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Realismo e verismo

Se il XIX secolo fu ricco di avvicendamenti politici e sociali eclatanti, fu ampiamente merito della mentalità romantica, i cui valori ideali spinsero molti popoli d’Europa ad affermare, anche militarmente, la propria identità. La funzione del Romanticismo, tuttavia, andò esaurendosi verso la metà del secolo, quando gran parte dei suoi convincimenti si era tradotta in pratica e la nuova generazione ricercava una cultura diversa. Nuovi problemi si affacciarono allora sulla scena sociale, poiché l’aver affermato i principi di libertà e giustizia non significava aver posto tutti nelle condizioni di goderne. Al contrario, esistevano ancora forti disuguaglianze tra il bracciante (spesso analfabeta) ed il ricco imprenditore, abituato a sfruttare l’indigenza delle classi sociali più povere. Si fece, così, strada in tutta Europa, una mentalità nuova, volta ai bisogni concreti delle masse popolari e alle istanze più pratiche del vivere quotidiano. Fu il positivismo, in filosofia, mentre in campo letterario prese il nome di realismo.

Il nuovo orientamento si sviluppò dapprima in Francia, attraverso la corrente artistica chiamata naturalismo. Ne furono esponenti di spicco gli autori Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Stendhal (pseudonimo di Marie-Henri Beyle) ed Émile Zola. A quest’ultimo si deve la definizione di “romanzo sperimentale”, la teoria secondo cui l’opera letteraria debba esprimere la realtà quotidiana nella sua più cruda concretezza, negli aspetti più squallidi, nelle passioni, nelle angosce, nei vizi e nelle turpitudini. Lo stesso principio, anche detto dell’impersonalità dell’arte, fu variamente ripreso da altri esponenti del naturalismo, con particolare attenzione verso la realtà delle classi sociali più povere.
Il realismo europeo ebbe, poi, particolare risonanza in Inghilterra e in Russia, attraverso le opere a tema sociale di autori come George Eliot (pseudonimo di Mary Ann Evans), Charles Dickens, Fëdor Dostoévskij e Lev Tolstòj.
In Italia la corrente realistica interessò la poesia, ma soprattutto la narrativa e il teatro con il nome di verismo. Primo autore, nonché teorico del movimento, fu Luigi Capuana, che si rifece al concetto naturalista di impersonalità dell’arte per fotografare la realtà italiana del tardo Ottocento. I veristi, tuttavia, offrirono rappresentazioni assai meno oggettive di quanto si proponessero, poiché non seppero quasi mai resistere alla tentazione di partecipare, anche solo marginalmente, alle vicende dei propri personaggi. Essi si concentrarono in primo luogo sulla miseria dell’Italia meridionale, sulle condizioni disagiate degli umili abitanti del Sud, dove la Rivoluzione industriale non aveva sortito progressi tanto significativi. Degli autori veristi il più affermato fu senza dubbio il catanese Giovanni Verga, che come molti altri narratori del tempo fu particolarmente devoto alle condizioni sociali della sua propria terra. Fervido sostenitore dell’arte ispirata al “documento umano” , Verga riconobbe nella parola stessa della narrazione popolare (semplice e pittoresca) lo strumento primario del verismo, che non doveva ricorrere ad artifici volutamente drammatici ma costruire opere come sorgessero dal loro stesso contesto.

La Prefazione: letteratura e scienza (Emile Zola) da Thérèse Raquin

Nella Prefazione, premessa alla seconda edizione del romanzo, Zola difende il suo scritto dalle accuse della critica di immoralità e sozzeria. Il racconto nasce da propositi puramente scientifici, ma al tempo della sua pubblicazione fu ritenuto scandaloso. È la storia di Thérèse, scontenta del marito, e dell’amante Laurent. I due pianificano l’assassinio del consorte di lei, ma, ossessionati dal rimorso e dalla colpa, si uccidono a loro volta. Nell’argomentare la sua difesa alle critiche, Zola offre uno dei primi manifesti della scuola naturalista, fondata sui seguenti punti.
L’intento scientifico: la volontà di analizzare in modo scrupoloso l’interazione tra temperamenti umani dissimili (metafora del “medico davanti al tavolo anatomico”).

