Brando costituisce la prima parte della sua carriera e del suo mito.

Nel 1950 egli esordisce come protagonista in un film diretto da Fred Zinnemann, The Men. Grazie ad una preparazione ossessiva della parte, Brando riesce a rendere “autentico” il personaggio del giovane soldato tornato dal fronte senza l’uso delle gambe. Le sue occhiate, il celebre ricorso a una recitazione borbottata ne fanno subito un attore-personaggio in grado di affermarsi come autentica icona della sua generazione. Una generazione che viveva ancora la deriva della guerra. Il disagio di cui Brando si fa interprete, è uno dei primi forti momenti di messa in discussione dell’American Way of Life.

Brando scansisce la rottura dei canoni di recitazione, con lui l’ambiguitá va al potere, modernizzando ruoli e comportamenti delle star. L’attore di Omaha gestisce la propria vita privata all’insegna dello scandalo e dell’eccesso, ma in maniera diversa dalle vecchie star. In fondo è proprio con Brando che inizierá il declino di Hollywood.

Tutta la carriera di Brando, in effetti, è all’insegna della crisi: crisi del sistema cinematografico, ma anche crisi complessiva di un’idea di societá messa di fronte a traiettorie di sviluppo precedentemente impensabili. Brando dà leggitimità a personaggi che altrimenti non avrebbero ottenuto diritto di cittadinanza nell’immaginario cinematografico. Egli ci spiega attraverso le sue interpretazioni, una serie di argomenti relativi alla seconda metà del ‘900 che costituiscono a tutti gli effetti un territorio della sociologia. Per esempio nel film Il selvaggio, vengono trattate tematiche come la devianza, i meccanismi di conformitá, la dialettica dei ruoli sessuali.

Il personaggio di Brando si ripete con significative variazioni nella maggior parte dei suoi primi film: sempre e comunque una figura ribelle.

Brando è per l’immaginario, una macchina erotica che illustra le trasformazioni in atto nei rapporti sociali e nella relazione tra i sessi, dando corpo e immagine a una rivoluzione del desiderio che anticipa le tematiche degli anni ’60.

Questo è il motivo per cui Brando diviene il polo magentico dei film che interpreta, al cui successo contribuisce sia il suo talento che il gioco di rimandi con la propria turbolenta vita privata. Ma la tendenza all’eccesso dell’attore finisce per influenzare le sue performance. Negli ultimi anni, Brando perde smalto, comincia a ingrassare, incrinando la coerenza del proprio personaggio, accettando ruoli che prima avrebbe forse rifiutato.

Il suo incontro con un altro mito del cinema, Charlie Chaplin, non si rivela indovinato: due mondi troppo diversi si incontrano all’interno di una commedia dalla struttura superata, in cui Brando appare troppo distante dai propri codici espressivi per risultare efficace ai fini della narrazione.Il cinema nel frattempo non ha smesso di trasformarsi. Si affermano nuovi modelli, nuovi linguaggi e tecnologie, nuovi divi, tutto in un contesto sociale che lo stesso attore aveva contribuito a determinare. Risulta sempre piú difficle per Brando, conservare l’aura del proprio statuto divistico.

Tuttavia, in questo nuovo ambiente Brando riesce a realizzare un ritorno in grande stile sulle scene.

Lo fa in uno dei film piú importanti dell’intera storia del cinema. Diretto da Francis F. Coppola, Il Padrino (1972) si basa sul best seller di Mario Puzo che racconta il ‘900 americano attraverso le vicende di una famiglia mafiosa. Il tema scabroso, l’approccio non convenzionale, il respiro di un racconto che presenta molteplici livelli di lettura, il tono politico radicale: tutto concorre a ospitare all’interno della pellicola il corpo del divo.

Torna il Brando istrione, si infila nel personaggio, dominandolo senza smarrimenti. A cinquant’anni Brando trova nel personaggio di don Vito Corleone la sua performance per molti versi piú moderna e convincente.

Ma il narciso che é in lui non resiste al richiamo di Bertolucci che lo vuole al centro di Ultimo tango a Parigi, film scandalo censurato in Italia. Come è piú del personaggio di don Vito Corleone, il protagonista di questo film porta a compimento una destrutturazione senza precedenti del dispositivo divistico.

Brando si esibisce, con Maria Schneider, in una sorta di monologo ininterrotto che sembra ripercorrere la sua stessa storia, i suoi fallimenti affettivi, l’impossibilitá di gestire una personalitá eversiva ai limiti della malattia e sospesa sulla soglia sottile tra pubblico e privato. La sua nuditá, seppure crepuscolare, torna a sedurre gli spettatori in un contesto comunicativo che essa stessa aveva contribuito a rinnovare 25 anni prima.

Dopo questa pellicola l’attore comparirá in ruoli secondari. Brando sembra perdere interesse per l’invenzione, per il gioco della recitazione, e arriverá sul set di Apocalypse now! (1979) con troppi chili addosso, costringendo Coppola a inventarsi una nuova illuminazione per farlo recitare nel fondamentale ruolo conradiano del colonnello Kurtz. Brando si produce in una interpretazione meravigliosa, ritagliata sul proprio modo di recitare e sulle sue imporvvisazioni geniali. Non mancheranno altre (poche) memorabili interpretazioni.

Marlon Brando vive la propria vecchiaia tormentato da eventi luttuosi che colpiscono al sua famiglia. Ingrassa fino all’inverosimile, ma continua ad apparire in alcune pellicole senza curarsene.

Il rapporto tra l’attore e il proprio corpo é scopertamente patologico, come se Brando volesse violare la propria sacralitá distruggendo l’immagine di sè, riscrivendo radicalmente la parabola della star hollywoodiana per condurla a un finale imprevisto.

Brando é l’indicatore piú evidente di un vasto processo di mutazione delle forme estetiche e delle culture della societá che le esprime.

Clint Eastwood e il divismo tra televisione e cinema

Clint Eastwood tra tv e cinema

Sebbene avesse partecipato ad alcuni film fin dagli anni ’50, in realtá Clint Eastwood deve alla televisione il suo accesso alla notorietá.

Eastwood giró un paio di film con il regista Jack Arnold e un episodio della serie Francis il mulo parlante prima di ottenere il ruolo del cowboy Rowdy Yates nella serie televisiva Rawhide. Varata nel 1959 Rawhide duró per sette stagioni, fino al 1965. In questo lasso di tempo molte cose cambiarono per il cinema e per il mondo intero, ma nel 1959 il giovane attore americano ebbe accesso nelle case e nell’immaginario di milioni di spettatori diventando, se non un divo, almeno un volto familiare nel bianco e nero a bassa definizione del piccolo schermo. Il 1959 fu anche l’anno d’esordio di quella che forse resta la serie western piú famosa nella storia della televisione, Bonanza.

