Plauto, Tito Maccio (4)

Era di famiglia libera, nacque a Sarsina, in Umbria, e morì a Roma nel 184 a.C. La data di nascita è solo congetturale, ma si fa risalire attorno al 251-250 a.C. La vita di Plauto si svolse nel periodo drammatico delle guerre puniche e del primo allargamento di Roma nel mondo mediterraneo. La tradizione biografica colloca Plauto fra gli artifices scaenici, ovvero fra i teatranti. Anche il nomen dello scrittore, Maccius da "maccus" (maschera del tonto nell'atellana) lo riconnette al mondo del teatro, come del resto il suo cognomen, Plautus ("piedipiatti") che corrispondeva alla denominazione dell'attore del mimo.

Almeno in una prima fase della sua carriera Plauto fu dunque attore. Una leggenda sostiene che dal mestiere di attore Plauto ricavò una certa ricchezza, ma imprudenti investimenti nel commercio lo costrinsero in povertà. Sarebbero così nate due commedie, il Saturio ("Il panciapiena") e l'Addictus ("Lo schiavo per debiti").

Nell'opera plautina è praticamente impossibile riscontrare echi diretti degli eventi politici contemporanei; tuttavia si scorgono in controluce riflessi delle problematiche in corso di un'età di trasformazione. Sembra che Plauto appartenesse ad un orientamento "democratico" e antinobiliare.
Tutte ambientate in Grecia, le palliatae di Plauto rispecchiano i crescenti rapporti fra vita romana e vita greca, ed una persistente fiducia verso la tradizione di Roma. Nel tempo in cui si avverte la riscossa dell'opinione tradizionalista, si colgono anche in Plauto tracce del fermento nazionalistico che sarà raccolto dalla fazione aristocratica capitanata da Catone il Censore. Sembra possibile che la fortuna di Plauto presso i magistrati preposti ai ludi scaenici dipendesse anche da questa sua consonanza con la fazione popolare, interprete dei sentimenti più schiettamente italici e tradizionalisti.
Alle facili battute contro i "Graeculi" residenti nell'Urbe, si aggiungono soprattutto nelle commedie "moraleggianti" come i captivi e il trinummus, gli spunti satirici contro il lusso sfrenato, il rimpianto dell'antica frugalità, riflessioni pessimistiche sulla natura dell'amore. Plauto non amava le disquisizioni filosofiche, cioè le tesi generali. In ogni caso non indulge mai alla gioia pura del vizio; nel suo teatro il male è un elemento essenziale per la costruzione comica, ma non è mai fine a se stesso.