La visione materialistica e deterministica: i personaggi del racconto sono esemplari bruti, spinti da istinti animali e da reazioni fisiologiche. Così Zola ne mette in luce l’indole più naturale. Allo stesso modo, gli ambienti sono colti in modo oggettivo, per l’intento dell’autore di studiarne gli aspetti più veri.
La copia esatta della vita: il romanzo è un’opera scientifica, e perciò non dà spazio alla fantasia.

La Prefazione ai Rougon-Macquart (Emile Zola) da La fortuna dei Rougon, primo libro del ciclo dei Rougon-Macquart

Lo scritto è significativo per l’esposizione degli intenti che muovono Zola alla composizione del ciclo dei Rougon-Macquart.
L’intento scientifico: lo studio dell’ereditarietà di caratteri e temperamenti tra gli individui della famiglia.
Il determinismo: l’ereditarietà è una legge ferrea, che conduce inevitabilmente da un individuo all’altro.
Il materialismo: concetti “spirituali” come vizi e virtù, non sono che il frutto di processi organici e fisiologici (diceva Taine: “…il vizio e la virtù, che sono dei prodotti come lo zucchero e il vetriolo”).
Combinazione biologico-sociale: per Zola, l’ambiente in cui l’individuo cresce concorre a determinarlo. Natura e società hanno, dunque, la stessa funzione.

Ricostruzione sociale: I Rougon-Macquart sono uno studio fisiologico, ma anche un quadro della società francese del Secondo Impero, delle diverse classi e specialmente delle più umili.
L’atteggiamento democratico e politicamente impegnato: Zola si mostra particolarmente interessato alla questione politica del suo tempo, nel duro giudizio che dà del Secondo Impero francese, “strana epoca di follia e di vergogna”.

Lo scrittore come «operaio» del progresso sociale (Emile Zola) da Il romanzo sperimentale

Nel saggio d’apertura de Il romanzo sperimentale, Zola esprime in modo chiaro e schematico la propria idea di letteratura e il nucleo del pensiero naturalista. In sintesi, l’autore ritiene che il romanzo debba far proprio il metodo sperimentale della scienza, per applicarlo alla psicologia e agli atteggiamenti umani. Egli crede, infatti, che tali caratteristiche siano frutto della natura organica e materiale dell’uomo. Come la scienza mira a padroneggiare i fenomeni del mondo, il romanzo (per questo “sperimentale”) ha il fine di dominare gli aspetti morali e intellettuali delle persone che lo abitano. Lo scopo ultimo è fornire elementi utili al miglioramento della società, e da ciò emerge l’ottimismo di Zola e la sua ferma fiducia nel progresso.

Biografia e pensiero: Giovanni Verga (1840-1922)

Considerato il maggior esponente del Verismo italiano, Giovanni Verga fu autore di una narrativa profondamente originale ed innovativa. Nato a Catania nel 1840, affrontò una prima fase letteraria dai caratteri ancora romantici, ma scapigliata e tendente al “vero” e al “sociale”. Nei suoi primi romanzi, infatti, Verga descrisse stati d’animo e sentimenti con l’intento ancora vago di analizzare difetti, falsità e crudezze della società in cui viveva. Incerto nell’ideologia, legata alle più ferme tematiche del Romanticismo, come nello stile, convenzionale e confuso tra sciatteria, francesismi e toscanismi, lo scrittore mise comunque in luce un’indubbia polemica antiromantica. Già mostrò sensibilità verso i vinti, i personaggi costretti dalla vita all’infelicità, come la dama suicida per amore, la giovane obbligata ai voti monacali, il pittore strutto da passioni irrealizzabili.