Insieme a tanti altri telefilm, la serie interpretata da Eastwood conferma la produttivitá del western come genere in grado di attivare dinamiche virtuose nel consumo delle narrazioni audiovisive di massa.

Nulla racconta meglio del western l’epopea degli stati uniti come luogo della costruzione della modernitá, le ragioni vanno ricercate nella feconditá simbolica attraverso cui questo genere riesce a restituire i termini conflittuali del processo di industrializzazione, tutto giocato sulle grandi antinomie tra passato e progresso, tradizione e innovazione, comunitá e societá.

Anche nell’etá della televisione, il western funziona nel dare senso e attualitá alle nuove pratiche della comunicazione, offrendo la sponda di un immaginario riconoscibile nella sua struttura e nei suoi miti. Il mondo del West, non appartiene a un’epoca o ad una geografia particolari: esso si é esteso nelle pratiche dell’immaginazione collettiva quale scenario della modernitá in tutte le sue complesse qualitá narrative dell’esistenza, diramandosi in ogni linguaggio dell’industria culturale e in ogni sua provincia.

É interessante considerare che la costruzione della star Eastwood segua un processo genetico assai diverso da quello degli altri divi della sua generazione. Sebbene dotato di una rilevante bellezza fisica, appare per il resto un uomo del tutto normale. Eastwood intraprende un cammino inverso a quello che oggi si registra nella relazione tra cinema e televisione. La sua esperienza costituisce un’anomalia esemplare nel quadro delle mutazione che investono il sistema dei media di massa nel passaggio agli anni ’60. Eastwood infatti, sebbene lo show abbia successo, non si rassegna a essere “soltanto” un personaggio televisivo. È così che raccoglie la proposta di lavorare a un film italiano realizzato in Spagna, dal titolo provvisorio Il magnifico straniero. Il regista è un suo coetaneo quasi esordiente, Sergio Leone. Il film, intitolato poi Per un pugno di dollari, ebbe un gran successo in tutto il mondo. La particolare versione del genere elaborata da Leone si sposava magnificamente con l’immagine di Eastwood, “sporcata” sia fisicamente che moralmente dal regista romano per farne un personaggio meno positivo rispetto a Rawhide, una sorta di enigmatico eroe senza causa, per molti versi imparentato agli antieroi americani del decennio precedente. Nel biennio successivo, la “vacanza di lavoro” di Eastwood divenne l’innesco della famosa Trilogia del Dollaro, con la realizzazione di Per qualche dollare in piú (1965), e Il buono il brutto e il cattivo (1966). Le pellicole serializzano le gesta del pistolero senza nome, approfondendo le sue ascendenze mitiche e definendo la nascita di un filone, il cosiddetto western-spaghetti, che diventa in italia un fenomeno di costume, trainando l’economia nazionale dell’audiovisivo per circa un decennio.

Dopo l’incontro con Leone, il corpo di Eastwood si carica di valenze semantiche che ne definiscono la qualitá seriale al di là delle iterazioni televisive di Rawhide. La sua personalità emerge con forza. Fonda una propria casa di produzione (la Malpaso), gestisce la scelta delle sceneggiature, coltiva i rapporti con i cineasti che gli sembrano piú interessanti e congrui alla sua idea di cinema.

Con il film Coogan’s Bluff (di Don Siegel 1968) Eastwood diventa pienamente un divo. Il film di Siegel crea un cortocircuito tra l’originalitá del western e l’immaginario della metropoli e apre la terza fase della carriera di Eastwood, quella che lo vede consacrato come icona dello star system, una fase che si identifica soprattutto nel rapporto professionale con Siegel, e nel controverso personaggio dell’ispettore Harry Callahan, detto Dirty Harry, vero geroglifico sociale del conflitto metropolitano.

L’ormai affermato binomio Siegel/Eastwoood, sviluppa il tema del conflitto di codici e dei modelli di comportamento all’interno dello spazio urbano. Personaggio politicamente ambiguo finchè lo si colloca nell’ambiguità politica, Callahan è l’espressione di una contrapposizione radicale tra bene e male, ma anche dell’impossibilitá di questo dualismo. La dialettica tra ordine e disordine trova in Callahan una configurazione simbolica che, quanto meno, la rende dicibile.

Callahan è anche la conferma della serialitá del corpo di Eastwood, che dopo Dirty Harry tornerà a vestirne i panni in altre quattro pellicole, fino al 1988, dirigendone anche una.

Che Eastwood sia dotato di una profonda consapevolezza del linguaggio del cinema è evidente fin dal suo esordio alla macchina da presa. Nel 1971 realizza Play Misty for Me (brivido nella notte), un sofisticato thriller psicologico che destruttura i personaggi monolitici sin lì interpretati dall’attore, impegnato nel ruolo di un conduttore radiofonico appasionato di musica jazz. È un tema, quello dei media e della loro capacitá di raccontare le inquietudini del tempo, che riemerge spesso nei film di e con Eastwood. Negli anni ’70, l’attore californiano interpreterà e dirigerá molte pellicole.

Eastwood rivela una liberalitá di approccio al medium che ha pochi paragoni, e senza soluzioni di continuitá salta dal western crepuscolare alla spy-story passando per film anomali come Breezy (1973).

Egli si propone come un anarchico profondamente individualista impegnato contro la rigiditá del sistema culturale moderno. Restituisce così lo spirito di un tempo in profonda trasformazione, realizzando opere commerciali e, insieme, critiche nei riguardi della società che raccontano. Film dopo film, la sua visione del mondo si chiarifica e diviene piú coerente.

In questo decennio si trasforma anche il rapporto tra Eastwood e le forme della serialitá industriale che ne hanno caratterizzato l’estetica. Nel 1985 torna in tv per dirigere un espisodio della serie televisiva Amazing Stories. Il telefilm, intitolato Vanessa in the Garden, è una classica ghost story che Eastwood affronta con piglio sicuro, realizzando uno dei progetti rimasti incompiuti dall’epoca di Rawhide: cimentarsi con la serialitá televisiva dietro la telecamera.

Eastwood chiude la sua parabola nel western girando, nel 1992, Unforgiven (Gli spietati), che è probabilmente la punta piú avanzata del racconto western nell’economia dell’industria culturale.

Il film racconta del ritorno di un antieroe, Billy Munny, miserabile pistolero. Testo filmico straordinario, Unforgiven segna un nuovo transito di Eastwood verso un cinema sempre piú legato alla dimensione classica del “narrare storie” e definitivamente ricondotto alla centralitá della regia.

L’ultima interpretazione di Eastwood, corpo granitico ma sempre piú usurato del divismo americano, è quella del vecchio operaio Walt Kowalski in Gran Torino. Alla fine del film Kowalski verrà ucciso dai suoi nemici, e la morte consapevole del personaggio scioglie la trama del film ma anche quella del divo Eastwood. Si lascia uccidere perchè, a questo punto della Storia, è l’unico modo in cui puó conseguire una vittoria significativa nello scontro tra bene e male, ordine e disordine che ha caratterizzato la sua esistenza divistica nell’arco di un’intera carriera. Nell’ultimo duello di Clint si riassume un racconto lungo mezzo secolo, in cui possiamo individuare l’intera storia del Novecento. Una storia da cui, attraverso la ritualitá del sacrificio del corpo eroico, Eastwood ci dice che è ora di uscire.

