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Tesi - Scienze dei beni teatrali, il teatro degli affetti

Tesi dal titolo Scienze dei beni teatrali, il teatro degli affetti per la cattedra di Storia del teatro e dello spettacolo del professor Bosisio. Gli argomenti trattati sono i seguenti: la rivoluzione teatrale, il Teatro Povero, Teatro sociale e terapia a mediazione teatrale.

Materia di Storia del teatro e dello spettacolo relatore Prof. P. Bosisio

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ha senso per loro parlare di teatroterapia, considerano errore, segno di scorrettezza e di scarsa

professionalità, confondere i due campi. Alcuni trattano poi di involuzione indotta dallo

psicodramma che agisce sulle parti malate del paziente, mentre nel teatro avviene una evoluzione

della persona. Giulio Nava elabora un’analisi dello psicodramma in questa direzione, le sue

osservazioni però si inseriscono diversamente in un preciso contesto di ricerca teatrale avente lo

scopo di determinare un processo e uno strumento di “terapia a mediazione teatrale”, concludendo

nel riconoscere come presupposto che l’azione teatrale per essere terapeutica deve favorire il

cambiamento e la cura, quindi lo psicodramma, secondo Nava, non è da considerare teatroterapia.

La seconda tipologia di psicodramma riconosce l’uso terapeutico del teatro nella forma dello

psicodramma e della drammaterapia. Coloro che si riconoscono in essa sono gli stessi che

recuperano parzialmente la matrice teatrale del “Teatro della spontaneità” moreniano nello

psicodramma, e i drammaterapeuti. Il metodo di quest’ultimi vede l’integrazione tra drammaterapia

e psicodramma chi lavora in particolar modo sulle parti sane della persona attribuendo all’attività un

effetto terapeutico senza intervenire sul materiale emerso durante il laboratorio teatrale pur

collaborando in un’equipe di psicologi e psichiatri.

Molte sono dunque le forme e le tecniche utilizzate di teatroterapia, soprattutto negli ultimi trent’

anni intense sono state le pratiche e le ricerche effettuate nel settore specifico sempre un fare teatro

quale elemento centrale della terapia. Per questa tipologia di attività creativa ed espressiva centrata

spesso sulle arti più che altro visive, numerosi sono stati i modelli teorici di riferimento e in

continua evoluzione nel tempo come altrettanto mutevoli sono stati i suoi concetti chiave che hanno

portato poi a nuove strutture relazionali nel rapporto terapeutico. I modelli teorici sono stati ad

30 31

esempio il già citato psicodramma moreniano-psicodramma classico , Freud , Winnicott,

32

psicodramma analitico …Quindi la “terapia” nel campo strettamente psichiatrico è da intendere

come riabilitazione, integrazione e risocializzazione, ma la terapia nel campo teatrale e creativo è da

essere intesa come processo a lunga scadenza nel tempo. Nel settore del teatro con disabili psichici

e psichiatrici alcuni operatori intendono: l’attività come terapia, gli psicodrammatisti analitici, come

riabilitazione e terapia, gli psicodrammatisti moreniani, mentre i drammaterapeuti, pur

riconoscendo il lavoro centrato sulla parte sana del soggetto, intendono la loro attività come

terapeutica.

30 Cfr. J. L. Moreno, Manuale di psicodramma. Il teatro come terapia I, Roma, Astrolabio, 1985.

31 S. Dalla Palma, Gioco e teatro nell’orizzonte simbolico, in Educazione e teatro, a cura di B. Culminetti Milano, Vita

e pensiero, 1985, e S. Freud, Al di là del principio di piacere, in Opere, vol. II, Roma, Newton Compton, 1992.

32 .

S. Lebovici, tr. it.: Terapia Psicoanalitica di gruppo, Milano, Feltrinelli, 1980

1.5.2 Definizione di teatroterapia

Teatroterapia è un termine che può anche far nascere equivoci, favorire ambiguità, spaventare.

Forse è un termine troppo specifico, o forse troppo generico, è quindi necessario usarlo con

parsimonia e con attenzione.

Con il termine di Teatroterapia si definisce la messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un

gruppo, con il supporto della cultura psicanalitica dei principi di presenza scenica derivati dal

lavoro dell’attore. La teatroterapia è una forma di arteterapia di gruppo sempre più diffusa e

conosciuta anche dal grande pubblico. Da parte di alcuni psicologi teatranti, in Italia come

all’estero, è stato sviluppato negli ultimi anni un approccio originale che coniuga le teorie

psicologiche e le prassi artigianali dell’allestimento scenico. Consiste principalmente nella

conoscenza di sé stesso partendo delle proprie emozioni e di come queste sono espresse dal corpo,

implica dunque l’educazione alla sensibilità e alla percezione del proprio movimento corporeo e

vocale. E' una particolare forma di improvvisazione basata sulla rappresentazione di momenti di

vita, fantasie, ricordi e desideri che incita e aiuta il contatto fra le persone attraverso la

rappresentazione delle loro storie. La condivisione e la messa in scena di storie della propria vita

quotidiana, oltre ad avere carattere ludico e liberatorio, favorisce la libera espressione, potenzia le

capacità ideative e stimola la spontaneità nei comportamenti. Il gioco spontaneo guidato e

l'interazione verbale e corporea aiutano ad esprimere e a dare forma alle proprie emozioni,

permettono di riconoscersi negli altri e favoriscono pertanto la comunicazione e l'incontro

interpersonale. La teatroterapia agisce attraverso la rappresentazione di personaggi extraquotidiani

(principalmente improvvisati), ma implica un minuzioso lavoro pre-espressivo indispensabile alla

creazione di quell’Altro da sé che rende possibile e consapevole la reazione terapeutica. Per lavoro

pre-espressivo si intende il lavoro dell’attore su se stesso, in altri termini imparare a camminare,

saltare, cantare, ballare, agire nello spazio con una profonda consapevolezza del proprio corpo nel

momento presente. Si tratta di un training che viene prima dell’espressione ed è fondamentale per la

sua manifestazione, senza del quale non facciamo che scimmiottare gesti che conosciamo o

abbiamo già visto da qualche parte. Nel lavoro pre-espressivo il corpo è vissuto come strumento

d’esplorazione, una specie di terreno da curare perché possa dare i frutti desiderati. Esistono almeno

quattro livelli pre-espressivi: quello tecnico derivato dall’antropologia teatrale, quello percettivo

sensoriale di origine primitiva, quello libero legato al gioco e quello parzialmente regressivo per

33

scoprire l’essenza del gesto. Le finalità della seduta di teatroterapia sono, durante i primi incontri,

il linguaggio non verbale mostra un corpo aperto che si esprime attraverso lo stile dei suoi

movimenti, le posture, la mimica del viso ovvero le speciali maschere che celano la piena affettività

inconscia. L’obiettivo delle sedute di teatro terapia consiste nel rendere armonico il rapporto tra

corpo, voce, mente e spirito nella relazione con l’altro, gli altri, la propria creatività interpretativa,

se stesso, al fine di custodire i mascheramenti conosciuti e sviluppare altre mitologie. Solitamente

gli effetti delle sedute di gruppo continuano a produrre un dialogo interiore sul singolo, anche dopo

la seduta stessa, poiché gli stimoli ricevuti entrano a far parte di un’esperienza profonda che la

persona può parzialmente integrare nella vita di tutti i giorni. Sia chiaro in ogni modo che la

teatroterapia non produce diagnosi mediche, né interpretazioni psicologiche e non può sostituire

cure psicoterapeutiche e farmacologiche, ma le affianca entrambe, in quanto rafforza nuove visioni

di sé. Infine la teatroterapia agisce attraverso la rappresentazione di personaggi principalmente

improvvisati, una fonte inesauribile delle bizzarrie inconsce, ma anche e soprattutto autocostruzione

dell’ordine simbolico nell’attore-paziente. Dunque da un punto di vista scientifico stiamo trattando

in una fase ancora sperimentale, pre-scentifica e pre-epistemologica, ciò nonostante, possiamo

considerare la teatroterapia come una rete relazionale di un sistema costituito da una struttura di

processi attivi, misurabili attraverso la maturità evolutiva del gruppo. Questa crescita è

rappresentata dalla capacità dei singoli individui di sviluppare le proprie espressioni creative ed i

propri caratteri più profondi con modalità performative. Il teatroterapeuta quindi deve essere colui

che, maturando nei suoi processi, umani e professionali, è in grado di dirigere il gruppo, contenerlo

e re-indirizzarlo continuamente verso drammaturgie collettive. La teatroterapia, è anche un fatto

artistico che riveste un ruolo specifico nel campo delle arti teatrali, nonostante la finalità non sia

prioritariamente quella della produzione artistica, è innegabile la possibilità di un processo estetico

durante la costruzione della drammaturgia dell’attore come del gruppo o del regista. Dall’altro canto

la costruzione tecnica della scena è poco prevedibile, in quanto non si lavora al fine di mostrare il

prodotto a spettatori esterni al processo, ma per crescere e conoscersi meglio come già ampiamente

trattato. A volte, queste "transizioni performative" sono talmente belle e spettacolari che nasce

l’esigenza di presentarle ad un pubblico educato a comprendere il processo.

