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LA POESIA COMICO-REALISTICA

Prefazione
La poesia italiana nasce e si sviluppa secondo una doppia vocazione. Da un lato la lirica d’amore, tragica, aulica, preziosamente monolinguistica, dall’altro una voce plebea, popolare, realistica, espressivamente portata al plurilinguismo. Entrambe le anime poetiche conviveranno nei secoli, una che sempre vestirà gli abiti della ufficialità, l’altra condannata alla sua derisione, al suo rovesciamento ideologico ed estetico, e spesso affidata alla sola oralità ed alla memoria. Per quanto riguarda la poesia comico-realistica: vi sono autori che lo hanno praticato come esercizio di tecnica e di stile; altri nei quali le diverse specie poetiche conviveranno nelle loro coscienze artistiche; altri ancora che hanno fatto della poesia del riso una scelta di campo esclusiva. L’elemento di maggiore importanza è dato dalla necessità di ripensare alla poesia comico-realistica non come area stilistica “minore”, praticata da talenti deboli, ma come repertorio che si alimenta secondo un processo oppositivo, negativo e differenziale del modello positivo della cultura “alta”. Si è trattato di reimpostare il problema della manifestazione artistica del riso per evidenziare l’alto tasso di erudizione e di conoscenza culturale che presiede alla formulazione di un vero e proprio repertorio del comico. Il riso, infatti, ha sempre dimostrato la sua matrice colta, anche quando il ricorso alle risorse stilistiche del realismo descrittivo sembrava tradire una dimensione ispirativa popolare. L’obiettivo, infatti, non era quello di tentare una ardua indagine verticale nelle regioni del riso ma procedere ad una ricostruzione di una morfologia della poesia comica. Un intento descrittivo alla ricerca di quei loci comunes, che fondano i tratti distintivi del genere: l’avarizia della donna, la misoginia del poeta, il rifugio nell’omosessualità, il sesso e il cibo, la satira antiecclesiastica, le tenzoni poetiche.

DALLE ORIGINI AL QUATTROCENTO
La poesia d’amore e il suo rovescio.
I vituperia e le tenzoni poetiche

La poesia in volgare latino del Medioevo nasce bipolare. Da un lato la poesia aulica, tragica, nobile, dall’altro quella variamente definita comica, realistica, burlesca, giocosa, popolareggiante. L’ideale e il suo doppio contestatore e sovversivo.
Se si ponessero sui due piatti d’una bilancia la poesia aulica e quella comico-realistica lo squilibrio sarebbe tutto a favore della poesia aulica. Dislivello quantitativo e non qualitativo, perché in effetti corposi e prestigiosi codici che ci hanno trasmesso la poesia aulica l’hanno pacificamente amalgamata al controcanto comico. Così come non è stato del tutto risolto l’enigma se l’esemplare poesia di Guittone sia o no << una rivalutazione disinibita del De Amore di Andrea Cappellano, e presenti perciò ampi blocchi di sonetti (quelli del codice laurenziano).

Tragico e comico, spirituale e carnale nella letteratura medievale convivono tranquillamente alternati (basti pensare a Dante, Guinizzelli, Cavalcanti, Guittone, Boccaccio), pur propagandosi il comico, almeno nel Duecento, come forma disprezzata e spesso rimossa.
Dante è un esemplare paradigma di un’instancabile sperimentazione poetica che deve essere plurilinguistica: si passa infatti dalla Commedia, al De vulgari eloquentia, dall’Epistola a Cangrande, nei quali aveva tenuto rigidamente distinti sermo sublimis e sermo humilis, tragico e comico, alla Tenzone con Forese Donati e il Fiore: testo giocato sull’equivoco sessuale. Il più grande poeta della tradizione aulica ha sperimentato anche la commedia. Dante non sopportava i senesi, considerati vani, leggeri. La storia parla di dodici giovani ricchissimi chiamati “Brigata spendereccia” che decidono di immobilizzare per due anni il loro patrimonio per divertirsi e si parla di circa 15 milioni di euro spesi organizzando feste, cavalcate e tornei; esemplari esperimenti “comici”. Del resto anche la Commedia è programmaticamente miscelazione di stili tragico e comico. Il comico per Dante e compagni, non è il diverso rispetto all’alto-tragico, ma il suo antonimo, la più materica negazione d’ogni trascendenza: comico non è solo ciò che fa ridere, ma è la percezione di una realtà degradata.
Si vedano alcuni versi dell’Inferno tratti dai canti di Malebolge:
Quindi sentimmo gente che si nicchia
ne l’altra bolgia e che col muso scuffa,
e sé medesma con le palme picchia.

Le ripe eran grommate d’una muffa,
per l’alito di giù che vi s’appasta,
che con li occhi e col naso facea zuffa. (…)
Quivi venimmo; e quindi giù nel fosso

vidi gente attuffata in uno sterco
che da li uman privadi parea mosso.

E mentre ch’io là giù con l’occhio cerco,
vidi un col capo sì di merda lordo,
che non parëa s’era laico o cherco.

Quei mi sgridò: "Perché se’ tu sì gordo
di riguardar più me che li altri brutti?".
E io a lui: "Perché, se ben ricordo,

già t’ ho veduto coi capelli asciutti,
e se’ Alessio Interminei da Lucca:
però t’adocchio più che li altri tutti". (…)
Appresso ciò lo duca "Fa che pinghe",
mi disse, "il viso un poco più avante,
sì che la faccia ben con l’occhio attinghe 129

di quella sozza e scapigliata fante
che là si graffia con l’unghie merdose,
e or s’accoscia e ora è in piedi stante. 132

Taïde è, la puttana che rispuose
al drudo suo quando disse "Ho io grazie
grandi apo te?": "Anzi maravigliose!". 135

E quinci sian le nostre viste sazie".


Abbiamo uno choccante assaggio del comico medievale, ch’è, insieme cruda degradazione tematica e lessicale, triviale e plebea e esasperante esito cacofonico. Il comico, almeno in poeti del calibro di Dante, presenta subito la sua bifronte e ambigua faccia.
La satira non solo di Dante ma anche di altri poeti comici, fa certo anche ridere, ma più che altro vuole cambiare una realtà insopportabile. Si ha l’impressione che Dante abbia alle spalle una radicata esperienza di comico.
Il vituperium nella sua valenza biografica e letteraria, caratterizza lo stile comico fin dai modelli classici e poi medievali.
Chiara la nozione di comico che il vituperium ingloba: di sovversione o rovesciamento iperbolico di un modello, quello che possiamo anche chiamare descriptio feminae. La vecchia laida è la perfetta antitesi comica della donna angelicata, categoricamente giovane e oggetto del desiderio astratto e platonico nella poesia aulica e cortese.

Il vituperium è chiaro esempio di che cosa significasse il comico per la mentalità medievale è l’ideale utopico che si ribalta e mondanizza nell’ipermateriale e sensibile; è il popolare che irride l’aristocratico; coincide con il <<realismo grottesco>> di Bachtin. Ma il concetto di <<realismo grottesco>> nella letteratura italiana intende per lo più poeti per niente o solo in parte popolari: si tratta, come ha intuito Croce, di una popolarità tematica. Il mondo medievale si presenta alternativamente nel suo volto ufficiale e nel suo volto non-ufficiale e anticonformista.
Quando si parla di realismo nella poesia antica: è indubbiamente associato al comico, ma ha ben poco a che vedere con la riproduzione occasionale o mimetica della realtà colta in prima persona; sta a indicare invece prima di tutto una preliminare scelta stilistica. Spesso si ha l’impressione che il personaggio protagonista della poesia comica sia inizialmente davvero “realistico”. L’ideale dantesco è traguardato in Beatrice, quello di Cecco Angiolieri in Becchina. Il vituperium tende alla medesima trascendenza della laus.
La tenzone che Dante ingaggiò con Forese Donati è un esempio supremo di comico meidevale, sono dei manoscritti databili all’inizi del ‘400. Di Forese non conosciamo altre opere quindi nascono dei dubbi di attribuzione delle risposte. In questa tenzone i due personaggi parlano di cose intime. La tenzone toccava molto spesso l’ambito sessuale. Si veda la prima “botta” di Dante:
Chi udisse tossir la mal fatata
moglie di Bicci vocato Forese,
potrebbe dir ch’ell’ha forse vernata
4 ove si fa ’l cristallo ’n quel paese.
Di mezzo agosto la truovi infreddata;
or sappi che de’ far d’ogn’altro mese!
E no•lle val perché dorma calzata,
8 merzé del copertoio c’ha cortonese.
La tosse, ’l freddo e l’altra mala voglia
no•ll’adovien per omor’ ch’abbia vecchi,
11 ma per difetto ch’ella sente al nido.
Piange la madre, c’ha più d’una doglia,
dicendo: «Lassa, che per fichi secchi
14 messa l’avre’ in casa il conte Guido!».
La disgraziata moglie di Forese Donati, detto, Bicci, si congela in quel paese dove il ghiaccio si fa cristallo. È sempre infreddata perché per quanto si rimbocchi bene le coperte, la coperta di cui ha più bisogno le viene fornita sempre troppo corta, del tutto insufficiente allo scopo. La tosse, il freddo e gli altri acciacchi sono dovuti a mancanza di sesso (nido è la metafora della vagina). La madre piange perché l’avrebbe potuta piazzare come moglie a uno dei Guidi ricca e potente famiglia del Casentino.
Ed ecco la risposta di Forese:
L’altra notte mi venn’ una gran tosse,
perch’i’ non avea che tener a dosso;
ma incontanente dì [ed i’] fui mosso
4 per gir a guadagnar ove che fosse.
Udite la fortuna ove m’adusse:
ch’i’ credetti trovar perle in un bosso
e be’ fiorin’ coniati d’oro rosso,
8 ed i’ trovai Alaghier tra le fosse
legato a nodo ch’i’ non saccio ’l nome,
se fu di Salamon o d’altro saggio.
11 Allora mi segna’ verso ’l levante:
e que’ mi disse: «Per amor di Dante,
scio’mi»; ed i’ non potti veder come:
14 tornai a dietro, e compie’ mi’ viaggio.
La risposta di Forese è più violenta, infama lo stesso padre di Dante: andai al cimitero e trovai Alighiero, tuo padre, che si aggirava tra le tombe legato col “nodo di Salomone”. Il “nodo di Salomone”, metafora criptica su cui molto si è dibattuto, significava un nodo indissolubile nel quale non si distinguevano i due capi e, qui, con risvolti probabilmente osceni, è icastica immagine di un indissolubile amplesso sodomitico.
La Tenzone assegnata agli anni giovanili di Dante (del resto Forese muore nel 1296), qui sembra parodizzata la stessa Commedia. Negli altri sonetti Dante e Bicci si scambiano accuse d’ogni genere, spesso accennando a fatti particolari. Bicci è spiantato, ingordo, con madre di facili costumi; Dante, figlio d’incerto padre, vigliacco.
La tenzone sonettistica torna in auge agli inizi del Quattrocento, per merito di Burchiello, che ingaggia tenzoni con vari poeti più o meno celebri (con Leon Battista Alberti, Rossello Rosselli); e poi, in pieno Quattrocento, per merito di Luigi Pulci.
La tenzone tra Burchiello e Leon Battista Alberti, giocosa più che aggressiva, ma raffinatissima nell’arte dell’equivoco. L’Alberti propone a quella “barchetta sgangherata” di Burchiello una serie di quesiti-indovinelli. L’abilità in questo tipo di sonetti sta tutta nell’escogitare le più spericolate e inedite metafore infamanti e/o oscene.

La donna nella poesia comico-realistica.
L’antimorale cortese.
La poesia misogina
Gran parte della poesia medievale gravita attorno ad un tema privilegiato: la donna, contemplata nelle due versioni ontologiche antitetiche, della sua essenza idealizzata nello splendore della giovinezza e più incontaminata virtù e della repellente degradazione senile. In mezzo tra le due, tra madonna e la vecchia , sta la Becchina di Cecco Angiolieri, la donna non-angelicata, sensuale e furba, attenta al proprio tornaconto. Se la donna stilnovistica è la depositaria e la destinataria della morale cortese, la “femmina” della poesia comica (Becchina) è l’antimodello etico.
Lode e vituperio contrassegnato sempre più due stili, quello tragico e quello comico.
Dante stesso, prima della Commedia e della sublimazione di Beatrice fu forse anche il diffusore della pragmatica antimorale della “vecchia”, in uno dei più raffinati capolavori del comico medievale, il Fiore. Il Fiore è una sorta di poemetto in 232 sonetti, evidente imitazione del celebre Roman de la Rose francese, datato (da Contini) intorno al 1285-1290. Interprete e prosecutore della seconda parte, scritta da Jean de Mean; parte in cui predomina una concezione assai materialistica, mondana e utilitaristica dell’amore. La storia del Fiore, ricca di avventurose digressioni, narra in sostanza l’impresa di Amante, che alla fine riuscirà a cogliere il tanto bramato fiore ( metafora scontata del possesso carnale della donna amata). Amante dovrà affrontare più antagonisti, anch’essi astratti personificati; grazie a vari adiuvanti. Amante riuscirà, grazie anche all’intervento conclusivo di Venere, a perpetrare la tanto sospirata deflorazione. All’argomento, decisamente comico, corrisponde anche una lingua ibridata.
La poesia comica è per tradizione apertamente misogina, certo non immune dagli influssi della propaganda cristiana e contro il diabolico cultus delle donne.
Una lunga tradizione di declassamento della domina in femina autorizzato dai più antichi testi volgari e dal vangelo dell’amore, il De Amore di Andrea Cappellano conferma e sancisce quell’estremismo bipolare con cui viene concepita la donna, prima in stile sublime e poi in stile umile.
Il comico per il Medioevo convive col suo antonimo, col tragico, è l’altra faccia di una realtà ben altrimenti drammatica: così la polemica antimuliebre nasce, seriamente, come denuncia dei Padri della Chiesa di attività ritenute peccaminose, diaboliche oltre che dannose; ma, poi, la polemica trapassa nel comico: tutto ciò che è demonizzato è insieme tragico e comico.
La donna nella poesia cortese è bella per volontà e fattura della Natura, quella comica, di natura piena di difetti, vuole essere artificialmente bella ricorrendo a devastanti cosmesi: è comica nella misura in cui ricorre a pratiche fisiologicamente e moralmente trasgressive.
Le donne, nella poesia comica, sono oggetto costante della parodia maschile.

Il tema della donna
Rustico Filippi (poeta fiorentino della zona di Santa Maria Novella) nei suoi 29 sonetti le donne sono brutte, di mal’affare, che puzzano, interessate al denaro più che all’amore.
Nei poeti aulici come Dante la donna, in questo caso Beatrice, è descritta come colei che al solo sguardo dona beneficio, l’amore tra il poeta e lei è a distanza visto che Beatrice è già sposata e Dante non può toccarla.
La donna cantata da Cecco Angiolieri, invece, si chiama Becchina ed è descritta come colei che ti uccide con lo sguardo e che reclama denaro.
Di Rustico leggiamo in specifico un sonetto che s’intitola: “Dovunque vai conteco porti il cesso”:

Dovunque vai conteco porti il cesso,
oi buggeressa vecchia puzzolente,
che quale-unque persona ti sta presso
si tura il naso e fugge inmantenente1.

Li dent’i•le gengìe tue ménar gresso,
ché li taseva l’alito putente;
le selle paion legna d’alcipresso
inver’ lo tuo fragor, tant’è repente2.

Ch’e’ par che s’apran mille monimenta
quand’apri il ceffo: perché non ti spolpe
o ti rinchiude, sì ch’om non ti senta3?

Però che tutto ’l mondo ti paventa
in corpo credo figlinti le volpe,
ta•lezzo n’esce fuor, sozza giomenta4.

In questo testo si parla di una vecchia puzzolente.
Bisogna capire se Rustico Filippi ci trasmette un dato oggettivo e la conoscenza di quella vecchia è diretta o se si tratta di una retorica letterale.
Un altro testo che riporta lo stesso dubbio è quello di Niccolò Machiavelli che sarebbe una delle lettere a Francesco Guicciardini scritta quando non è ancora noto come scrittore, intorno al 1509.
Machiavelli si trova a Verona e il termine ripetutamente usato è “fottere”.
Guicciardini gli ha raccontato una storia a sfondo sessuale e Machiavelli risponde con un’altra storia, dicendo che se fosse sposato potrebbe trovare vestiti puliti, ma dovrebbe vivere in una casa buia con una vecchia come fa l’amico. Un giorno andato a casa sua Machiavelli incontra questa vecchia che appena parla si sente il puzzo del suo alito e come risposta lo scrittore le vomita addosso.
Anche qui siamo di fronte al solito dilemma, Machiavelli se la inventa questa vicenda o è vera?
Forse l’ha davvero incontrata la vecchia, ma è probabile che enfatizzi più di quanto fosse la realtà.
Di Machiavelli possediamo tante opere che ci fanno entrare nella vita intima dello scrittore a differenza degli epistolari degli illuministi (Petrarca) che volevano fossero letti.

Ritorniamo a Rustico Filippi e vediamo un altro testo dove questa volta abbiamo l’ida dell’uomo e del linguaggio che usa, specialmente quando è in rapporto con la donna.


