L'evoluzione dell'arte astratta in Russia: dal raggismo al proletkult

AVANGUARDIE RIVOLUZIONARIE

L'astrattismo in Russia

La Russia degli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale e la Repubblica Sovietica post-rivoluzionaria costituiscono uno dei maggiori centri della ricerca e dell’elaborazione teorica e dell’astrattismo inteso come movimento. Sono tre le principali correnti che contribuiscono all’affermazione dell’astrattismo in Russia: il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

A partire dal 1905 in Russia, il realismo dell’Ottocento viene abbandonato a favore dell’astrattismo geometrico volto a un’interpretazione originale delle nuove esperienze occidentali, quali il Fauvismo e il Cubismo che tanto avevano appassionato gli artisti russi. L’arte astratta nasce dalla volontà di negare la rappresentazione della realtà per esaltare meglio i propri sentimenti con il solo utilizzo di forme, linee e colori ed è perciò un’arte no oggettiva incentrata esclusivamente sulla soggettività dell’artista. La Rivoluzione vittoriosa del 1917 diventa un punto di riferimento per numerosi artisti che passano dalla parte della Rivoluzione. Il nuovo governo sovietico di Lenin incarica gli artisti di produrre manifesti e slogan propagandistici.

RAGGISMO

Il movimento del raggismo

Il Raggismo si sviluppa a partire dal 1909 ad opera di Mikhail Larionov e di Natalija Gonciarova. Il Manifesto verrà però pubblicato solo quattro anni dopo; esso presenta il nuovo movimento come una sintesi di Cubismo, Futurismo e Orfismo e critica l’Occidente reo di avvilire le forme orientali e di rendere tutto privo di valore. Dal punto di vista formale il Raggismo associa il dinamismo futurista e la scomposizione cubista dell’oggetto. Lo stile è caratterizzato dalla realizzazione di una pittura di luce basata sul rapporto generato dall’intersezione di fasci di colore luminoso(raggi) e di forme individuate dall’artista. Grande valore acquista la combinazione del colore, la sua maturazione e il rapporto con le altre masse cromatiche. Nei quadri di Larionov e della Gonciarova si nota l’intento di raggiungere la trasparenza cristallina del colore. Il problema che affrontano i due artisti è quello relativo alla luce, alla luminosità e alla chiarezza dei raggi che creano nitide figure. “Da questo momento l’espressione e il significato delle nuove forme dipendono esclusivamente dal grado di saturazione di una tonalità cromatica e dal posto che essa occupa in rapporto alle altre diverse tonalità”. La pittura si manifesta dunque come un’impressione fuggevole. L’assenza di oggetti e di immagini appartenenti al mondo reale rende questo il primo movimento di arte non figurativa sviluppatosi in Russia. Si rompe dunque anche l’ultimo vincolo del Cubismo con l’oggettività. Questa pittura mantiene però una sua concretezza e non è aliena dal volume, dalla profondità e dal chiaroscuro. Sarà poi Malevic a compiere il passo definitivo verso l’astrazione assoluta. ( Esempio: Natalia Gonciarova, Foresta verde e gialla, 1912-1913. Stoccarda, Staatsgalerie in cui lo spazio illusorio creato evoca una foresta attraversata da raggi di luce colorata che sono i veri protagonisti dell’opera. Ogni forma è definita esclusivamente dall’intersezione dei raggi. Esempio: Natalija Gonciarova,

Il ciclista, 1913 dove è più evidente qui l’influenza del Futurismo; viene esaltato infatti il movimento rappresentato dalla figura del ciclista e dal rapido susseguirsi di vetrine e insegne. L’immagine è attraversata da raggi di luce che imprimono alla composizione un ulteriore tensione)