1.5.3 Ambiti in cui si applica la teatroterapia

Negli ambiti della comunicazione educativa e formativa gli scenari che si aprono sono molteplici:

dal teatro in funzione pedagogica, ben conosciuto nelle scuole, ai laboratori di teatroterapia nella

33 Cfr. Walter Orioli, Far teatro per capirsi, Macro Edizioni, 1995. W. Orioli, Teatro come terapia, Macro Edizioni,

2001.

funzione aziendale, alla performance come strumento di progettazione delle esigenze di una

comunità. Le applicazioni sono molte, ma il rilievo più interessante e importante è stato dato

dall’influenza delle poetiche teatrali del ’900, da Artaud a Grotowski. Da queste sperimentazioni si

è giunti a rilevare che spesso il teatro serve a mettere in contatto la parte sana con quella "malata"

dei soggetti per poterle integrare o farle accettare così come si esprimono. Come forma di terapia il

teatro è adatto soprattutto per soggetti nevrotici non strutturati, i quali possono scoprire le capacità

perdute, ma anche per i nevrotici strutturati e i casi di "border line" che, proprio attraverso la

ripetizione, trovano quella struttura che permette loro di sviluppare l’io adulto. Nelle depressioni,

come nelle forme di autismo, il teatro, lentamente, apre spiragli di comunicazione che sono il

preludio al cambiamento. Nei casi di psicosi grave, al momento non è ancora stata sperimentato a

sufficienza, ma si consiglia di partire dal lavoro sul testo, utilizzando in modo limitato i processi

regressivi sia espressivi sia pre-espressivi. In ambito riabilitativo con carcerati, tossicodipendenti,

disabili, non vedenti, persone anziane, il teatro è usato per scopi di risocializzazione, in quanto

l’attività teatrale riporta il soggetto in contatto con la spontaneità, aiutandolo a riscattarsi dalle paure

del passato. La teatroterapia agisce in funzione educativa, su una posizione, sanamente ambivalente,

discostandosi in parte dall’idea che le rimozioni vanno necessariamente eliminate più in fretta

possibile per far fronte ai blocchi emotivi. Infatti, la complessità dell’essere umano e del suo mondo

relazionale interno come esterno, ci inducono a credere che l’altro va accettato così com’è, senza

pretendere di cambiarlo in quanto ciò implicherebbe un atteggiamento unilaterale.

Oggi è molto difficile determinare i limiti della teatroterapia che non siano ampiamente restrittivi

infatti sono dettati da una scarsa riflessione teorico-epistemologica e dalla pratica diffusa in modo

quasi esclusivo in ambiti di gravi patologie, soprattutto psichiatrica e dell’handicap mentale grave.

Questi ambiti in realtà rappresentano il pregio e allo stesso tempo il difetto di tutte le esperienze di

art-therapy e sembra proprio esserne l’area principale di intervento. Tuttavia sembra non essere

possibile determinare limiti rigidi e stretti dati gli elementi di argomentazione non ancora

sufficienti. A Giulio Nava sembra comunque esistano limiti definibili per l’utilizzo della

teatroterapia con soggetti portatori di grave handicap mentale, solitamente patologia di più diretto

approccio attraverso la musica e la danza, sempre teoricamente ritiene inoltre che sussistano al

contempo dei dubbi in merito all’effetto terapeutico raggiungibile con soggetti gravemente

34

impulsivi e portatori all’acting out sia aggressivo che sessuale. Coerente dunque appare un

impiego della teatroterapia con patologie meno gravi, quali: attacchi di panico, d’ansia, le patologie

34 Termine inglese che significa rappresentare fuori, composizione di acting: agire e out: fuori, in italiano è usato nella

terapia psicanalitica con cui si designa il rivivere del soggetto con atteggiamenti, emozioni e conflitti inconsci nel

transfert, operando così una vera e propria sostituzione del pensiero con l’azione. Si tratta di una modalità espressiva

non abituale che comporta atteggiamenti aggressivi e antisociali. 35

d’alimentazione e psicosomatiche, i disturbi borderline . Maggiori manovre di intervento si hanno

con patologie pur difficili e gravi ma che di solito non rientrano nelle classiche patologie da

art.therapy. dove i paradigmi teatrali in chiave terapeutica introducono spontaneamente l’utilizzo

della parola, della razionalizzazione, del coinvolgimento continuo di un gruppo di lavoro. Spesso si

incorre tuttavia all’elevato rischio di manipolazioni da parte del conduttore e quindi alla creazione

di deformanti falsi sé, considerato solitamente, da parte degli addetti al settore, l’ambito più a

rischio di rappresentare un effettivo limite dell’intervento di teatroterapia.

Concludendo i limiti di intervento della teatroterapia tanto labili sono paradossalmente proprio là

dove si è sviluppata maggiormente.

1.5.4 Per una formazione in teatroterapia

Per intraprendere un percorso formativo riguardo la teatroterapia le strade da poter seguire sono

molteplici e diverse, certa è l’importanza di un certo tipo di esperienza anche non propriamente di

tipo terapeutico o medico ma sicuramente la preparazione richiede una grande capacità sociale e

antropologica, di comunicazione e di comprensione degli altri. Oggi giorno nelle nuove facoltà di

Scienze dell’Educazione e della Formazione si studiano i processi che la ricerca teatrale ha svelato

nelle oscillazioni fra autorità e libertà personale, fra cultura e natura, fra coscienza e vita, fra

finzione e verità. Paradossalmente nel teatro di ricerca la finzione induce alla verità in quanto, nel

lavoro di preparazione allo spettacolo si dissolvono le resistenze dei soggetti al processo psichico.

Infatti secondo Grotowski, formare un attore non significa insegnargli qualcosa, ma “eliminare le

36

resistenze, le reticenze e le buone maniere che non permettono l’atto totale”. Walter Orioli

37

direttore della Scuola di Formazione in Teatroterapia in un’intervista afferma che si possa

diventare teatroterapeuti frequentando la sua scuola di specializzazione della durata di tre anni,

rivolta a psicologi, insegnanti di teatro, educatori. Nel primo anno, specifica, si agisce facendo

esperienza di terapia su se stessi, nel secondo si lavora sul progettare e sul guidare un gruppo, nel

35 Termine inglese che significa linea di confine, che è al limite tra due condizioni definite, composizione di border:

limite e line: linea. In italiano è utilizzato con significato simile nel linguaggio medico per indicare una posizione

intermedia al confine tra lo stato normale e quello patologico. In psichiatria un borderline è soggetto che è al limite tra

la normalità e la psicosi.

36 Walter Orioli è psicologo e teatroterapeuta che studia da anni diversi aspetti della crescita psicofisica: linguaggio del

corpo nel teatro contemporaneo, psicodramma analitico come terapia di gruppo, la bioenergetica ed alcune discipline

orientali. L’attività di teatroterapia che propone rappresenta una sintesi personale.

37 Accreditata presso l’Ordine degli Psicologi della Lombardia si fa promotrice della Federazione Italiana

Teatroterapia, gestisce la compagnia della Spontaneità collabora con l’Università del Teatro Euroasiano di Eugenio

Barba.

terzo si perfezionano le proprie lacune didattiche. Naturalmente, continua, vi è anche una parte

teorica, lo studio intorno al teatro di ricerca, la psicologia dinamica, sistemica e relazionale, le

tecniche di terapie di gruppo a mediazione corporea, i processi dell’osservazione e di valutazione, la

drammaturgia nei suoi aspetti antropologici.

Nell’ambito specifico delle relazioni di educazione interna al laboratorio teatrale la relazione

educativa è costitutivamente qualcosa che si scontra con una resistenza psicofisica, quindi il lavoro

38

sul corpo libera energia e pulsione stagnante rimettendo in gioco il rapporto tra anima e corpo .

Dunque il processo psicoterapeutico ed educativo sono letti come vie per l’eliminazione graduale,

ma pur sempre parziale, delle resistenze psicologiche. Tenendo conto di questa ipotesi, non basta

lasciarsi andare, essere spontanei, ma è necessaria una tecnica e una disciplina che ha un suo

metodo e un suo setting. Ciò nonostante un buon educatore, come un buon terapeuta, deve adottare

un atteggiamento multifunzionale, dove si renda disponibile ad accettare i diversi comportamenti

dei fruitori. Capitolo II

IL TEATRO DEGLI AFFETTI

2.1 Fondamenti

2.1.1 Giulio Nava

Giulio Nava è psicologo, psicoterapeuta e creatore del così definito Teatro degli Affetti. Dal 1992 al

1999 è stato docente di Drammaturgia Psicosociale nel corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

II, presso la Scuola di Specializzazione in Comunicazioni Sociali dell’Università Cattolica di

Milano; dal 1995 Giudice Onorario presso il Tribunale per i Minorenni di Brescia, ricercatore e

docente di “dinamica di gruppo e comunicazione espressiva” alla Civica Scuola di Animazione

39

Pedagogica e Sociale del Comune di Milano; dal 1996 al 1997 ricercatore senior per lo IARD di

40

Milano; dal 1997 è consulente per le risorse umane di Mani Tese ; dal 2000 è direttore della Scuola

Laboratorio triennale di specializzazione in Dramma/Teatroterapia di Milano. Attualmente è

38 Cfr. AA.VV.. Dove vanno le artiterapie, dall’incontro multidisciplinare all’Università di Roma Tor Vergata, Roma,

Edizioni T.E.R., 1997.