Parte III

Generi e contaminazioni

Corpi e mutamenti della commedia

Corpi e mutamenti della commedia

Non è facile definire l’ambito e le caratteristiche della commedia nel cinema. Probabilmente non è nemmeno corretto pensarvi come a un genere cinematografico “puro” ma piú si potrebbe considerare come un terreno di attraversamenti programmatici, un campo di scambi e contaminazioni, una sorta di “supergenere”.

Il momento di accensione del comico nel cinema, puó essere rintracciato nella disordinata e tuttavia fertile fase di messa a punto del catalogo Lumière, nel quinquennio in cui gli inventori del cinematografo realizzarono circa 1200 film per soddisfare la domanda di novitá del pubblico. Fu allora che alle visioni documentaristiche della realtá fotografata in movimento cominciarono a introdursi consistenti elementi della finzione.

L’incidente di percorso che turba lo svolgimento ordinato di un lavoro o di una dinamica interpersonale, provocando la reazione liberatoria o imbarazzata del riso, è alla base del cinema comico. Il meccanismo di disordine o, meglio, di interruzione imprevista di una catena di senso, deve essere integrato in una prospettiva senz’altro piú ampia, sia in dimensione storica che in una dimensione geografica.

Enrico Giacovelli nel suo lavoro sulla sophisticated comedy, tende a far risalire l’origine del genere addirittura alla commedia attica nuova, cioè a un’espressione artistica collocata tra il IV e il III secolo a.C., è tuttavia nel modello tardo settecentesco dell’opera buffa che si colgono le prime vere trascrizioni moderne della narrazione farsesca.

Nell’opera buffa cogliamo i primi segni diffusivi delle trasformazioni operate dalla cultura borghese sulla costruzione sociale della realtà, il manifestarsi di figure anomale rispetto alla tradizione letteraria europea, l’emergere di temi che confondono il sacro col profano. Queste forme moderne della rappresentazione rimodellano il rapporto tra cultura del lavoro e cultura del tempo libero.

Per comprendere il senso del genere commedia è necessario cogliere il nesso funzionale tra il racconto popolare e il mutamento epocale della societá di massa. Si possono individuare due dominanti che si modellano nella comedy hollywoodiana: il primo è basato su un singolo personaggio che cerca di stare al passo con la propria cultura, le cui avventure comiche derivano innanzitutto dall’incapacitá di inserirsi nella propria societá, il secondo modello di commedia è basata sulla contrapposizione tra uomo e donna. A volte peró questi due elementi possono coesistere nel medesimo testo, come per esempio nel film Ero uno sposo di guerra (1949).

Se pensiamo alle slapstick (in Italiano conosciute come comiche), di Sennet, ci rendiamo conto che giá questi brevi film contengono alcuni elementi essenziali per comprendere il ruolo del cinema, la sua definizione di medium, ovvero il suo essere dispositivo tecnologico/culturale nevralgico nei processi di costruzione sociale della realtá novecentesca.

La relazione tra commedia e tecnologia è chiara. Se in una prima fase, quella del muto, il problema da risolvere era legato alla possibilità di esagerare l’azione dei corpi, con il trascorrere degli anni la commedia si è aperta alla dimensione del sonoro.

Nell’astrazione espressiva della comedy, tanto vicina a quella del musical, è probabilmente piú facile inscrivere la durezza tragica dell’esistenza. Situando il portato destabilizzante del mutamento sociale all’interno di una struttura finalizzata alla ricomposizione delle turbative, il cinema allarga lo spettro di ció che puó narrare. Nella sua astrattezza, la commedia finisce per cogliere obiettivi che le varia forme del realismo cinematografico hanno raggiunto piú raramente. Ció avviene perchè in questo genere cinematografico la nozione di realtá non è totalizzante. Non avendo un insieme totale a cui riferirsi, la commedia procede attraverso il mondo dei dettagli e degli indizi, e in questo suo procedere finisce col confrontarsi inevitabilmente con l’equivocitá costitutiva del reale stesso.

La comicità che scatena la risata, il motto di spirito, sono integralmente finalizzati a rendere praticabile una produzione di senso in grado di rappresentare i conflitti che caratterizzano la nostra esperienza individuale e collettiva. La commedia puó essere definita come un elastico teso, verso la trasgressione di norme e modelli. Il punto interessante è che, nonostante l’astrattezza dei suoi codici, nella commedia è leggibile una straordinaria consapevolezza di ciò che si narra.

La commedia italiana, che è un modello produttivo quasi seriale, è inspiegabile senza la sua collocazione storica in un periodo cruciale, dai resti dell’italia della seconda guerra mondiale e della cultura dell’’epoca fascista, fino alle configurazioni insorte per il boom economico e ai sopravvenuti processi contraddittori di una società industriale e metropolitana. La commedia italiana ha potuto così dispiegare una profonda tensione morale. Un’italia diseguale, rivela in quel periodo e fino alla metà dei settanta, schizofrenie fra atti concreti e valori ideali, tanto deformanti quanto emblematiche, e per essa la commedia funziona da maschera cifrata ma altresì “veritiera” di un immaginario e di un simbolico collettivo.

Il cinema hollywoodiano ha trovato nelle diverse declinazioni e nelle differenti fasi storiche della comedy il luogo in cui esprimersi radicalmente.

L’identità dei soggetti, non consente veri remake ma solo adeguamenti di tesi che esibiscono tutta la portata delle trasformazioni avvenute. Per esempio la donna contemporanea, instaura un nuovo rapporto con l’uomo, spostando l’ordine del conflitto su un versante piú esplicito.

Quasi tutta la grande produzione di film comici e di commedie di Blake Edwards, dimostra l’innesto della grande scuola dello slapstick in trame di commedie che esibiscono gli scarti piú dirompenti, le nevrosi e le compulsivitá a cui sottostanno, nei mutamenti tra moderno e postmoderno, le energie di corpi e di sessi, determinando aggressivitá, tenerezze, svelamenti dell’autentico e dell’inautentico.

Si va dal film demenziale alla commedia realistica venata di nuove forti motivazioni, alla rifondazione negli anni ’90 delle fascinazioni estetiche euroamericane in nuove commedie sentimentali come Four Weddings and a Funeral, Notting Hill, Love Actually; infine alla oltraggiosa liminalitá dei piú giovani riscrittori dei codici della commedia nei quali sembra giungere a compimento il processo creativo del modello comedy all’interno di un cinema sempre piú spostato verso dimensioni metanarrative.