SUPREMATISMO

Il manifesto del suprematismo

Il Manifesto del Suprematismo esce a Pietroburgo nel 1915 una volta elaborato da Kazimir Malevic con la collaborazione di Vladimir Majakovskij. Sempre nel 1915 a Pietrogrado si tiene la mostra “0.10: Ultima Mostra Futurista” alla quale Malevich propone il concetto di “Suprematismo”. Per Malevic l’arte del passato vive oggi non tanto per ciò che ha rappresentato ma per una virtù a-temporale che supera lo scopo pratico delle rappresentazioni. Tale virtù è la sensibilità plastica. In questo Manifesto si sostiene la superiorità dell’arte astratta su quella figurativa poiché quest’ultima era stata fino ad allora una rappresentazione estetica della realtà mentre nell’opera suprematista non c’è che un solo elemento: il colore. L’artista deve dunque essere libero dalle istituzioni della Chiesa e dello Stato e preferire un’arte libera dai fini pratici seguendo solo l’esigenza della pura sensibilità plastica. Malevic sostiene quindi la supremazia della sensibilità pura sulla rappresentazione oggettiva, di qui il termine “Suprematismo” che dà il nome al movimento. Per giungere alla pura sensibilità l’arte deve abbandonare la realtà oggettiva e trasformarsi in pura espressione sensibile ed emozionale. E’ necessario che l’artista abbandoni i pesi umilianti e monotoni del mondo reale causa di distrazione e di disperazione psicologica. Il Suprematismo eredita i mezzi espressivi dal Cubismo. Nelle prime opere suprematiste di Malevic (la prima in assoluto è Quadrato nero su fondo bianco del 1913) è infatti visibile l’influenza del cubismo analitico e sintetico. Questa influenza è riscontrabile nell’estrema semplificazione e nella riduzione dell’astrattismo alle figure elementari della geometria: il rettangolo, il triangolo, la linea e il cerchio. La pittura suprematista è caratterizzata dalla presenza sulla tela di forme geometriche colorate; la forma delle aree colorate, la loro disposizione, l’energia degli accordi cromatici concorrono a generare effetti di stasi, di dinamismo e di monumentalità. Nelle opere suprematiste di Malevich si possono distinguere alcune caratteristiche che ricorrono in maniera costante. E’ evidente un interesse per il quadrato riproposto in proporzioni e colori diversi. Il quadrato esprime al meglio il concetto di “pura sensibilità”; è regolare, corrisponde alla forma della tela, è neutrale nel generare effetti percettivi-emozionali come il movimento. Disponendo differenti aree monocromatiche e linee sulla tela Malevich è in grado di produrre sensazioni opposte. Forme semplici e in numero limitato evocano sensazioni di stasi ma anche di monumentalità mentre forme diverse con colori contrastanti, disposte in diagonale, suggeriscono attrazione, repulsione o movimento rotatorio: ecco che si parla di Suprematismo dinamico. Il Suprematismo può essere distinto in tre fasi: il periodo nero, il periodo colorato e il periodo bianco. A partire dal 1918 inizia il periodo bianco durante il quale Malevic dipinge forme bianche su fondi bianchi. Dopo un primo sostegno da parte del nuovo regime sovietico post-rivoluzionario, il Suprematismo viene ostacolato dal mutamento del corso politico e culturale avvenuto in Russia nel 1929: le sperimentazioni di avanguardia vengono represse in favore di un’arte impegnata politicamente e al servizio delle esigenze promozionali della rivoluzione.(Esempio: Quadrato nero su fondo bianco, 1913, Museo di Stato Russo di San Pietroburgo.Opera esposta per la prima volta alla mostra futurista “0.10”. Il quadro venne collocato all’incrocio tra il soffitto e due pareti convergenti, nel posto in cui si collocavano le icone sacre nelle case. La scelta di questa posizione va ricercata nel fine che Malevic intendeva dare al quadro: l’opera deve essere intesa come elemento di congiunzione tra la terra e lo spirito. Con le icone sacre, oltre ad avere in comune la collocazione, condivide anche la stilizzazione. Malevic nutriva grande simpatia per il quadrato poiché affermava che è la forma più semplice tra quelle che devono essere costruite dall’uomo: “la natura sa creare sfere e cerchi, ma solo l’uomo sa costruire un quadrato”).