Evidente segnale del Verga verista venne con la novella Nedda, del 1874, storia di una povera raccoglitrice di olive vittima della miseria. Fu, in realtà, un prodotto isolato lungo il processo evolutivo che condusse lo scrittore al realismo di poi. Le aspirazioni umane e stilistiche di Verga divennero parte integrante delle sue opere con le raccolte Vita dei campi e Novelle rusticane, quindi con il ciclo de I vinti di cui scrisse solo i primi romanzi (I Malavoglia e Mastro don Gesualdo). Verga ambientò tali opere nei dintorni di Catania, che conosceva e amava; vi inserì personaggi poveri: contadini, pastori, pescatori e nobilucci di paese, piccoli artigiani a volte arricchiti, a volte no. A questo punto fu del tutto chiaro il suo intento, d’ispirazione naturalista, di esaminare la società italiana negli strati più bassi e di studiare la lotta dei “vinti” (gli umili) per il progresso.
Nelle opere successive Verga raggiunse una visione della realtà pressoché arida di sentimenti, e diffidò pure delle mozioni operaie cui inizialmente aveva aderito. Positivista e non credente, elaborò una concezione quasi tragica della realtà e un pessimismo critico verso presente e futuro. Pur frequentando ambienti aperti, Verga rimase sempre legato ad una mentalità profondamente tradizionalista, ciò che definì “l’ideale dell’ostrica”, ossia l’attaccamento alle proprie origini, la rassegnazione alla durezza di una vita a volte disumana, ma sola difesa contro l’inaccettabile progresso.
Sul piano letterario Verga adottò la tecnica dell’impersonalità, cioè si fece del tutto estraneo alle proprie opere, convinto che lo scrittore non dovesse mai e in alcun modo influenzarle. Si servì d’ogni strumento linguistico e lessicale per arricchire di veridicità il quadro sociale delle sue opere, arrivando persino a mutare toni e forme d’espressione perché meglio aderissero al contesto narrato. Fece, inoltre, largo uso dei proverbi quali espressioni della tradizione del mondo passato.
La produzione artistica di Verga volse anche al teatro, e contribuì a comporre una nuova forma di rappresentazione della realtà della vita. Lo scrittore morì a Catania nel 1922.

Rosso Malpelo (Giovanni Verga) da Vita dei campi

Si ritiene che Rosso Malpelo sia la prima opera di Verga in chiave verista. Lo scritto mostra un carattere innovativo fin dalla prima frase, dove si enuncia che Malpelo (il protagonista) ha i capelli rossi “perché è un ragazzo malizioso e cattivo”. L’affermazione rivela un pregiudizio superstizioso e proprio di una mentalità primitiva, perciò la voce narrante non si pone al livello dell’autore reale, bensì aderisce ai personaggi del racconto, come partecipasse alla loro visione dei fatti. Scompare, così, il ruolo del narratore onnisciente, tipico del primo Ottocento, e si attua, invece, il processo fondamentale della “regressione”.
Essendo al livello del racconto, il narratore non è portavoce della verità, ed è inattendibile. Questi non capisce le azioni di Malpelo, quando, ad esempio, scava in cerca del padre (“sembrava che stesse ad ascoltare qualche cosa che il suo diavolo gli sussurrasse negli orecchi”) o tributa un culto alle sue reliquie (“rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio”). L’opinione del narratore riflette la visione ottusa del duro ambiente della cava, dove i valori che pur Malpelo conserva sono impraticabili (la pietà filiale, il senso di giustizia, l’amicizia e la solidarietà). Lo straniamento dai valori è, peraltro, l’espressione del pessimismo verghiano, dell’amarezza data dalla smentita di quel mondo romantico in cui, inizialmente, lo scrittore credeva.
Nella seconda parte del racconto, tuttavia, accanto all’ottica del narratore emerge il punto di vista del protagonista, del ragazzo che ha colto e fatta propria la legge del duro mondo in cui vive: il più forte prevale e il più debole resta schiacciato. Su questa presa di coscienza Malpelo regola la sua condotta, poiché sa che tale legge è immodificabile e non resta che adattarvisi. Egli ha capito; è l’eroe intellettuale giunto alla conoscenza piena della realtà tragica, sociale e naturale. In lui, come nell’impostazione dell’intero racconto, si proietta il pessimismo di Verga. Il modo in cui la novella è scritta ne fa, insomma, un’analisi dura delle leggi sociali, dotata di altissimo valore conoscitivo e critico.