Il comico come parodia e come rispecchiamento sociale
La performance comica medievale da un lato è un interazione di modelli tematico-lessicali; ma dall’altro lato implica quasi sempre una più o meno percettibile caratura di parodia e, quindi, comico relativo: nel senso che la carica umoristica e satirica può essere interamente recuperata solo con il referente positivo e aulico.
La parodia vive di compiaciute e ammiccanti competizioni ravvicinate. Talvolta il testo parodiato è esplicitamente dichiarato, come nel caso della contro-collana sui mesi scritta da Cenne de la Chitarra, appunto esplicita parodia della celebre collana dei <<sonetti de’mesi>> di Folgore da San Gimignano. Il comico di Cenne si può definire “salottiero”, confezionato per un audience borghese, abbiente e godereccia. Ecco prima il gennaio auspicato da Folgore:
I' doto voi del mese di gennaio
corte con fuochi di salette accese,
camere e letta d'ogni bello arnese,
lenzuol di seta e copertoi di vaio,
treggea, confetti e mescere a razzaio,
vestiti di doagio e di racese;
e 'n questo modo stare alle difese,
muova scirocco, garbino e rovaio;
uscir di fuor alcuna volta il giorno,
gittando della neve bella e bianca
alle donzelle che saran d'attorno;
e, quando la compagna fosse stanca,
a questa corte facciasi ritorno,
e sí riposi la brigata franca.
Ed ecco la puntuale parodia di Cenne de la Chitarra:
Io vi doto, nel mese di gennaio,
corti con fumo al modo montanese;
letta qual ha nel mar il genovese;
acqua con vento che non cali maio;
povertà di fanciulle a colmo staio;
da ber, aceto forte galavrese,
e stare come ribaldo in arnese,
con panni rotti senza alcun denaio.
Ancor vi do così fatto soggiorno:
con una veglia nera, vizza e ranca,
catun gittando de la neve a torno,
appresso voi seder in una banca;
e rismirando quel suo viso adorno,
così riposi la brigata manca.
Dunque una poesia, quella comico-realistica estremamente raffinata e conscia di praticare uno stile niente affatto spontaneo e rozzo.
Si delineano così due tendenze della poesia italiana dalle origini fino almeno al Cinquecento: da un lato la costituzione di un monolinguismo ecumenico <<lontano dagli estremi>> che troverà in Petrarca il più rigoroso codificatore; dall’altro lato la salvaguardia di quell’espressionismo linguistico che preserva la sopravvivenza del plurilinguismo.
I temi prediletti, tanto dalla poesia cortese quanto da quella comico-realistica, sono sì da un lato ereditari dalla tradizione letteraria; ma anche, dall’altro lato, sopravvivono attuali e si modificano in quanto espressione di ben precise esigenze psicologiche e, soprattutto, ideologiche della società che li produce o che continua a produrli. La poesia in stile alto rispecchia una ben precisa ideologia, elaborata dai ceti intellettuali e, di conseguenza la poesia comica è sistematica degradazione e contestazione di quella stessa ideologia: il comico ha da sempre la suprema funzione di contestare l’ideologia ufficiale.
La poesia cortese gravita attorno alla condizione privilegiata di gioventù dove è possibile trovare la bellezza fisica e al bello fisico corrispondono eccelse virtù e qualità morali. Se la gioventù è il regno dell’ideale, la vecchiaia è il regno del comico e talvolta del più crudo realismo.
E poi c’è da aggiungere che se la poesia comico-realistica scorre in larga misura acronica, con canoni già pretracciati nella poesia latina e tardo latina del Medioevo, è anche vero che l’affermarsi e il proliferare dei poeti professionalmente definibili come soprattutto comico-realistici rispecchia una precisa trasformazione della società. La cultura si trasferisce dalle corti e dalle università, gestite dalle autorità ecclesiastiche e imperiali, ai comuni; assume una fisionomia prettamente cittadina e, quindi, spesso laica e borghese. Dalla fine del secolo XII alla fine del secolo XIII nei comuni centro-settentrionali si instaura e si evolve un’ideologia comunale sempre più divergente dagli ideali cortesi e feudali: quel tipico rapporto di inalienabile vassallaggio uomo-donna della poesia siciliana appare ora come anacronistico. Poesia quindi prodotta da, ma soprattutto destinata alla borghesia che va man mano acquistando sempre maggior prestigio economico e politico e che spesso conferma nella realtà l’ideale dei comici: l’acquisizione del denaro come segno di potere.
Quando si parla di centri urbani culturalmente eminenti ci si riferisce a quelli dell’Italia del centro-nord, mentre l’Italia meridionale rimane estraniata in una dimensione ancora feudale. E tra i comuni emergono Firenze e Siena. La prima, letterariamente, spaccata nella bipolare direzione dell’esclusiva poesia stilnovistica e della più iconoclastica invettiva satirica (Rustico Filippi); la seconda, Siena, assai più frivola è prolifica fucina di poeti comici.
Il gran maestro e precursore del ritratto satirico: Rustico Filippi. Il comico tra satira e impegno civile e politico
Rustico Filippi è il primo nostro grande poeta comico: nato a Firenze, probabilmente tra il 1230 e il 1240, ghibellino, detto il Barbuto, morì verso la fine del secolo.
Il suo Canzoniere comico è un vero e proprio canzoniere di quartiere. Rustico utilizza il sonetto, in due quartine di endecasillabi e due tersine di endecasillabi, a fini comici. Nel Canzoniere troviamo 29 sonetti seri, aulici e 29 sonetti comici. Con lui il registro comico-realistico assume pari dignità di quello antitetico aulico-cortese.
Rustico è eccelso caricaturista e ritrattista satirico, quindi padrone dell’arte sublime dell’invettiva. Nei sonetti di Rustico troviamo squarci di cronaca cittadina, scandalosa e pettegola. Espressione della nuova borghesia, degli arricchiti mercanti e banchieri.
La poesia comico-realistica ha coperto gli spazi lasciati liberi e trascurati dalla poesia aulica: quelli della passione politica e partigiana e quelli dell’evasione e dell’intrattenimento.
Anche la poesia di Folgore da San Gimignano, uno dei poeti più alla moda e salottieri, ha una sezione in cui <<rivela la sua anima di partigiano guelfo>>. Infatti in alcuni sonetti di Folgore, tracima l’altra faccia della poesia comico realistica, quella dell’impegno civile e politico, sempre straripante di odi e passioni.
Nessuno dei maggiori poeti del Duecento è poeta professionista: perciò il comico conserva la sua duplice funzione originaria retorico-politica e più semplicemente letteraria.
Un esito generale del comico, innanzi tutto di quello di Rustico, è l’abbassamento, la materializzazione, il trionfo della corporeità, di tutte quelle componenti della vita che la poesia aulica ha ostracizzato. I temi di Rustico sono il trionfo del <<corporeo>>, caratterizzato dalle primordiali esigenze nutrizionali e sessuali. Ma, oltre ai temi, è anche il linguaggio a marchiare la poesia comico-realistica: tramite metafore, doppi sensi o veri e propri neologismi.
È un mondo quello di Rustico per molti aspetti anticipatore di quello boccacciano.
Alcuni dei vituperia di Rustico raggiungono una inusitata violenza tematica e lessicale: quelli contro donnacce, crudamente osceni.
Come il ritratto di tal Pepo:
Quando ser Pepo vede alcuna potta
egli anitrisce sì come distriere
e no sta queto: inanzi salta e trotta
e canzisce che par pur un somiere;
e com' baiardo ad ella si ragrotta
e ponvi il ceffo molto volontiere,
ed ancor de la lingua già non dotta
e spesse volte mordele il cimiere.
Chi vedesse ser Pepo incavallare
ed anitrir, quando sua donna vede,
che si morde le labbra e vuol razzare,
quelli, che dippo par non si ricrede:
quando v'ha 'l ceffo sì la fa sciacquare,
sì le stringe la groppa ch'ella pede.

Il sonetto è tutto giocato su metafore equine e asinine. Si ha l’immagine che ogni volta che ser Pepo vede una donna inizia a comportarsi come un cavallo imbizzarrito e va contro natura. È sottolineato più volte il peto come massima dimostrazione del piacere femminile.
Si parla anche di “stringere la groppa” parole pesanti con un senso preciso ad indicare la vagina. Dal punto di vista letterale è uno stile raffinato a volte migliore di quello di poeti aulici. È ben riconoscibile l’humus culturale.
In un altro sonetto Rustico sfida a provarlo fisicamente, in quanto è molto qualificato nelle performance sessuali.

Beatrice e Becchina.
L’antistilnovismo di Cecco Angiolieri.
La natura d’Amore
Becchina ha rubato il cuore e la pace di Cecco, è spietata e insensibile come, a tratti, la Beatrice dantesca; ma per Dante si tratta di dimensione totalmente disinteressata e asessuata dell’amore. La comicità nasce appunto dalle proposte, tutto sommato “cortesi” e “gentili” dell’amante, e dalle risposte di Becchina.
Becchina è figlia di Bicci.
Il comico è giocato sulla parodia e sul contrasto. Da un lato fanno da sottofondo gli scontati temi della poesia cortese: lo “stato malinconico”. Dall’altro lato, in contrasto, le risposte di lei, violenta degradazione dell’aulico nel plebeo.
Ma il romanzo d’amore tra Cecco e Becchina non si limita a registrare il provocatorio menefreghismo di lei; è più complesso, vive di reciproci tradimenti.
Cecco ha in mente solo lei.
Molti temi più calpestati della poesia cortese sono quello del fallo o della paura di fallare.
Amore è un fatto di soldi; è inoltre una passione tutta carnale che, come una sorta di malattia colpisce le “parti basse” che reclamano immediata soddisfazione. Per i comici amore è nuda e bruta passionalità, e tale è anche in parte per i poeti aulici.
Amore nasce nei sensi e serve per soddisfare i sensi. È soprattutto il principio di base, che costituisce il De Amore di Andrea Cappellano e poi delle varie teorie di Gunizzelli e di Dante.
Nei sonetti di Cecco Angiolieri si demistificano non solo l’essenza ma anche i più devastanti effetti di Amore.
Insomma Cecco innamorato vuol ben altro che baciare << l’occhio e l’viso di madonna>>.
Ed ecco allora la gioia di Cecco che alla fine è riuscito a cogliere l’agognato aperitivo sessuale.
Metafora, quella del fiore, già dichiaratamente sessuale nel Roman de la Rose e nel Fiore. Ciò che è faticosamente sublimato nella poesia aulica recupera la propria originaria valenza sessuale nella poesia comica.
Cecco consolida un genere, il comico contrasto d’amore, tra il poeta caratterizzato in senso cortese e la plebea.
Becchina, l’anti donna-cortese, l’anti Beatrice: la furba e provocante donna del popolo che tiene sulla corda lo spasimante-damerino, sempre sul punto di concedersi.

Donne cortesi e donne villane.
La seduzione comica. Il vanto
Becchina per la sua mentalità, per il comportamento e soprattutto per il lessico, è una <<villana>> (nel duplice senso, sociale, di popolana e, letterario, di anti-cortese). Il villano è egoista, vigliacco, avaro, infedele, è il supremo antivalore della poesia aulica. Tutti i rustici diventano i peccatori per eccellenza. Il villano, identificato sempre più col contadino e coll’uomo incolto e incivile.
I villani caratterizzano la scena comica in quanto scena degradata.
Il villano è protagonista della poesia comica e specificamente giullaresca: se il protagonista è villano, lo stile deve essere comico, e viceversa. Inevitabilmente allora il villano svolge il ruolo fisso di depositario, ridicolo e risibile.
L’amore dei <<lavoratori della terra>> è solo istinto animale. Anche il corteggiamento, di <<gentili uomini>> verso le villane deve essere sbrigativo.
La pastorella è, come il contrasto d’amore, la parodia per eccellenza. Lo stile si può definire “mediano”, in quanto composto di quello alto-tragico e di quello basso-elegiaco.
Più fortuna ebbero, a Firenze nella seconda metà del Quattrocento, i cosiddetti “testi nenciali”, in cui, nel complesso, vengono a confluire e ad emergere tutte le componenti comiche implicate nel genere bucolica e nella poesia con protagoniste villane e pastore. Quasi produzione d’èquipe di Lorenzo de’Medici, Luigi Pulci, la bucolica-rusticale conferma la diffusione anche popolare di un genere che permane, alla produzione, aristocratico. Nei testi rusticali quattrocenteschi si concentrano tutti quegli ingredienti comici: la tematica anticortese, la sessualità realizzata, il vano del partner maschile, la degradazione tematica e il plurilinguismo, l’aequivocatio oscena, la popolarità riflessa.
Plurime componenti del comico alternate nel capolavoro del genere, nella Nencia da Barberino, attribuibile, almeno a Lorenzo de’Medici:

I.
Ardo d'amore e conviemme cantare
per una dama che me strugge el cuore,
ch'ogni otta ch'i' la sento ricordare
el cuor me brilla e par che gl'esca fuore.
Ella non truova de bellezze pare,
cogli occhi gitta fiaccole d'amore;
i' sono stato in città e 'n castella
e mai ne vidi ignuna tanto bella.
II.
I' sono stato a Empoli al mercato,
a Prato, a Monticelli, a San Casciano,
a Colle, a Poggibonzi, e San Donato,
a Grieve e quinamonte a Decomano;
Fegghine e Castelfranco ò ricercato,
San Piero, e 'l Borgo e Mangone e Gagliano:
più bel mercato ch'entro 'l mondo sia
è Barberin dov'è la Nencia mia.
III.
Non vidi mai fanciulla tanto onesta,
né tanto saviamente rilevata;
non vidi mai la più leggiadra testa,
né sì lucente, né sì ben quadrata;
con quelle ciglia che pare una festa,
quand'ella l'alza ched ella me guata;
entro quel mezzo è 'l naso tanto bello,
che par proprio bucato col succhiello.
IV.
Le labbra rosse paion de corallo,
e àvvi drento duo filar' de denti
che son più bianchi che que' del cavallo:
da ogni lato ve n'à più de venti;
le gote bianche paion de cristallo,
senz'altro liscio, né scorticamenti,
rosse entro 'l mezzo, quant'è una rosa,
che non se vide mai sì bella cosa.
V.
Ell'à quegli occhi tanto rubacuori,
che la trafiggere' con egli un muro;
chiunch'ella guata convien che 'nnamori,
ma ella à 'l cuore com'un ciottol duro,
e sempre à drieto un migliaio d'amadori,
che da quegli occhi tutti presi furo;
la se rivolge e guata questo e quello:
i', per guatalla, me struggo el cervello.
VI.
La m'à sì concio e 'n modo governato,
ch'i' più non posso maneggiar marrone;
e àmme drento sì ravviluppato,
ch'i' non ò forza de 'nghiottir boccone;
i' son com'un graticcio deventato,
e solamente per le passïone
ch'i' ò per lei nel cuore (eppur sopportole!),
la m'à legato con cento ritortole.
VII.
Ella potrebbe andare al paragone
tra un migghiaio de belle cittadine,
che l'apparisce ben tra le persone
co' suo begghi atti e dolce paroline;
l'à ghi occhi suoi più neri ch'un carbone
di sotto a quelle trecce biondelline,
e ricciute le vette de' capegli
che vi pare attaccati mill'anegli.
VIII.
Ell'è diritta mente ballerina,
che la se lancia com'una capretta,
girasi come ruota de mulina,
e dassi della man nella scarpetta;
quand'ella compie el ballo, ella se 'nchina,
po' se rivolge e duo colpi iscambietta, e fa le più leggiadre riverenze
che gnuna cittadina da Firenze.
IX.
La Nencia mia non à gnun mancamento,
l'è bianca e rossa e de bella misura,
e à un buco ento 'l mezzo del mento
che rabbellisce tutta sua figura;
ell'è ripiena d'ogni sentimento,
credo che 'n pruova la fesse natura,
tanto leggiadra e tanto appariscente,
che la diveglie el cuore a molta gente.
X.
Ben se ne potrà chiamare avventurato,
chi fie marito de sì bella moglie;
ben se potrà tenere in buon dì nato,
chi arà quel fioraliso sanza foglie;
ben se potrà tener santo e bïato,
e fien guarite tutte le sue doglie,
aver quel viso e vederselo in braccio,
morbido e bianco, che pare un sugnaccio.
XI.
Se tu sapessi, Nencia, el grande amore
ch'i' porto a' tuo begli occhi tralucenti,
e la pena ch'i' sento, e 'l gran dolore
che par che mi si svèglin tutt'i denti,
se tu 'l pensasse, te creperre' el cuore,
e lasceresti gli altri tuo serventi,
e ameresti solo el tuo vallera,
che se' colei che 'l mie cuor disidèra.
XII.
Nenciozza, tu me fai pur consumare,
e par che tu ne pigli gran piacere;
se sanza duol me potessi cavare,
me sparere' per darti a divedere
ch'i' t'ò 'nto 'l cuore, e fare'tel toccare;
tel porre' in mano e fare'tel vedere;
se tu 'l tagghiassi con una coltella
e' griderrebbe: - Nencia, Nencia mia bella! -
XIII.
Quando te veggo tra una brigata,
convien che sempre intorno mi t'aggiri;
e quand'i' veggo ch'un altro te guata,
par proprio che del petto el cuor me tiri;
tu me se' sì 'nto 'l cuore intraversata,
ch'i' rovescio ognindì mille sospiri,
pien' de singhiozzi, tutti lucciolando,
e tutti quanti ritti a te gli mando.
XIV.
Non ò potuto stanotte dormire,
mill'anni me parea che fusse giorno,
per poter via con le bestie venire,
con elle insieme col tuo viso addorno;
e pur del letto me convenne uscire,
puosimi sotto 'l portico del forno,
e livi stetti più d'un'ora e mezzo,
finché la luna se ripuose, al rezzo.
XV.
Quand'i' te vidi uscir della capanna,
col cane innanzi e colle pecorelle,
e' me ricrebbe el cuor più d'una spanna,
e le lagrime vennon pelle pelle;
eppoi me caccia' giù con una canna,
dirieto a' mie giovenchi e le vitelle,
e avvïa'gli innanzi vie quinentro
per aspettarti, e tu tornasti dentro.
XVI.
I' me posi a diacer lungo la gora,
abbioscio su quell'erba voltoloni,
e livi stetti più d'una mezz'ora,
tanto che valicorno e tuo castroni.
Che fa' tu entro, ché non esci fuora?
Vientene su per questi valiconi,
ch'i' cacci le mie bestie nelle tua,
e parrem uno, e pur saremo dua.
XVII.
Nenciozza mia, i' vo' sabato andare
sin a Firenze, a vender duo somelle
de schegge, ch'i' me puosi ier a tagghiare
mentre ch'i' ero a pascer le vitelle;
procura ben quel ch'i' posso recare,
se tu vuo' ch'i' te comperi cavelle:
o liscio o biacca into 'n un cartoccino,
o de squilletti o d'àgora un quattrino.
XVIII.
Se tu volessi per portare a collo
un collarin di que' bottoncin' rossi,
con un dondol nel mezzo, recherollo:
ma dimmi se gli vuoi piccini o grossi;
s'i' me dovessi tragli del midollo
del fusol della gamba o degli altr'ossi,
o s'i' dovessi vender la gonnella,
i' te l'arrecherò, Nencia mie bella.
XIX.
Ché non me chiedi qualche zaccherella?
So che n'aopri de cento ragioni:
o uno 'ntaglio per la tuo gonnella,
o uncinegli, o magghiette, o bottoni,
o vuoi pel camiciotto una scarsella,
o cintol', per legarti gli scuffoni,
o vuoi, per amagghiar la gammurrina,
de seta una cordella cilestrina.
I.
Gigghiozzo mio, tu te farai con Dio,
perché le bestie mie son presso a casa;
i' non vorrei che pel baloccar mio
ne fusse ignuna in pastura rimasa;
veggo che l'ànno valicato el rio,
e odomi chiamar da mona Masa;
rimanti lieta, i' me ne vo cantando,
e sempre Nencia ento 'l mie cuor chiamando.
Anche la Nencia, come la donna della lirica aulica, ha stuoli di pretendenti, solo che, contrariamente a quella, non si limita ad essere guardata e desiderata.
Alle ottave 7-9 si continua l’interrotta duplice descriptio, delle bellezze fisiche e delle capacità e attitudini della Nencia: pur accennando alle doti tradizionali che si richiedevano a una ben educata fanciulla.
Scontato e quasi d’obbligo, l’accenno al topos della sublime prova fatta da Natura. Poi, espletate le descrizioni, l’auspicata felicità dell’amante si concreta in un ben materiale desiderio di possesso sessuale: potrà davvero chiamarsi fortunato chi riuscirà a godere di quel bel fiore tutto nudo.
Gli occhi della Nencia sono <<tralucenti>> e qui la parodia si fa più raffinata. Segue la solita ostentazione degli insopportabili dolori e sofferenze dell’amante.
La contraffazione è anche, e insistentemente, lessicale: emerge quello pseudo-rusticale. Immancabili poi i doppi sensi osceni.
Niente, nella poesia comica, è casuale: l’unione, qui tutta carnale tra uomo e donna.
Nella Nencia abbiamo incontrato un altro dei più fortunati temi comici della poesia medievale, il vanto. Il vanto ebbe particolare fortuna nella poesia cavalleresca nei cantari, ma è anche tema privilegiato della poesia giullaresca.