Le icone della macchina. Fantascienza e audiovisione

Le icone della fantascienza

Quello fantascientifico è l’ultimo genere forte a esordire sulla scena dell’industria culturale. Gli storici di questa particolare letteratura individuano il 1926 come momento inaugurale della science fiction, poichè in quell’anno nasce negli Stati Uniti “Amazing Stories”, una rivista che si configura come primo luogo istituzionale dell’immaginario tecnologico nel quadro strategico della comunicazione contemporanea. La fanstascienza si presenta come una sorta di novum che incontra il pubblico sulla base crescente del desiderio tecnologico metropolitano, questo genere si afferma nel momento in cui l’utopia elettrodomestica della metropoli, rende necessaria una produzione simbolica in grado d’integrarne efficientemente i valori sociali pubblici e privati.

Ma la fantascienza, intesa come espressione dell’immagianario scientifico e tecnologico della civiltá industriale, non nasce nel 1926. Essa ha un precedente nell’esperienza dello scientific romance, genere ottocentesco di grande successo che magnifica l’ideologia del progresso o che volgarizza i temi anti-utopici del pensiero negativo. Nel cinema i registri espressivi di fantascienza e fantastico ricompongono le differenze nel quadro unitario di una narrazione visiva che trascende i codici della verosomiglianza. L’immaginario fanstastico si lega al cinema nella dimensione dell’effetto speciale, ovvero di quell’aspetto del linguaggio audiovisivo che “forza” la sostanza dell’immagine per dare forma a ciò che non esiste in natura o che non puó essere riprodotto sul piano bidimensionale dello schermo attraverso il semplice atto della ripresa.

Con Le voyage dans la lune (1902) e molti altri film fino al 1912, Méliès apre la via a una possibilità espressiva del cinema che era già implicita nell’idea documentaristica dei Lumiere, ma che con lui trova la mediazione critica in grado di portare alla nascita del cinema narrativo da un lato, e dall’altro alla ricchezza sperimentale del cinema fantastico/fantascientifico: un cinema, quest’ultimo che puó essere visto come un genere “minore” oppure, al contrario, come una specie di ambigua coscienza critica che investe la dimensione strutturale del linguaggio cinematografico. Susan Sontag individua il senso profondo del cinema di fantascienza nelle manifestazioni di angoscia collettiva causate dalla immanenza della catastrofe.

Star Wars, la saga di George Lucas, ha un’ambientazione che per tradizione iconologica saremmo portati a pensare come futuribile, ma che nel racconto è invece spostata in un lontanissimo passato. Insieme alle astronavi e ai robot ci propone imperatori, principesse e schiavi, facendoci smarrire il senso di appartenenza al genere. Va sottolineato che la cinematografia fantastica si basa nel suo insieme sulla sinergia di due aspetti decisivi della tecnologia visuale: gli effetti speciali e il design.

La fantascienza costituisce la visione della modernitá. Il fantastico dal canto suo, conferma questa azione ponendosi come una sorta di sua espressione in negativo: nel momento in cui “rimuove” la tecnologia, rappresentando il mondo del mito o del fiabesco, ovvero i mondi di una tradizione letterario-figurativa precedente il Moderno, il cinema fantastico non fa che attestarne la pregnanza, il valore simbolico come quello produttivo. La distinzione tra fantastico e fantascienza, quindi, assume un valore relativo perchè la possiamo ricondurre piú alla matrice letteraria che alla dimensione effettuale di un campo espressivo che nel cinema, invece, condivide i medesimi fondamenti tecnici e che, al limite, si distingue solo sul piano formale e “informativo” del design.

La creazione di Lucas è il punto di svolta che consente al cinema di superare le inerzie e i ritardi di una cultura della comunicazione lenta a rinnovarsi, e riconnette il medium alle rinnovate esigenze di un consumo collettivo in cui vivono e si utilizzano altri media. Da Star Wars in poi, il rapporto tra fantastico e fantascienza trova un nuovo assetto organico su nuovi modelli produttivi e di consumo. .

Influenzando sia la percezione collettiva del progresso scientifico, sia il lavoro di ricerca degli stessi scienziati, la science fiction si presta come un sensibile indicatore del rapporto tra scienza e societá, un rapporto essenziale nella costruzione dell’immagine che abbiamo del nostro tempo e della nostra cultura. L’oscillazione “isterica” tra pessimismo e ottimismo scientifico è una costante della fantascienza cinematografica. Ad esempio, Metropolis è uno dei film piú rappresentativi del cinema della Repubblica di Weimar, nel quale si mettono in discussione i modelli politici della gestione della tecnologia industriale.

Nel 2000 guerra o pace?, è un film particolarmente significativo perchè rivela il penetrare nell’immaginario di un nuovo elemento forte, mosso dall’affermazione di un medium come la radio, ma anche una diffusa preoccupazione per il legame tra propaganda e ideologie totalitarie.

Dagli anni ’30 in avanti, la fantascienza e il fantastico si occuperanno molto spesso di temi legati al rapporto tra mutamento e disordine sociale. Il tema della folla, inquietante raffigurazione metropolitana delle classi pericolose che destabilizzano i rapporti tradizionali, emerge in grandi racconti che si fissano con forza nella cultura popolare. È il caso di King Kong che riprende il topos del ritorno al mondo preistorico e il grande conflitto tra natura e cultura. Film amato dal grande pubblico come dall’avanguardia surrealista, King Kong attesta l’immaginario fantastico su una posizione estremamente avanzata della cultura tecnologica, mischia insieme i tradizionali repertori artistico-letterari della scimmia con l’egemonia dello scenario metropolitano.

In The Planet of the Apes (1968), il confronto con l’elemento animale dell’uomo civilizzato riannoda alcuni fili di grande rilievo della produzione fantascientifica precedente.

Alla qualità visiva de contenuto fantastico del film corrisponde la presenza di Charlton Heston, il primo vero divo hollywoodiano ancora all’apice della carriera a cimentarsi con la fantascienza e, quindi, a leggitimarla come genere frequentabile da produzioni ad alto budget e da un pubblico meno specializzato.

La dominante “mostruosa” del cinema fantascientifico, si riflette in produzioni giocate sull’insistito gigantismo animale, oppure sul rovesciamento spaziale tra soggetto e oggetto, come in Dr. Cyclops, in cui il rimpicciolimento degli esseri umani trova una chiave di lettura nella dilatazione esponenziale di uno spazio urbano e psichico in cui il soggetto moderno si smarrisce come in un labirinto. I mostri della fantascienza e del fantastico possono dirci molto sulla nostra condizione, come del resto hanno ben compreso gli autori del cinema di genere.