Nel II secolo a.C. si attribuivano a Plauto ben 130 commedie. Di queste sono giunte fino a noi solo 21 palliatae che Varrone giudicò sicuramente opera di Plauto. Della 21esima, la Vidularia possediamo solo alcuni frammenti. La classificazione varroniana fu quella che si impose: anche se fra le opere scartate dal corpus vi erano alcune commedie che forse erano plautine. Alcune commedie possiedono al proprio interno lacune più o meno estese.
Plauto colloca la scena in Grecia, spesso ad Atene, ma si tratta solo di uno sfondo su cui stagliare usi e costumi tipici della società romana contemporanea.
Le 21 commedie "varroniane" si possono riferire all'ultima fase della produzione di Plauto. Diventa però difficile ripartirle in momenti più precisi. Abbiamo solo due didascalie da cui ricaviamo altrettante date certe, dello Stichus (200 a.C.) e dello Pseudolus (191 a.C.) I Menaechmi sono la commedia più antica del corpus. Nel Miles gloriosus si accenna alla prigionia di Nevio. La Cistellaria sembra anteriore alla fine della 2 guerra punica. La Casina è collocabile dopo il 186 a.C. Ancora più problematico è rintracciare i segni di un'evoluzione artistica all'interno della drammaturgia plautina: per esempio lo sviluppo delle parti cantate sembra dipendere, più che da una reale volontà del poeta, da un'esigenza di carattere pratico (disponibilità dei cantanti).
Plauto non insiste sulla psicologia dei propri personaggi e nemmeno ricorre ad una vasta gamma di tematiche: le trame ripropongono infatti una serie ricorrente di casi (già fissati dalla Nea greca) che rispondevano alle attese del pubblico romano. Tali situazioni possono ridursi ad uno schema drammaturgico di fondo: contrasto fra due personaggi, l'uno dei quali cerca di sottrarre all'altro un qualche bene. Tale schema però può dar luogo ad una serie di varianti anche articolate e complesse: appunto nell'intrecciarle si accende la fantasiosa inventività plautina. Spesso vediamo dunque in scena un giovane innamorato (adulescens); la ragazza che ama è di modesta estrazione, spesso una prostituta. Per ottenerla in sposa il giovane deve vincere le resistenza del vecchio e avaro padre o del lenone. L'espediente adottato è l'inganno, frequentemente ordito dal servus callidus, per conto del padrone. Non di rado quasi l'intero peso della trama finisce per ricadere sulle spalle del servo. Dopo una serie di difficoltà (prontamente superate dal servo) si giunge al lieto fine. In questo percorso è molto importante il ruolo della tyche, il caso o fortuna, che in certi casi appare come dominio assoluto dell'imponderabile sul mondo umano, in altri invece cm una variabile per lo più governabile. Quanto all'inganno ordito dal servo, esso costituisce un elemento di forte originalità nell'opera plautina e ne costituisce la vera lusis dell'azione comica.
Lo scontro, nelle commedie plautine, avviene perlopiù tra due personaggi maschili, uno dei quali giovane e l'altro vecchio. Di solito adulescens VS pater/lenone. Il lenone è una figura molto più ripugnante del padre arcigno: lo sfruttatore esercita infatti la propria auctoritas non per salvaguardare la morale ma solo in vista del profitto economico. In un caso l'orditrice di inganni è una donna, la cortigiana Fronesio del Truculentus. Si tratta di un'eccezione perché Plauto utilizza le donne solo come aiutanti. Nell'Asinaria tocca invece ad una donna impersonare il ruolo paterno. L'esito del contrasto conduce regolarmente al trionfo della libido e alla sconfitta delle figure d'autorità. Tuttavia, in una società come quella romana il conflitto va in qualche modo reso più accettabile: Plauto svuota quindi di prestigio ogni concreta figura di "padre" esposta sulla scena poiché bersagli tanto degradati rafforzano ovviamente la vis comica.
Il punto di partenza di Plauto era indubbiamente la Nea, la Commedia Nuova ellenistica. Lo arguiamo dalle indicazioni fornite da Plauto stesso nei prologhi. No però facciamo fatica a stabilire l'effettivo peso dei modelli greci nel teatro plautino e il grado della sua dipendenza da essi. In ogni caso siamo oggi sicuri che Plauto intervenne con spregiudicata liberà sui modelli di Menandro.

Egli abitualmente intrecciava diverse trame greche o inseriva parti minori provenienti dalla trama di partenza. La critica considera ancora oggi il ricorso di Plauto alla contaminatio alla stregua di un qualsiasi altro elemento strutturale tipico del suo teatro. In questo senso è stato superato il pregiudizio ottocentesco che riduceva a poca cosa l'originalità artistica plautina. Sin dagli inizi del 900 è stata avviata una ricerca dei cosiddetti "elementi plautini in Plauto" necessaria a superare il pregiudizio che farebbe dell'opera plautina un peggioramento di quella greca. Su questa scia gli studiosi puntano oggi l'obiettivo sulla qualità dei rapporti fra Plauto e i commediografi ellenistici, sulle tecniche compositive e formali utilizzate dal poeta umbro il quale utilizza la contaminatio sempre nella prospettiva di una maggiore vivezza e briosità degli effetti comici.