39 Istituto di ricerca sociale di carattere nazionale, per l’analisi della situazione dei preadolescenti nelle scuole di

Bergamo.

40 Organizzazione non governativa di carattere nazionale con sede a Milano.

responsabile e coordinatore dell’autonomo “Centro di Ricerca-Azione Teatro degli Affetti”, con

41

sede a Bergamo in via Noli 10/A .

2.1.2 Percorso esperienziale di Giulio Nava

Il percorso intrapreso, le sfide giocate, il processo evolutivo del pensiero, che ha portato al Teatro

degli Affetti è stato piuttosto lungo e complesso. La storia delle idee, della ricerca teatrale e

dell’attività originale di Giulio Nava ha avuto origine negli anni Ottanta in luoghi non canonici del

disagio.

La sua prima esperienza ebbe capo nel 1984 quando una sua amica insegnante in una scuola

elementare lo chiamò per condurre gratuitamente un’attività teatrale con bambini di otto anni. Con

questo corso la scuola tentava un intervento ad alto contenuto relazionale per facilitare alla classe

una migliore integrazione soprattutto di alcuni soggetti portatori di gravi patologie anche affettive.

Nava accettò nonostante i suoi impegni in quel periodo, già lavorava con una compagnia teatrale

dalla chiara matrice di lavoro grotowskiano ed era iscritto al primo anno accademico del corso di

laurea in Psicologia. Nove mesi per quattro ore settimanali si incontrava con l’insegnante e i

bambini, ne nacque un’esperienza positiva, riconosciuta da Nava come probabilmente la prima base

significativa di ciò che sarebbe stato poi il Teatro degli Affetti. Subito si interessò ad una riflessione

teorica e nel frattempo mise in pratica ipotesi operative: come la necessità che il testo degli attori

emergesse dalle esperienze affettive personali, e la convinzione che non fosse utile mettere in scena

conflitti di situazioni reali o fantastiche ma fosse in effetti necessario rappresentare delle dimensioni

affettive ed emotive associabili ad immagini, e la necessità che lo spettacolo fosse frutto di un

processo di elaborazione del gruppo e non svolgimento di un compito.

Altra esperienza fu all’ospedale psichiatrico di Bergamo nel 1985 in occasione della “Festa dei

Cancelli Aperti” organizzata per introdurre la popolazione comune negli spazi del manicomio e

41 Il “Gruppo di Ricerca permanente Teatro degli Affetti” ha avuto origine intorno agli anni 1995-1996 quando

l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano propose un corso post-lauream, in Comunicazioni Sociali. Questo

percorso formativo vide poi il formarsi di un gruppo piuttosto solido, costituito da quindici persone. Da un punto di

vista istituzionale, il gruppo distaccatosi dall’università, grazie a Sisto dalla Palma, venne trasferito al CRT di Milano

come corso formativo. Il corso rilasciava un attestato per conduttori di teatro in campo psicopedagogico secondo il

metodo del T.d.A. Dal 1997 il lavoro del gruppo condotto da Giulio Nava prevedeva una continua formazione e

sperimentazione volta ad approfondire le singole esperienze e professionalità dei suoi componenti. Tale lavoro si

concentrava sulla preparazione dei singoli come futuri supervisori, seguendone sempre le necessità professionali e le

propensioni individuali. Nel frattempo la supervisione di gruppo, iniziava a diventare vera e propria ricerca, perché

contava di elaborazioni scritte, ricerche, progetti, confronti, analisi di esperienze finali… Il gruppo così consolidatosi

nel tempo nel 2000-2001 si è costituito come “Gruppo di ricerca di Teatro degli Affetti”. La ricerca nei diversi ambiti di

intervento è stata continua e ha portato sperimentazioni e riflessioni nuove riguardo alle applicazioni del metodo. Tale

ricerca è attiva, è Ricerca-Azione, molto legata alle esperienze concrete vissute dai singoli, e il gruppo ne diventa il

luogo di approfondimento. Inoltre il gruppo, oltre ad approfondire la continua ricerca, offre anche una formazione di

tipo professionale centrata sulla metodologia di conduzione di un gruppo, basata sempre sul modello di T.d.A. La scuola

è la Scuola Laboratorio di Dramma Teatroterapia poi mutata in Scuola di Terapia a Mediazione Teatrale. Attualmente gli

incontri del gruppo sono mensili e intensivi, le ricerche e le sperimentazioni avviate toccano gli ambiti più diversi e si

avvalgono sempre del coordinamento di Giulio Nava. Da un’intervista alla dottoressa Nadia Raimondi, membro del

Gruppo di ricerca, Febbraio, 2006.

aspirare a un se pur minimo contatto sociale con i pazienti ricoverati. Questa festa “provocò in me”,

rivela Nava, “una forte risonanza affettiva, un elemento di colpa misto ad un senso di megalomania

che mi spinse ad andare dall’allora primario”, qui Nava si propose come volontario, disponibile a

svolgere attività di teatro con i pazienti del manicomio. Subito lo indirizzarono verso il reparto

“Comunità Terapeutica”, che si stava costituendo e che rappresentava dopo la legge 180 il primo

baluardo anti o post-manicomiale che si riusciva ad attivare a Bergamo ed incontrò la caporeparto:

la dottoressa Eugenia Crimi che dopo aver sentito a lungo le sue intenzioni disse che per lavorare

con lei era necessario trascorrere almeno sei mesi di tirocinio senza svolgere alcuna attività teatrale

con i pazienti.

Nava riconosce pubblicamente il merito di questa donna che seppe dosare gli entusiasmi di lui e

capire che solo in questo modo il giovane si sarebbe privato degli elementi di colpa individuale e

vergogna sociale che lo portarono superficialmente a quel punto. Così entrare nella realtà

manicomiale senza la maschera del teatro, avrebbe permesso ai pazienti di goderne davvero fino in

fondo. Grazie a questa donna comprese l’importante significato del prendersi cura dell’altro e

questo fu, dice Nava, “il più intenso periodo di scoperta personale verso la professione”. Eppure in

quel periodo era senza voce e segnato da una malattia che lo mutò, anche affettivamente, in grado di

proiettarlo ancor più vicino al rapporto con i pazienti attraverso quel delicato e sempre costoso

processo di identificazione, ampiamente citato dai più sensibili manuali di psicoterapia.

Iniziò l’esperienza dove i pazienti, a loro modo, lo ascoltavano e nell’arco di pochi mesi si sviluppò

un percorso espressivo decisamente inedito e di lì a poco il primo gruppo-teatro. Il gruppo era

costituito da circa dodici persone ed esordì di fronte ad altri pazienti del reparto con la prima

rappresentazione-spettacolo nel 1986. In questa tappa del percorso Nava cercò di tenere fede ai

presupposti che lo avevano guidato durante l’esperienza della scuola elementare, e cominciò a

sentire il bisogno di elaborare alcuni concetti base di questa attività ed un’ipotesi teorica, anche a

seguito dell’incontro con le idee e teorie dello psichiatra psicanalista della Società Psicoanalitica

42

Italiana Diego Napolitani uno dei maggiori esponenti delle elaborazioni concettuali legate ai

processi e alle dinamiche del gruppo. Iniziò così nel 1988 la sua tesi di laurea dal titolo “Gruppo

Teatro Terapia: un’esperienza di risocializzazione con pazienti psichiatrici lungodegenti”. “Tale

scritto è particolarmente acerbo sul piano dell’originalità”rivela Nava, ma bisogna riconoscergli il

merito di aver ricercato legittimazioni dell’intervento, da lui intrapreso, attraverso riferimenti

42 Diego Napolitani è psichiatra psicanalista della Società Psicoanalitica Italiana fondatore della Società Gruppo

Analitica Italiana. 43

espliciti ad esempio al pensiero di Stanislavskij e Moreno ed ad autori più importanti dell’area

psichiatrica e della psicologia di comunità. 44

Alcuni anni dopo nel 1989 al convegno di Reggio Emilia gli si offrirono tre possibilità di

approfondimento alla professione. Entrò in contatto con la Cattolica di Milano e la Scuola di

Specializzazione in Comunicazioni Sociali, capì il livello di ricerca nel settore teatrale nei luoghi

del disagio che gli interessava, e comprese l’isolamento dalla pratica teatrale a cui era stato costretto

dalla stessa professione. Fu dunque questo un importante momento per riassumere tutta l’esperienza

e metterla a confronto con l’esistente; rappresentò un punto di partenza per definire i gradi di

assimilazione e applicazione possibile delle sue teorie, del suo modello e alcune teorie correnti in

45

campo psicologico . La ricerca avviata con la tesi portò, nel 1991, alla realizzazione dell’articolo

46

presentato a Cremona soprattutto occasione per tentare un’elaborazione teorica, che non fu altro

che l’iniziale, che integrasse il tutto. Nello stesso anno la ricerca di Nava è promossa e condivisa

dalla Scuola di Specializzazione in Comunicazione Sociali, sezione Teatro dell’ Università

Cattolica. In quegli anni divenne determinante un’altra esperienza professionale. Nava entrò in

contatto con la psicopatologia grave presso il Centro Residenziale di Terapie Psichiatriche di

Zogno, in provincia di Bergamo. Qui incontrò due psichiatri, uomini il cui temperamento e

professionalità li chiamava a mettere tutto in discussione in particolare il classico rapporto

terapeuta-paziente e che tentavano una riformulazione dell’operato in chiave psicoanalitica.