Sono numerosissimi i film degni di interesse nella storia dell’immaginario fantastico e fantascientifico. Negli anni ’60, si assiste alla crescente frequentazione del genere da parte di alcuni autori, spesso europei, dotati di un approccio molto laico e innovativo alle sostanze dell’immaginario. In francia abbiamo alcuni esempi; si tratta di film in cui i topoi ormai consolidati del genere vengono piegati in una narrazione che vuole usarli con finalitá diverse. Anche se questi film sono classificabili come fantascientifici, la loro autentica vocazione è quella di un fantastico antitecnologico.

Ma l’approccio critico alla fantascienza, il tentativo di tradurla su un piano strategico diverso da quello della comunicazione di genere, caratterizza anche altre opere, tra cui la piú nota è senza dubbio 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick. Questo film sintetizza l’enciclopedia del genere spaziando dalle origini dell’uomo a un futuro ormai prossimo. Un elemento solitamente sottovalutato nel film è la dimensione narrativa del design, che piú degli stessi effetti speciali incamera e restituisce l’acquisizione sociale di un sapere tecnologico ormai distante dalla pesantezza meccanica che aveva caratterizzato l’immaginario dei decenni precedenti. Il segno piú profondo di 2001 è proprio la riduzione della distanza tra l’immaginario fantascientifico e quello della scienza tout court.

Per concludere si possono citare alcuni testi che hanno rappresentato il passaggio dalla societá industriale, basata su paradigmi scientifico-sociali e tecnologie centrate sulla macchina, alla societá postmoderna, in cui l’egemonia passa al codice informatico, ovvero a una tecnologia che si sgancia dal modello ideologico e produttivo della fabbrica. Il tema della catastrofe nucleare riemerge nella spazialitá esasperata di Mad Marx diretto da George Miller, il corpo dell’alieno acquisisce un inedito statuto di alteritá con Alien di Ridley Scoott, la stessa figura del viaggiatore da altri mondi trova nuove declinazioni con Icontri ravvicinati del terzo tipo e con E.T.- L’extraterrestre di Steven Spielberg, Contact di Robert Zemeckis apre una profonda riflessione sullo sguardo del cinema e della fantascienza intorno al tema dell’alieno, infine il cyborg trova la sua definitiva consacrazione nell’immaginario con il corpo ipermuscolare di Arnold Schwarznegger in Terminator di James Cameron. Il film piú importante degli anni ’80 é Blade Runner di Ridley Scott che illustra i termini chiave del mutamento sociale in atto e dei suoi conflitti. Blade Runner è un trattato di sociologia della contemporaneitá in forma metaforica, un testo che ha saputo sintetizzare e anticipare le istanze del succesivo movimento politico-letterario cyberpunk, spostando definitivamente i repertori della fantascienza dalla macchina al codice.

Mentre le tradizionali partizioni del sistema audiovisivo saltano, l’immaginario tecnologico imbocca una strada che porta dal primato dello spazio esterno a quello dello spazio cibernetico, il nuovo “continente” del sociale, in cui hanno luogo inediti processi comunicativi. Allo stesso tempo, la tecnologia informatica si coniuga sempre piú intensamente con la consueta tecnologia ottico-meccanica, dando agli effetti speciali un enorme versatilitá e la possibilitá di rappresentare sullo schermo tutto ció che puó essere immaginato. Film che segna un ulteriore punto di innovazione del rapporto tra cinema e fanstascienza è Matrix (1999) di Andy e Larry Wachowski con la compresenza sullo schermo di universi distinti in false simulazioni e realtá immaginarie. Disegnando l’intreccio di mondi paralleli e conflitti etico-politici del futuro, Matrix ricompone le sfide giá individuate in Blade Runner, una delle quali è quella di tentare di vincere l’enigma delle forme retroverse, labirintiche, in cui l’individuo si trova a dover rintracciare il proprio assetto e la propria identitá.

Ancora una volta il punto piú avanzato di questo processo viene forse raggiunto da Lucas con la nuova trilogia di Guerre Stellari (1999), dopodiché si dovrá aspettare il compimento di Avatar di James Cameron per spingersi piú in là sulla strada dell’interazione funzionale tra narrazione e tecnologie.

Convergence comics. Dinamiche di trasformazione dei media contemporanei intorno al fumetto

Convergence comics

Attraverso la definizione “convergence comics” si fa riferimento al dibattito suscitato dal libro di Henry Jenkins, Convergence culture, pubblicato nel 2006. Questo saggio sembra sancire il difinitivo passaggio da una prospettiva sui media ideologicamente industriale e, in qualche misura, ancora “storicista”, a un’altra che individua nuovi protagonismi espressi da nuove soggettivitá sociali e da nuovi modelli di relazione con la tecnologia.

Una convinzione è che il fumetto abbia segnato una straordinaria stagione della cultura di massa, per molti versi caratterizzandola, e che oggi subisca la concorrenza di media tecnologicamente piú attrezzati ma meno ricchi sul piano simbolico, della capacitá di favorire la formazione culturale, di sviluppare la capacitá degli individui.

Questo luogo comune concentra in se tutta la “resistenza” alla modernitá e ai suoi esiti: l’idea che la produzione simbolica si leghi a meccanismi e logiche di produzione non declinabili in linguaggi diversi rispetto a quelli cui siamo abituati, che la figura sociale dell’individuo debba rispondere a determinate caratteristiche di relazione tra psicologia, politica e tecnologia, o che la cultura sia ancora centrata sugli statuti di legittimitá del moderno e delle sue fondamenta alfabetiche.

Tuttavia se guardiamo alla storia dei conflitti di culture che si sono sviluppati intorno al fumetto ci rendiamo conto che nel corso del ‘900 questi stessi argomenti ne hanno favorito la messa in margine rispetto alle strategie dei media tradizionali, una delegittimazione durata molto piú a lungo di quanto sia invece accaduto, per esempio, al cinema. Il fumetto puó esserci d’aiuto nell’esaminare e nel comprendere, con occhio critico ma anche laico le dinamiche generali della trasformazione in atto. Il fumetto recupera un’imprevista attualitá legata a due aspetti essenziali del suo linguaggio: la messa in scena di un mondo grafico, fondato sull’energia dell’invenzione visiva attraverso un codificato sistema dei segni, e la non-linearitá del suo modus narrativo, che si sviluppa su una sinergia di codice iconico e codice verbale dai tratti fortemente ipertestuali.

Il processo di innovazione tra vecchio e nuovo, tradizione e innovazione, risponde a una logica e ad una costellazione di bisogni culturali piú che a un meccanicismo tecnologico o ad una macchinazione della finanza internazionale. L’avvento del digitale ha prodotto effetti di radicale trasformazione delle culture mediatiche. In teoria queste trasformazioni avrebbero dovuto segnare il processo di definitiva obsolescenza dei comics, invece, ci rendiamo conto che oggi il fumetto sembra costituire uno dei principali laboratori in cui si allestiscono i nuovi immaginari, o dove le tradizioni del medium disegnato si distanziano dai musei mentali del collezionismo e si aprono produttivamente all’innovazione dei vecchi regimi linguistici e tecnologici. Il cinema, in particolare, rinnova il suo storico sodalizio strutturale con i comics assumendone la radicale visionarietá attraverso la possibilitá di emanciparsi dal referente fisico per approdare, nel definitivo superamento del problema industriale della “riproducibilitá tecnica”, a un’immagine in movimento finalmente liberata dal problema della verosomiglianza e proiettata verso la fondazione di un nuovo principio di realtá. I linguaggi industriali costituiscono ormai i “vecchi contenuti” che McLuhan associava all’emergere di nuovi media. Essi sopravvivono in forme nostalgiche nell’etá del digitale.

