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Gian Lorenzo Bernini

lo scultore e architetto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), è stato il più importante artista del Seicento europeo. Nacque a Napoli, dove il padre si era da poco recato per lavoro. Nel 1606 il padre Pietro si trasferì con la famiglia a Roma, accettando l'invito di papa Paolo V Borghese che lo voleva a lavorare presso i suoi cantieri. Roma all'inizio del Seicento era una città culturalmente e artisticamente molto viva. Il vero maestro del Bernini fu senza dubbio il padre Pietro. Pietro Bernini, cesellatore di marmi, era apprezzatissimo a Roma soprattutto per le sue grandi capacità tecniche e per la raffinatezza delle sue esecuzioni.
L'artista non aveva ancora compito vent'anni quando il padre lo presentò a Scipione Borghese che gli commissionò i suoi primi capolavori: quattro grandi gruppi statuari in marmo per la sua Villa Borghese al Pincio, oggi noti come Statue Borghese: Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina, il David e l'Apollo e Dafne.

Il gruppo di Enea e Anchise, che rappresenta la fuga da Troia dell'eroe virgiliano con il padre sulle spalle, il figlioletto Ascanio e i penati della città, presenta alcune incertezze formali, forse dovute all'intervento del padre.
Il Ratto di Proserpina (Marmo, Roma, Galleria Borghese), affronta il mito classico di Plutone, dio degli Inferi, che innamoratosi di Proserpina, figlia di Cerere, dea delle messi e della fertilità, la rapì trascinandola nella sua dimora; Cerere, che ottenne da Giove la liberazione della figlia per soli sei mesi l'anno, volle che la terra rimanesse spoglia mentre Proserpina dimorava negli Inferi. Il gruppo presenta un rivolgimento a torsione. Le dita di Plutone che affondano le carni morbide della giovane, sono dettagli affascinanti. Se nell'Enea e nel Ratto di Proserpina è ancora forte l'influenza del Manierismo, nel David (Marmo, Roma, Galleria Borghese), la lezione rinascimentale appare del tutto superata, vuole presentare un uovo vero, colto nel momento della sua azione. David è infatti mostrato mentre, ruotato il busto, sta per scagliare la pietra che ucciderà il gigante Golia. E' il culmine dell'azione. Lo sguardo concentrato di David punta l'avversario. La smorfia delle labbra serrate e la fronte corrugata esprimono tutta la tensione fisica ed emotiva del giovane. Lo spettatore risulta dunque emotivamente coinvolto. La differenza tra il David beniniano e il suoi più illustre precedente, il David di Michelangelo, è palese: il capolavoro michelangiolesco rappresenta prima di tutto un modello di uomo, che difatti è mostrato sostanzialmente fermo nello splendore della sua bellezza fisica e morale; l'opera di Bernini invece presenta una storia, la lotta di David contro Golia, che noi percepiamo presente anche se non possiamo vederlo.
Ancora da un racconto mitologico nacque un altro capolavoro dell'artista: secondo le Metamorfosi di Ovidio, Apollo fu colpito da un dardo di Cupido, che lo fece innamorare della ninfa Dafne. Questa, per sfuggirgli, implorò il padre, il dio fluviale Peneo, di salvarla, così al tocco di Apollo venne trasformata in albero di alloro. Il gruppo di Apollo e Dafne (Marmo, Roma, Galleria Borghese), rappresenta il momento in cui Apollo riesce a raggiungere, alla fine di una lunga corsa, la bella ninfa; questa, sfiorata dalle dita del giovane, inizia la sua trasformazione in albero di alloro, la pianta sacra ad Apollo e simbolo di gloria. Apollo è confuso e ansimante, Dafne invece intuisce cosa sta accadendo e urla.
Bernini voleva meravigliare, stupire lo spettatore. Le sue figure sono eleganti, si muovono nello spazio come in una danza che stempera nei gesti aggraziati il dramma del fatto.
Con il giovane Bernini, il Barocco raggiunse la più alta e compiuta espressione della rappresentazione del movimento e questo si manifesta fin dalle prime opere. Le sculture realizzate dall'artista per Scipione Borghese non rappresentano più un fatto ma l'accadere di quel fatto, non più una realtà ma la trasformazione di quella realtà.
Bernini riesce sempre a fissare un solo istante dell'azione, quello cruciale; le sue figure sono in equilibrio precario, appaiono sbilanciate.