47

Insieme elaborarono l’ipotesi di un processo definibile ”Investimento oggettuale indotto ” come

base per il trattamento delle psicosi e come ridefinizione dei concetti di riabilitazione e

risocializzazione. Nasce così, concettualmente, il Teatro degli Affetti è il 1992 durante uno dei

laboratori di formazione dell’Università Cattolica milanese promossi dalla Scuola di

Specializzazione in Comunicazione Sociali, sotto la supervisione medica del prof. Dalla Palma.

43 K. S. Stanislavskij (Mosca 1863-1938), regista, attore e teorico russo, Enciclopedia dello Spettacolo, Firenze, Sadea,

1975.

44 Convegno di Reggio Emilia del 1989 dal titolo: ”Teatro che attraversa i muri” che aveva come obiettivo la creazione

di un raccordo tra operatori di settore e che tenta l’intersezione tra terapia e arte in campo teatrale nelle istituzioni totali.

45 Dal 1991 la ricerca iniziata da G. Nava è promossa e condivisa dalla Scuola di Specializzazione in Comunicazioni

Sociali-sezione Teatro dell’Università cattolica di Milano.

46 Titolo del convegno: ”Visioni. Il teatro nei luoghi del disagio”, promosso dalla provincia di Cremona.

47 L’elaborazione relativa al concetto di “Investimento oggettuale indotto” come struttura dinamico-relazionale

centrata sul rapporto operatore-paziente, influenzò molto le successive riflessioni di G. Nava riguardo la conduzione del

gruppo. Tale concetto sostiene che per contrastare il processo progressivo psicotico sia necessario un intervento di

“microindicazioni”, capace di indurre il paziente ad assumere posizioni sempre più evolute nei confronti del principio di

realtà. Cfr. infra, par. 3.2.

Nel 1993 si presenta il primo scritto significativo di Giulio Nava, nello stesso anno Nava decise di

sospendere completamente la sua attività attoriale, fu una scelta molto difficile proprio per quello

che la stessa attività aveva rappresentato perché dimensione dove poter sperimentare il rapporto con

la messa in scena e lo spettatore. “Proprio per la mia impossibilità e incapacità di dare una risposta

coerente in campo artistico attraverso le elaborazioni del Teatro degli Affetti sospesi ogni attività del

48

genere” .

Nel 1994 assieme a studiosi, ricercatori, educatori, attori, registi, filosofi, letterati, insegnanti si

costituiva il primo gruppo di lavoro basato sul modello di Teatro degli Affetti. Questo fu un anno

sicuramente decisivo, importante professionalmente e personalmente per Giulio Nava perché

nacque sua figlia Federica e contemporaneamente pubblicò altri due scritti che approfondivano i

discorsi già aperti e mettevano in evidenzia i criteri per l’analisi valutativa dell’esperienza.

“Inavvertitamente è quanto di più raro possa capitare, che alcune persone siano determinanti per noi

gratuitamente, senza sforzo, quasi involontariamente” afferma Nava sorpreso, Federica gli offrì gli

stimoli per affrontare concetti basilari di azione e creazione del suo lavoro.

Nel 1995 un nuovo gruppo di persone, studenti e operatori del settore particolarmente interessati al

suo percorso decise di costituire un’organizzazione istituzionalmente riconosciuta chiamata Dran-

Theatron. Società Italiana Teatro degli Affetti. Particolare era lo spazio affettivo che si creò, il

gruppo era disponibile, fiducioso e tuttavia difficile da comprendere e ad esso va il merito di aver

resistito alla pulsione distruttiva di fronte a ciò che non si rende noto se non a piccoli passi.

L’attività che aveva qui luogo permetteva un’elaborazione teorica, sempre più complessa, e di

trovare il giusto contesto per l’azione sperimentale. Questa esperienza ha permesso dunque il

nascere dei presupposti di teoria della conduzione e dei principi generali di Teatro degli Affetti.

Durante queste molteplici esperienze quindi Giulio Nava arriva a chiedersi molti perché ed a

elaborare alcuni concetti base del suo teatro, come gruppo e teatro, risocializzazione, terapia e

Dran-Theatron. Il concetto di gruppo è visto come inscindibile da quello di teatro tanto da parlare

poi di ‘Gruppoteatro’ e non più di “terapia” impossibile era concepire la dimensione teatrale priva

di quella gruppale poi riconosciuta come necessariamente iscritta al lavoro teatrale. A

risocializzazione si arriva a seguito della negazione del termine “riabilitazione” usato per indicare

un trattamento con pazienti psichiatrici. Risocializzazione si adattava meglio all’oggetto

dell’intervento che riguardava l’area dell’esperienza relazionale ed affettiva non abilità da

riacquisire. Attualmente però Nava non approva ne uno ne l’altro termine perché entrambi

sottolineano una superiorità del terapeuta rispetto le parti e crea così una inevitabile distanza

48 Giulio Nava in un’intervista rilasciata per Emozioni, riti teatrali, nelle situazioni di margine, in “Quaderni di ufficio

di Promozione Educativa e Culturale 2”, provincia di Cremona, a cura di C. Bernardi e L. Cantarelli, 1995.

assolutamente non favorevole a qualsiasi obiettivo dinamico ed evolutivo. Quindi il termine terapia

questo a livello di definizione concettuale venne successivamente distaccato con nettezza da quello

di teatro, perché inserito in una prassi di intervento di cura con pazienti psichiatrici che ne

presentano la necessità. Si tratta di un concetto complesso e molto spesso utilizzato a sproposito.

Infine il Dran-Theatron è un concetto tuttora reputato essere la base del metodo legato a

quell’impianto schematico, rielaborato nel testo di tesi, tuttora presente nell’elaborazione

complessiva del Teatro degli Affetti che si articola in cinque parti: teoria, metodo, teoria della

tecnica, tecnica, teoria metodo e strumenti d’analisi valutativa.

Oggi inoltre è attiva una Scuola di Terapia a Mediazione Teatrale tenuta dal Gruppo Ricerca-Azione

di Giulio Nava che propone una formazione centrata sulla metodologia di conduzione di gruppo.

Tale scuola si organizza in un biennio di formazione base e training extra, ed in successivi anni di

specializzazione per applicare la metodologia di conduzione del Teatro degli Affetti nei diversi

ambiti di intervento.

2.1.3 La ricerca

Il Teatro degli Affetti, fondato da Giulio Nava, è caratterizzato in modo sostanziale dal rigore con

cui è stata portata avanti la sua ricerca. La ricerca avviata è dell’impianto teorico, metodologico e

tecnico assieme alla sperimentazione sul campo in una continua integrazione tra teoria e prassi e un

continuo tentativo di tenere intersecate la riflessione riguardo i principi teatrali con l’elaborazione

49

attorno alle tematiche psicologiche e pedagogiche . L’interesse è indagare i presupposti, i

fondamenti, la natura, i limiti, i criteri di validità della teatroterapia, in tutti i suoi caratteri ed entità

inseparabili nettamente tra loro, nel corso delle continue esperienze pratiche e studi teorici

approfonditi di tipo empirico. Il modello dunque interseca teatro, psicologia e pedagogia eludendo

la tendenza a concepire e riconoscerne uno metafora o strumento interpretativo dell’altro. Perché

solo un’intersezione elevata può permettere l’elaborazione di un modello e di un metodo in grado

di reggere l’azione del teatro fuori dal teatro e rivolto all’uomo-non-attore. Grazie a queste continue

ricerche teorico-pratiche è stato possibile strutturare un vero e proprio costrutto teorico

50

metodologico definito “Teatro degli Affetti” . Un modello di intervento a “base teatrale” orientato

verso l’uomo non attore, non professionista. Il nome nasce nel 1992 quando ormai era visibile

49 Psicologia è scienza che studia la psiche, che analizza i fenomeni e i processi psichici. Tematiche psicologiche sono

tematiche che riguardano la psiche. Pedagogia è disciplina che studia i problemi relativi all’educazione e alla

formazione dell’uomo, avvalendosi del supporto di numerose altre scienze (psicologia, antropologia, sociologia…) allo

scopo di indicare i principi, i metodi, i sistemi su cui modellare la concreta prassi educativa. Tematiche pedagogiche

sono tematiche che riguardano la pedagogia.