Il fumetto è stato un medium di snodo tra tecnologie, culture e immaginario, contribuendo ai processi di alfabetizzazione di vasti segmenti del pubblico metropolitano. La storia del fumetto nell’economia dell’industria culturale ci racconta di un dispositivo che ha interagito strettamente con la grande stampa popolare, ma ci parla anche del grande partenr del cinema nella messa a punto di strategie dell’audivisione e dispositivo sodale della radio nella costruzione delle moderne forme della serialitá. Ci parla della riproducibilitá tecnica delle immagini, di un universo di senso in cui le tradizioni dell’arte classica venivano destrutturate e adattate alle mutazioni del pubblico di massa. In questa prospettiva, il fumetto è insieme l’erede della tradizione ottocentesca dell’illustrazione popolare e l’anticipazione delle strategie dei media audiovisivi piú attrezzati sul piano strettamente tecnologico: un ponte tra le vecchie tecnologie culturali e quelle che stavano per ridefinire il rapporto tra spazio e tempo dell’esperienza sociale. Dunque, il fumetto si configura fin dalle sue origini come un laboratorio multimediale, in cui sperimentano le nuove forme delle relazioni interumane attraverso la costruzione di un immaginario industriale.

Attraverso il ‘900 i comics si evolvono sul piano del linguaggio: incamerano il complesso del sistema dei generi, assorbono e moltiplicano il repertorio dei segni grafici cui fanno riferimento, sviluppano sofisticate soluzioni comunicative tra l’autoriale e il seriale. Questa continuitá, legata all’appartenenza ai processi dell’industria culturale, sembra tuttavia spezzarsi con l’avvento dei new media: tra tutti i linguaggi audiovisivi, il fumetto pare proporsi come prima vittima sacrificale in virtú della propria apparente “arretratezza” tecnologica.

In quanto funzionante sulla base dell’interazione di due ordini comunicativi diversi ossia codice verbale e codice iconico, il fumetto anticipa la logica della lateralitá propria dell’ipertesto, ovvero una modalitá di comunicazione che innova radicalmente il rapporto tra lettore e testo.

L’emergere di nuovi media dotati di caratteristiche in apparenza conflittuali rispetto ai comics ne sottolineano invece la capacitá di aderire al flusso delle trasformazioni, poiché non é la loro qualitá tecnologica che li caratterizza ma piuttosto la loro qualitá culturale.

Per esempio, il dualismo tra cinema “del vero” e cartoon si è risolto nella cartoonizzazione del cinema tout court. Non a caso i piú recenti blockbuster sono ispirati ai supereroi, alla produzione insieme iperrealista e antinaturalista di un nuovo ordine di rappresentazione, soprattutto la Marvel ispira la sperimentazione di nuove forme filmiche che riformulano le convenzionali funzioni dello schermo, il senso sociale dell’immagine, le logiche della serialitá, l’incidenza estetica e teorica degli effetti speciali. I comics televisivi, da Smalville a Heroes passando per Lost, propongono in prospettiva il fumetto come luogo di anticipazione a basso costo della post-televisione e del d-cinema, mentre è giá da tempo riconosciuta la loro organicitá all’immaginario dei media informatici, in particolare ai videogame, che proprio dai magazzini ideativi dei comics hanno tratto le loro prime ispirazioni.

Parte IV

Sociologia e televisione

Sex and the city. Dalla commedia frammentata alla commedia espansa.

Sociologia e televisione

Negli anni della sua affermazione in America, la tv realizzò un sostanziale processo di messa in discussione delle logiche della visione. Sorprendeva i suoi spettatori con la trasmissione delle immagini e dei suoni di eventi in diretta, operando radicalmente sul senso del luogo.

Il telefilm nacque come parte di un corredo narrativo audiovisivo che la televisione delle origini mutuò dal medium filmico e dalle sue consolidate tradizioni, ma anche dalle tecniche e dalle strategie seriali messe a punto per le narrazioni radiofoniche. Anche il fumetto contribuì nell’allineare sostanze e tecniche del telefilm.

L’invenzione del telefilm può essere vista come frammentazione e dilatazione del tempo del racconto audiovisivo. In ciò si coglie la funzione sociale della fabula tecnicamente mediata nel contesto dei processi di affermazione e veloce mutazione della metropoli novecentesca.

È in questo contesto che la tradizione della commedia accede al piano di una sostanziale riscrittura, disseminandosi lungo un iter narrativo fondato sulla ripetizione, che tuttavia deve continuare a contenere e ri-generare gli elementi di seduzione dai quali si origina il plot. È questa l’esigenza produttiva che porta alla nascita di un genere televisivo fondamentale, quello della situation comedy, che riprende l’accensione e la tenuta del racconto intorno a un’idea capace di includere sinteticamente la dimensione discorsiva del conflitto.

I broadcaster statunitensi elaborano le forme telefilmiche della commedia agganciandole alla tradizione del cinema, ma introducendo nell’iterazione del tema-archetipo alcune significative innovazioni. Tra queste, spicca soprattutto la tendenza ad attribuire superiore protagonismo alle figure femminili.

La commedia “di situazione” eredita dal cinema la capacitá di operare intorno a nuclei tematici di grande impatto sociale, ma dilatando nel tempo seriale la dimensione testuale del film ben oltre le due ore. Quel che accade dopo il bacio di chiusura tra i protagonisti non costituisce piú l’interrogativo sospeso e implicito nella logica dell’happy end, ma si traduce nella moltiplicazione del testo e della sua aura iniziale scandita dalla reiterazione dell’appuntamento settimanale. La sit-com rappresenta il genere televisivo in cui il valore dell’intrattenimento si coniuga maggiormente alla possibilitá di esibire la visione astratta dei conflitti che agitano la societá. Nei piccoli spazi allestiti da questo tipo di tv-series, si concentrano le grandi questioni della vita quotidiana, ma rese metabolizzabili dall’apparente leggerezza dei toni e dei colori comedy.

In origine,le puntate delle sit-com andavano in onda alla presenza del pubblico che commentava con risate e appluasi le perfomance degli attori; nel tempo, alla presenza live degli spettatori si sostituì l’uso più pratico di registrazioni orchestrate dalla regia.