Il De vulgari eloquentia di Dante
e la tipologia degli stili nel Medioevo
Per capire che cosa intendessero per stile comico nel Medioevo e i nostri primi poeti in lingua italiana è necessario affrontare il De vulgari eloquentia di Dante, trattato composto in latino tra il 1303 e il 1305, la prima e più prestigiosa trattazione teorica della lingua letteraria volgare; purtroppo interrotta al cap. 14 del libro II, mentre era stata progettata in 4 libri. Dante è il primo autorevole critico e storico della letteratura.
Esempi non solo documentari di poesia o di espressioni dialettali, ma di gustosa parodia del dialetto in questione. È comico innanzitutto il diverso, ma il diverso guardato da un osservatorio che si reputa superiore, intellettualmente e linguisticamente. Una delle prime e inderogabili norme del comico medievale: ad ogni abbassamento del tema ne deve tassativamente corrispondere uno paritetico del lessico e della sintassi. La degradazione linguistica ne è la necessaria marca che lo rende immediatamente riconoscibile.
Dante definisce esemplarmente questo specifico settore della parodia medievale come improperium. Per Dante esistono due tipi di loquele: la lingua dei cittadini più acculturati e le parlate montanare e campagnole, che costituiscono il polo opposto al volgare illustre, quindi quasi indipendentemente dall’argomento risultano comiche.
Le regole da rispettare sono: i personaggi rappresentati devono essere tassativamente umili, meglio addirittura se villani; i fatti narrati devono essere di poco conto, capitati a privati cittadini. Ma innanzi tutto non si ha comico se l’autore non padroneggia lo stile umile o mediocre. L’obiettivo medievale è non agire mai contro il basilare principio della convenientia.
Sostanzialmente gli stili sono due: il tragico e il comico. Il primo è abbinato al linguaggio illustre e va utilizzato esclusivamente per argomenti elevati e quando agiscono personaggi nobili; il suo obiettivo è l’astrazione, la trascendenza dei concetti e dei sentimenti
Nel Medioevo dove tutto è serio solo nel comico riemerge l’uomo reale e con lui la vita dei comuni e della città con le sue passioni.
Il poeta comico non può fare a meno di conoscere a tutti gli effetti la più eccellente produzione in stile alto, in quanto il comico nella sua più acclamata espressione attecchisce sulle stesse spoglie dello stile e del linguaggio tragici: è il controcanto di un canto ben conosciuto. Il comico nasce come travestimento e cosciente degradazione del tragico.
Le due facce del tragico e del comico si implicano a vicenda, legate dall’indissolubile vincolo della parodia.

Il cantio in improperium.
I contrasti d’amore
Il primo e inderogabile marchio di fabbrica del comico è la presenza di un lessico mediocre o umile. Nella concezione del Medioevo e poi del Rinascimento il comico è giocato innanzi tutto sull’espressionismo linguistico.
Si delinea un filone ben marcato di parodia vernacolare, di fattura latamente settentrionale e più specificamente veneta e uno toscano ( testi di Burchiello o Luigi Pulci).
Soprattutto a Firenze la parodia linguistica tende a giocare sulla inconsistenza semantica della parolibera. Con maestro riconosciuto Luigi Pulci che scrive una lettera a Lorenzo de’ Medici e compone ottave in argot “furbesco”.
Altri improperia , detti “blasoni popolari”, sono delle vere e proprie prese in giro delle parlate “straniere”

La ballata e il comico dell’osceno.
I canti carnascialeschi
La ballata per la sua struttura metrica e destinazione è una variante meno nobile della canzone, perché finalizzata ad accompagnare la danza. Dunque la ballata può permettersi escursioni tematiche più vaste rispetto alla canzone: talvolta è una rivisitazione dei più scontati temi della poesia aulica, talvolta affronta temi di più corposo realismo o addirittura popolareggianti, talvolta invece compiaciuti temi erotici, costruiti sull’aequivocatio oscena.
Il divario “stilistico” tra canzone e ballata lo abbiamo potuto constatare anche nel caso di Cavalcanti, che alterna la filosofia o fisiologia d’amore di canzoni e sonetti alla assai più cantabile leggiadria e disimpegno tematica di alcune ballate, celebranti la bellezza muliebre e della natura oppure amori più concreti e più proletari incontri.
Esemplari sono alcune tràdite dai cosiddetti Memoriali bolognesi. Imposta per legge la trascrizione dei vari contratti e testamenti rogati in pubblici registri i copisti trascrissero poesie di vario genere e stile. Così ad esempio, una disputa, con tanto di accuse e insulti reciproci, tra due cognate, dove la prima cognata accusa l’altra di essere una beona, sempre attaccata alla bottiglia del vino; l’altra, di rimando mette in serio dubbio la serietà e la fedeltà della prima.
Nella ballata la donna è spesso protagonista in prima persona.
Altrettanto popolare e diffusissimo il tema “adolescenziale” della figlia impaziente di sposare il suo <<drudo>>, per soddisfare le sue emergenti bramosie sessuali, in polemica con la madre o col padre.
Un metro, quello della ballata, cui è concessa la celebrazione di amori più carnali, più sensuali, con in più l’opzionale addizione di sovrasensi erotici talvolta decisamente osceni. Ballate con protagoniste popolane e plebee, messe in scena tuttavia per l’intrattenimento e il divertimento della elitaria brigata di novellatori del Decameron.
La ballata in genere è produzione di poeti acculturati, ma a destinazione popolare. Se ne veda una di Lorenzo de’Medici in cui i dati paesaggistici si caricano ulteriormente di sovrasensi osceni e nella quale ritroviamo, ricorrente metafora oscena, il boschetto (qui il pube femminile). Boschetto circondato dalla fonte è la vagina, i due cammini per raggiungere il femminile; il gentil monte è il sedere, i monticelli sono i seni o la pancia; le vallette le parti della vagina ecc.
In un’altra ballata, Tra Empoli e Pontolmo, ancor più oscena , lo stesso Lorenzo descrive apparentemente una notte passata da un’ostessa a Empoli, perché lo ha sopraggiunto l’oscurità mentre si recava a Pisa. La prosperosa ostessa gli offre un’ottima accoglienza, sessuale più che alimentare.
Nelle ballate tutta la gioia di vivere e di divertirsi dell’uomo medievale; vi sentiamo l’eco lontana ma sempre presente delle feste, delle musiche e delle danze più spensierate dopo il tempo della poesia più dotta e impegnata c’è il tempo del gioco.
Si prenda come esempio Poliziano, certo uno degli umanisti e filologi e della necessità di cogliere e godere l’attimo fuggente e la giovinezza, che sfiorisce velocemente come un fiore. Misoginia e fantasmagoria metaforica, questi sono i due perni su cui ruotano le ballate “ comiche” del Tre-Quattrocento.
Infine in un’altra ballata Poliziano fornisce un breviario di precetti e raccomandazioni alle donne, perché siano desiderabili ai precedenti. È un testo scritto in inequivocabile stile comico-realistico,ma anche un interessante documento sociologico, su ciò che nel pieno Rinascimento si richiedeva alla donna ideale di un rango medio-alto sempre ben curate, ma senza impiastricciarvi il viso; che i capelli siano pettinati, ma un po’ scomposti ad arte; siate ben pulite; siate sempre allegre e ridenti e imparare a ballare e a suonare qualche strumento siate complimentose con tutti. Il passo che divide le ballate oscene dai canti carnascialeschi è brevissimo; la differenza sta nella destinazione; le prime accompagnavano ogni occasione festiva , i secondi il solo carnevale. Inoltre assai più insistita è la tematica erotico-sessuale dei canti carnascialeschi, con eccezione di alcuni di Lorenzo de’Medici (Quant’è bella giovinezza e Sette pianeti siam).
Dunque il canto carnascialesco stabilisce un nuovo patto di solidarietà tra popolo e signore. Manca insomma la consapevolezza di fondare un nuovo genere.
Il canto carnascialesco è dunque altro tipo di produzione non spontaneamente popolare, ma destinata al popolo e che coinvolgeva direttamente il popolo. Cade quindi l’ipotesi di Bachtin della <<carnevalizzazione>> come efferazione e sovversione delle regole politiche e morali stabilite dal ceto dominante. Non sarà un caso che molti dei più potenti signori del Quattrocento ebbero al loro seguito, fedeli e convinti propagandisti, i più conosciuti poeti comici: Lorenzo de’Medici Luigi Pulci .

IL NONSENSO ASSOLUTO (BURCHIELLO)
Un altro settore della poesia comica medievale e poi soprattutto rinascimentale è quello del nonsenso. Il trionfo del comico del nonsenso si ha nel Quattrocento con i sonetti del Burchiello. Burchiello è un grande contenitore delle tradizioni del passato ma è anche colui che darà un insegnamento innovativo per i futuri poeti. È considerato come il più grande poeta dopo Dante. La sua maniera di fare poesia trova così tanta fama che i poeti dopo di lui scrivevano testi “alla burchia”.
Burchiello in realtà si chiamava Domenico di Giovanni, è nato all’inizio del ‘400 e muore a metà secolo. Personaggio incentrato a Firenze anche se soggiorno per un po’ di tempo a Siena, a Venezia e infine a Roma dove muore. Sembra che fosse stato esiliato per motivi politici. Lavorava come barbiere. Il suo soprannome “alla burchia” dal quale Burchiello significa buttato lì come le merci.
Uno dei sonetti è “Cacio stillato e olio pagonazzo”:
VI del pdf (testo)
Tratta di un affastellamento di cose con una sintassi costruita con una certa sontuosità. Gioco dell’inversione temporale.
Animali tipici nel corpus dei sonetti burchielleschi sono: le chiocciole, la bertuccia, i ranocchi.
La chiusa tipica burchiellesca con un’immagine inaspettata.
Questo sonetto pone a noi una serie di questioni tra le quali: se la lingua e il contenuto abbia o no una possibilità di comprensione totale o parziale o se siamo di fronte ad un puro gioco linguistico senza significato.
Il grande innovatore aveva un po’ di tradizione alle spalle, oltre quella francese, Franco Sacchetti. La raccolta di rime di Sacchetti vuole essere un’ affermazione petrarchesca. Un suo sonetto:

Testo (pag 188)

Ippocrate era il celebre medico greco, fondatore della scienza medica.
Sono chiamate in causa sia la zappa che le castagne in quanto i marroni erano non solo un tipo di zappa ma sono anche il ben noto frutto parente prossimo delle castagne.
Impossibile sapere se i nomi dei vv. 15-17 siano normali antroponimi burleschi o si riferiscono a precisi personaggi della scena fiorentina.
A Burchiello si deve se non l’invenzione del sonetto caudato <<alla burchia>> (già tra le rime di Sacchetti) certo la definitiva costituzione del genere, in cui si mescolano velenose invettive (celebri al tempo le tenzoni di Burchiello con Rossello Rosselli e con Leon Battista Alberti), vituperia e parodie, con la inventività espressionistica, che svaria dal persistente equivoco osceno, al lessico macaronico, al bilinguismo, per noi spesso prossima al nonsenso. In un sonetto di Burchiello inviato a Rossello Rosselli “Fior di Borrana se vuol dire in rima” ( pag 119) pare che i due si scambino posizioni su cosa significa fare poesia.
Tutto ciò che è costruzione culturale pedantesca non serve per fare poesia, ma la foga alle proprie capacità.
Tutto ciò che noi mettiamo nella poesia dobbiamo lasciare alla fantasia, non bisogna usare “troppe scienze”.
Sembra che Burchiello voglia curare le ansie del stare nel mondo della Firenze dell’epoca.
Del Burchiello, imitatissimo e osannato quanto temuto e odiato, non si ha un’edizione né un commento affidabili.
Innanzitutto emerge dai suoi sonetti la parodia di ogni astratto. Una parodia, quella del Burchiello che investe innanzi tutto le frenesie citazionali dei pedanti letterati, dei poeti dell’amor cortese e dell’Umanesimo.
I personaggi fiorentini di cui parla Burchiello sono pedanteschi e antipedanteschi.
Burchiello critica i poeti che sono troppo legati alla costruzione, perché non capiscono che devono affidarsi all’istinto materiale.
Un altro sonetto “Questi ch’andaron già a studiare ad Atene” (91 pag):
Formazione culturale nella riscoperta delle culture e della lingua greca. Burchiello mette in ridicolo la volontà di voler fare diventare Firenze la nuova Atene.
Chi studiava greco veniva identificato come omosessuale.
Un altro sonetto s’intitola “Ser Pecora” (pag 81 del libro) e parla dei Pecoroni che dovrebbero essere spediti nella terra degli stupidi perché seguono tutti la moda di Firenze.


Cecco Angiolieri
È probabile che esista una tenzone tra Cecco e Dante. Alcuni studiosi pensano che si tratti di un testo responsivo ad un testo precedentemente scritto e inviato da Dante. Dante rivolge della accuse nei confronti di Cecco usando, per esempio, le parole di buffone, parassita, begolardo ecc.
Tra la fine del Duecento e gli inizi Trecento esisteva una figura di letterato chierico-vagante; in questa categoria possiamo riporre Dante che viene espulso da Firenze. Dante usufruirà delle sue capacità oratorie e di scrittura per vivere.
Cecco Angiolieri e Dante Alighieri sono due personaggi che si trovano in una situazione simile: il primo ridotto al collasso economico e il secondo esiliato dalla propria città ridotto a vivere a Siena, città ricca e di ricchi.
Cecco è costretto a fare i conti con una realtà nel quale i denari sono l’unica cosa che riescono a rendere nobile qualcuno. Quindi lo scontro avviene tra due personaggi in difficoltà.

Cecco Angioliei muore nel 1313 e i figli rifiutano l’eredità perché piena di debiti. Cecco è stato, infatti, rappresentato come il primo poeta maledetto.
Nel 1281 partecipa all’assedio di un castello in Maremma e viene multato perché si allontanò dal campo senza licenza; nel 1282 Cecco viene punito per essersi aggirato in città dopo il coprifuoco; nel 1288 Cecco è insieme al padre nella guerra contro Arezzo; nel 1291 va sotto processo perché prende parte al ferimento di Monteluci.