50 In questo scritto userò sempre T.d.A. come acronimo di Teatro degli Affetti

l’emergere di una vera e propria struttura concettuale coerente all’interno delle elaborazioni teorico-

tecniche che si stavano sviluppando nel corso del laboratorio di formazione per gli studenti

dell’Università Cattolica di Milano.

Si tratta di un modello di intervento a base teatrale e rivolto all’uomo, è teatroterapia. Nava quindi

si interessa alla definizione epistemologica di teatroterapia, come è il suo teatro. Il primo passo è

l’individuazione delle differenze strutturali che sussistono tra psicoterapie espressive e terapie

artistiche, per rendere definibili i presupposti di partenza. Il secondo passo consiste nella ricerca dei

paradigmi concettuali di riferimento. Bisogna poi comprendere la natura dei propri intenti,

dell’agire, dei significati, gli scopi del nostro intervento, quindi definirne i confini, i limiti, caratteri

che sono segno di correttezza nella descrizione del fenomeno. Infine analizzare le situazioni e le

esperienze applicative introducendo i criteri per la verifica empirica dei presupposti e dei

fondamenti. Nella ricerca Giulio Nava si interessa perciò di indagare le potenzialità dell’arte

teatrale, soprattutto quelle dei fondamenti del teatro: il testo, la drammaturgia, la regia, l’attore, lo

spettatore, lo spettacolo; ma soprattutto ne teorizza l’utilizzo in contesti non artistici. Struttura un

impianto teorico e metodologico che legittima l’azione terapeutica ed educativa, collocabile

precisamente nel settore dell’arte teatrale, cosa possibile solo mantenendo costante una stretta

relazione concettuale con i paradigmi fondamentali del teatro in quanto tale. Lo scopo è fondare un

pensiero e un modello che funzioni da riferimento generale e complessivo per l’elaborazione di

interventi in campo teatrale. Il costrutto teorico, metodologico e tecnico deve porre le basi per una

concezione nuova di teatro in campo terapeutico, educativo, sociale e artistico. L’intento è quindi

certamente quello di mettere a punto un sistema di idee che permetta di identificare un’area

concettuale definibile come teatroterapia ma anche come modello teorico e tecnico in grado di

spiegare e orientare l’attività teatrale in contesti non artistici professionali, da qui la figura

dell’attore non professionista, fondamentale nel T.d.A. A seguito di queste teorie nasce il Teatro

degli Affetti con il cui termine Nava intende un vero e proprio costrutto all’interno del quale inoltre

prendono origine e si sviluppano diverse aree concettuali relative a specifiche tipologie di

intervento e di attività teatrale, tra le quali è compresa quella della teatro-terapia.

Da questo assetto teorico di T.d.A viene a declinarsi il teatro terapeutico, educativo, sociale,

formativo e artistico. Una declinazione che non si definisce esclusivamente dal contesto o dalle

richieste che da esso provengono, come lo stesso Nava inizialmente ipotizzava, ma le declinazioni

in teatroterapia, teatro sociale o teatro educativo sono date soprattutto dalla diversa articolazione

che prendono in fase applicativa ed elaborativa. Negli ultimi anni si è aperta una nuova sfida per

poter delineare gli estremi territori del teatro artistico e della ricerca psicologica e pedagogica. Ciò

significa veicolare il T.d.A non solo nei contesti di disagio sociale e personale ma anche verso

territori non strutturalmente omogenei. Si iniziano così a intravedere già nel 1997 due sfide

piuttosto complesse: quella di avviare una riflessione attorno alle modalità di sviluppo di un

percorso artistico strutturato e non soggetto alla classica convenzione di costruzione teatrale e di

aprire un’elaborazione di ipotesi e progetti di intervento nella ricerca psicologica e pedagogica

51

sociale . Oggi la ricerca va avanti in modo continuo e approfondito. Conta di validi professionisti

nel settore e di ricercatori appassionati che intendono portare alla conoscenza di molti la

metodologia i conduzione di T.d.A.

2.1.4 T.d.A. e teatroterapia

In relazione ai presupposti dello schema concettuale di Teatro degli Affetti, la teatroterapia viene

concepita in modo particolare, per cui certe riflessioni nate dalla ricerca ne hanno rappresentato i

fondamenti epistemologici, così come per altri tipi di intervento sempre di matrice teatrale. Dal

teatro greco che sicuramente offre spunti di riflessione ma non riferimenti specifici trae

l’impostazione che vede nel fare arte un episodio trasformativi e terapeutico in sé ma privo di

necessità teoriche e di impianti di validazione, il T.d.A. ne aggiunge la necessità di un impianto

scientifico e di una ricerca rigorosa che trae ispirazione dalla rivoluzione teatrale e artistica partita

negli anni Sessanta. Tutta la storia del teatro è ricca di riferimenti che trattano di teatro applicato in

contesti non artistici e con valenze educative e formative in cui gli attori non sono professionisti,

l’attore è oggetto dell’intervento, la valenza principale è etico-pedagogica, la relazione tra attore e

spettatore è particolarmente stretta, tutti aspetti propri del T.d.A.

Molti altri ancora precedenti a questi appena elencati sono stati i presupposti di fondamento della

teatroterapia e del progetto di Giulio Nava: la ricerca pedagogica con J. Dewey (1903) con la prima

scuola laboratorio, l’imparare facendo “Learning by doing”apprendere attraverso l’attività, uno

spazio di libera espressione , di gioco, di attività manuali; le riflessioni di K. Stanislavskij (1863-

1938) sul lavoro dell’attore, con riferimento ala tematica della memoria emotiva e alla tecnica delle

azioni fisiche; il movimento culturale del Bauhaus; le analisi di A. Artaud, E. Piscator, J. Coupeau,

soprattutto in merito ad esperimenti di pedagogia teatrale con bambini e attori non professionisti

degli anni Venti; le ricerche di L. J. Moreno; le elaborazioni di S. Freud e G. Jung sul processo

creativo e artistico; le espressioni di G. Ferretti (1912-1922) sulla libera espressione drammatica.

Magli inizi della teatroterapia sono da individuare tra il 1801 e il 1805 con l’esperienza del

52

marchese De Sade nel manicomio di Chareton. Qui al dottor Coulmier venne in mente di tenere

occupati i suoi pazienti sviluppando i propri interessi, come ad esempio la composizione di lavori

51 Cfr. Emozioni, riti teatrali nelle situazioni di margine, cit., p. 46.

52 J.Cleug, Il marchese De Sade e il cavaliere von Sacher-Masoch, Milano, Mursia, 1976.

teatrali. Intanto iniziò a farsi largo nel direttore una vaga idea di quella che è la psicoterapia

moderna e a Chareton si installò un vero e proprio teatro il quale prevedeva: la costruzione del testo

e il coinvolgimento diretto e continuo di pazienti psichiatrici per la messa in scena. Durante tali

svolgimenti in teatro l’atteggiamento di De Sade si rivelò particolarmente rigido e intollerante verso

nessuna manifestazione di follia, sembrava volesse lavorare esclusivamente con le parti sane dei

pazienti. Inoltre nelle rappresentazioni comparivano anche attori professionisti che convocava

personalmente come rinforzo e completamento del gruppo. L’attività attirò l’attenzione della

socialità di quel tempo e il direttore divenne felicissimo di quanto stava accadendo perché, da un

punto di vista terapeutico, constatava miglioramenti dei pazienti partecipanti quali comportamenti

più docili e remissivi e una presenza meno conflittuale del marchese. Tutto si concluse nel 1813

quando, per volontà di Napoleone, vennero proibite tutte le rappresentazioni teatrali nel manicomio

e ciò a causa di una battaglia oppositiva condotta dal medico interno al manicomio che reputava

questo fare teatro, al contrario del direttore, come immorale e improprio. L’esperienza del marchese

De Sade fu dunque un artificio, quanto reale, ma che è stato punto di partenza della teatroterapia.

Certo vi è stata un’assenza totale di riferimenti teorici e metodologici, è stata attività artistica stretta

nelle mani del conduttore/regista, ma quest’ultima figura appariva rilevante e già centrale e decisiva

come nel T.d.A.

Si è perciò dovuto attendere la fine dell’Ottocento, e i primi del Novecento per assistere

all’emergere di teorie e pratiche costitutive e dei presupposti della teatroterapia e poi gli anni

Novanta per l’inizio di elaborazione dell’esperienze di Teatro degli Affetti.