Fantasticheria (Giovanni Verga) da Vita dei campi

La novella Fantasticheria reca il germe dei successivi Malavoglia, e in essa si possono distinguere, appena abbozzati, i personaggi del celebre romanzo verghiano. La novella, però, differisce da quest’ultimo per la visione ancora idealizzata del mondo rurale, che nei Malavoglia rappresenta, invece, il negativo della lotta per la vita, l’egoismo e la logica dell’utile. Si distinguono, insomma, i termini della contraddizione che caratterizza Verga nella sua prima fase letteraria, divisa ancora tra l’ideologia romantica e la rappresentazione verista. Inoltre, in Fantasticheria è assente il procedimento della regressione (proprio del Verga verista): la voce narrante rispecchia direttamente l’autore e il suo mondo.

I Malavoglia e la comunità del villaggio (Giovanni Verga) da I Malavoglia

È il IV capitolo de I Malavoglia: Bastianazzo è morto in mare, affondando con la barca carica di lupini; la comunità del villaggio si reca a casa del defunto per la veglia del consolo e per confortare la famiglia.
Il capitolo si apre con il ritratto di zio Crocifisso, usuraio e speculatore. Dalle definizioni che gli sono attribuite emerge il principio della regressione, tipico del Verga verista: la voce narrante aderisce al mondo e ai personaggi del racconto, condividendone i punti di vista. Per questa particolarità, è spesso difficile distinguere ciò che afferma il narratore e ciò che, invece, è detto dai personaggi. Così, l’immagine di zio Crocifisso, avido e disumano, risulta quasi benevola (“era la provvidenza per quelli che erano in angustie”) e la sua attività illecita appare naturale (“ci era un carlino dappiù, com’era giusto”). Se talvolta si afferma un suo aspetto negativo (le bilance “false come Giuda”) lo si attribuisce alla maldicenza altrui (di “quelli che non erano mai contenti”). Anche questo è un tipico carattere della letteratura di Verga, lo straniamento “rovesciato” (visto anche in Rosso Malpelo) per cui l’insolito appare normale. Nella fattispecie, i modi di zio Crocifisso sembrano giusti, quasi lodevoli. Questo tipo di straniamento mette in risalto lo stravolgimento profondo dei valori che si verifica nella piccola comunità rurale, in tutto e per tutto uguale alla società evoluta, e sintomo del pessimismo verghiano. Lo stesso pessimismo emerge dalla scena della veglia: il fitto chiacchierio dei convenuti, gretti, interessati, insensibili, è colto da Verga in una comicità amara e sarcastica.
Il capitolo cambia totalmente registro solo all’entrare dei Malavoglia, nella seconda parte del testo. A questo punto si determina uno stacco nettissimo rispetto alla precedente sequenza narrativa. I Malavoglia, infatti, si pongono a portatori di alti valori etici: gli affetti familiari, l’onestà, il rispetto, la solidarietà disinteressata. Col loro ingresso nella scena muta anche la tecnica narrativa, poiché dei Malavoglia si connota la vita interiore, ed è il segno di un privilegio spirituale che li distingue dalla meschinità del paese. Loro, rispetto al popolo, sono il polo opposto del racconto, i portatori di valori e ideali contro la comunità dominata dall’interesse.