Cecco costruisce una figura femminile, chiamata Becchina che sarebbe l’antitesi di Beatrice di Dante.
Dante e Cecco sono in realtà personalità più simili di quanto possa sembrare.


Cecco si vuol presentare come un autore contro il padre e la madre, contro le regole. Si presenta senza nessuna ambiguità come un personaggio contro il sistema di valori vigenti del suo tempo.
Cecco si tuffa contro l’istituzione familiare e attacca la figura più importante che è il padre. Il padre è, infatti, colui che impedisce la felicità e i piaceri di Cecco perché non garantisce i denari (sembra che l’espressione usata tutt’oggi “a babbo morto” sia stata usata per la prima volta da lui e con lui si è tramandata).
Queste avversità le ritroviamo nel passo più celere di Cecco che s’intitola “S’i fossi foco arderei il mondo”:
S'i fosse fuoco, arderei 'l mondo;
s'i fosse vento, lo tempestarei;
s'i fosse acqua, i' l'annegherei;
s'i fosse Dio, mandereil' en profondo;
s'i fosse papa, allor serei giocondo,
ché tutti cristiani imbrigarei;
s'i fosse 'mperator, ben lo farei;
a tutti tagliarei lo capo a tondo.
S'i fosse morte, andarei a mi' padre;
s'i fosse vita, non starei con lui;
similemente faria da mi' madre.
Si fosse Cecco com'i' sono e fui,
torrei le donne giovani e leggiadre:
le zoppe e vecchie lasserei altrui.

C’è una grande furia contro le cose e contro il creatore. È in forte contrasto con il “Cantico delle creature” di Francesco d’Assisi.
Questo sonetto ci tiene di fronte a un dilemma cioè se dobbiamo prenderlo alla lettera o se è una retorica compositiva. Tra i vari studiosi c’è chi pensa che la poesia fosse fortemente autobiografica, altri al contrario pensano che sia tutta fatta a laboratorio. Una terza posizione vede Cecco come una persona normalmente dedita ad amori terreni.
Sicuramente è una poesia che ci concede molte chiavi di lettura. Infatti i testi medievali hanno questa caratteristica che non c’è mai un univoco modo di trasmettere, di capire o di leggere. Per cui tante volte si pensa al fatto che siano opere teatrali.
Per vedere ancora una volta la silhouette dannata di Cecco c’è il testo di “Tre cose solamente m’enno in grado”:
Tre cose solamente m'enno in grado

Tre cose sole mi sono gradite
le quali non posso raggiungere tanto perfettamente,
cioè la donna la taverna e il dado:
queste mi fanno sentire il cuore lieto


Ma purtroppo le devo usare di rado
perchè le mie sostanze mi impediscono di soddisfare questi desideri
e quando mi viene in mente mi metto a sbraitare
devo rinunciare per mancanza di soldi a quello che desidero


E dico:“Sia trafitto da una lancia”
questo a mio padre,che mi tiene a corto di soldi
e potrei tornare a piedi dalla Francia magro, perché sono già ridotto all'osso.


Sarebbe più malegevole togliergli un denaro
la mattina di pasqua in cui si da la mancia,
che far catturare la gru da una poiana


Le tre cose che piacciono all’autore sono il sesso, la taverna e il gioco d’azzardo. Il poeta elenca una serie di cose belle da fare, ma Cecco non ha denari e quindi può fare quelle cose di rado e non riesce a soddisfare mai i desideri.
Per la poesia aulica è la nobiltà d’amore che conta, tutto ciò che è concretezza non ha niente a che vedere con l’amore; Cecco spazza via quest’idea visto che i bisogni essenziali sono il sesso, il bere e il giocare d’azzardo.

FIRENZE SOTTO I MEDICI
Il simbolo dei medici sono le sei palle. La città di Firenze non si presenterà mai come una Signoria. Infatti la storiografia è molto in difficoltà nel nominare il tipo di governo usato come Cripto Signoria o Repubblica.
Abbandoniamo una Firenze preumanistica e entriamo in una Firenze che diventerà sempre di più medicea. Alcuni furono clienti diretti dei medici, primo fra tutti Luigi Pulci.
I poteri in campo a Firenze erano molti, quello più importante era quello mediceo, ma non dimentichiamoci dell’importanza degli ordini ecclesiastici che influirono sulle direttive politiche e culturali della città.
Uno dei fatti di sangue più importanti fu la Congiura dei Pazzi (famiglia importante che si ritrovò a competere sul piano economico con i medici).
Firenze ha una produzione letteraria variegata come testi comici, di genere cavalleresco, di genere ecclesiastico ecc.
Firenze grazie a questa vitalità e innovativa dei medici ha influito a creare la Firenze che è oggi.
I Medici regnarono dal 1434 al 1464 con la morte di Cosimo il Vecchio. Questa figura è determinante, il figlio Piero detto il Bottoso ( per la malattia che ha colpito molti altri medici) resterà al governo fino al 1469.
Dal 1492 al 1498 prese il trono Girolamo Savonarola ma che durò poco perché fu bruciato.
Si riparte dagli anni 60 del ‘400.
La madre di Lorenzo de’Medici è costretta a vedersi in casa un erede per il potere molto giovane qual è Lorenzo.
Uno dei clienti della famiglia Medici era Luigi Pulci. I Pulci erano una famiglia di antica aristocrazia. Luigi fu legato ai medici per lungo tempo, soprattutto fu amico e maestro di Lorenzo.
Lorenzo nelle sue opere manifestava un atteggiamento di lussuria, ma dimostra anche una disinvoltura nel toccare il tema erotico. Lorenzo produce poesia religiosa a livello straordinario.
L’irregolarità di Pulci e di Lorenzo si gioca in tre chiavi specifiche:
1. Parodia, che ritroviamo nella Nencia da Barberino;
2. Sovvertimento religioso, che troviamo soprattutto in Luigi Pulci;
3. Equivoco linguistico, di qualità e timbro osceno;

Lorenzo sembra un personaggio sotto protezione divina visto che uscì illeso in molti attentati come quello della Congiura dei Pazzi, dove invece morì il fratello. Questi fatti servono per costruire una biografia di un personaggio sorvegliato e guidato dall’atto. Viene sottolineata la sua religiosità. Dopo la sua morte Savonarola scrisse un trattato dove delinea la silhouette del tiranno che fa coincidere con la figura dei Medici.


LUIGI PULCI
LA VITA
Luigi Pulci nasce il 15 agosto 1432 a Firenze da una famiglia di nobile origine ma già da tempo decaduta. Frequenta lezioni di umanistica. Nel 1465-66 deve subire il bando da Firenze e la confisca di alcuni beni. Compone in questo periodo le due Frottole. Nel 1466, per l’intercessione di Lorenzo, può tornare a Firenze. Svolge per conto di Lorenzo alcune missioni diplomatiche: a Napoli, a Roma, a Milano, dove entra in contatto con Roberto da Sanseverino. Di questi anni è anche la virulenta tenzone sonettistica col prete Matteo Franco. Di poco successivi la polemica col Ficino e lo scandalo suscitato dai suoi sonetti di parodia religiosa, che con ogni probabilità gli alienano la protezione dei Medici. Prima del novembre 1478 è da datarsi la prima e perduta edizione del Morgante in 23 cantari. Del 1483 è l’edizione in 28 cantari del Morgante; e del 1483-84 è la Confessione, ritrattazione dei suoi trascorsi eterodossi. Muore nel 1484 a Padova, mentre accompagna il Sanseverino a Venezia. Viene seppellito in terra sconsacrata.


PRESENTAZIONE DELL’AUTORE DI PAOLO ORVIETO
Luigi Pulci è un tipico esempio di poeta che, pur avendoci lasciato una vasta produzione è rimasto celebre per una sola opera, il Morgante, il poema eroicomico che ha catalizzato l’attenzione della critica fino ai giorni nostri. Indiscusso capolavoro della poesia quattrocentesca. Opere, quelle minori, spesso archiviate per oggettive difficoltà esegetiche. Tuttavia bisogna pur ammettere che qualsiasi commento inevitabilmente si indirizza su di una strada disseminata di dubbi dato l’elemento che differenzia questa produzione minore del Pulci dallo stesso Morgante. Un realismo che inevitabilmente fa perdere spessore a testi che si propongono la celebrazione o la dissacrazione di personaggi di cui oggi spesso non conserviamo che qualche frammentaria notizia (ad eccezione di Lorenzo de’Medici).
Ad esempio la Giostra di Lorenzo non è solo densa di trasfusioni operate dal Morgante ma è innanzi tutto, un prezioso documento, sia degli amore e delle amicizie giovanili del Magnifico. Opera letterariamente irrilevante e che tuttavia testimonia nella vita e nelle feste fiorentine sopravvivenze medievali, sintomo di una cultura in crisi.
Anche della virulenta Tenzone contro Matteo Franco, epigono di passati scontri a suon di sonetti non sopravvive che il funambolico sperimentalismo linguistico, mentre mancano al lettore moderno molti degli appigli cronachisti. Elaborazione linguistica che spesso sfiora l’impermeabilità del gergo. E proprio nella portata deviazionistica rispetto a quell’ipotetico centro sta il segreto del comico pulciano il che condanna il lettore moderno ad un’ennesima dèfaillance: alla perdita di coscienza dello <<straniamento>>. La Beca infatti non è che una serie continua di contraffazioni del clichè speculare e positivo della donna perfetta.
Il clima linguisticamente estroverso municipale sembra quasi elevarsi al quadrato nei Sonetti di parodia dialettale: dove la parodia dei dialetti extrafiorentini (milanese, senese, napoletano) si attesta come contraffazione seconda , cioè di una lingua, il dialetto, che è già di per sé deviazione dalla norma linguistica. Il raffinamento voluto da Lorenzo con la collaborazione sempre più attiva del Poliziano indicherà una precisa intenzione di primato letterario a livello nazionale. Il riflusso nell’alveo popolare infligge alla produzione pulciana le medesime condanne comuni ad ogni tipo di produzione che ha sostituito ad un’udienza di èlite la massa popolare.
La Confessione non è tanto e solo una palinodia o ritrattazione dei trascorsi eterodossi quanto la definiva presa di coscienza di una trasformazione culturale, d’una nuova intellighenzia.

LA FUNZIONE TRASGRESSIVA DEL COMICO
Il comico andava in contro alla censura (ostacolo alla libertà di parlare di certe cose). Poche cose danneggiano il potere come la ridicolizzazione di esso. Ricordiamo come è pericolosa non solo in Occidente ma anche in Oriente. “Tutto ciò che si sostituisce come un totem diventa tabu”(Freud)
Quindi si trovano sempre a lottare intorno ai due principi di piacere e realtà. Predominanza del piacere sulla realtà sembra essere evidente in questi letterati del comico.
Il Morgante di Luigi Pulci finisce letteralmente sul rogo.
E Luigi fu censurato per aver attaccato certi episodi evangelici e aver usato un linguaggio non consono per raccontare l’erotico.
Il riso ha una funzione liberatoria, la risata riesce a rendere più fluida la vita di chi la innesca, ma questa funzione del riso è stata sempre piuttosto negata.
Pulci era di quelli che parlava di tutto con un linguaggio spesso provocatorio e diretto. Il comico che con le sue battute vere e accolto dalla brigata medicea anche se successivamente Pulci entrerà in contrasto con alcune personalità precise dei medici e con la morale pubblica e il senso religioso.
Pulci negli anni ’60 lo conosciamo come scrittori di sonetti salaci, irregolari.
Tutta questa operazione di dileggio va bene fino alla metà degli anni ’70 quando compone il Morgante per far divertire la brigata.
In questi anni nasce un contrasto tra Luigi Pulci e le personalità dei Medici, coinvolgendo anche Lorenzo. Pulci è laico, per questo si doveva sgomitare soprattutto con i chierici come Matteo Franco mentre sarà in buona amicizia con Fra Mariano da Gemmazione ( a cui dedicherà la sua ultima opera La Confessione.
Pulci è un mezzo diplomatico, legato alla disponibilità economica con Lorenzo de’Medici. Tre argomenti fondamentali:
- Il tratto epicureo (disponibilità verso gli aspetti materiali più propensi al principio di piacere che a quello della realtà);
- La cultura che Lorenzo sceglie di appoggiare più di altre che è il neoplatonismo. Promuove la figura di Marsilio Ficino. Nuovo utilizzo della filosofia platonica per riscoprire l’approccio religioso e cristiano. Pulci attaccherà questa visione del cristianesimo riletto con i testi platonici.
- Sbeffeggiamento della dogmatica cristiana. Pulci verrà etichettato come eretico.
- Dilettante di magia

SONETTI DI PARODIA RELIGIOSA

I
Pag 197
Nella prima parte del sonetto è chiaro l’attacco contro i neoplatonici che stanno lì a speculare dell’anima. Questa gente che vuol unire Platone ad Aristotele, l’uno materialista e il secondo molto meno.
L’anima per Pulci è <<come si vede espresso, in un pan bianco caldo un pinocchiato, o una carbonata in un pan fesso. >> cioè come un pezzo di carne sulla brace messa dentro al panino.
Tutti quelli che ci hanno promesso il paradiso ci daranno << qualche castagna (niente)>>.
Questi sonetti hanno sempre un dedicatario, infatti nell l’ultimo verso dice: << Noi ce n’andrem, Pandolfo, in valle buia sanza sentir più cantare alleluia!>>
Riferito all’amico Pandolfo Rucellai dice che se ne andranno sotto la terra per non sentire più queste sciocchezze

II
Pag 198
Testo di un’audacia inconsueta.
Il testo innanzitutto prende in giro l’inizio della Genesi : << in principio era buio, e buio fia>>(tratto tipico dell’eretico).
Parodia feroce del dogma dell’immortalità dell’anima e della generazione stessa.
C’era un continuo via vai di pellegrini che pensavano di salvarsi l’anima e di poter trovare un’ aldilà in cui una vita avrebbe ricevuto delle ricompense.
I “romei” ad un certo punto hanno fame e s’imbucano nella prima osteria a mangiare e bere.
“Drago tuo” è stato interpretato come il coccodrillo oppure satana.
Al verso 64 della “Confessione” dopo aver dichiarato le proprie colpe rimette l’incipit di quel sonetto che aveva condizionato assai la vita dell’autore per lunghi anni.
I preti come Marsilio Ficino e Matteo Franco attaccano subito Luigi per questi suoi versi. Entrambi i preti avevano buone ragioni per non sopportare Luigi Pulci: il primo, che con i suoi sonetti filosofici cercò di portare la cultura laurenziana verso una dimensione alta della cultura, vedeva in Pulci una personalità d’intralcio.

III
Pag 200
Pulci mette in dubbio un certo numero di miracoli scritti nella Bibbia (che “abbaia”).
Pulci dice che ha trovato un libro di questo giudeo che meraviglia anche i Gabbadei. Poi parla del miracolo di Cristo che cammina sulle acque e il poeta dice che in realtà era un torrente ghiacciato.
Sansone ha buttato giù una capanna di frasche.
Mosè viene buttato con la sua cesta dentro ad un pezzetto di torrente calmo e non burrascoso.
Pulci dice, inoltre, che contro il faraone fu solo aperto un piccolo corso d’acqua regolato da una saracinesca e dei suoi soldati ne morirono solo 20. Lazzaro e gli altri miracoli di Cristo non ebbero che degli ubriachi, degli addormentati che sarebbero guariti da soli.
Cosìcchè un quartuccio di vino non si trasforma in un cofano.
Pulci dirà che le sue critiche sono contro gli ipocriti e non contro il Padre; cioè contro chi pratica la religione ma che in realtà lo fa solo per potere e per guadagnare. In un passo della “Confessione” dimostra che la natura stessa ha voluto che lui scrivesse sonetti. Dal verso 55 Pulci si difende dicendo che una parte degli attacchi derivano proprio dal fatto di comporre sonetti.

IL MORGANTE
Nel Morgante vediamo l’amicizia tra Morgante e Margutte.
Margutte morirà alla fine di crepapelle per le risa dopo aver visto una bertuccia con gli stivali gialli (buffone).
La fortuna del Morgante non è solo nazionale ma anche internazionale.
Fu un testo molto apprezzato e di grande rispetto.
Morgante è il gigante che da il nome al poema, il terzo di tre fratelli affrontati da Orlando. All’inizio saccheggiano un convento, rendono il territorio accanto invivibile. Un giorno mentre Orlando entra in casa dei giganti, Morgante sogna di chiedere a Maometto di convertirsi ma non succede niente e poi lo chiede a Cristo; quando si sveglia si trova avvolto da una sensazione di salvezza e appena vede Orlando dice che avrebbe ceduto a condizione che l’avesse convertito al Cristianesimo. A questo punto i due diventano inseparabili, tranne un giorno durante una battaglia si dividono e Morgante si siede su un crocicchio, nel frattempo vede una figura strana che risulterà essere Margutte.
Margutte è figlio di una monaca e di un frate. Faceva il poeta di strada e suonava una specie di chitarra, poi un giorno si annoia e decide di fare il soldato. Decide di uccidere suo padre per la sua natura religiosa e uccisolo abbandona la chiesa e si porterà dietro tutti i peccati del mondo.
È evidente qui il gioco del ribaltamento; il credo nella tradizione cristiana è una testimonianza di fede. L’idea è di presentare se stesso come ladro, bestemmiatore, disposto a trarre piacere da qualsiasi oggetto speciale, e dividerà con Morgante il gusto.
Degli studiosi hanno proposto l’identificazione di Margutte in un personaggio dell’epoca e cioè Antonio di Guido.