La caratteristica più immediata della drammaturgia plautina è la ricerca di una comicità sbrigliata che costruisce ritmi scenici incalzanti animati da ilarità e festosità. Egli, soffermandosi su questi aspetti, rinuncia all'approfondimento dell'ethos a causa delle scelte dovute alla poetica drammaturgica, non perché non ne sia in grado. (Sono poche dunque le sue commedie di carattere, quelle in cui è il personaggio a prevalere sull'intreccio.) Plauto, oltre alla Nea, si ispira anche alla Commedia Antica di Aristofane e soprattutto alla tradizione della farsa etrusco-italica (fescennini, atellana) e italiota (fliaci). Difficile per noi ricostruire i rapporti che effettivamente occorsero fra il teatro plautino e queste fonti, sebbene sia doveroso dire che nel teatro di Plauto vive certamente un'anima popolare e che lo indirizza verso una ricerca di immediatezza, verso un rapporto più diretto e meno "letterario" col pubblico. Non si tratta di "ingenuità" perché cmq Plauto rimane sempre consapevole del proprio status di poeta. La sua arte riposa nell'equilibrio che si stabilisce fra autocoscienza artistica e capacità di immediata comunicazione con lo spettatore.
Il motivo della beffa ai danni di qualcuno ci conduce ad un'altra delle dimensioni tipiche di Plauto, il metateatro [Scena posta a cavallo dell'atto I e II. Pseudolo, dopo aver promesso al padroncino Calidoro di aiutarlo nell'impresa di sottrarre l'amata Fenicia al lenone Ballione, ha appena compiuto un gesto ancor più temerario: alla presenza di Simone, padre di Calidoro, ha annunciato senza ritegno le proprie intenzioni! A questo punto rompendo l'illusione scenica Pseudolo si rivolge al pubblico con aria di sfida.]. È stato il critico Marino Barchiesi ad evidenziare come una delle dimensioni più vive nelle sue opere sia appunto il teatro che si autorappresenta, che riflette su se stesso e sul suo "farsi". La commedia arresta per qualche istante il flusso del racconto per parlarci dell'attività creativa del poeta e di quella dell'allestitore (è ovviamente il servus callidus ad interrompere la finzione comica per ragionare sul racconto. È l'unico personaggio dotato di una provvista di ego sufficiente per avanzare sul proscenio a dire "io" come se fosse un doppio dell'autore.). La presenza del metateatro è un segnale rivelatore dell'autocoscienza artistica di Plauto. Il critico Gioachino Chiarini sostiene che allestire e rappresentare una beffa nei modi spregiudicati del teatro farsesco costituisca una sorta di rivendicazione, da parte di Plauto, dei valori del teatro italico di fronte a quello greco.
La commedia del servo sa splendere anche di luce propria anche al di fuori del metateatro, come nella Mostellaria. La beffa, l'inganno, paiono nella loro cruda realtà più raffinati se per mandarli a buon fine bisogna superare molte peripezie. A questo tipo di comicità appartengono il Mercator, lo Stichus, il Trinummus, la Mostellaria. Nella Rudens abbiamo invece una vivace pittura d'ambiente. Il comico plautino ama poi in modo particolare l'avventuroso scatenato dai simillimi, cioè da due personaggi uguali e interscambiabili. È questo il meccanismo che regge i Menaechmi, le Bacchides e anche l'Amphitruo (unica commedia plautina di argomento mitologico). Si ipotizza una sua derivazione dalle ilarotragedie serio-comiche di Rintone di Taranto. Tragicomoedia viene infatti definita l'opera, nel prologo. È un lavoro in cui Plauto mette in scena una moderna "sindrome da perdita di identità". La parodia mitologica dell'Amphitruo non fa mai degenerare l'azione in farsa e sempre sottolinea il lato umano).
Alcune commedie (Captivi, Cistellaria, Trinummus, Poenulus) appaiono meno riuscite delle altre: sono quelle in cui Plauto non sa o non vuole svincolarsi del tutto dal modello greco. Ma proprio per questo ricevono più forza i temi morali. Alle spalle dell'Aulularia vi è invece il tema aristofanesco della mania, reinterpretato da Plauto che al motivo dell'Avaro [L'Aulularia si apre chiamando sin dall'inizio in scena i protagonisti: si tratta di Euclione, il vecchio avido e spilorcio, e della serva Stafila, costretta a sopportare le angherie del padrone: questi ha trovato in casa una pentola piena d'oro ed ora vive nell'ansia che si venga a sapere della scoperta.] sovrappone e intreccia quello erotico.

Con Gioachino Chiarini possiamo sostenere che Plauto fu "il più geniale e spericolato sperimentatore in ambito metrico-musicale dell'intera letteratura latina". Plauto abolisce gli intermezzi corali per espandere la potenza dell'elemento musicale nell'articolazione stessa della commedia. Le uniche parti recitate senza accompagnamento musicale sono i deverbia, in senari giambici. A esse largamente si accompagnano i recitativi e soprattt quella autentica novità costituita dai cantica, i quali non costituiscono digressioni estranee all'azione teatrale. Il drammaturgo se ne serve anche per far procede l'intreccio. Per questo la palliata di Plauto si configura come un vero e proprio avanspettacolo. Sul piano metrico i cantica plautini si giovano di una ricca libertà: a versi lunghi si alternano senza problemi versi brevissimi, e poi pur obbedendo alle leggi metriche e prosodiche Plauto usa nei cantica libertà di ogni genere. Il dialogo di Plauto è un discorso fluido, di stile compatto e dall'effetto garantito, colloquiale con naturalezza. Abbondanti esclamazioni, avverbi di tempo e luogo e formule tipiche del sermo vulgaris ci restituiscono l'atmosfera della lingua quotidianamente parlata a Roma. Egli caratterizza i giovani fannulloni, i parassiti i ruffiani con un maggior numero di parole greche. Invece per i suoi personaggi prediletti usa un linguaggio più puramente latino, il sermo urbanus; qualche volta non teme di ricorrere ad epicismi e neologismi di varia natura. Plauto ama molto le metafore: il campo metaforico più sfruttato è quello militare.