La roba (Giovanni Verga)dalle Novelle rusticane

La roba, con le altre novelle rusticane, rappresenta l’evoluzione del pensiero verghiano dopo i Malavoglia. Si nota, in primo luogo, l’abbandono definitivo di ogni mitizzazione del mondo rurale. Scompare anche il polo positivo dei valori puri (che nei Malavoglia era rappresentato dalla famiglia protagonista) e la realtà risulta dominata dalla logica dell’interesse. Al centro della novella si pone il tema del dinamismo sociale, nella figura di un self-made man (Mazzarò) che scala i ceti e rappresenta l’ascesa della classe borghese a scapito dell’antica nobiltà.
L’ottica narrativa è quella consueta dell’impersonalità, per cui il narratore è in totale sintonia col personaggio. Ma c’è una differenza. Se in Rosso Malpelo il narratore non capiva l’”eroe”, diverso dal suo ambiente, qui egli comprende Mazzarò (il protagonista), poiché perfettamente integrato nella logica comune. Si ha, così, una celebrazione entusiastica dell’uomo che si è fatto dal nulla, delle sue virtù eroiche (l’intelligenza, l’ambizione, l’infaticabile energia), e della condotta capitalista. La celebrazione fa largo impiego della figura dell’iperbole, attraverso cui assume l’aspetto maestoso e la cadenza di un inno (i mietitori sembrano un esercito di soldati; alla vendemmia accorrono villaggi interi alle vigne di Mazzarò). D’altra parte i toni oltremodo epici producono, nella novella, lo straniamento rovesciato già visto nelle precedenti opere di Verga. L’avidità disumana e crudele di Mazzarò, strana e abnorme, sembra normale, legittima, addirittura meritoria nella presentazione del narratore. Da ciò emerge una critica ferma alla “religione della roba”, per quanto le cose parlino di sé senza che occorra il giudizio dell’autore.
Insomma, la novella mostra una condotta ambigua: da un lato esalta le qualità dell’eroe Mazzarò, dall’altro ne deplora la logica disumana e negativa. Solo nel finale si verifica un rovesciamento di fronti: la tensione dell’eroe verso obiettivi sempre più grandi lo porta a scontrarsi con il limite ultimo della vita, e lo induce al gesto disperato dell’uccisione delle galline, per portare la “roba” con sé nella tomba. L’episodio ha connotazioni comiche e tragiche allo stesso tempo. In particolare si nota come il narratore, prima “a favore” di Mazzarò, finisce col ridicolizzarne il gesto. Al contrario l’autore, moralmente contrario alla logica dell’eroe, finisce per struggersi del suo dramma esistenziale.

La tensione faustiana del “self-made man” (Giovanni Verga)da Mastro-don Gesualdo

È il quarto capitolo della prima parte dell’opera: Gesualdo sorprende i suoi operai mentre, interrotto il lavoro, si riparano da un acquazzone. Spinto dal suo frenetico attivismo, egli li sprona a riprendere la costruzione del ponte.
Il capitolo si divide in due parti. La prima è interamente dominata dall’attivismo infaticabile dell’eroe, che bada a mille affari, vede tutto, provvede a tutto, per accrescere e difendere la sua ricchezza. In questo la figura di Gesualdo (come già Mazzarò nella novella La roba) mostra delle virtù eroiche: lo spirito di sacrificio e la capacità di produrre ricchezza. Ma Gesualdo è, comunque, una figura problematica. C’è qualcosa di cupo nella sua ossessiva devozione al solo fine di ottenere ricchezza. È un “culto” deplorato da Verga, che lo critica duramente.
La seconda parte del capitolo mostra un’impostazione diversa: all’attivismo dell’eroe si sostituisce un lungo monologo interiore, nel quale egli rivede sé stesso e il suo passato. A questo punto emerge tutta la negatività della lotta per la vita. Persino la famiglia non è più un rifugio, e i conflitti si insinuano anche al suo interno. Gesualdo e il padre sono divisi da visioni opposte: l’uno è dinamico e individualista, l’altro (mastro Nunzio) rappresenta la mentalità tradizionale e propria del mondo pre-moderno. L’eroe vuole convincersi che il suo individualismo sia utile, nonostante il prezzo da pagare, ma questa ragione è messa in crisi da Diodata, la donna i cui valori (amore, fedeltà) rappresentano una dimensione alternativa a quella di Gesualdo. È, in realtà, l’ultimo residuo dei valori che resistono al mondo disumano della “roba”. Gesualdo è costretto a ignorarli, a rinunciare all’amore di Diodata per seguire l’interesse e sposare Bianca Trao. Da ciò deriva un forte senso di colpa, l’interiorizzazione di quel conflitto tra valori ed economicità, che nei Malavoglia era rappresentato dai due poli opposti della famiglia e del villaggio. In Mastro-don Gesualdo lo scontro è ad un livello più avanzato: l’eroe è prigioniero della sua logica e solo in sé ne vive tutta la negatività. Si nota, infine, come l’impostazione dell’opera si adatti al suo carattere drammatico: il narratore non adotta più un punto di vista al livello del personaggio, bensì lo vede dall’”alto”, portandogli la cultura ed il pensiero dell’autore.

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