La stessa struttura della sit-com si definsice intorno alla convergenza di esperienza produttive e di consumo che hanno integrato sostanze e soluzioni tecniche del cinema a quelle della radio. La commedia di situazione , così, si evolve lungo una traiettoria della scrittura audiovisiva che prevede il continuo cortocircuito narrativo sul nucleo ideativo di partenza: i suoi protagonisti vivono una condizione di iterativa fissitá, ricominciando da capo ad ogni episodio la propria esistenza. Questa tecnica di scrittura, fondata sulla ripetizione elementare delle situazioni di partenza, permette al pubblico di massa di ritrovarsi dentro un piano di narrazione che non seleziona il proprio consumo sulla base delle conoscenze relative al passato della serie.

Attraverso serie come Friends, vero momento di rifondazione delle culture della sceneggiatura televisiva, le logiche narrative e la stessa ideologia della sit-com si piegano intorno a nuovi nuclei tematici, in cui lo spazio domestico si trasforma profondamente e dove ai tempi e alle relazioni del lavoro si sostituiscono in via prioritaria quelli del consumo e dello svago. Per assistere a un cambiamento significativo, occorre aspettare l’esordio di Sex and the City (1998).

Con Sex and the City, ad espandersi non è soltanto la cornice di riferimento della comunicazione cinematografica, ma anche le dimensioni del testo, che assume nella nuova serialitá televisiva caratteri innovativi negli assetti delle strategie dell’emozione, nei contenuti e nel linguaggio, infine nella sua stessa architettura narrativa.

È importante considerare che Sex and the City nasce alla fine degli anni ’90 dentro una realtá produttiva come la HBO. Non essendo una televisione generalista di broadcasting, la HBO puó contare su un pubblico dalle caratteristiche diverse: soprattutto attraverso le proprie modalitá di programmazione le è possibile speriementare e mirare sul consumo di alcuni prodotti di tv-fiction impensabili per le reti tradizionali. Basti pensare a serie come I Soprano e True Blood che hanno spostato di molto i termini del “dicibile” rispetto alle convenzioni culturali del medium.

La serie creata da Darren Starr sulla base del libro scritto da Candace Bushnell non è propriamente una sit-com. Progettata per un canale non generalista, dunque in un orizzonte che possiamo giá definire come post-televisivo, essa costituisce il superamento della commedia di situazione in un contesto mediatico che tende a demassificarsi e, dunque, a mutare le condizioni stesse in cui si erano originati modelli e formati della classica narrazione televisiva. Questa serie si inserisce in un processo di rinnovamento profondo della comunicazione televisiva che potremmo definire con il neologismo di post-serialitá, ovvero di una strategia dell’audiovisione ormai affrancata dalle precedenti “discipline” e dalle conseguenti limitazioni della cultura di massa. Sex and the City riesce a superare le forme della serialità paleo-televisiva recuperando il dialogo con il cinema, sia sul piano della qualitá visiva che su quello delle soluzioni narrative. Nella prima stagione, ad esempio, la serie si presenta usando la tradizionale tecnica della finta intervista sull’argomento della serie, tipica della commedia cinematografica. È molto interessante questa introduzione tematica della serie che coincide con lo stesso target privilegiato cui si rivolge: le donne single. La costruzione del testo ha quindi caratteri molto moderni dal punto di vista delle strategie comunicative, come conferma del resto l’uso insieme audace e razionale del product placement.

Il rapporto con le derive immaginative della commedia sofisticata, dà carattere a tutta la serie dotandola di un riverbero malinconico ed elegante che rimanda alle tematiche tipiche del pensiero postmoderno. Il gusto per la citazione pervade Sex and the City, offrendoci ulteriori chiavi di accesso al suo sofisticato universo di segni. Fin dallo stesso pilot appaiono tutti i caratteri essenziali di questa serie. Carrie Bradshaw si presenta al pubblico e a Mr. Big come una sorta di “antopologa sessuale”, una leader d’opinione che illustra il proprio “manuale di sopravvivenza” alle trasformazioni del quotidiano. Il suo habitat narrativo si struttura immediatamente intorno alla comunità amicale che sostituisce la tradizionale sfera della famiglia.

L’ibridazione tra generi “elementari” della tv non immediatamente riconducibili l’uno all’altro, fonda la struttura degli episodi: simile alla narrativizzazione di un talk show piú ancora di una rubrica di costume, ogni episodio si innesca intorno a una tematica, affrontandola e sviluppandola nel racconto senza mai disperdere le implicazioni relative al piano dell’opinione pubblica. Sex and the City è un testo audiovisivo dalla concezione molto efficiente poichè si costituisce come apparenza di classicità oltre la quale si individua una sperimentazione strutturale delle dinamiche di convergence e partecipazione che ridefiniscono il rapporto tra pubblico e media.

La convergenza tra linguaggi audiovisivi si palesa ancor di più negli esiti della serie. A conferma della relazione fisiologica con tecniche e immaginari del cinema, Sex and the City diventa un fenomeno intermediale nel 2008 con l’uscita nelle sale del film, a questa pellicola segue un altra due anni dopo.

In italia la serie veniva trasmessa su La7, con un livello di consumo senza precedenti. A questo va aggiunto il successo ottenuto dalla raccolta delle stagioni in dvd.

Una delle tematiche alla quale piú si deve il successo di Sex and the City,è quella dell’intreccio romantico tra Carrie e Mr. Big.

Nella Manhattan astratta e malinconica della commedia, pervasa dai segni della moda e dalle suggestioni della memoria, sfidando il valore del matrimonio come rito sacrale dello scioglimento della trama, il prolungato romanzo d’amore tra Carrie e Mr. Big continua a sostenere il peso di un racconto piú vasto, quello delle soggettivitá storiche che si muovono sulla scena di un veloce processo di trasformazione, intente a ridefinire se stesse oltre gli assetti e le identitá di genere della societá industriale.

Le ambigue politiche della fiction-tv

Le ambigue politiche della fiction-tv

L’esperienza produttiva della fiction televisiva in Italia si lega alle trasformazioni postbelliche del Paese, tracciando i contorni contraddittori delle sue politche culturali e la stessa “difficoltá” degli assetti ideologici tra politica e lavoro intellettuale.

L’idea di una tv socialmente pacificata e pacificante, rivela tutta la propria arretratezza con l’esplosione ingovernabiile delle radio “libere”. Gli anni ’70 saranno segnati da una deriva che alllontana da ogni ipotetico “compromesso” le tradizionali egemonie della politica dal corpo in mutamento della societá. Se la paleotelevisione contemplava un modello produttivo di fiction legato alla centralitá dei saperi e dei poteri letterari, la neotelevisione si edifica rapidamente sul dissolvimento dell’ideologia precedente e delle sue strategie. Sono anni in cui il disordine apparente della programmazione multirete viene consacrato dalla dissipazione simbolica delle forme spettacolari che l’hanno preceduta a partire dal cinema. Mentre in altre nazioni, la fiction-tv era cresciuta all’interno di sistemi che prevedevano la sperimentazione del medium anche attraverso la pratica sociale dei generi, le forme televisive italiane si definiscono attraverso l’affermazione autoritaria di una politca culturale sostanzialmente conservatrice e protezionista nei riguardi delle egemonie consolidate.

