L'evoluzione della scultura e pittura rinascimentale: Pollaiolo, Verrocchio e Botticelli

Antonio del Pollaiolo, Andrea del Verrocchio e Botticelli

Centro italia:Perugino

Sud italia: Antonella da messina

Cambiamenti nella scultura del 400

Verso le metà del 400 nell’ambito della scultura avvengono dei cambiamenti attraverso l’arte di Antonio del Pollaiolo, Andrea del Verrocchio e Botticelli.

Mentre Piero della Francesca concepisce la pittura nell’immobilismo,nell’inespressività, verrocchio privilegia le linee di contorno. Verrocchio e Pollaiolo fanno in modo che le figure non risultino chiuse in uno schema geometrico,quindi questi due artisti segnano una svolta nel campo della scultura.

Pollaiolo - David: E' rappresentato in senso obliquo,la gamba sinistra è arretrata. L'eroe si staglia, con atteggiamento spavaldo, su uno sfondo minacciosamente scuro, rilevato da un'intensa luce che mette in evidenza anche la testa di Golia sanguinante ai suoi piedi e i forti e contrastanti colori della veste. Ma, nonostante sia vestito, è il corpo nudo che sta sotto gli abiti che conferisce forza alla figura, ed è per questo che molti artisti dell'epoca spesso disegnavano il nudo e solo in un secondo momento lo rivestivano. L'ombra del fondo impedisce una chiara definizione spaziale: è la figura che con il proprio corpo ed il proprio volume definisce lo spazio, circondata da una linea tagliente che la muove nervosamente e insinua un senso di movimento, che è caratteristico di tutte le opere scultoree e pittoriche dell'artista, teso sempre a rendere la continuità del moto nello spazio.

Ercole e Anteo: mito e arte

Ercole e Anteo: Secondo la mitologia greca, Ercole si trovò a dover lottare nel deserto libico contro il gigante Anteo, figlio di Poseidone, dio del mare, e di Gea, dea della terra. Anteo sfidava tutti i passanti per ucciderli e collezionarne i teschi, ,ma ciò che lo rendeva forte era la terra su cui poggiava. Per batterlo Ercole fu quindi costretto a sollevarlo, privandolo della sua fonte di forza. In quest’opera viene rappresentato il momento in cui Ercole, riconoscibile per il mantello mollemente adagiato sui fianchi, ha sollevato Anteo, stringendolo con forza ai reni, e questi cerca di divincolarsi disperatamente irrompendo in un grido che preannuncia la sua imminente sconfitta.

Messaggio rinascimentale è che l’uomo del rinascimento vince gli ostacoli lottando con le proprie forze, le proprie virtù.

I due corpi sono inarcati in direzioni opposte, con gli arti e la direzione degli sguardi che generano linee di forza spezzate ad angolo acuto che si espandono poi in varie direzioni, trasmettendo il senso di movimento drammatico. La gestualità e le espressioni sono molto marcate, con una tensione muscolare inedita che ha il suo culmine nella marcata linea di contorno, tesa ed elastica, in cui sembra di cogliere tutto lo sforzo prorompente dello slancio. La resa anatomica è curatissima nella rappresentazione dei muscoli e dei tendini.

Secondo Roberto Longhi la linea di contorno vibrante e energetica, che lui chiamò linea funzionale, esalta la forza e il movimento scattante di un corpo e Antonio del Pollaiolo ne fu il massimo artefice.

Il panorama è ricco di dettagli, come alberelli, animaletti, piccoli edifici, ed è visto dall'alto in modo da far giganteggiare le figure in primo piano, assolute protagoniste della scena.

Ercole e Anteo (scultura) – Pollaiolo: 45 cm. Opera realizzata per una committenza privata. Base triangolare che invita a girare intorno non crea un punto di vista principale; nascono linee direttrici che si impossessano dello spazio. Come nel dipinto c’è la pluridirezionalità delle linee: forma proiettata nello spazio. L’attenzione per l’anatomia rivela la drammaticità. Le piccole dimensioni si hanno perché opera destinata alla borghesia.

Verrocchio e la sua bottega

Verrocchio: Ha avuto nella sua bottega i maggiori artisti. Si impadronisce dello spazio con maggiore calma,morbidezza e con un moto lento.

David: L’opera non è più chiusa in una cornice ideale ma ha una posa libera e articolata. La figura dell'eroe biblico non è più nuda, ma abbigliata come un adolescente paggio cortese.

Con la testa del gigante Golia ai piedi, Davide si solleva vittorioso con una posa fiera ed elegante, dolcemente ancheggiante sulla destra, bilanciata da il braccio appoggiato in vita e dalla testa girata a sinistra. Nel braccio destro invece tiene la spada, che scarta verso l'esterno. Lo spazio viene quindi occupato in maniera complessa e sollecita molteplici punti di vista da parte dello spettatore.