2.1.5 T.d.A. e rapporto con le istituzioni

L’area più sensibile e delicata del teatro sociale è il rapporto con le istituzioni. Per il fondatore del

Teatro degli Affetti Giulio Nava quattro sono le principali relazioni che si possono instaurare tra

teatro e istituzione. Esse sono: evasione, collusione, collisione e trasformazione. La situazione di

evasione ha luogo quando l’istituzione utilizza l’attività teatrale con l’obiettivo di aumentare il

tempo di svago e del tempo libero, avendo come obiettivo quello di rendere la vita dei suoi

partecipanti più gradevole possibile. In questi casi l’attività teatrale si traduce spesso nell’offerta di

spettacoli di vario genere da parte di compagnie di attori professionisti. La collusione ha luogo

quando l’intervento teatrale si adatta completamente alla dimensione istituzionale e al mandato

sociale di cui è rappresentante. Qui l’attività si concretizza in spettacoli finali di varia natura, a

replica e a volte a pagamento, altre in attività di gioco di ruolo a fine didattico formativo o

educativo. La collisione si verifica invece quando da un lato colui che conduce non è disposto ad

assumere una posizione né evasiva né collusiva e dall’altro l’istituzione non si mette in nessun

modo in discussione. In tal modo la relazione va incontro ad una rottura totale e l’esperienza

teatrale non ha luogo. Infine vi è la situazione di trasformazione che vede il crearsi di una relazione

tra istituzione e teatro, capaci di accettarsi reciprocamente.

Quindi anche nel T.d.A. il rapporto con l’istituzione è momento importante per l’intero lavoro. E

rappresenta un primo contatto pre-laboratoriale, oltre a rappresentare anche, da un punto di vista

funzionale, il momento in cui si colloca l’ipotesi progettuale. Tale contatto istituzionale deve inoltre

essere concepito come relazione scaturita dall’intervento progettuale effettuato dal conduttore. Di

conseguenza queste relazioni possono avvenire secondo tre tipiche tipologie, la prima, che è legata

all’esistenza di un’istituzione committente interessata ad un laboratorio, richiede la presentazione di

un progetto, anche ottenuto con il contatto specifico con il possibile progettista, ma il progetto in sé

non esiste ancora o è già stato elaborato dall’istituzione medesima. Il progettista è obbligato ad un

chiarimento metodologico, ad un’ulteriore elaborazione e in seguito ad una necessaria

riformulazione progettuale. Spesso all’interno di questa situazione può accadere che uno dei

soggetti sia un’istituzione committente che richiede una progettazione in collaborazione con una

parte o con l’insieme dei partecipanti, caso frequente soprattutto in area formativa e scolastica. Qui

il progettista dovrà essere consapevole che la collaborazione verterà soprattutto attorno ai nuclei

della ricerca progettuale, all’organizzazione operativa del progetto e al suo impianto di analisi

valutativa. La seconda condizione si rileva invece quando il progettista stesso ricerca un’istituzione

interessata all’attivazione di un progetto specifico. Quindi il progetto è già stato elaborato e

necessita soprattutto del confronto istituzionale e della messa a punto dell’impianto di analisi e

valutazione. Tuttavia anche in questo caso è possibile una integrazione dei nuclei della ricerca

progettuale. L’ultima condizione è legata invece all’attivazione autonoma del progetto da parte del

progettista. L’istituzione coincide così con il gruppo dei potenziali utenti ponendo particolari

problemi di presentazione e discussione del progetto medesimo e di valutazione dell’andamento del

laboratorio. Ciò si può verificare in qualsiasi area d’intervento anche se solitamente ne risulta priva

l’area sociale. Inoltre nell’ambito di questa terza condizione è assolutamente necessario che nella

fase di presentazione del progetto il progettista non ceda alla tentazione di mostrare ed

53

esemplificare il lavoro che avrà luogo , fuorché nei casi in cui il gruppo abbia già accettato di

svolgere il lavoro, condizione inesistente se siamo ancora nella fase di presentazione del progetto.

Quando siamo di fronte a persone che fanno coincidere al loro interno un effettivo valore

53 Lo stage laboratoriale di presentazione è un’operazione impropria sia da un punto di vista dinamico-relazionale che

evolutivo-strutturale, infatti nell’ambito di una tale iniziativa, con l’intento di presentare il lavoro, obiettivo legato alla

fase di Contatto istituzionale, si procede in realtà con regole e modalità tipiche della fase di Contratto interattivo.

istituzionale e un forte valore del gruppo il progetto deve essere esposto, discusso e condiviso solo

54

verbalmente, senza l’introduzione di nessuna iniziativa di laboratorio .

2.1.6 Il laboratorio

Per quanto riguarda l’organizzazione interna di un laboratorio teatrale in genere sono esistenti delle

fasi tipiche di passaggio, come ad esempio la fase di separazione. La separazione è caratterizzata

dall’abbandono della quotidianità, prevede cioè un abbigliamento informale per i suoi partecipanti,

comodo, privo di lacci e costrizioni. Infatti nella parte centrale della fase di separazione che è

l’accoglienza si prevede una dimensione informale, in cui ci si vede, ci si saluta e osserva, e una

rituale di contatto e di saluto ufficiale dopo la quale può avere inizio il laboratorio vero e proprio.

La fase di accoglienza e la fase di contratto sono riprese nelle sedute seguenti come rito di

separazione e come introduzione al lavoro creativo del percorso laboratoriale.

È un concetto caratterizzato dalla dimensione del fare come principio fondamentale

dell’apprendere. Non è solo un luogo ma anche uno strumento. Ma è raramente adeguato alle

esigenze ideali del conduttore e del lavoro di gruppo. L’impossibilità di avere una garanzia attorno

all’idoneità dello spazio d’azione del gruppo esige che il conduttore sia capace di contemplare, nella

propria conduzione, anche questo elemento. Lo spazio, preferibilmente vuoto, privo di qualsiasi

arredamento, influenzerà certamente le scelte della conduzione medesima, poter prendere visione

complessiva degli ambienti disponibili e in base anche alle esigenze istituzionali, decidere quali

ritenere più adeguati. Non esiste setting fisico di tipo spaziale, esiste però un setting relazionale

capace di rendere ogni luogo. Così il laboratorio condiziona i presupposti non solo spaziali, ma

anche temporali dell’attività. E però necessario che il conduttore sia consapevole dell’esistenza di

due diverse dimensioni temporali: una organizzativa-progettuale e l’altra evolutiva laboratoriale. Da

un punto di vista tecnico, quest’ ultima dimensione temporale ha decisive implicazioni attorno al

concetto di durata. È opportuno infatti che il conduttore, pur nel rispetto delle esigenze delle

istituzioni e del gruppo, contempli la durata di una sessione di lavoro, o del laboratorio

complessivo, inteso come evento con una sua compiutezza e coerenza interna. Ciò significa che,

dati una durata e un termine di tipo organizzativo-progettuale, è possibile che il conduttore ravveda

la necessità di introdurre variazioni estensive o riduttive dei tempi di lavoro in relazione al lavoro

medesimo. Nel caso di variazioni temporali attorno alla sessione singola di lavoro vi è un accordo

55

con il gruppo o l’introduzione di codici di azione . Con determinate istituzioni, esempio quella

scolastica, una dilatazione dei tempi dell’incontro è praticamente impossibile, mentre è compatibile

54 Ciò non limita la possibilità di approfondire gli argomenti del progetto grazie ad uno specifico lavoro di gruppo

centrato sullo studio dei contenuti e sulla struttura del progetto stesso. L’importante è evitare azioni espressive e

rappresentazionali, che caratterizzano l’entrata nella fase di Contratto interattivo.

una estensione dei tempi del laboratorio. Solitamente si traduce in aumento quantitativo

dell’impegno del conduttore che deve necessariamente ricontrattare con l’istituzione anche e

soprattutto in termini economici ed organizzativi.

Tutto il laboratorio ruota perciò intorno alle capacità del conduttore, nell’ambito strettamente

teatrale, in quello socio-formativo e dei suoi comportamenti in rapporto con le istituzioni, con le

quali ha elaborato le modalità d’ intervento in sede progettuale, certo è che bene è avere come

regola etica l’impossibilità di abbandonare il gruppo sino a che il senso del lavoro previsto dalla

progettazione non ha avuto compimento.

Il primo e fondamentale obiettivo del laboratorio teatrale è la formazione del gruppo. Per questo

fine l’intesa e l’affiatamento dei partecipanti sia nelle dinamiche interpersonali che nel lavoro

creativo sono molto importanti. Il laboratorio, è luogo dove si stimola il mondo della

comunicazione non verbale, a differenza di come invece avvengono le relazioni nella vita

quotidiana, quindi si utilizzano: il gesto, i suoni, lo sguardo, la postura… lo sguardo inoltre non è

più inteso come un guardare convenzionale ma come scoperta dell’altro, un incontro che stabilisce

una comunicazione profonda e affettiva con altre persone. Si tratta di una scoperta dell’altro, degli

altri, del gruppo, inteso come famiglia, persone a cui potersi affidare con fiducia, un gruppo di

amici che condivide successi e fallimenti, emozioni e fatiche.

Molti sono i giochi teatrali utilizzati nel laboratorio per stimolare la relazione e la conoscenza dei

suoi partecipanti, infatti niente come il gioco del teatro è in grado di provocare il cambiamento delle

persone, come avviene in casi specifici di profondo lavoro terapeutico o artistico, un vero e proprio

cambiamento di personalità.