LA CONFESSIONE
La Confessione di Luigi Pulci è stata datata tra il febbraio del 1483 e l’agosto dell’anno successivo, allorchè il Pulci lasciò Firenze, per l’ultima volta e intraprese al seguito di Roberto da Sanseverino quel viaggio verso Venezia durante il quale avrebbe trovato la morte. Quest’opera è, innanzi tutto, una puntuale ammenda, o ritrattazione dei trascorsi eterodossi. O ritrattazione di trascorsi biografici e poetici che solo ora, dopo la duplice conversione del Magnifico al sincretismo platonico-cristiano di Ficino prima e ad una più rigida ortodossia cattolica poi, vengono condannati come infamanti <<miscredenze>>. Mentre prima la parodia poteva liberamente svariare dal mondo cavalleresco, all’equivoco osceno.


LORENZO DE’MEDICI
VITA

Lorenzo de' Medici era nipote di Cosimo de' Medici, detto il Vecchio, e figlio di Piero di Cosimo de' Medici e di Lucrezia Tornabuoni. Ricevette una profonda educazione umanistica ed un'accurata preparazione politica che gli permise, giovanissimo, nel 1466, di far parte della balia e del Consiglio dei Cento, predisponendosi così alla successione del padre che era di salute cagionevole. Prima di assumere la signoria di Firenze ebbe modo di mostrare la sua abilità diplomatica in occasione delle missioni che gli furono affidate appena sedicenne a Napoli, Roma e Venezia. Riuscì, inoltre, con l'offerta di onori ed oro, a portare dalla parte dei Medici Luca Pitti, il più grande alleato dei loro avversari politici. Nel 1468, grazie al diretto interessamento di sua madre Lucrezia Tornabuoni, si fidanzò con Clarice Orsini, che sposò l'anno successivo[1] e che gli diede i figli Piero, Giovanni (il futuro Leone X), Giuliano e quattro figlie (Lucrezia, Maddalena, Luisa e Contessina), pur avendo amato per tutta la vita la fiorentina Lucrezia Donati.
Alla morte del padre, Lorenzo, appena ventenne, insieme al fratello Giuliano, assunse il potere su Firenze. Giuliano, riconoscendone le qualità superiori, lasciò immediatamente i compiti di governo al fratello ventenne. Lorenzo non accettò ufficialmente il potere, volendo essere considerato un semplice cittadino di Firenze pur praticamente accentrando nelle proprie mani il potere della città e dello stato. Nel periodo dal 1469 al 1472 riformò completamente le istituzioni statali, sopì tutte le rivalità tra famiglie e risolse tutti i problemi familiari in modo da diventare supremo arbitro in ogni questione. Con piccole modifiche alla costituzione comunale, si assicurò il potere senza perdere il favore popolare: vennero conservate le magistrature comunali le quali, private tuttavia di autonomia, furono semplici strumenti nelle sue mani. Lorenzo compendiava in sé potere politico ed economico, amore per l'arte e per la cultura rappresentando l'incarnazione ideale del principe rinascimentale e divenendo il vero e proprio arbitro della città: era pronto a regnare come signore assoluto.
Dopo dieci anni di governo, i fratelli Medici dovettero fronteggiare gli attacchi delle famiglie rivali, prima fra tutte quella dei Pazzi, che organizzò la celebre "Congiura dei Pazzi" con lo scopo di uccidere i fratelli. Giuliano fu colpito a morte dal sicario Bernardo Bandini, mentre Lorenzo, ferito in modo lieve, si salvò riparandosi in sagrestia aiutato da alcuni amici tra cui il Poliziano. Va notato che, negli anni successivi, i rapporti tra i due appaiono, dalla corrispondenza, sempre formalmente buoni: Lorenzo chiede a Girolamo vari interventi in favore della sua famiglia presso il Papa Sisto IV, e il Riario risponde accontentandolo con benevolenza. Fallita dunque la congiura dei Pazzi, il Papa, sdegnato dal trattamento riservato ai congiurati, scomunicò Lorenzo, si alleò con Ferdinando I di Napoli e con la Repubblica di Siena contro la stessa Firenze, alleata di Milano e di Venezia. L'alleanza fiorentina fu sconfitta dal Re di Napoli nella cosiddetta Guerra de' Pazzi. Nel 1479, Lorenzo si recò coraggiosamente a Napoli di propria persona per trattare con Ferdinando I, riuscendo nell'impresa di convincerlo delle sue ragioni e ottenendo il ritiro delle sue truppe dalla Toscana, staccandolo dalla lega con il Papa.
Al ritorno in città, Lorenzo fu salutato dai fiorentini come salvatore della patria. Nel 1480 Sisto IV, rimasto isolato, offrì la pace a Firenze, mentre Girolamo Riario, sfumata l'ipotesi di impadronirsi del potere a Firenze, ottenne la signoria di Forlì.
Forte di questi successi Lorenzo, approfittando del momento favorevole, strinse il potere nelle sue mani istituendo il Consiglio dei Settanta. Con il nuovo pontefice, Innocenzo VIII, i Medici si legarono ancora di più al papato, visto che Il Magnifico era convinto che l'alleanza tra Firenze, Napoli e lo Stato della Chiesa avrebbe tenuto gli stranieri lontani dal suolo italiano.
Lorenzo il Magnifico, indicato come il moderatore della politica italiana, seppe creare quell'equilibrio che fu apportatore di una pace fra gli Stati Italiani durata fino alla sua morte, avvenuta il 9 aprile 1492 a causa di una uricemia ereditaria che era degenerata in una infezione provocando una cancrena alla gamba. Morì Al suo capezzale erano presenti Michelangelo Buonarroti e il frate domenicano Girolamo Savonarola, che gli somministrò l'estrema unzione e fu sempre particolarmente critico nei suoi confronti. La sua maschera mortuaria, conservata nel museo degli Argenti, fu realizzata nella bottega di Orsino Benintendi che eseguì il calco appena morto.

LA NENCIA DA BARBERINO
La Nencia da Barberino è un idillio rusticano, un tempo attribuito a Lorenzo de' Medici [1], scritto con ogni probabilità prima del 1470.
Nel poemetto il contadino Vallera canta le lodi della pastorella di cui è innamorato e che dà il nome all'opera. Il componimento costituisce uno dei più significativi esempi di ripresa di un tema assai diffuso nella letteratura medievale, la "satira del villano", tema che assumeva il contadino, con la sua rozza spontaneità e la sua mancanza di raffinatezza, come oggetto di riso.
Tuttavia la Nencia da Barberino mostra, oltre al disprezzo, sincera curiosità per le bizzarre parole e i rozzi atteggiamenti del contadino: l'autore prova uno squisito piacere intellettuale a calarsi nelle vesti del villano, a riprodurre la sua parlata, le sue immagini ingenue e grossolane, il suo modo di sentire elementare non senza un malcelato sentimento di superiorità.
La Nencia o, meglio i testi nenciali rappresentano per i critici da un lato un importantissimo centro di progressiva formalizzazione letteraria di un nuovo genere, l’egloga rusticale e parodica, dall’altro lato hanno dato luogo ad uno dei più accaniti e infervorati dibattiti della nostra storia letteraria.
La Nencia ci è pervenuta in quattro differenti relazioni: V, la vulgata la sola conosciuta fino al 1907; A, una redazione più organica; CN, una Nencia dichiaratamente mutila in 12 ottave, scoperta da Michele Messina nel codice dei Conventi Soppressi della Biblioteca Nazionale di Firenze. Dunque una nutrita serie di redazioni di <<testi nenciali>>, che sta ad indicare anche una intricata interrelazione reciproca, che ha imposto la indicazione del testo originario e la discussione sulla paternità della Nencia.
Per quanto riguarda la gerarchia dei testi Volpi si era pronunciato per la maggiore organicità e superiorità del testo A; venne a delinearsi insomma un diagramma letterario e cronologico. È a questo punto che si innesta l’intervento di Federico Patetta, che dal 1934 nell’arco di otto anni arriverà a sovvertire l’organigramma precedente e a negare addirittura la paternità laurenziana. La tradizione inizierebbe da una serie di rispetti spicciolati o addirittura improvvisate non dal solo Lorenzo de’Medici, ma da lui e da parecchi altri poeti e della sua brigata e lasciarono perciò che l’opera loro individuale si confondesse nell’opera collettiva anonima. Le origini popolari sarebbero poi accertate da tre testimonianze di Bartolomeo Scala: una lettera a Sigismondo della Stufa in cui la Scala afferma che la Nencia diletta tutto il nostro popolo; in un’altra lettera indirizzata dalla Nencia a Lorenzo, lo Scala ribadisce quanto detto a Sigismondo: la Nencia è tanto popolare che fanciulli e fanciulle, giovani e vecchi, la cantano e ridono di lei.
Patetta notando la intenzionale estromissione della Nencia dai codici che contengono opere del Magnifico e basandosi anche sui tre documenti dello Scala, si schiererà più decisamente per un’origine popolare della tradizione nenciale, a cui forse prese parte anche Lorenzo. Saremmo in sostanza di fronte ad un ennesimo caso di diffusione in senso popolareggiante di un testo letterario che diffondendosi a macchia d’olio, va perdendo i nobili caratteri originari. È stato avanzato da Chiari e Marchetti. Un’attribuzione fondata soprattutto su una serie di analogie tematiche e lessicali tra la Nencia e alcuno comportamenti sicuramente del Giambullari. La <<questione nenciale>>, che intanto si era complicata con il ritrovamento da parte di Michele Messina di una redazione in 12 ottave cadde allora in un prolungato letargo. Ma a portare nuovi contributi fu senza dubbio il rinvenimento fatto da Domenico De Robertis di un nuovo testo nenciale in forma di ballata rusticale. I problemi originariamente primari della gerarchia dei testi e della paternità sembrano a questo punto perdere il voltaggio, il tutto in favore di una più competente expertise sullo spessore e fisionomia lessicale di quel gergo rusticale. Il cammino della Nencia sembrava essere andato dal voluminoso al ridotto, dal generico allo specifico, dall’informe all’ordinario. E all’inizio dell’<<informe>> tradizione nenciale c’è per Giustiniani, senza dubbio, la penna di Luigi Pulci. Il fronte Giustiniani-Bessi ha negato la priorità e la superiorità di contenuto e di scelte ecdotiche e linguistiche di A, è di nuovo affrontato e combattuto da Paolo Trovato, per il quale al testo A seguirebbero l’”anti-Nencia” Becca, e poi le diffusioni più trivali. Anche per quanto riguarda il problema della paternità. Trovato torna a fare il nome Lorenzo. L’archetipo di derivazione è più un genere che un testo singolo, un coacervo di contenuti e di potenzialità espressive che sussiste sempre come canovaccio attivo nella memoria di ogni elaboratore o rielaboratore. E ancora e proprio la Nencia rientra in questo tipo di produzione del canto “all’improvviso”. In questo settore specifico della produzione letteraria i problemi della priorità tra i testi e della paternità sono del tutto secondari fuorvianti: all’origine sta un nucleo concettuale e tematico.
Tutti i testi della tradizione nenciale, insomma, hanno pari dignità. Con ogni probabilità al canto delle ottave nenciali si alternavano indistintamente tanto Lorenzo, quanto Pulci e Poliziano.
In sostanza il problema si sposta dalla cernita dei testi più o meno buoni o più o meno antichi alla ricostruzione della “storia” dell’evoluzione quello dell’egloga pastorale e/o rusticale per cui si possono segnare le tappe dall’implicitamente parodico all’esplicitamente rusticale, fino ai vari testi nenciali della Firenze laurenziana e postlaurenziana.


CANZONA DE’CONFORTINI
La canzona, a tre voci, inizierebbe il nuovo genere “mascherata” o canto carnascialesco inaugurato da Lorenzo. Canzone emblematica che reca sul frontespizio una xilografia che rappresenta un gruppo di giovani mascherati in foggia orientaleggiante che offrono ad alcune fanciulle al balcone i confortini della canzona laurenziana. Accanto al gruppo un personaggio, solitamente identificato con Lorenzo, assai giovane, che osserva la scena.

CANZONA DE’CIALDONI
I cialdoni erano grosse cialde lunghe e all’interno vuote, venivano riempite di panna.


CANZONA DI BACCO
Celeberrima canzona di Lorenzo, già datata da Martelli al 1490.
Canzona de la bachaneria, che potrebbe forse alludere all’antica bachaneria al seguito di donne e satiri e sileni che, tradizionalmente festante, gioioso, ebbro e delirante, seguiva già nelle antichissime celebrazioni il carro di Bacco. Si pensi infatti alle antiche Antesterie in cui il dio Bacco mascherato sfilava tra la folla in un carro navale, accompagnato da una nutrita processione di uomini mascherati da satiri e sileni danzanti. Sul carro principale si consumava poi la ierogamia tra il dio e la regina (qui Arianna, la donna resa immortale dall’unione con Dioniso, perciò simbolo dell’eterna giovinezza). Ierogamia, tra Dioniso e Arianna, che per i neoplatonici ha un mistico sovrasenso: l’anima umana che si “ricongiunge” alla divinità da cui deriva. Canzona dunque d’accompagnamento ad un carro trionfale in cui sfila Bacco, col suo tiaso, composto dalle ninfe, le sue nutrici, i passionali satiri, da Sileno, precettore di Dioniso e simbolo della saggezza sovrumana e dell’ispirazione profetica accomunato all’asino, animale già sacro nelle antiche religioni asiatiche. Il motivo centrale, quello che potremmo chiamare del carpe diem, del tempo che fugge e, quindi, l’invito a vivere appieno la giovinezza finchè uno è in tempo, insistito tema caratterizzante le ballate tre- quattrocentesche. Pur trattandosi di un trionfo, quindi di commento cantato all’iconografia e alle maschere dei carri carnascialeschi che si collegano a tradizioni e rituali dell’antichità greco-romana, il motivo conduttore e gli stessi personaggi non possono essere definiti tout court pagani; poiché si tratta di una parafrasi dell’Ecclesiaste. Libro scritturale ch’è tutto un invito a godere l’attimo fuggente; a vivere intensamente il presente perché nessuno sa cosa accadrà nel futuro. Una canzona ch’è insieme un messaggio politico, ma anche e innanzitutto esistenziale: d’un tiranno che rimpiange la troppa breve gioventù perduta. Travestimento dunque anche della filosofia neoplatonica in vesti “comiche” o ludiche. Dietro la maschera che caratterizza la teofania del “duplice” Bacco, si può intravedere un più profondo e iniziatico travestimento, della celebrazione della docta ignorantia di Socrate, che viene paragonato da Alcibiade ad uno sgraziato e risibile Sileno, che tuttavia racchiude nel suo interno la vera saggezza. Ficino e in questa canzone Lorenzo, mettono in scena la seconda modalità, l’equazione inversamente proporzionale tra viltà dei significati. Bacco, dio dell’ebbrezza, della gioia e della fraternità, ma anche dio della morte e della follia sovrarazionale, potrebbe stare per il platonico e ficiniano furor. L’asino poi montato dal vecchio Sileno, è tradizionalmente figura Christi o almeno alla storia di Cristo appartiene. E Giovanni de’Medici fece il suo trionfale ingresso in Firenze, come Cristo in Gerusalemme, il 10 marzo 1492 sul dorso di un asino. Ed anche la tradizionale e medievale festa carnevalesca francese dell’asino ha ben salde radici cristiane. In queste feste, come nella canzona laurenziana, si cantavano ripetitivi ritornelli.

NICCOLO’ MACHIAVELLI

Preistoria di Niccolò Machiavelli
<< Il fine giustifica i mezzi>>: con questa etichetta il pensiero di Machiavelli è generalmente noto all’opinione corrente. Va detto subito che egli non si sognò mai di scrivere quella frase. Semmai, nel capitolo XVII del Principe consigliò ai regnanti di non preoccuparsi del giudizio del popolo perché, secondo le sue parole: << il vulgo va sempre preso con quello che pare, e con lo evento della cosa; e nel mondo non è se non vulgo>>. Come si vede, il fine non giustifica affatto i mezzi: Machiavelli getta uno sguardo amaro sul <<vulgo>>, sulle masse sedotte dall’immagine del potere che non avranno mai il coraggio di obiettare circa i mezzi usati dal principe per raggiungere i suoi scopi. Per nessun altro scrittore della tradizione europea tale vicenda di “ricezione” si è risolta in una lettura tanto deviante, come per l’autore del Principe; fino al punto che accanto a Machiavelli è cresciuto un fenomeno, il “machiavellismo” che è la storia proprio delle varie contraddittorie e autentiche interpretazioni delle opere e del pensiero dell’autore. “Il machiavellismo” costituisce una realtà culturale di straordinario interesse.

LA FAMIGLIA E LA PRIMA EDUCAZIONE
Niccolò Macchiavelli si presenta alla storia fiorentina il 19 giugno 1498, quando viene eletto capo della seconda cancelleria di Palazzo Vecchio, che si occupava degli affari interni della città. Dal Libro di ricordi di suo padre, ser Bernardo, si ricava che Niccolò è nato nel 1469, cominciò gli studi di latino al Donatello, tuttavia non gli si può attribuire una educazione umanista; nella critica moderna è tuttora aperta l’aspra contesa tra chi è disposto ad attribuirgli estese conoscenze di prima mano di autori classici e chi insiste invece nel circoscrivere la cultura machiavelliana entro una cerchia di autori volgari. Di sicuro Niccolò non conosceva il greco. Inoltre non risulta che Niccolò si sia mai addottorato. <<Forse furono le difficili condizioni economiche della famiglia a costringere Niccolò stesso come ebbe a dichiarare in un’epistola a Francesco Vettori: <<nacqui povero, et imparai prima a stentare che a godere>>.
Anche nell’ambito della letteratura volgare l’educazione e i gusti di Machiavelli sembrano strettamente legati ai generi più popolari, la frottola, lo strambotto, il capitolo.