Nel 1623 salì al soglio pontificio Urbano VIII, che conosceva bene il giovane artista. Tra Urbano VIII e Bernini si stabilì un profondo rapporto di intenti e anche una sincera amicizia; l'artista seppe magistralmente interpretare e tradurre in immagini le ambizioni politiche e personali, le idee, le intuizioni del suo mecenate, nonchè la sua volontà di celebrare la Chiesa cattolica romana.

Nel 1624, Bernini divenne responsabile unico delle committenze papali e nel 1629 fu nominato architetto di San Pietro. Affrontò la realizzazione del Baldacchino di San Pietro (Bronzo dorato, Roma, Basilica di San Pietro), realizzato tra il 1624 ed il 1633. L'opera era destinata a coprire l'altare maggiore al centro della crociera, ossia sotto la cupola di Buonarroti. Le colonne tortili, ossia a spirale, che reggono l'enorme struttura sono in bronzo decorato con episodi festosi di putti che giocano, tralci di alloro, lucertole e con le api, emblema araldico della famiglia Barberini. Il motivo della colonna tortile, della vite, suggerisce un'idea di moto rotatorio e quindi di un'espansione, progressiva e spiraliforme.

Sotto il pontificato di Urbano VIII, Bernini si occupò anche della realizzazione di alcune scenografiche fontane. L'acqua è vita, è movimento, è spettacolo, nella sua presenza l'artista coglie uno strumento di meraviglia.
Nel 1644 Urbano VIII morì e salì al soglio pontificio Innocenzo X Pamphili che detestava Bernini. Il pontificato Pamphili sengnò dunque una battuta d'arresto nel percorso trionfante dell'artista, i cui privilegi a corte non furono riconfermati; il nuovo pontefice, anzi, evitò in ogni modo di coinvolgerlo nelle imprese papali, preferendogli l'architetto rivale Francesco Borromini. Tuttavia, fu proprio in quel periodo, nel 1648, che l'artista ebbe occasione di realizzare una delle sue fontane più grandiose e spettacolari: la grande Fontana dei Fiumi (Travertino, Roma, Piazza Navona), per Piazza Navona, che Innocenzo, suo malgrado e dopo aver vagliato tutte le proposte dei concorrenti, alla fine gli commissionò riconoscendo la superiorità del suo modello. Nella Fontana dei Fiumi, un antico obelisco poggia su di un plinto roccioso, chiuso sui quattro angoli dalla trasposizione in figura umana dei fiumi Danubio, Nilo, Gange e Rio de la Plata, simboli dei continenti allora conosciuti. Questi nudi maschili siedono sulla grande roccia dalla quale sgorga l'acqua.

Dopo la Riforma protestante, la Chiesa di Roma si era impegnata in un'intensa attività di propaganda per ribadire i fondamenti della propria dottrina, consolidare la propria influenza laddove lo scisma non aveva ancora trovato seguaci e ricondurre i fedeli al culto e alla devozione. Già nell'ambito del Concilio di Trento, un ruolo particolare era stato affidato proprio all'arte, alla quale si era richiesto di "persuadere" i fedeli, convincerli che la strada indicata dai successori di Pietro era quella giusta, l'unica via per conquistare la vita eterna. L'immaginazione berniniana e dunque l'immaginazione barocca esprimono allora, sul piano teologico, l'ideologia della salvezza. L'arte e soprattutto l'arte sacra dovevano essere in grado di suscitare meraviglia perché in tal modo la scena rappresenta, il miracolo mostrato sarebbero parsi talmente veri che i fedeli non avrebbero voluto dubitarne. Bernini seppe, come pochi, interpretare con profonda sensibilità le indicazioni ecclesiastiche. Lo fece meravigliando il suo pubblico. Molti artisti del Seicento tentarono di meravigliare gli spettatori ma nessuno ci riuscì quanto Bernini.
La teatralità fu la via maestra, la principale fra tutte le strade attraverso le quali Bernini perseguì la sua opera di propaganda cattolica. L'opera berniniana è stata spesso interpretata in chiave teatrale; una lettura esatta ma non univoca né conclusiva. La teatralità non è mai stata il fine ultimo dell'arte berniniana; tutt'al più, l'artista ricorse alla spettacolarità per presentare al meglio il suo prodigio artistico.