Tuttavia nel lavoro teatrale un’energia distruttiva si può trasformare in risorsa creativa, nel conflitto

controllato l’altro appare come un amico, un complice un compagno di giochi. Se il gruppo teatrale

è formato solo dal conduttore e dai disabili le scoperte e le ricchezze del laboratorio rimangono

interne. Con gli educatori con i parenti e gli amici nella vita quotidiana i disabili tendono a

riproporre le migliori modalità comunicative e relazionali provate nel laboratorio, con prevedibili

frustrazioni. Per questo motivo è quasi obbligatorio nel teatro sociale coinvolgere educatori e

responsabili istituzionali non solo nel progetto teatrale, ma anche nella parte realizzativa. Operatori,

educatori e familiari ricavano inoltre dal laboratorio gratificazioni, energie e benefici per sé e per i

propri cari. Se il livello di benessere riesce a raggiungere un equilibrio nei tre principali ambienti di

vita: laboratorio, casa, istituzioni, l’autonomia e la qualità di vita delle persone diverse raggiungono

traguardi impensabili. ma il circolo idi benessere deve riguardare anche la società nel suo

complesso si tratta soprattutto di dimostrare che il disabile e il diverso non sono un peso sociale ma

55 I codici di azione sono una particolare forma di accordo costruito attraverso l’azione e non la parola.

56

la leva, il motore della civiltà, della ricerca e dello stato di grazia di una società . Il laboratorio

teatrale però oltre a provocare questi benefici in alcuni casi vede il verificarsi di effetti indesiderati,

come traumi o provocare una più acuta sofferenza, quindi accade che al termine, del laboratorio, si

ritorni al quotidianità inalterata di ogni giorno. Un esempio di questo rischio è quanto accaduto nel

57

centro socio-educativo di Bruzzano con un gruppo di disabili psicofisici .

2.2 Teoria generale di Teatro degli Affetti

Vagliare le potenzialità dell’arte teatrale in settori non propriamente artistici significa attuare una

ricerca riguardo i paradigmi teatrali, teorizzare sul loro utilizzo, elaborare modelli coerenti al loro

interno e al contempo coerenti ai paradigmi teatrali originari. Significa infine essere in grado di

strutturare un impianto teorico e metodologico che legittimi l’azione e l’intervento compiuto

mantenendo una stretta relazione concettuale con i paradigmi teatrali fondamentali. Si indagano

dunque le potenzialità dei fondamenti del teatro quali: il testo, la drammaturgia, la regia, l’attore, lo

spettatore e lo spettacolo, e se ne teorizza l’utilizzo in contesti non artistici.

2.2.1 Struttura generale

La ricerca del Teatro degli Affetti rielabora un costrutto generale che pone le basi per una nuova

concezione del teatro a tutto campo. È una vera e propria teoria metodologica generale all’interno

della quale prendono origine e si sviluppano diverse aree concettuali tra le quali quella specifica

della teatroterapia. Ritenendo la definizione di teatroterapia un significante riduttivo rispetto agli

intenti generali opportuno è riconosce Nava utilizzare tale definizione per quella tipologia

dell’intervento teatrale che si esprime in determinati contesti con specifiche esigenze terapeutiche,

includendo però tale definizione, sul piano concettuale, in quella più ampia e complessa di Teatro

degli Affetti. Vengono così a delinearsi il teatro terapeutico, educativo, sociale, formativo ed

artistico aree con distinte configurazioni e presupposti che prendono diverse articolazioni in fase

applicativa ed elaborativi avendo in comune però con il T.d.A. l’ambito teorico e metodologico

generale. Nell’ambito dell’assetto di Teatro degli Affetti viene declinato, rispetto al contesto

applicativo, alle richieste del partecipante e alla progettazione del conduttore, il teatro con finalità

terapeutiche, educative, sociali,formative o artistiche.

56 Cfr. C. Bernardi, Il teatro sociale, cit., p. 108.

57 Cfr. Caso del centro di solidarietà di Bruzzano in provincia di Milano, in Villa, 2000, pp.136-141.

Il T.d.A. è teoricamente articolato al suo interno attorno all’intersezione di tre dimensioni:

58

dinamico-relazionale, evolutivo-strutturale, espressivo-creativo .

2.2.2 I tre livelli

Il primo livello dinamico-relazionale riguarda il tessuto comunicativo e affettivo che si crea durante

il laboratorio, con particolare attenzione alle relazioni tra conduttore e gruppo, singoli e gruppo,

conduttore e singoli, singoli tra loro, nel "qui ed ora" dell'attività. È definibile anche come una

teoria esplicativa della dimensione esistenziale del “qui ed ora”, relativa al grado d’intensità

relazionale e al livello di profondità emotiva delle stimolazioni che il conduttore ritiene opportuno

offrire al gruppo. È quindi la base teorica per la definizione dei significati che acquistano le

relazioni e le dinamiche tra i soggetti coinvolti direttamente nell’azione. Secondo l’ipotesi

fondamentale che regge questo livello ovvero la teoria delle funzioni, il conduttore assume una

funzione ‘paterna’, il gruppo una ‘materna’ e il singolo partecipante una ‘figliale’. Componenti

fondamentali della funzione paterna del conduttore sono la capacità di indurre un assetto regolativi

non autarchico, di configurare il confine dell’azione possibile, di tutelare le emozioni e le relazioni

reciproche, di non introdurre elementi di eccessiva e simmetrica promiscuità affettiva, di

permettere il massimo livello di sviluppo dell’autonomia individuale e gruppale. Il conduttore è il

territorio simbolico dell’azione, confine e limite della stessa. Componente della funzione materna

del gruppo, in parte stimolata e regolata dal conduttore e in parte legata a meccanismi affettivi

autonomi del gruppo, è la capacità di sorreggere l’individuo, attivando continui processi di

identificazione reciproca, Il gruppo è il luogo dell’esperienza, territorio relazionale dell’azione di

tutti. La funzione figliale del singolo è la possibilità di partecipare seguendo un desiderio

emancipativi, costruendo continui spazi d’autonomia creativa ed espressiva. È inoltre orientato da

una relazione triadica interna, interiorizzata, rappresentativa del tessuto comunicativo, affettivo ed

esperenziale con le proprie figure genitoriali e familiari, come tutte tali funzioni anche se rispetto

all’azione sono esperienze indotte dal conduttore. Queste dimensioni dell’esperienza affettiva di

tipo dinamico-relazionale rispetto alle finalità che si pone l’intervento teatrale possono essere

esplicitate e variamente stimolate o lasciate implicite e nella condizione di essere rielaborate

individualmente dal partecipante. Nella teoria delle funzioni triadriche le stesse funzioni sono

assunte solitamente come espressioni simboliche, emotive e relazionali rispettivamente del rapporto

con la Realtà, con il Desiderio e con la dimensione dell’Altro.

58 Cfr. AA.VV. Dove vanno le artiterapie, Roma, Edizioni T.E.R., 1997.

Il secondo livello: evolutivo-strutturale riguarda le fasi di sviluppo del gruppo di lavoro che si

evolve e procede verso un sempre più complesso equilibrio tra costruzione personale e costruzione

collettiva, all'insegna di una progressiva autonomia dal conduttore è quindi rappresentativo della

teoria del processo evolutivo del singolo e del gruppo. È un livello strettamente connesso al

precedente anche se assume una valenza autonoma proprio in virtù della sua necessità di rendere

esplicativa la dimensione dell’esperienza del singolo e del gruppo coinvolti nell’azione. Il livello si

riferisce a determinate “fasi” di lavoro che devono essere proposte modulate in relazione al

progresso del gruppo e del singolo sul piano dinamico-relazionale ed espressivo-artistico. È

all’interno di queste fasi, è nel loro evolversi che ha luogo una determinante regolazione e

organizzazione emozionale del singolo e del gruppo tali da determinare i processi verso esiti

terapeutici ed educativi. Qui è presente la teoria delle fasi evolutive e le ipotesi attorno al rapporto

processo/prodotto.

Il livello espressivo-artistico è relativo alla definizione teorica dei rapporti esistenti tra il soggetto e

i suoi atti creativi, intendendo come tali anche quelli rivolti alla creazione di sé. Non riguarda quindi

solo la tipologia, come aveva ipotizzato inizialmente Nava con il rischio di incorrere nell’errore di

identificare l’esercizio, cioè la tecnica, con l’elaborazione teorica. A questo livello fa riferimento

l’elaborazione relativa al processo creativo e alla rappresentazione, la ricerca attorno al significato

teorico dei paradigmi teatrali, l’analisi riguardante l’interpretazione e la ripetizione, le riflessioni

inerenti al rapporto tra rappresentazione e “come se”, e anche alcune ipotesi teoriche riguardanti

l’espressività corporea e i processi di costruzione artistica attraverso il corpo. L’ ipotesi teorica

relativa al processo creativo risulta esplicativa della relazione tra il soggetto, le sue emozioni e la

loro espressione.