INIZI DI UNA MENTE POLITICA
Quando Machiavelli nacque i Medici erano già i signori della città. Il potere politico veniva sempre in maggior misura delegato ai Consigli speciali facilmente controllabili ed influenzabili; le ricorrenti riforme avevano man mano ristretto il governo in un sempre minor numero di uomini fedeli ai Medici, mentre le vecchie strutture comunali, pur continuando ad esistere, si svuotavano sempre più di competenze e di specifiche attribuzioni. Già nel 1478 Alamanno Rinuccini tacciava i Medici di tirannia nel suo dialogo De libertate, assai più violenta doveva tuonare l’opposizione popolare, incarnata dal Savonarola. Quando, due anni dopo la morte del Magnifico, suo figlio Piero venne cacciato, la doppia opposizione ai Medici si trovò per un momento convergente. Machiavelli proveniva da una casa notabile di Oltrarno. Ma indubbiamente egli savonaroliano non fu. In una prima volta nella lunga lettera Machiavelli si limita a sottolineare ironicamente le demagogiche contraddizioni, secondo un’intenzione più di caricatura che di contestazione ideologica. Ma già <<la lettera del Machiavelli dimostra senza alcun dubbio nel giovane scrittore alcuni tratti che rimarranno costanti. L’esclusione di Niccolò Machiavelli dall’istituzione politica in cui tutti videro a Firenze il capolavoro del populismo egualitario predicato dal frate: che rimarrà nell’immaginario fiorentino l’emblema del massimo sforzo di democrazia rappresentativa tentato dalla città.

LA FINE DI SAVONAROLA E L’INGRESSO DI MACHIAVELLI
IN PALAZZO
L’estraneità di Machiavelli nei confronti dell’ambiente “piagnone” è concretamente attestata dal fatto che egli entrò nella vita pubblica fiorentina soppiantando nella seconda cancelleria Alessandro Braccesi, un savonaroliano travolto dalla sfortuna della sua fazione. Rimangono dubbi circa le modalità di questa nomina, che sollevò una posizione di notevole pubblica responsabilità un vero e proprio homo novis, facendolo uscire dalla competizione con parecchi personaggi di rilievo. Forse c’erano di mezzo appoggi di famiglia oppure Machiavelli doveva essere a tutti gli effetti creatura dell’oligarchia fiorentina.

MACHIAVELLI SEGRETARIO
MACHIAVELLI E LA REPUBBLICA FIORENTINA
Machiavelli prestò dunque servizio presso la seconda cancelleria della Repubblica in qualità di segretario : quindici anni gremiti di avvenimenti, di viaggi, di incarichi di rappresentanza, di missioni speciali.
Il servizio espletato da Machiavelli sorpassò di molto gli obblighi collegati al suo impiego cancelleresco: egli si trovò a rappresentare di fatto la Repubblica. La carica si identificò ben presto col potere personale del Soderini, il quale la gestì in modo autonomo. Machiavelli finì col diventare l’uomo di fiducia, compromettendosi a tal punto che nel 1512, al ritorno dei Medici, sarà l’unico cancelliere ad essere allontanato dalla segreteria.
Tuttavia gli anni di segretariato non furono per Machiavelli solo un periodo di intensa attività pratica: presso le corti italiane e straniere egli venne già maturando quella coscienza storica della decadenza italiana da cui doveva prendere impulso tutto il pensiero. È innegabile che gli scritti più elaborati già delineano in forma scorciata i nodi ideologici che rimarranno poi fondamentali.
Nella gran selva dei documenti di segreteria si possono distinguere alcuni nuclei ideologicamente caratterizzati: gli scritti attinenti alla politica interna fiorentina; le legislazioni presso gli altri stati italiani che impostano i temi della virtù, della politica come mondo regolato da leggi proprie; i dispacci e gli opuscoli dettati dall’esperienza di Francia e di Germania; le relazioni sul problema delle milizie e sul tentativo di riorganizzare un esercito cittadino.


POLITICA E SCRITTURA: LETTERE, LEGISLAZIONI, COMMISARIE
Gli interventi più notevoli fra quelli dedicati alla politica fiorentina, pur concepiti in occasioni assai diverse, appaiono accomunati dalla polemica nei confronti delle abituali direttive di Firenze in politica estera. Nel Discorso fatto al magistrato dei dieci sopra le cose di Pisa del 1498 affronta il problema dell’ormai lunghissimo assedio pisano e dopo esser giunto alla conclusione che <<non si vede alcuna via che Pisa senza usare forza sia per recuperarsi>>, addita perentoriamente la strategia da seguire:

Secondo adunque necessaria la forza. Ad ultimare l’impresa di Pisa bisogna averla o per assedio o per fame, o per espugnazione. (corsivo mio)

Propone già in questi anni precoci uno schema sintattico e stilistico fra i più caratteristici di Machiavelli: <<o questa o quella via d’uscita: che coglie gli opposti, e solo gli opposti>>. Lo stesso stampo sintattico della prosa machiavelliana assume valore polemico.
L’attacco contro la <<via di mezzo>> si presenta ancora più esplicito nell’opuscolo Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati, scritto nel 1503, quando la ribellione di Arezzo non aveva ancora trovato soluzione. È il primo scritto machiavelliano di carattere speculativo: esso si presenta quindi come un intervento militante. È la prima opera infatti in cui Machiavelli legge la realtà politica del suo tempo a specchio dell’antica storia romana: in particolare l’episodio delle forche caudine è assunto come l’esemplare analogico della situazione in cui Firenze si è trovata dopo aver domato la ribellione degli aretini.
È stato dimostrato che qui Machiavelli altera profondamente il testo di Livio: non è vero, infatti, che i Romani rifuggissero sempre la <<via di mezzo>> nel trattare con le popolazioni latine ribelli; è il segretario fiorentino che introduce <<un’opposizione che non esisteva nel testo latino>>. Non interessa tanto a Machiavelli la lettura filologicamente esatta dei suoi testi di riferimento, ma la possibilità che essi gli offrono di rafforzare autorevolmente il suo ragionamento politico. Machiavelli adotta l’antitesi dilemmatica, che nel linguaggio consueto della Repubblica significava sospensione di giudizio.


UN CASO ESEMPLARE: LE COSE DI ROMAGNA
Dai contatti d’ufficio con i vari signori italiani Machiavelli trae soprattutto la consapevolezza dell’ormai storica insufficienza delle signorie italiane e del loro progressivo sfacelo. Si può capire dunque come l’incontro con Cesare Borgia rappresentasse per Machiavelli un unicum, l’esempio isolato e suggestivo di un atteggiamento dinamico nei confronti della storia.
Il segretario fiorentino si recò due volte presso il duca, prima ad Urbino, poi a Imola.
Al tempo della prima legazione di Urbino, nel 1502, il Borgia era nel pieno del suo già intuibile progetto; l’edificazione di un forte stato nell’Italia centrale che avesse come base i territori pontifici, ma che si estendesse anche verso la Toscana, forse fino ad includere Firenze stessa. Cesare Borgia suggerisce subito a Machiavelli la coniugazione di due termini caratteristici, virtù e fortuna. Il ritratto conclusivo che ce ne viene offerto è già lo specchio di un ottimo principe.
Come si ricava dalla lettera d’incarico deliberata, Machiavelli ha il compito di rassicurare il Borgia circa i favorevoli sentimenti della Repubblica nei suoi confronti. Poco tempo prima della missione di Machiavelli, i capitani del Borgia gli si erano rivoltati contro, stipulando fra loro un patto ostile contro il signore. Firenze è dunque fra due fuochi: da una parte i capitani in rivolta; dall’altra il Valentino, indebolito dalla ribellione dei suoi capitani. Le lettere della commissione ci mostrano un Cesare Borgia squisitamente diplomatico: fin dall’inizio egli s’ingegna a mostrarsi amico della signoria fiorentina, sollecita segni di amicizia e di accordo risolutivo. Così Cesare Borgia lascia che i suoi capitani prendano la città in suo nome e si presenta con l’esercito arruolato nel frattempo nel massimo segreto; sbigottiti, essi si lasciano arrestare senza opporre resistenza; Vitellozzo e Oliverotto da Fermo vengono strangolati la notte stessa della cattura; gli altri vengono rimessi alla volontà del papa. Machiavelli ragguaglia i signori fiorentini di tali drammatici eventi in presa diretta.
Da questo testo, infatti, risulta ben chiaro che l’invito dei capitani a Senigallia era a sua volta un trabocchetto. È una prospettiva d’interpretazione fondamentale, specie in vista di quello che l’episodio diventerà nella Descrizione, dove il duca non giuoca più d’anticipo i suoi avversari in una sorta di preventiva legittima difesa ma li attira nella rete di un’imboscata sleale.
Tuttavia l’esperienza romagnola riveste fondamentale importanza non solo nella carriera ideologica del Machiavelli politico, ma anche in quella di scrittore.
Fin dall’inizio emerge almeno perplessità nei confronti del sostegno accordato dal duca al cardinale Della Rovere, nemico tradizionale dei Borgia.
Il Borgia non viene mai idoleggiato nella sua concreta realtà storica. Il Borgia può avere contribuito alla loro formazione e chiarificazione; ma egli vale in tanto in quanto conferma le regole da lui stesso ispirate.


IL SEGRETARIO ALL’ESTERO
Lo stesso procedimento di pensiero applicato alle vicende fiorentine guida Machiavelli nell’esperienza di Francia e di Germania, ossia nel corso delle legazioni presso Luigi XII e l’imperatore Massimiliano d’Asburgo.
La prima legazione francese fu causata dallo strascico della guerra pisana che ora rischiava di compromettere i buoni rapporti tra Firenze e Luigi XII. Machiavelli si era trovato presente a quella paradossale situazione. Giunto alla corte di Luigi XII in virtù di queste coincidenze, egli non tardò a trasformare l’occasione in un momento cardinale della sua maturazione. Dalla contrapposizione fra l’endemica indecisione fiorentina e l’attiva potenza francese egli arriverà ben presto ad una critica della stessa politica italiana di Luigi XII e del cardinale di Roano.
Machiavelli dislocherà piuttosto il senso complessivo della sua esperienza d’oltralpe nei due opuscoli che, scritti nel 1510, ne rappresentano la sintesi sistematica e insieme l’elaborazione letteraria: il De natura Gallorum e il Ritratto di cose di Francia. Il primo svela fin dal titolo il suo impianto naturalistico; il Ritratto finisce col fare della Francia l’esemplare dello stato moderno, sano e fiorente. Soprattutto Machiavelli insiste sul nesso fra la prosperità della monarchia e il raggiunto processo di unificazione nazionale. Da questo nasce sia il benessere economico del paese, sia la sua forza militare.
Nel 1507 Machiavelli si era recato presso l’imperatore Massimiliano, nel Tirolo, con l’unico incarico di controllare l’oratore ufficiale, Francesco Vettori, per conto del Soderini. Il gonfaloniere spacciò per la Germania Niccolò come suo uomo di fiducia; decisione che lasciò con la bocca amara l’aristocrazia fiorentina e che guadagnò al segretario lo spregiativo soprannome di <<mannerino>> del suo superiore. Raggiunto il Vettori, il segretario ebbe così finalmente modo di considerare un monarca ed un’organizzazione statale poco e male conosciuti.
Importa negli scritti sulla Germania l’acuta indagine dell’assetto politico-sociale tedesco. Infatti la tripartizione degli “ordini” in impero, principati e libere comunità, e la loro reciproca discordia impediscono alla Germania di tradurre questo suo potenziale economico e militare in effettiva iniziativa politica.


TRA <<GHIBIZZO>> E RIFORMA MILITARE
La varia e vasta esperienza politica maturata fino dal 1499 presso i diversi stati italiani, contribuì a concentrare l’attenzione di Machiavelli, sia come uomo politico, sia come teorico, sui problemi delle milizie. La passione con la quale egli si dedicò al progetto di riforma delle armi fiorentine non indica una semplice esuberanza organizzativa, ma dipende piuttosto dall’impaziente coscienza che il problema non poteva più essere rimandato. Machiavelli afferma la necessità di utilizzare <<le forze mescolate con la prudentia>>, e arriva a proprie, come exemplum della situazione fiorentina, quello di Costantinopoli assediata dal Turco e infine espugnata per la sua imprevidenza. È uno scritto tutto costruito sulla vibrante alternanza degli imperativi e dei futuri. La proposta fu ben accolta in linea di principio; rimaneva tuttavia il timore che una simile mossa potesse far sorgere il sospetto che il gonfaloniere volesse dotarsi di una milizia personale. Comunque il gonfaloniere si decide a promuovere l’iniziativa.
Rovesciato il gonfalonierato del Soderini, che aveva reso possibile il progetto militare di Machiavelli, quasi sentiva evidentemente già minacciata la sua creatura. Il realistico adeguamento della riforma machiavelliana alla struttura classista della signoria fiorentina contiene una contraddizione: la pretesa di risanare un organismo politico mediante una riforma militare che non solo non ne elimina le ragioni di debolezza, ma anzi le evidenzia. Ingiusto sarebbe attribuirgli l’ignoranza del problema.
L’esito pratico dell’iniziativa di Machiavelli passò attraverso fasi alterne. Dopo un rapido reclutamento nel Mugello, la milizia poteva fare la prima rassegna in Piazza della Signoria; inviata a guerreggiare contro Pisa riuscendo ad espugnare la città fra il maggio e il giugno 1509. Nell’agosto 1512 dopo la decisione della Lega Santa di riportare i Medici a Firenze, le truppe imperiali puntarono sulla città. Machiavelli e i suoi fanti si attestarono alla difesa di Prato, ma al secondo assalto la città cedette. Con la fuga del gonfaloniere la via per Firenze era aperta per il ritorno dei Medici. Così la cancellazione del più ambizioso progetto di Machiavelli come segretario veniva a coincidere con il crollo stesso delle sue fortune politiche.


1513: LA ROVINA POLITICA DEL SEGRETARIO
Il 7 novembre una deliberazione della signoria <<cassava, privava e totalmente rimoverà>> Niccolò Machiavelli dal suo incarico di segretario. Infine Pietropaolo Boscoli, un giovane aristocratico di sentimenti antitirannici, si lasciò sfuggire maldestramente una lista di persone a cui pensava di potersi rivolgere per l’organizzazione di una congiura antimedicea; e fra i nomi c’era anche quello di Machiavelli. Imprigionato e torturato, egli venne rimesso in libertà solo dopo ventidue giorni.

<<COSI’ SI TRATTANO E’POETI>>:
MACHIAVELLI VERSEGGIATORE

UNA POESIA FUORI TEMPO: I DECENNALI
In uno dei sonetti scritti durante il breve periodo della carcerazione e indirizzati a Giuliano di Lorenzo de’ Medici. Machiavelli si definisce <<poeta>> chiarendo il senso della sua strategia letteraria fino al 1513. Anche se egli aveva già raggiunto una prosa matura negli scritti di governo, le sue ambizioni letterarie sembrano dislocate in questo periodo piuttosto sulla poesia. Nel 1506 aveva pubblicato il primo Decennale scrivendo a Ludovico Alamanni, si lamentava che l’Ariosto non l’avesse incluso nella rassegna di poeti dell’Orlando furioso.
Da una parte i versi machiavelliani si inscrivono in un filone idillico- pastorale, cui appartengono il Capitolo pastorale, la Serenata, la Canzone, gli stessi Canti carnascialeschi, tutte composizioni piuttosto che legate alla tradizione popolare piuttosto che a quella schiettamente umanistica, ma prive di umori originali; dall’altra essi continuano il filone satirico-burchiellesco. Su questa linea si pongono anche gli scritti di maggiore impegno e cioè oltre al Decennale primo, il Decennale secondo e L’asino, poemetto allegorico in terzine dantesche databile al 1517.
La riaffermazione di un ruolo protagonistico, per la Firenze post-laurenziana, poteva avvenire secondo Machiavelli solo riappellandosi agli umori satirici, polemici, comico-realistici di una cultura che si innesta nel grande archetipo dantesco. Tutto il linguaggio è intessuto di reminescenze verbali e ritmiche della Commedia. Tuttavia ciò che è più significativo in queste opere, e che ne ha giustificato il giudizio limitativo non solo da parte della critica letteraria, ma anche di quella storica, è il processo di banalizzazione che l’ideologia machiavelliana subisce passando dalla dizione delle opere in prosa allo stampo del verso. La stessa “fortuna”, qui torna svuota di originalità, battuta di saggezza popolare e la dialettica con la virtù si impoverisce nell’opposizione tradizionale.


I CAPITOLI IN TERZA RIMA E I CANTI CARNASCIALESCHI
Fra i cinque Capitoli in terzine composti da Machiavelli di particolare rilievo appare il capitolo Di Fortuna nel maturo pensiero politico machiavelliano. Così al <<cangiar>> della fortuna, non corrisponde un opportuno mutamento dell’uomo. L’immagine tradizionale mitologica, della <<incostante dea e mobil diva finisce poi col banalizzare il nodo ideologico in una figurazione di maniera>>.
Infine è indicativo che Machiavelli si sia voluto cimentare in uno dei generi poetici più frequentati dalla tradizione fiorentina quattrocentesca, quello del canto carnascialesco. Di Canti carnascialeschi Machiavelli ne ha lasciati sei. Sono testi che dimostrano la piena conoscenza di Machiavelli con il gusto popolaresco, della cultura fiorentina, e che si dispongono su due versanti testuali differenziati: quello del canto “trionfale.