L’oggetto-teleromanzo è la tipica espressione di questa dicotomia tra innovazione tecnologica e le istanze pedagogiche del servizio pubblico. Il romanzo sceneggiato è una forma ibrida sospesa tra teatro e video, caratterizzata da una forte autoreferenzialitá di matrice letteraria e, nell’insieme, alieno alla conversazione con gli altri linguaggi della cultura di massa. Oltre tutto la sua messa a punto limita l’evoluzione linguistica della fiction nazionale, incapace di mettere a punto i nevralgici meccanismi di spettacolarizzazione e la sofisticata tecnica dei tempi narrativi che invece riconosciamo quale tratto tipico del telefilm americano.

Dopo la legge di riforma del 1975 il servizio pubblico radiotelevisivo aveva cominciato a guardarsi intorno con piú attenzione, animato da un rinnovato spirito laico che passava soprattutto attraverso l’illuminata direzione della seconda rete ma non si arriva a un reale rinnovamento tecnoculturale.

L’emittenza privata preferisce l’acquisto di format da network esteri sostituendo quindi i laboratori di ricerca con le antenne paraboliche.

Se guardiamo i primi tentativi di produzione nazionale in questo campo, ci rendiamo conto di come il simulare ciò che appare sulla superficie del teleschermo non corrisponda affatto a possederne i meccanismi.

La prima vera operazione di lunga serialità in italia, è la serie Un posto al sole a metá degli anni ‘90. Tuttavia l’evento ha luogo con cospicui ritardo rispetto a quella che è l’evoluzione del sistema internazionale dei media, e segnala l’inadeguatezza complessiva di un modello televisivo in cui troppe forze e troppi interesse di parte si oppongono al riallineamento con gli assetti mediatici sovranazionali, con la nuova forma del mondo post-televisivo.

Nella post-televisione si attualizzano quei processi che hanno marcato la comprensibilitá e la stessa abitabilitá del mondo moderno attraverso i media di massa, ma in un orizzonte teorico e tecnologico totalmente nuovo e, per molti versi, di difficile lettura. Nella fiction possiamo reperire l’istanza primaria del lavoro sui generi narrativi.

Un esempio è quello dei reality show che nei sistemi televisivi avanzati è stato usato per valutare le trasformazioni relazionali tra pubblico e media, mentre da noi è stato sfruttato come escamotage rispetto alla responsabilitá politica di praticare il sentiero della lunga serialità, con il risultato che al presente, l’onda del reality sembra essere scemata, lasciando un ulteriore ritardo nella sperimentazione della fiction seriale.

La fiction italiana, dunque, non si trova solo al centro dei conflitti che investono le politche dei media, ma in qualche misura ne restituisce l’essenza, che risiede nello scarto tra cultura nazionale ad esiti della modernitá.

Un caso interessante è dato dal successo di quelle serie basate sull’uso della camera fissa (come Camera cafè) che appaiono come un recupero delle origini dello sguardo cinematografico ibridato all’estetica della web-cam.

Per lo piú basate su format esteri, queste strisce di fiction, estremamente flessibili segnalano in realtá non un impoverimento delle grammatiche audiovisive, quanto un loro adeguamento alla complessitá multimediale contemporanea.

La forma mutevole dell’immagianario. Ibridazioni tecnoculturali tra cinema e tv.

Ibridazioni tra cinema e tv

Non deve sorprendere il sempre piú frequente scambio di figure, trame e dispositivi linguistici fra cinema e televisione. In realtà si tratta di un “modo”: una modalità di interazione dinamica tra due linguaggi.

Fin dalle loro origini, cinema e tv hanno dialogato sulla base della comune appartenenza al sistema dei media industriali e di massa. Questi due apparati socio-tecnici condividono fondamentali piani linguistici e una strutturale vocazione alla serialitá.

L’industria culturale è in sé seriale. Essa si fonda sull’applicazione del modello della fabbrica alla produzione delle merci culturali.

La standardizzazione cineamtografica, ovvero la capacitá del medium di differenziarsi nella rieptizione, concerne tutta la dieta audiovisiva che fino agli anni ’50 componeva l’offerta fruibile nelle sale cinematografiche. Negli anni, le serie cinematografiche a puntate hanno funzionato come laboratorio sperimentale per la messa a punto di ciò che verrá poi chiamato telefilm.

Occorre aspettare la telvisione perchè si affermi pienamente l’idea di narrazione audiovisiva seriale intravista nella letteratura popolare e nel fumetto. Si può sostenere che l’esperienza storica dell’industria culturale si fondi sull’affermazione progressiva di modelli seriali nell’ambito della produzione e consumo dell’immaginario; che questi modelli seriali inneschino processi di ibridazione di testi e tecnologie della comunicazione; che tale ibridazione costituisca una delle piú significative testimonianze del protagonismo che caratterizza il pubblico della societá di massa, determinando una costante negoziazione delle culture del consumo nei riguardi delle strategie degli apparati produttivi.

Il telefilm, non costituisce tanto una sorta di struttura frammentata della classica forma cinematografica, quanto il frame attivato dalla partecipazione del pubblico alla costruzione di una intertestualitá audiovisiva in grado di oltrepassare i limiti narrativi del film. Conseguito all’inizio del ‘900, il lungometraggio ha svolto una fondamentale funzione nella costruzione della modernitá industriale e della sua percezione sociale.

George Lucas, con la saga di Star Wars spinge il medium verso una dichiarata strategia di serializzazione. Il richiamo della serialitá sulle consuete strutture narrative del cinema si fa sempre più esplicito a partire dagli anni ’80, un decennio dominato dalla propensione cinematografica alla forma seriale del sequel.

Non potendo ricorrere alla potenza simbolica dello star system, per molti anni la tv deve elaborare differenti strategie seriali. In accordo con le caratteristiche del video, la narrativitá televisiva si orienta su una forte standardizzazione del processo produttivo, utile a contenere i costi ma anche a rendere quotidiano e domestico il prodotto telefilmico. Raggiungendo la sfera privata, il mezzo televisivo permette finalmente la realizzazione programmatica di un modello seriale di fiction seriale diverso e antagonista al lungometraggio. La tv riesce a istituire una nuova estetica della fiction, del tutto diversa da quella del cinema ma pur sempre imparentata ad esse. Nel corso degli anni, la tendenza sará quella di una graduale permeabilitá tra il film e il telefilm, attraverso il transito di competenze e figure da un ambito all’altro.

I film che hanno “generato” o ispirato serie sono molti, ma ci sono anche casi in cui la tv incamera la deriva mitica dell’immaginario cinematografico.