Sotto il pontificato di Innocenzo X, tra il 1647 e il 1652, ebbe occasione di realizzare anche uno dei suoi più alti capolavori: la Cappella Cornaro (Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria), in Santa Maria della Vittoria a Roma. L'artista vi rappresentò un miracolo molto caro alla tradizione cattolica, quello dell'Estasi di Santa Teresa (Marmo e bronzo dorato, Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro), volle inquadrare la transverberazione (unione spirituale con Dio) di cui la santa fu protagonista con una grande cornice architettonica, creando una sorta di proscenio teatrale. Anche i committenti, i membri della famiglia Cornaro, furono scolpiti in due palchetti laterali, quasi fossero degli spettatori che assistono idealmente al miracolo.
La carmelitana Santa Teresa d'Avila, nata e morta in Spagna alla fine del Cinquecento ci appare sospesa a mezz'aria su una nuvola, totalmente rapita: gli occhi socchiusi, la bocca semiaperta, le braccia abbandonate. Un serafino sorridente le scosta appena un lembo dell'ampia tunica, che nasconde e mortifica un delicato corpo femminile, ed è pronto a trafiggerle il cuore con un dardo dorato, simbolo dell'amore divino. Bernini si rifece fedelmente alle parole della santa. Da grande interprete, Bernini seppe giocare sulla sottile differenza che può passare fra estasi e voluttà. La prima è propria dell'anima, la seconda dei sensi. Ma se l'estasi è di natura contemplativa, in certi casi essa può prendere, travolgere, coinvolgere anche i sensi, diventare vero amore fisico per Dio. Si verifica in quale modo magistrale Bernini riesca a coinvolgere lo spettarore creando una fitta rete di rapporti per attirarlo vero la santa e dunque verso Dio. Persino le pieghe delle vesti sono assolutamente funzionali allo scopo, l'artista arriva ad utilizzarne il panneggio come amplificatore dei sentimenti, come una proiezione all'esterno dei moti avviluppanti dell'animo: il saio di Teresa sembra infatti materia palpitante che si contorce e che brucia, è l'anima della santa divorata dall'estasi amorosa. La corta tunica dell'angelo, invece, è un guizzo di fiamma veloce, è il fuoco dell'amore divino.
Una luce proveniente dall'alto, attraverso una finestra nascosta e schermata da vetri gialli, illumina il gruppo scultoreo; è una luce naturale radente, calda, morbida, dorata, che valorizza al massimo la qualità dei materiali, rendendo ancora più lucido il marmo e conferendogli maggiori effetti di sericità. La luce naturale si rifrange poi sui raggi in bronzo, che rievocano la luce divina che investe la santa, creando suggestivi effetti simbolici: sembra quasi che la luce naturale si sia solidificata, cambiando la propria natura e diventando luce divina. Il fedele sa che Dio talvolta si rivela agli uomini: un'opera così concepita può trasmettergli una forte emozione, renderlo testimone di un evento soprannaturale e in tal modo convincerlo.

Nel 1655 divenne papa Alessandro VII. Bernini fu nuovamente chiamato sulla scena artistica di Roma come protagonista assoluto. Uno dei primi incarichi fu quello di completare l'apparato decorativo della Basilica di San Pietro con la Cattedra di San Pietro (Marmo, bronzo, stucco dorato, Roma, Basilica di San Pietro), questa macchina scenografica, realizzata nell'abside della Basilica di San Pietro, contiene, come un gigantesco reliquiario, un seggio di legno con pannelli d'avorio (la Cathedra Petri), appartenuto secondo la tradizione all'apostolo Pietro, primo appa dei cattolici. Il prezioso sedile trova posto nella grande cattedra bronzea che quattro padri della Chiesa, i due vescovi Sant'Ambrogio e Sant'Agostino e i dottori orientali Sant'Atanasio e San Giovanni Crisostomo, tengono sollevata con gesto solenne, in un trionfo di nubi e tra voli di angeli. Essa si pone come ideale conclusione, come traguardo sublime dell'ampia navata centrale e inquadra una fonte di luce diretta, una finestra, un punto fulgido nella penombra della chiesa. Emozionante e spettacolare è il passaggio dalla luminosità dorata della finestra alla trionfante e dardeggiante raggiera di metallo che imita i raggi solari. Ancora una volta la luce naturale si "trasforma" in luce divina, il luce dello Spirito Santo, raffigurato come colomba sul vetro dell'apertura ovale.
Fu nel contempo un architetto che creava come uno scultore. Non separò, dunque, un'attività dall'altra: egli ebbe dell'arte un concetto assolutamente unitario.