COSTRUTTIVISMO

Il costruttivismo di Tatlin

Il Costruttivismo nasce intorno al 1913 sotto la guida di Vladimir Tatlin. A differenza di Malevic l’arte di Tatlin tendeva a un inserimento pratico nella società. Inizialmente Tatlin collaborò con Malevic con cui organizzò una mostra alla quale entrambi esposero una ventina di opere. Dopo questo evento tra essi sorsero divergenze al punto che in una successiva mostra esposero le loro opere in due sezioni distinte. Gli inizi di Tatlin erano stati simili a quelli dello stesso Malevic e di Larionov: tutti influenzati dal Fauvismo, dal Cubismo e dal Futurismo. Le sue ricerche tuttavia si indirizzarono presto verso il fascino della tecnica. Caratteristiche di Tatlin sono la pittura d’oggetti cubista, liberata da riferimenti alla realtà e l’influenza delle idee futuriste. A partire dal 1913 Tatlin cominciò a eseguire composizioni strutturali sospese a fili di ferro che avevano l’aspetto di costruzioni tecniche. Il Costruttivismo di Tatlin e i suoi esponenti criticarono il Suprematismo di Malevic libero da ogni tendenza sociale o materialistica. L’arte suprematista rischiava di trasformarsi in assenza di ogni contenuto mentre i costruttivisti intendevano dedicarsi a un’attività utile alla società applicandosi esclusivamente a forme che avessero un rapporto con la vita: la pubblicità, la composizione tipografica, l’architettura, la produzione industriale. Tatlin riconobbe la possibilità di abbandonare gli strumenti classici della scultura per accostarla maggiormente alla tecnica e alla vita comuni. Il Costruttivismo proponeva l’evoluzione dell’arte per esaltare la nuova classe sociale fondata sul proletariato, nella necessità di realizzare un confronto diretto tra arte e rivoluzione. L’obiettivo finale era quello dunque di un’arte in funzione sociale. I costruttivisti portarono il senso di una modernità viva, agile e precisa in un periodo in cui la Russia si avviava verso l’industrializzazione e verso la meccanizzazione delle campagne e il socialismo era impensabile separato dalla tecnica. Le sculture dei costruttivisti sono costruzioni a rilievo e modelli architettonici realizzati con materiali fino ad allora inutilizzati per quegli scopi: plastica trasparente, metallo tubolare o laminato, fili e vetro. Il Costruttivismo si occupò delle concezioni spaziali e mostrò interesse ai problemi dei solidi e dell’incidenza visiva della forma nello spazio. I dipinti e le fotografie di Rodchenko indagano le relazioni tra superficie e forma, colore e spazio.(Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale, Parigi, Museo Nazionale d’Arte moderna.) Nel 1919 Lenin affidò a Tatlin il progetto di una costruzione che mostrasse l'importanza del nuovo orizzonte storico, ma che fosse priva di retorica celebrativa. Il suo progetto testimonia che l'arte doveva svolgere un ruolo ben preciso nella realtà politica e sociale dell'Unione Sovietica: i materiali scelti, il ferro e il vetro, dovevano rappresentare una società collegata ai nuovi meccanismi di produzione. Il monumento esemplifica anche l'idea, da tempo auspicata dalle Avanguardie Storiche, dell'unione tra architettura e scultura. L’arte non deve più essere rappresentativa ma può diventare informativa. Nel 1922 Tatlin iniziò dunque il progetto di un gigantesca emittente che avrebbe dovuto essere alta circa 400 metri.La torre sarebbe dovuta essere luogo di riunione per decisioni politiche e doveva essere un monumento allo scambio di informazioni e alla comunicazione in generale. La forma a spirale rappresenta l’evoluzione umana; la torre sale in modo tortuoso. All’interno sarebbero dovuti esserci tre edifici di cristallo: la base, concepita come una metafora del dinamismo e del materialismo dialettico, fondamenti del pensiero di Marx, avrebbe dovuto compiere un intero giro in un anno; la piramide avrebbe dovuto ruotare completamente nel giro di un mese; il cilindro sopra avrebbe compiuto un giro al giorno. La torre non venne mai costruita perché alla Russia mancavano l’acciaio e il vetro necessari.

El Lissitsky, Batti i bianchi con il cuneo rosso: manifesto celebrativo composto da sole figure geometriche: un triangolo rosso simboleggia la forza della Rivoluzione poiché il triangolo suggerisce dinamismo, mentre il cerchio bianco, che suggerisce staticità, rappresenta i menscevichi ossia i social democratici. Inoltre il fondo è diviso in due da una linea diagonale di demarcazione che separa il bianco(il bene) dal nero(il male).

Realismo

La scissione del realismo

All’interno del Costruttivismo nel 1920 si verificò una scissione: alcuni artisti si separarono dal movimento per aderire a quello di Naum Gabo e Antoine Pevsner. Gabo, nello stesso anno, redasse infatti il Manifesto del realismo. Questo termine non va inteso come ritorno a una pittura realistica, ma come l’atteggiamento dell’artista che intende inserirsi in modo sempre più attivo nella vita corrente. Il Manifesto sosteneva che l’arte possedesse un suo valore assoluto, indipendente dalla società. Tale affermazione riavvicinò Gabo a Malevic con la differenza che per il nuovo movimento l’arte ha una radice a cui si alimenta: la vita, concepita come pura energia irrazionale. Per gli esponenti di tale movimento la scultura doveva essere astratta e composta da materiali comuni; inoltre sostenevano un possibile sviluppo cinetico della scultura stessa: l’opera poteva abbandonare la sua staticità e contenere dispositivi che ne permettessero il movimento, oppure suggerire il movimento alla retina dell’osservatore per mezzo della sua forma.

PROLETKULT

Le teorie del Proletkult

Sia le idee di Malevic che di Tatlin che di Gabo trovano una fonte comune nelle teorie di Bogdanov che avevano trovato consenso nell’associazione per la cultura popolare, il Proletkult, creata tra la Rivoluzione borghese di Febbraio e la Rivoluzione d’Ottobre. La cultura borghese era da condannare e da sostituire con la cultura proletaria. Bogdanov sosteneva che verso il socialismo si avanzava per tre vie parallele: la via economica, la via politica e la via culturale. Nel regime socialista l’individualità si dissolve nella coscienza collettiva e nella società socialista l’arte è destinata a scomparire poiché è frutto della coscienza individuale.