UN NON FINITO: L’ASINO
Più vicino alla maturità ideologica delle opere in prosa si presenta invece L’asino. La datazione del poemetto è problematica. L’asino venne comunque lasciato interrotto, forse per il premere di altri impegni e ambizioni letterarie, forse anche perché il carattere acremente satirico dell’opera può essere sembrato a un certo punto troppo compromettente ad un Machiavelli che cercava di tornare alla ribalta: si tratta di un viaggio allegorico in cui si adombra una denuncia del mondo contemporaneo. Esemplata sulle Metamorfosi di Apuleio, sulla Commedia di Dante e sulla Historia naturalis di Plino. Comunque la freschezza aggressiva dell’attacco permette almeno uno sfogo autentico in cui la disgrazia politica di Machiavelli ricalca i moduli dell’esilio. Nel capitolo quinto, dedicato ad un intermezzo mediativo sulla floridezza e la decadenza degli stati, che i versi si svolgono in modo più coerente alla consueta ideologia machiavelliana.

<<POST RES PERDITAS>>:
DAL PRINCIPE AI DISCORSI

GENESI DEL PRINCIPE E DEI DISCORSI
Machiavelli, nella famosa lettera a Vettori del 1513, comincia a raccontare la sua giornata di confinato a specchio di quella del <<magnifico ambasciatore>> presso la corte papale che gli aveva descritto in una missiva precedente. Alla lettera dell’amico, alla sua svogliata nonchalance, Machiavelli risponde ribaltando comicamente le occupazioni romane dell’ambasciatore nelle umili e degradate incombenze della sua giornata <<in villa>>. Il parallelo fra le due giornate, dell’ambasciatore e del confinato, culmina la sera, quando anche Machiavelli si dedica, come Vettori, alla lettura e alla meditazione degli storici antichi. Ma il rapporto di Machiavelli con i classici si configura in termini molto più seri e perfino solenni: egli non solo legge i classici, ma dialoga con loro. Egli si prende la rivincita, e infatti, mentre Vettori non era capace di ricavare dalla sua frequentazione con i classici se non qualche riflessione di banale saggezza, Machiavelli ne fa nascere il suo Principe: un <<opuscolo>> sull’arte dello stato che dovrebbe dimostrare come i quindici anni di segretariato Machiavelli non se li è <<né dormiti né giuocati>> e che egli è impaziente di offrire ai nuovi padroni di Firenze; e, allo stesso tempo un’opera di spessore teorico.
Da un analogo innesto di esperienza e di meditazione storica nasce anche l’altra grande opera politica di Machiavelli, i Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio.


CRONOLOGIA DEL PRINCIPE E DEI DISCORSI
Per Il Principe si ha una notizia precisa nella lettera a Francesco Vettori, nella quale lo scrittore dà notizia di aver <<composto uno opuscolo De princibatibus>>. La tesi di una redazione stratificata del Principe fu poi confutata da Chebod considerando l’operetta già conclusa al tempo della lettera a Vettori. Martelli non solo afferma, in accordo con la maggior parte della critica corrente l’articolazione compositiva e strutturale dell’opera in due momenti, ma energicamente rivendica all’operetta machiavelliana il carattere di un geniale “non finito”, di un work in progress. Tuttavia rimane inequivocabile che Il Principe risale al 1513. Più complesso il problema si presenta per i Discorsi. Risulta con sicurezza che i Discorsi furono condotti a termine nel 1513.
Più complesso il problema si presenta per i Discorsi. Risulta con sicurezza che i Discorsi furono condotti a termine nel 1517, per cui la fantomatica opera sulle repubbliche non può essere identificata che con una loro parte. Chabod propose un preciso rapporto dialettico fra le due opere.
Questo tipo di articolazione è stata contestata da vari studiosi, come Baron e Gilbert, che hanno sostenuto una decisa posteriorità dei Discorsi. L’idea di una stesura dei Discorsi interamente successiva al Principe implicitamente avanza l’immagine di un Machiavelli convertito dalla monarchia alla repubblica, che di quella principesca.


SCOPO PRATICO E AMBIZIONE TEORICA NEL PRINCIPE
La tradizione nella quale Machiavelli si inserisce scrivendo un trattato come Il Principe è da una parte quella dello Speculum principis, cioè del manuale etico principesco, dall’altra quella del promemoria politico offerto da un privato cittadino al suo signore.
Lo “scopo pratico” del Principe non esaurisce il suo significato. Machiavelli presenta il suo scritto come un vero e proprio trattato politico.


STRUTTURA E TEMI DELL’OPERA. I CAPITOLI I-XIV
Il Principe è immediatamente caratterizzato dal rifiuto di ogni impostazione metafisica e si imposta invece su basi rigorosamente empiriche. Lo stato per Machiavelli è come un prodotto di natura, sia che si tratti di repubblica o di principato. Per questo verso il Principe appartiene interamente al naturalismo rinascimentale.
Tale attitudine mentale si incarna compiutamente nella forma della prosa di Machiavelli, scandita da una sintassi che procede per coppie oppositive (o…o). La prima opposizione binaria (repubbliche/principati), come dice l’autore, delle repubbliche egli si è già altrove occupato. Ma è la seconda opposizione (principati ereditari/nuovi) quella che imprime all’opuscolo la sua fisionomia. I principati ereditari non presentano particolari difficoltà <<a mantenerli>>: basta che il principe ereditario sia di <<ordinaria industria>>. Il principato che interessa a Machiavelli è quello <<nuovo>>, ovvero il momento di instaurazione di una dinastia. Che è atto in sé traumatico: visto che la fondazione di esso avviene, ma attraverso la “disconnessione”,la distruzione violenta di un regime precedente.
Il Principe può essere scandito in quattro momenti. Il primo, fino al capitolo XI esamina le varie tipologie dei principati, fino ad includere il caso dei principati ecclesiastici; il secondo, dal capitolo XII al XXIV, considera le ragioni di forza o di debolezza degli stati, incentrandosi sul tema delle armi e della <<virtù>> del principe; il terzo affronta, col capitolo XXV, il tema della fortuna; il quarto consiste nella peroratio finale. Lo svolgersi del ragionamento è punteggiato da fitti exempla, che senza intaccare il disegno dell’argomentazione ne forniscono le giustificazioni e le fonti. Inteso come “natura” il mondo politico permette non solo la deduzione di leggi e di regole universali, ma è leggibile in modo sincronico.
Tuttavia l’exemplum per eccellenza, nella prima parte del trattato, è quello moderno di Cesare Borgia: Cesare Borgia è chiamato ad incarnare il caso di chi sia divenuto principe per fortuna e in forza di armi altrui.
La valutazione del Valentino si mantiene coerente ai giudizi precedenti legazioni: positiva nei confronti del signore che aveva saputo consolidare i territori affidatigli dalla sorte, specie le Romagne; severa di fronte al suo ultimo e fatale errore politico, l’appoggio dato all’elezione di Della Rovere al soglio pontificio. Tuttavia lo sprezzo che era comparso nella legazione romana si trasforma qui in una più rigorosa analisi della situazione: pur se l’errore politico rimane, adesso si aggiunge una <<straordinaria malignità di fortuna>>. Non interessa a Machiavelli giudicare in modo univoco la figura storica del Valentino, quanto appropriarsi del carattere esemplare delle sue azioni.
La prima parte del trattato trova il suo culmine ideale nel capitolo IX dedicato al principato civile dove Machiavelli afferma che <<si ascende a questo principato o con il favore del populo o con quello de’grandi>>. La saldatura fra popolo e principe in funzione antimagnatizia è qui chiaramente proposta come fattore di stabilità per il monarca e quindi di prosperità per i cittadini. Sicura è l’esigenza che sta alla base di questa formula politica: quella di tenere a bada il potere delle grandi famiglie magnatizie; di salvaguardare la tradizione popolare della repubblica.
La seconda parte del Principe è dedicata alle ragioni di stabilità o di insicurezza dei vari tipi di principato. Emergono allora due nuclei di problemi ben distinti, quello delle armi e quello dell’etica principesca. Il tema militare vede una puntuale ripresa delle argomentazioni già presenti negli scritti di governo: dal legame inscindibile fra armi e strutture civili, all’amara riflessione storca sulle condizioni di un’Italia disarmata, alla violenta polemica contro le armi mercenarie.


LA SCOPERTA DELLA <<VERITA’ EFFETTUALE>> (CAPITOLI XV-XVIII)
Col capitolo XV Machiavelli sta per affrontare la parte più strettamente legata alla tradizione retorico -moralistica dello Speculum principis e del De Regimine principum, cioè dei trattati ai quali sia durante il Medioevo che l’Umanesimo si era affidato il compito di delineare la fisionomia etica del principe. Queste opere esprimevano concordemente il sogno di un monarca giusto e pacifico; garante della sicurezza statale e della prosperità dei cittadini. La chiarezza e l’apparente tranquillità della situazione italiana nel Quattrocento avevano reso possibile un simile modello ottimistico. Col capitolo XV Machiavelli prende le distanze nei confronti di ogni idealizzazione umanistica. Le coppie oppositive delle virtù e dei vizi del principe sono dunque ridotti a tre: quella fra liberalità e parsimonia, quella tra crudeltà e pietà, tra fede e astuzia. Machiavelli parte dalla discussione sulla liberalità del principe: il fatto che un principe sia o no generoso: la prima virtù dei regnanti, era infatti sempre la liberalità ovvero la cortesia; sembrava riflettere in terra una divina, illimitata capacità di beneficio.
Egli sottolinea gli svantaggi inevitabili di una magnificenza senza limiti di spesa. Meglio allora tenere le proprie finanze in ordine, essere capace di far fronte agli imprevisti.
<<Ciascuno principe debbe desiderare di essere tenuto pietoso e non crudele>>; nondimanco, la crudeltà si rivela spesso necessaria, specie ad un principe nuovo; ed è meglio, sostiene Machiavelli ; usarla <<bene>>, come una sorta di dolorosa ma efficace chirurgia politica, che lasciare incancrenire e degenerare le situazioni. Secondo lui, il principe non deve ritirarsi dalla possibilità di essere temuto.
La terza ed ultima opposizione trattata in questi capitoli è quella tra la <<fede>> del principe e il suo contrario, l’<<astuzia>>: dove fede significa “lealtà”, “fedeltà alla parola data, e astuzia indica la capacità di <<aggirare e’ cervelli degli uomini>>. Anche qui, Machiavelli non ha dubbi: <<Quanto sia laudabile in un principe mantenere la fede e vivere con integrità e non con astuzia, nondimanco, l’esperienza della <<verità effettuale>> ha insegnato a Machiavelli che di norma hanno più successo gli astuti che i leali. Il rispetto della legge designa una vita veramente umana; mentre la forza nei rapporti umani e politici è il regno dell’ingiustizia della prepotenza. Ma il principe non può permettersi una politica integralmente “umana”. Il principe deve poter entrare nel regno della forza. Di qui la celebre immagine del principe centauro, metà umano e metà bestiale: creatura in certo senso “mostruosa”, il principe deve sapere usare sia la <<golpe>> che il <<lione>>: cioè sia la malizia dell’intelligenza, che la violenza brutale della forza fisica.
Il fine non giustifica i mezzi. Machiavelli disegna quindi un ideale comportamento principesco che ha come suo unico fine il controllo del reale e l’imposizione ad esso del progetto prefissato.

VIRTU’ E FORTUNA: IL CAPITOLO XXV
La soluzione che Machiavelli dà infatti a proposito del problema della fortuna non è tale da consentire un pieno dominio dell’uomo sulla realtà. La fortuna <<dimostra la sua potenzia dove non è ordinata virtù a resisterle>>.
La fortuna dei principi dipende dal più o meno felice “incastro”del loro carattere e del loro comportamento con le circostanze esterne. Machiavelli fa l’esempio del principe <<impetuoso>> e, al contrario, del principe <<respettivo>>. Anzi non esiste la possibilità di un principe continuativamente “felice”: perché la fortuna varia mentre il carattere dei principi rimane sempre lo stesso. Ogni felice riscontro con la sorte è dunque destinato ad essere di breve durata.
<<Io iudico bene questo: che sia meglio essere impetuoso che rispettivo; perché la fortuna è donna, ed è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla>>.


L’ESORTAZIONE FINALE
Siamo di fronte ad una pagina impressionante per capacità mitopoietica: visto che qui si elaborano compiutamente tratti dell’identità nazionale italiana che accompagneranno il nostro paese fino alle soglie dell’Ottocento e del Risorgimento. Innanzitutto, il motivo della servitù italiana: esprime emotivamente un concetto storiografico che nutrirà di sé la coscienza italiana per secoli. Il mito poi ricorrente di un’Italia ricca d’ogni potenzialità, ma pessimamente governata. La retorica dell’ultimo capitolo del Principe è tutt’altro che un fervorino finale. È, invece, un formidabile luogo di consacrazione mitica, in cui Machiavelli raccoglie e ridefinisce una fisionomia potente dell’identità nazionale italiana.
Il principato nuovo a cui Machiavelli invita apertamente i nuovi padroni della sua città non è quello fiorentino, ma è una vera e propria monarchia nazionale.
Questo progetto politico si tradisce in una spia stilistica. L’Italia è continuamente evocata, qui, come realtà unitaria, come soggetto di riferimento, grammaticale e ideologico. E il popolo italiano è già presente. Sembra di essere a un passo dal Risorgimento; dalla ricerca di uno stato italiano che si faccia guida del riscatto nazionale.
La prosa di Machiavelli, spostandosi qui su registro di più scoperta affettività dove la permanente icasticità del lessico si lega col salire del tono verso uno stile di alta drammaticità.
Da qui deriva la tendenza ad un sistema terminologico fisso, in cui parole come <<ruinare>>, <<occasione>>, <<fortuna>> ecc. vengono usate in accezione più ristretta e tecnica rispetto ad altre opere; di qui il ricorrere insistente delle espressioni di necessità, o la trasformazione dell’exemplum in simbolo concreto.

MACHIAVELLI “REPUBBLICANO”:
I DISCORSI SOPRA LA PRIMA DECA DI TITO LIVIO

MACHIAVELLI E GLI ORTI ORICELLARI
Ai primi di febbraio del 1514 Machiavelli è di nuovo a Firenze. Inutilmente Paolo Vettori, il fratello di Francesco, si adopera per riavvicinare l’antico segretario ai nuovi signori della città. Sono questi gli anni in cui Machiavelli si avvicina all’ambiente dei cosiddetti Orti Oricellari: ovvero alla cerchia di dotti e letterati che si riuniva nel giardino della villa dei Rucellai. Anche la frequenza degli Orti può dunque essere vista come un tentativo, da parte di Machiavelli, di riavvicinarsi alla potente famiglia. Questi sono gli anni dei Discorsi sulla prima Deca di Tito Livio; della Mandragola, una commedia del 1518 forse rappresentata per le nozze di Lorenzo duca d’Urbino. È evidente che il Machiavelli cerca di adeguarsi a questa cultura dedicandosi al commento di un venerabile testo della storiografia antica (le Deche di Livio).


DATAZIONE E GENESI DEL’OPERA
Già Filippo Giunta osservava nella dedica dell’opera che il testo appariva provvisorio. È questa una persuasione ormai condivisa da tutta la critica e la filologia contemporanea: essere cioè i Discorsi un’opera non finita, zeppa di trascuratezze linguistiche e formali e al suo interno ideologicamente contraddittoria. Ciò non significa diminuire l’importanza dei Discorsi nell’opera e nel pensiero di Machiavelli. Non pochi studiosi: proprio per questo i Discorsi sono sembrati l’opera maggiore di Machiavelli: quella in cui è possibile scorgere l’evoluzione inquieta e anche contraddittoria del suo pensiero.
L’opera si presenta divisa in tre libri e organizzati al loro interno tematicamente <<nel primo libro i fatti interni per consiglio pubblico (dall’iniziativa e dalla deliberazione pubblica e statale), nel secondo i fatti esterni per consiglio pubblico, nel terzo i fatti interni e esterni per consiglio privato; ma tutti e tre i libri sono poi attraversati dalla spinta strutturale e ordinatrice costituita dal vero e proprio commento a Tito Livio.
A tale “disordine” tematico e strutturale corrisponde un uso altrettanto indisciplinato delle fonti. A parte Livio, il catalogo comprende Plutarco, Sallustio, Cicerone, Tacito, Erodoto e Tucidide.
I Discorsi si presentano come opera di estrema densità intellettuale e altamente problematica.


POLITICA E MORALE NEI DISCORSI
I Discorsi indagano la realtà delle repubbliche sotto la specie degli <<ordini>>, cioè delle istituzioni, e degli <<umori>>, cioè delle classi sociali: la vita collettiva è qui sottoposta ad esame, sotto l’aspetto delle strutture superpersonali agenti nella vita politica. Lo stato si configura spesso, infatti, come <<corpo>> che può essere sano, che può ammalarsi; che a volte deve essere ringiovanito mediante una <<rinnovazione>> istituzionale. Questo divario d’impostazione fa sì che quando anche nei Discorsi , viene affrontato il problema del principato, esso si presenti più complesso che nel Principe.
Tuttavia, il mondo ideologico e morale da cui nascono i Discorsi è sostanzialmente omogeneo a quello del Principe.