Bernini architetto fu talvolta definito conservatore, a differenza del suo eterno antagonista, il "rivoluzionario" Francesco Borromini. La sua architettura non si allontanò mai completamente dalla strada del classicismo; l'artista credeva infatti che si potessero progettare nuovi edifici senza per questo rinunciare a un linguaggio conosciuto, che rendesse più facile la comprensione della sua arte. L'architettura barocca diventò discorsiva.
La Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale (Roma), fu commissionata a Bernini sotto il pontificato di Alessandro VII dal cardinale Camillo Pamphili per i novizi dell'Ordine dei Gesuiti. E' ispirata al Pantheon. Bernini rielaborò per questa chiesa il tema classico della centralità, adottando però una pianta ellittica che contrae quella perfetta del cerchio, e bilanciò lo spazio interno con quello esterno attraverso un piccolo pronao semicircolare. La chiesa è concepita come un robusto tamburo murario, scavato da sette piccole cappelle radiali di forma ovale e rettangolare, al di sopra del quale si imposta la cupola. Chi entra nella chiesa ha inizialmente la sensazione di uno spazio dilatato.

Nel 1656, dopo trent'anni impiegati a completare, decorare, arricchire l'interno della basilica, Bernini ricevette da Alessandro VII l'incarico di realizzare una grande piazza (Roma, Piazza San Pietro), degna del ruolo rivestito dall'edificio e in grado di raccogliere un altissimo numero di fedeli per la periodica benedizione papale urbi et orbi (alla città e al mondo). Bernini donò alla cristianità cattolica uno degli spazi più importanti e suggestivi e nel contempo risolse una serie di problemi architettonici lasciati insoluti da chi l'aveva preceduto. Michelangelo, come sappiamo, aveva realizzato la basilica a croce greca; successivamente, per motivi liturgici e rappresentativi era stato chiesto a Carlo Maderno di trasformare nuovamente l'impianto, ampliando la struttura con un corpo longitudinale e realizzando la nuova facciata. L'architetto aveva deciso di articolare la facciata in larghezza, senza svilupparla in altezza. Tuttavia, la cupola vista da vicino risultava in parte nascosta dalle nuove navate e comunque mortificata. La principale preoccupazione di Bernini fu quella di riscattare la cupola michelangiolesca, nata protagonista e poi divenuta comprimaria della grande chiesa vaticana. Così, decise di allontanare la piazza dalla facciata, in modo da consentire la visione della cupola quasi per intero. Creò dunque una piazza intermedia, la cui forma trapezoidale. Per la piazza vera e propria Bernini scelse la forma ellittica circoscritta da portici colonnati, rispondendo così a due esigenze: creare uno spazio fortemente simbolico in cui accogliere, come fra due grandi braccia, tutti i fedeli in una comunione ecumenica e realizzare dei passaggi coperti per le processioni, per le cerimonie solenni e per proteggere i fedeli dal sole e dalle intemperie. I portici richiamavano il grande quadriportico dell'antica basilica costantiniana.

Il Seicento fu un secolo segnato da un'intensa sensazione di precarietà e di morte, fu un'epoca di guerre, di epidemie di peste, di carestie, l'epoca dell'Inquisizione, con le sue torture e le sue pubbliche esecuzioni. Queste calamità, che avevano afflitto altri periodi della storia, nel Seicento furono tuttavia utilizzate come un potentissimo strumento nelle mani della Chiesa cattolica, che vedeva nel costante pensiero della morte e nella sua evocazione sensibile un efficace mezzo di conversione e un monito contro il peccato. Immagini di morte, cupe e terrificanti, furono proposte continuamente da pittori, scultori, decoratori per adornare i catafalchi delle grandi pompe funebri.
Morì nel 1680. Con lui si chiudeva una stagione artistica e un'intera epoca.

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