Pirandello: Innovatore del Teatro e Indagatore della Realtà Umana

Pirandello e la crisi della realtà umana

Narratore, drammaturgo, poeta, saggista. Pirandello svolse una funzione particolare nell'ambito della cultura del primo Novecento. Testimone della crisi della utopia (delusione del governo Giolitti e della prima guerra mondiale) lo scrittore svolse un'operazione di scandaglio, di "immersione" critica nella profondità della realtà umana.

La nascita e l'evoluzione teatrale di Pirandello

Nato in contrada del caos, tra Agrigento e Porto Empedocle il 28 giugno 1867 Pirandello studia a Palermo e a Roma prima di trasferirsi a Bonn, dove si laurea nel 1891 con una tesi sulla fonetica del dialetto girgentino. Nel 1892 tornò a Roma e venne introdotto negli ambienti letterari dal Capuana e qui si stabilisce con Maria Antonietta Portulano, sposata a Girgenti nel 1894. Nel frattempo uno spaventoso terremoto colpì Menina e anche di questo Pirandello portò i segni. Se prescindiamo da qualche tentativo giovanile possiamo dire che Pirandello nacque ufficialmente al teatro nel 1910 quando si decise ad afidare alla compagnia del commediografo siciliano Nino Martoglio due atti unici: La morsa e Lummie di Sicilia. Il successo di questi due testi lo incoraggiò a proseguire nella produzione teatrale e nel 1936, anno della sua morte, egli poteva vantarsi autore di ben 48 opere per le scene. L'intera produzione drammatica pirandelliana suole dividersi in due fasi: la prima da Lummie di Sicilia a Enrico IV, la seconda da Vestire gli ignudi a I giorni della montagna.

Nessuno più di Pirandello ha indagato, fino all'estrema conseguenza, sui mali inguaribili della coscienza moderna, e nessuno più di lui ha compreso e patito le responsabilità della storia (1° guerra mondiale – il fascismo).

Il teatro aperto e problematico di Pirandello

La posizione di Pirandello nel teatro del ‘900 è grande ed autorevole e il suo maggiore apporto consiste nell’abbattimento della quarta parete, o creazione del teatro aperto o problematico. In precedenza il teatro tradizionale specie quello verista e naturalista, voleva che tra il mondo rappresentato e il mondo della rappresentazione non ci fosse nessun contatto. Il mondo rappresentato doveva svolgersi autonomamente secondo il criterio dell’impersonalità. Si intendeva, dunque, che il palcoscenico fosse una scatola chiusa, cioè una stanza a quattro pareti dove la quarta parete è quella trasparente che separa il palcoscenico della platea, il mondo rappresentato del mondo della rappresentazione. Pirandello propose di abbattere tale quarta parete e con essa ogni divisionario tra il mondo rappresentato e quello della rappresentazione. Un’esigenza che trova la sua giustificazione nel concetto di Pirandello della vita come un’enorme pupazzata. Se tutto il mondo è palcoscenico, che senso ha isolare il palcoscenico dal teatro? Questo spiega anche le altre due denominazioni: teatro aperto, in quanto coinvolge nell’azione anche gli spettatori, e teatro problematico, poiché tale coinvolgimento avviene mediante la proposta dei problemi lasciati insoluti dall’autore e che ciascuno spettatore deve risolvere da solo.

Il concetto di meta-teatro e il doppio palcoscenico

La caratteristica essenziale del teatro di Pirandello è quella di essere polisemico: l’opera è una, ma se la sua azione, oltre che i personaggi sulla scena, coinvolge anche quelli in platea, sollecitandoci non solo a partecipare, ma anche a fornire risposte ideologiche e culturali tali da integrare il dramma, allora essa diventa mille, diecimila, centomila quanti sono i fruitori e si arriva al concetto del teatro nel teatro o meta-teatro. Se il mondo è di per sé un’enorme pupazzata, quindi già teatro, dare una rappresentazione significa fare teatro nel teatro. Quest’ultimo concetto è spiegato da Pirandello con l’introduzione del doppio palcoscenico. Lo spettatore che va a teatro per assistere a Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto, al levarsi del sipario ha la sorpresa di trovarsi di fronte ad un altro palcoscenico, con un altro sipario.

Sul palcoscenico ci sono attori che recitano di recitare, altri che recitano la parte dei registi e altri altre parti ancora. Si ripropone il paradosso della filosofia sofistica: se si sa che un uomo mente, cioè dice bugie quando parla, si conclude che non bisogna credergli. Ma se una volta il mentitore ammette di mentire, va creduto o no? Entrambe le risposte sono ponibili perché sono mezze verità e, quindi, discutibili.

Così avviene nel teatro: nell’opinione comune il teatro mente. L’attore, recitando la sua parte, finge pensieri, sentimenti, situazioni che di fatto non sono vere. Se il teatro si mostra nella sua realtà, cioè l’attore recita di recitare, quello che ne viene fuori è menzogna o verità? E’ qui che subentra lo spettatore che ha la facoltà di dare o non dare il suo assenso e il significato finale si moltiplica come in una sala degli specchi dove un solo soggetto può produrre numerosi immagini. In tal modo drammaturgo e spettatore sono sul medesimo piano: il primo propone un caso, ma non sa come va a finire, il secondo riceve la proposta, ma poi la sviluppa a suo modo. Tale concezione appare per la prima volta nel dramma del 1917, Così è se vi pare.