IL MITO DI ROMA E L’IMITAZIONE DELL’ANTICO
I Discorsi non svolgono tanto una teoria dello stato repubblicano in generale, ma dello stato fiorentino. Mentre durante l’Umanesimo quattrocentesco l’esaltazione della <<Fiorentina libertas>> si era appoggiata al mito di Firenze figlia ed erede di Roma, in Machiavelli il raffronto è polemicamente utilizzato per evidenziare la corruzione fiorentina. Novità di metodo che viene subito specificata come proposito di strappare le storie antiche ad una fruizione puramente estetica. Così il naturalismo politico in Machiavelli viene rigorosamente ribadito in chiave polemica.
Tuttavia nei Discorsi questa concezione appare completa dall’incrocio con la teoria polibiana dell’anacyclocis, ovvero del <<cerchio nel quale girando tutte le repubbliche si sono governate e si governano>>. L’identità della storia sembra cioè configurarsi come ineluttabile ripetersi di eventi: ma in realtà in Machiavelli si tratta di una <<teoria relativa identità di contenuti storici formati dalle sempre identiche passioni umane>>. Conservata così una possibilità di intervento sulla storia i Discorsi potranno ricavate delle regole utili ad un mutamento effettuale della realtà politica.

I TEMI DEI DISCORSI
Il primo libro è dedicato essenzialmente all’analisi dei due fondamenti di Roma repubblicana. Il primo motivo è svolto da Machiavelli in chiave volutamente paradossale. Machiavelli parteggia apertamente per la classe popolare, per la precisa ragione che il popolo garantisce in modo assai più sicuro la stabilità delle istituzioni e la prosperità dello stato.
Tuttavia, se principe e repubblica, possono essere messi sullo stesso piano, soggetti ai medesimi vizi ma anche capaci delle stesse virtù, il ragionamento diventa ben diverso quando si passi al confronto tra il popolo e i magnati. Principale ragione della libertà e forza tedesca è che <<quelle repubbliche dove si è mantenuto il vivere politico ed incorrotto, non sopportano che alcuno loro cittadino né sia né viva a uso di gentiluomo>>. Tutto il libro è dunque percorso, da un’ansia di riabilitazione del popolo, non soltanto di quello romano.
L’altro fondamento della forza romana consiste per Machiavelli nel solido vincolo civile costituito dalla religione. La religione viene così ad essere parte integrante degli obblighi di un buon governo.
Il secondo libro si incentra sul problema dei rapporti tra virtù e fortuna. Machiavelli afferma che <<il popolo romano nello acquistare lo imperio fosse più favorito dalla virtù, che dalla tortura>>.
Neanche in questo caso siamo di fronte ad una virtù taumaturgica ma si noterà che qui, rispetto al Principe, la smagliatura è attribuita a un elemento più oscuramente fatalistico.
Conservata ancora una volta la possibilità, d’una tecnica operativa della politica in dialettico rapporto con la fortuna, riemergono i problemi istituzionali già esposti nel Principe: primo fra tutti quello delle milizie e dell’organizzazione bellica. Lo scrittore torna sul tema delle milizie mercenarie e ausiliare, discute lungamente sui requisiti di un buon capitano e sulle modalità della <<giornata>>, cioè della battaglia e rivendica esplicitamente all’azione bellica, una decisa autonomia rispetto alla morale. Sembra proclamare nuovamente la necessità di un facinus riscattato dalla magnanimità del disegno politico. <<quelle tesi che nel primo libro erano soprattutto i princìpi di una grande costruzione teorica (nel secondo) risultano trasformate da una prepotente volontà di condannare e di colpire quel passato che nel precedente libro era stato invece acutamente analizzato. La storia fiorentina non è più soltanto riletta criticamente alla luce della scienza che emana dalla storia di Roma ma nel confronto viene sempre più violentemente contestata e demolita.


ANCORA NEGLI ORTI ORICELLARI:
DELL’ARTE E DELLA GUERRA

LA GENESI, LE FONTI
Machiavelli compone Dell’arte e della guerra fra il 1519 e il ’20. È un trattato in forma di dialogo, diviso in sette libri, nel quale vengono introdotti a interloquire, i frequentatori abituali di quelle riunioni.
I modelli tenuti più presenti sono l’Epitoma rei militaris di Vegezio e soprattutto gli Stratagemma di Frontino. Appare comunque centrale, nell’argomentazione e nel retroterra culturale dell’opera, la lezione degli antichi e specie dei Romani, la cui tecnica di combattimento è costantemente anteposta a quella dei moderni.

IMITAZIONE DELL’ANTICO E LEZIONE DELLE COSE MODERNE
Machiavelli inaugura la disputa sul rapporto fra milizia antica e moderna prendendo spunto dal giardino dei Rucellai, che aveva voluto adornare di tutti gli alberi celebrati nell’antichità classica. Come nei Discorsi , il richiamo alla classicità è uno spunto aggressivamente polemico, incaricato di sottolineare la decadenza presente e quella della vita militare italiana. Tuttavia nell’Arte della guerra Machiavelli, imposta una meditazione radicale della figura del soldato, delineandone attentamente il ruolo sociale e politico. I soldati di ventura, che <<hanno usata la milizia per loro particolare arte>>, <<sono necessitati o pensare che non sia pace, che possano nella pace nutrirsi>>.
In questa luce lo stesso titolo del dialogo, Dell’arte della guerra, assume un sapore ambiguo e polemico: giacchè “arte” è bensi la tecnica del guerreggiare, ma è anche “arte” nel senso del mestiere. Restituire al “mestiere” della guerra la sua dignità di “arte”: questo lo scopo di Machiavelli. Il dialogo non si conclude con un lieto fine, ma si ferma alla lucida, impotente coscienza della situazione italiana. Proprio perché il problema della milizia non è qui sentito come un problema puramente tecnico, ma come una complessa situazione intimamente collegata alla necessità di un “consenso”, il giudizio finale espresso da Machiavelli per bocca di Fabrizio Colonna è sconsolatamente pessimistico. Trova qui la sua ragione d’essere la nuova figura del cittadino-soldato; affonda qui le sue radici e trova qui i suoi presupposti politici di fondo quella “problematica del consenso” che rappresenta la chiave di volta e l’elemento di maggior rilievo dei progetti machiavelliani di riforma militare.

MACHIAVELLI NARRATORE ED EPISTOGRAFO

LA FAVOLA DI BELFAGOR
Durante gli anni del forzato ozio Machiavelli scrive la Favola, oggi attribuita al 1518.
La Favola, unico relitto di quella brillante attività di novellatore per cui Machiavelli andava famoso, si radica in un’ampia tradizione novellistica. La novelletta dunque non dovrà tanto essere interpretata, in senso autobiografico quanto misurata in rapporto alle sue fonti e nel suo notevole margine di originalità. Delle tre parti in cui essa appare visibilmente strutturata, soprattutto le prime due trasformano la materia tradizionalmente misogina in un polemico e parodistico rovesciamento di parti fra terra e inferno. Da una parte Plutone rappresentato come un ottimo principe, preoccupato che il suo regno sia circondato da gravi e responsabili consiglieri; dall’altra le <<insopportabili spese>> e le <<infinite incomodità>> della frivola e scriteriata vita fiorentina; appare evidente la chiave provocatoria, perseguita da Machiavelli, e possiamo già definire il registro comico dello scrittore, tutto volto, a implicare nell’ambito giocoso della novella spunti criticamente più agguerriti.

LE LETTERE DI MACHIAVELLI: DA <<SMASCELLARE DELLE RISA>>
L’importanza delle lettere di Machiavelli è essenziale, non solo perché alcune di esse ci consegnano pagine compiute di racconto, ma perché si prestano ad una precisa qualificazione del “comico” nell’opera complessiva dell’autore.
Infatti anche la zona apparentemente più divertita e disimpegnata del carteggio ha la funzione di ribaltare su un registro espressivo volutamente basso il contenuto burocratico delle missive; anche i suoi esilarati colleghi di cancelleria gli scrivevano sullo stesso tono in un clima di confidenza e quasi di connivenza.
La lettera veronese in particolare presenta la struttura esterna di una classica truffa di mercanzia, giocata ai danni di Machiavelli da una losca mezzana. L’analitica insistenza della rappresentazione non corrisponde solo al canone tradizionale della donna brutta. La reazione fisiologica di Machiavelli non si iscrive quindi solo in un gesto di scrittura comico-realistica, ma corrisponde ad una sorte di vendetta “commerciale”.
Lo schema di truffa mercantile si trasforma in beffa vera e propria nella descrizione dell’avventura del Brancaccio. Ogni personaggio è inquadrato anzitutto visivamente, nella sua evidenza gestuale. Politica e commedia si trovano accostate e intrecciate, sotto forma di registri tematici ed espressivi. La lettera machiavelliana rivendica esplicitamente non solo un’ampia escursione tematica ed espressiva, ma la sua legittimazione sul piano della natura. La coesistenza delle <<cose grandi>> e delle <<cose vane>>, della politica e della commedia, impedisce di privilegiare una zona rispetto all’altra.

MACHIAVELLI IN COMMEDIA:
ANDRIA, MANDRAGOLA, CLIZIA

L’APPRENDISTATO: IL VOLGARIZZAMENTO DELL’ ANDRIA
L’attività teatrale non rappresentò per lo scrittore un interesse tardivo né marginale: a parte la traduzione dell’Andria di Terenzio, voci attendibili testimoniano di altre drammaturgie. Machiavelli avrebbe dunque esordito a teatro sulla scorta della “maldicenza democratica” che la tradizione riconosceva nell’antica commedia greca e solo più tardi, egli si sarebbe volto alla lezione meno direttamente compromettente della commedia latina di Plauto e di Terenzio. La carriera teatrale di Machiavelli ha iniziato con la traduzione dell’Andria, che fu stesa in due versioni, la prima nel 1517-18 e la seconda nel 1520. Misurandosi con un testo così caratteristicamente terenziano si direbbe che Machiavelli abbia scelto di confrontarsi con una materia non sua. Tradurre Terenzio significò per Machiavelli soprattutto una prova di autodisciplina. Indubbiamente, rispetto al testo latino, qua e là Machiavelli intensifica certi umori.

UN’ATTRIBUZIONE CONTROVERSA: IL DISCORSO O DIALOGO INTORNO ALLA NOSTRA LINGUA
La consapevolezza dei problemi linguistici è ben documentata dal Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua: ammesso che sia di Machiavelli tuttora decisamente sostenuta da alcuni studiosi e invece altri lo considerano un vero e proprio falso. Altri ancora hanno avanzato un’idea di mezzo, attribuendo a Machiavelli un primo abbozzo dell’operetta. Il Discorso <<attribuisce una comicità magica alla lingua fiorentina>>, teorizzandola come l’unica lingua di commedia in Italia. Infatti, dopo aver verificato la fiorentinità della tradizione linguistica nazionale, il Discorso sottolinea recisamente la divaricazione fra <<arte>> e <<natura>>, fra tradizione scritta e idioma parlato.
Da questa posizione si imposta acutamente il rapporto fra comprensibilità del testo comico, e incisività dei suoi <<sali>> .

POLITICA E COMMEDIA: LA MANDRAGOLA
La trama: Callimaco, ricco giovane fiorentino espatriato a Parigi, torna a Firenze attirato dalla fama di Lucrezia, bellissima e virtuosa giovane, maritata al ricchissimo e sciocco dottore Nicia, Calfucci. Per conquistare Lucrezia, Callimaco si avvale dell’astuzia di Ligurio, un parassita intrinseco di Nicia, che pensa di approfittare della voglia di un erede che ossessiona i due coniugi Calfucci. Per curare Lucrezia della sua sterilità, Ligurio prima pensa di convincere lei e il marito a recarsi alle terme; poi architetta il piano della <<mandrogala>>: prodigiosa poizione che farà sicuramente ingravidare Lucrezia, salvo far morire il primo uomo che avrà con lei un rapporto sessuale. Nicia, si lascia convincere da Ligurio e da Callimaco (che finge di essere un prestigioso medico di stanza a Parigi) a tentare la prova della mandragola. La cosa più difficile è tuttavia convincere Lucrezia, donna onestissima e schizzignosa; a questo penserà sua madre, Sostrata, e soprattutto il suo confessore, fra’ Timoteo, corrotto dai denari di Callimaco. Ha luogo così il sospirato incontro d’amore: durante il quale Callimaco rivela a Lucrezia tutta la trama, e la convince a diventare la sua amante.
La composizione della Mandragola è da attribuirsi al 1518. Sulla scorta della novellistica, l’eros rappresenta anche il movente dinamico dell’azione destinato ad intrecciarsi con altri. Infatti accanto a Callimaco e al suo utile erotico si allinea l’utile borghese di Nicia- il <<naccherino>>, cioè la voglia di avere un figlio e assicurarsi così la successione – e l’utile economico- religioso di Timoteo. Tecnicamente, Ligurio è un parassita. Ligurio non sembra appartenere a nessuna classe sociale.
In apparenza la commedia replica lo schema novellistico di un triangolo amoroso – donna giovane, marito vecchio, amante giovane- dove l’adulterio ha la funzione di alleare le forze della giovinezza contro quelle della vecchiaia, escludendo quest’ultima dal mondo dell’eros mediante la beffa. Qui la funzione del servo è assolta dal Siro e quella della mezzana da Sostrata, la madre di Lucrezia, ma il movente amoroso e l’organizzazione della beffa sono divaricati nei due personaggi di Ligurio e di Callimaco. Quest’ultimo elenca immediatamente le circostanze negative della situazione, denunciando la propria inettitudine a risolverla. La dissociazione funzionale fra amante e beffatore ha dunque l’effetto di subordinare l’utile erotico al compito demiurgico di Ligurio. Solo Ligurio possiede la virtù di far convergere le vite parallele degli altri personaggi, traducendo l’utile dell’uno in quello dell’altro; Timoteo e messer Nicia, inseguendo ognuno i propri pensieri, arrivìano a un’incomprensione così perfetta da rendere autentico l’espediente della sordità: marcando il “traduttore”, il dialogo scivola addirittura nel non senso.
Nella seconda scena egli risolve gli ultimi impedimenti, progettando il travestimento di fra’ Timoteo, imponendo a Callimaco l’abito, il portamento, la voce, perfino l’espressione del viso, e infine anche le parole da dire a Lucrezia durante il convegno amoroso. il linguaggio militare applicato ad una situazione di beffa decameronica potrebbe corrispondere alla denuncia di una frustrazione, attraverso la mimesi puramente linguistica di un mondo negato.
Più ambigua appare la relazione tra Ligurio e fra’ Timoteo. Qui il rapporto non è tanto di subordinazione dell’uno rispetto all’altro, quanto di mutua tacita collaborazione. Ma mentre l’utile economico in Ligurio è niente più di un’eredità tipologica, esso diviene in Timoteo la fisionomia stessa del personaggio. È un utile tipicamente mercantile, preoccupato non solo della <<limosina>> ma della <<reputazione>> della bottega religiosa.
Il frate si distingue anche per il rapporto privilegiato che egli intrattiene col mondo femminile. Ma per questo verso si definisce anche la natura della donna, inattaccabile della strategia economica di Ligurio ed espugnabile solo attraverso un intermediario suppletivo. Tuttavia Lucrezia è la vittima di Ligurio, ma anche il suo unico antagonista: non tanto per la debole resistenza opposta durante la progettazione della beffa, quanto perché alla fine della commedia essa è l’unico personaggio che sia arrivato allo stesso grado di coscienza e di pieno dominio dei vari piani su cui è stata giocata l’azione. L’esclusione della via di mezzo caratterizzata quindi la donna come personaggio protagonista.


UN DRAMMA “BORGHESE”: LA CLIZIA
Nicomaco, un agiato borghese fiorentino, perde la testa per Clizia, una fanciulla di oscure origini allevata in casa sua come una figlia da lui e dalla moglie, Sofronia, e di cui è perdutamente innamorato anche Cleandro, il giovane figlio della coppia. Nicomaco ha deciso di far sposare Clizia da Pirro, un suo servo, per goderne lui per primo, durante la prima notte di nozze; la moglie, capite le sue intenzioni, vuole invece dare la fanciulla in sposa a Eustachio, a un loro fautore. Si decide di tirare a sorte: esce il nome di Pirro. Sofronia e Cleandro non si arrendono e improvvisano una beffa: fanno travestire Siro, un servo di casa, da donna, e lo fanno entrare nel letto al posto di Clizia, Nicomaco, che pensa di approfittare della fanciulla fresca sposa, si trova così esposto ad una cocente, vergognosa delusione; ma i familiari sono pronti a perdonarlo e a soffocare lo scandalo. Quando ormai la trama si è risolta, arriva inopinatamente anche il padre di Clizia che si scopre essere figlia di un gentiluomo napoletano. Niente ormai più si oppone alle nozze finali di Clizia e Cleandro.
Per la Clizia abbiamo una sicura data di rappresentazione: la commedia venne recitata il 1525 nella casa di Jacopo Fornaciaio. Anche questa prova teatrale di Machiavelli fu accompagnata da grande successo.
Va detto innanzitutto che la Clizia testimonia di un gusto teatrale sensibilmente diverso dalla Mandragola. Se in Nicia o in Timoteo erano ancora presenti degli spunti aristofaneschi, innestati sul corpo della novellistica volgare e della satira cittadina, la Clizia si iscrive tutta all’insegna dei classici. La Clizia è opera singolare, che non si lascia qualificare né come puro travestimento/traduzione dell’antico, né come radicale rifacimento: nella terza scena Machiavelli, introducendo in scena il personaggio di Cleandro, il figlio innamorato e rivale del padre, e facendolo interagire con i personaggi dei genitori, imposta quella dinamica familiare da sempre riconosciuta come l’invenzione più innovativa della commedia. Esclude <<le persone sciocche>> e <<malediche>> significa escludere esplicitamente la radice satirica

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