Lo sguardo è sfuggente, rivolto vagamente di lato, e con il sorriso appena abbozzato genera una sfumatura espressiva di spavalderia adolescenziale, che testimonia un inedito interesse verso le sottigliezze psicologiche.

Incredulità di san Tommaso (Verrocchio)

La struttura dell'edicola è tra quelle pienamente rinascimentali di Orsanmichele. Mancano gli archetti gotici e si trova invece una calotta ad arco a tutto sesto, decorata come la valva di una conchiglia e sorretta da due colonnine tortili con capitelli ionici; due paraste corinzie reggono un fregio di cherubini e festoni e un timpano dove, entro un medaglione di ghirlanda, è raffigurato a bassorilievo la Trinità. I pennacchi attorno all'arco sono decorati da rilievi di putti, che si ritrovano anche sulla base mentre, in volo, reggono un clipeo a ghirlanda; ai lati della base si trovano due mascheroni.

Rappresenta l'episodio evangelico (Giovanni 20, 24-29) in cui l'apostolo dubita del Cristo risorto e per questo viene invitato da Cristo a toccare con mano la sua ferita nel costato. Innovativa è l'idea di rappresentare le figure sacre come in dialogo fra loro in una simulazione teatrale, con Cristo che è rappresentato mentre alza il braccio e discosta la veste per mostrare la ferita al discepolo, che guarda incredulo e fa per toccare.

San Tommaso è infatti posto un gradino sotto al Cristo, la sua gamba copre la base di una delle colonnine e il suo piede destro esce dalla nicchia, "bucando" lo spazio della rappresentazione. Il panneggio è pesante e cade come se fosse bagnato, secondo un tratto stilistico che venne ripreso anche dall'allievo Botticelli. Luce crea chiaro scuro, andamento lento,pluridirezionalità.

Botticelli e La Primavera

Botticelli e La Primavera (conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.)

L'opera realizzata prima del 1477. Si tratta di un’allegoria dal carattere festoso. La primavera è simbolo della rinascita della natura attraverso l’amore. E’ ambientata in un boschetto di aranci e va letta da destra verso sinistra. Zefiro, vento di primavera che piega gli alberi rapisce Flora da cui nasce la primavera.

Al centro c’è Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell'amore più elevato. La Venere fa un passo indietro per emergere in altezza. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un'armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita[1].

La linea è l’elemento usato per idealizzare le immagini. E’ un segno inesistente, ma contornando gli oggetti li estranea dalla realtà. Il colore fa emergere i fiori le vesti il cielo.

Significato Secondo l’interpretazione più diffusa, il dipinto sembra mostrare il passaggio dall’Amore come passione(Zefiro-Clori) all’Amore sacro (Venere) per arrivare all’Amore come contemplazione del divino (Mercurio).Probabilmente invece La Primavera è un’opera con finalità educative eseguita per il giovane quattordicenne Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici. Secondo una recente e complessa inter-pretazione il dipinto potrebbe essere,infatti, l’illustrazione di Le nozze di Mer-curio e Filologia, un trattato di retorica classica (arte e tecnica del parlare e dello scrivere) del IV-V sec. d.C., usato nel ’400come libro di studio. Gli splendidi particolari contribuiscono alla bellezza della scena. Il prato è punteggiato da circa 190 varietà di fiori. Fiordalisi, margherite, garofanini erano usati nei bouquet nuziali.

La Nascita di Venere: Venere avanza leggera fluttuando su una conchiglia lungo la superficie del mare increspata dalle onde, in tutta la sua grazia e bellezza, nuda. Viene sospinta dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a un personaggio femminile con cui simboleggia la fisicità dell'atto d'amore, che muove Venere col vento della passione. Forse la figura femminile è la ninfa Clori.

Sulla riva una fanciulla, una delle Ore che presiede al mutare delle stagioni, in particolare la Primavera, porge alla dea un magnifico manto rosa ricamato di fiori per proteggerla. Essa rappresenta la casta ancella di Venere ed ha un vestito setoso riccamente decorato con fiori e ghirlande di rose e mirto, piante sacre alla dea[2].

Il soffio vitale offerto dai due venti e la ninfa sono i due lati ideali di un triangolo al vertice del quale si pone Venere che diviene quindi l'elemento mediano dell'intera scena,idealizzata dalla linea di contorno.

Il disegno è armonico, delicato; le linee sono elegantissime. Tipica dell'artista è la vena leggermente malinconia, ma serena, che serpeggia negli sguardi.

Il colore chiaro e nitido, derivato dalla particolare tecnica, intride di luce le figure, facendone risaltare la purezza penetrante della bellezza.

La forte plasticità dei singoli corpi bilancia gli appiattimenti dello sfondo e dei giochi lineari, generando anche un'originale rappresentazione del movimento: a ben guardare esso nasce infatti dalle linee, mentre le figure sembrano magicamente ferme e sospese. L'apparente distacco dalla sfera dei sensi unito a un'intesa emozione intellettuale sta alla base di alcune delle ragioni del fascino dell'opera.