I tre livelli rappresentano ciascuno le tre radici fondamentali di un unico piano teorico, e sono

fondative, nella loro contiguità e interrelazione, di tutto lo schema concettuale generale. Da questo

impianto teorico infatti prende avvio la costruzione del Metodo, della Teoria della Tecnica, della

Tecnica e dell’Impianto di analisi dell’esperienza.

Quindi lo schema concettuale del Teatro degli Affetti elaborato nel corso degli anni è la

schematizzazione concettuale di un rigoroso impianto complessivo. Alcuni dei suoi concetti esposti

avevano già raggiunto nel 1994 un notevole livello di definizione e di approfondimento, mentre altri

59

dovevano ancora essere approfonditi e verificati nell’esperienza di ricerca .

59 Considerazione personale di Giulio Nava risalente al 1995, in cui intendeva il metodo, la tecnica, e la teoria della

tecnica come i concetti già definiti e approfonditi, teoria generale e valutazione invece come quelli che necessitavano di

ulteriori studi.

È un modello di attività che assume come fondamentale ed indiscutibile un agire fondato sul

principio di relazione e sull’attenzione costante all’evoluzione processuale del gruppo e del singolo

partecipante.

2.2.3 Schema concettuale di Teatro degli Affetti

Teoria

Teoria del gioco e dell’azione

Teoria delle funzioni triadiche asimmetriche

Teoria dei paradigmi teatrali in funzione non artistica

Psicogenesi individuale e di gruppo

Processi difensivi, sublimazione e catarsi

Processo creativo- processo di lavoro- prodotto

Principio di relazione/principio di produzione

Ipotesi del corpo compresso

Metodo

Prima fase di concepimento progettuale

Seconda fase di contatto istituzionale

Evasione/collusione/collisione/trasformazione

Terza fase di contratto interattivo

Quarta fase di Dran-theatron

Quinta fase di individuazione-rappresentazione

Sesta fase di separazione

Evoluzione della relazione conduttore/gruppo

Evoluzione della relazione gruppo/mondo esterno

Le microindicazioni

Teoria della tecnica

Testo interno

Drammaturgia di gruppo

Regia e drammaturgia di gruppo

Il regista come confine e la soglia di esistenza

Sindrome narcisistica del conduttore/regista

Replicazione di funzione

Stile di conduzione

Lo spettacolo come resistenza alla relazione

Lo spettacolo come evoluzione del processo

Relazione tra attore e spettatore

La ripetizione e la costruzione

L’improvvisazione e l’interpretazione

Tecnica

Declinazione del modello in base al contesto

Esercizi di riferimento fondamentale

Intensità della proposta e livello d’integrazione dell’io individuale e gruppale

Valutazione

Indicatore interno di processo e di esito/conduttore

Indicatore interno di processo e di esito/non conduttore

Indicatore esterno di processo/supervisore

Indicatore esterno di esito/osservatore istituzionale

2.3 Il metodo

Il metodo è parte dello schema concettuale di T.d.A che riguarda il modo d’azione del conduttore e

che gli permette di capire come modificare la propria funzione rispetto al gruppo e ai singoli

partecipanti cui si rivolge. Tale metodo si struttura in momenti precisi di lavoro definite: fasi,

attraverso le quali avviene un processo evolutivo e creativo sia del conduttore, che del gruppo che

del partecipante. L’ideazione definitiva delle fasi ha richiesto uno studio prolungato e complesso,

otto anni di riformulazioni ininterrotte, centrato sulla continua intersezione tra riflessione teorica e

verifica empirica. Inizialmente infatti le fasi individuate erano tre, poi si è giunti ad un’estensione

delle fasi processuali del metodo data l’evidente insufficienza degli strumenti elaborativi e di

interpretazione fino ad allora ottenuti. Si giunse così ad individuare all’interno del metodo,

rendendosi anche conto della necessità di considerare anche il desiderio progettuale del conduttore,

sette fasi: concepimento progettuale, contatto istituzionale, contratto interattivo, Dran-Theatron,

60

costruzione collettiva, rappresentazione e ripetizione . Il modello si è perciò rivelato capace di

continui assestamenti e modificazioni derivanti sia dall’esperienza che dalla verifica, e frutto di una

ricerca teorica e di un controllo operativo che ha cercato continui luoghi, utenti, contesti per una

possibile comprensione dei limiti e delle potenzialità, provvedendo ad introdurre variazioni anche

sostanziali che permettessero un loro superamento. L’impianto metodologico non è dunque

rigidamente predeterminato ma le riformulazioni incessanti delle sue fasi lo hanno portato ad una

definizione complessa, esaustiva ed esplicativa dell’insieme di elementi ipoteticamente necessari e

sufficienti per guidare un gruppo di persone verso luoghi della propria autonomia espressiva,

creativa e progettuale. In merito al metodo dunque fondamentale è il chiarimento riguardo il

significato della parola “metodo” il cui concetto è stato spesso confuso con quello di tecnica e di

esercizi di lavoro, ma il metodo in quanto struttura previsionale non esemplificativa, non deve

essere inteso come alcun tipo di training, gioco, stimolo o esercizio. Inoltre il metodo previsionale

permette una ripetizione e una riproduzione di esso da parte di più conduttori che attuano interventi

nei settori più diversificati, si introduce quindi l’attuarsi dei criteri base della verifica e della

validità. Funzione della struttura base del metodo è di restituire al conduttore il significato

dell’azione che sta compiendo con il gruppo e con il partecipante, garantendo contemporaneamente

il senso del dubbio e del limite attorno al proprio intervento, il metodo rimane dunque schema

aperto e mutevole in relazione alle esigenze che si rivelano durante l’azione.

Il metodo non è inoltre da confondere con un’idea errata di progetto. Solitamente con il termine

“progetto” si suole identificare un insieme di finalità, obiettivi, impianti organizzativi e di tecniche

di lavoro di un’attività. Nel corso del Teatro degli Affetti G. Nava pensa tuttavia che tale termine

abbia ben diversi presupposti. “Un progetto d’ intervento trasformativo non può organizzarsi

partendo da finalità e scopi, l’attività e l’elaborazione del modello sono da progettare secondo

elaborazioni molto più complesse e articolate”. Si può dunque parlare di progetto ideale che indica

il senso e il valore dell’idea e la sua struttura scientifica, di progetto generale che si occupa della

struttura organizzativa e che prevede il processo e l’esito dell’intervento, e infine di un programma

di lavoro il quale deve confrontarsi con tutte le risorse esistenti e con l’impatto con la realtà in cui si

va ad operare. Secondo il modella di T.d.A ognuno di queste progetti sono associabili a precise fasi

di metodo. Certo è che il modello di T.d.A. per definire progetto prende le mosse dall’Action-

61 62

Research , attuandovi come già esposto una serie di integrazioni e di rielaborazioni costanti .

60 Evoluzione nel tempo delle fasi del metodo. 1991: iniziale, centrale, finale; 1992: iniziale, Dran-Theatron,

individuazione/separazione, rappresentazione; 1993: contratto interattivo, Dran-Theatron,

individuazione/rappresentazione, separazione; 1994: concepimento progettuale, contatto istituzionale, contratto

interattivo, Dran-Theatron, individuazione/ rappresentazione, separazione; 1997: concepimento progettuale, contratto

istituzionale, contratto interattivo, Dran-Theatron, costruzione collettiva, rappresentazione e ripetizione.

2.3.1 La fase di concepimento progettuale

La fase di concepimento progettuale è la prima fase del metodo di Teatro degli Affetti. Secondo il

suo ideatore può essere associato all’idea di progetto ideale indicante quindi il senso e il valore

dell’idea d’intervento e la sua struttura scientifica. Tale fase viene infatti identificata secondo tre

momenti: desiderio progettuale, pensiero etico e impianto scientifico. Il primo nasce da un soggetto

e solo sucessivamente si può condividere con altri. Dunque il desiderio progettuale è assolutamente

individuale. È inoltre il punto di partenza di ogni elaborazione e può essere stimolato dall’esterno,

per esempio dalle istituzioni, o dall’interno, per esempio dai singoli partecipanti o dalle loro

famiglie. Il desiderio progettuale è identificabile con l’idea, anche se a questa va aggiunto

sicuramente il concetto di intenzione e di volontà, è quindi precisamente un’idea che si desidera

perseguire, in modo inequivocabile. Il desiderio progettuale corre tuttavia dei rischi, infatti non è

più tale se risulta afflitto o inquinato da elementi quantitativi quali, per esempio, tempi, personale e

costi, voci che invece riguarderanno il progetto in un momento successivo in cui si tradurrà in

programma di lavoro.

Il pensiero etico risulta anch’esso proprio di una scelta individuale condivisibile solo

successivamente con altri. Con pensiero etico si intende quell’insieme di elementi che orientano da

un punto di vista filosofico ed esistenziale, la costituzione dell’assetto scientifico di riferimento e

sui quali poggia l’investimento del desiderio progettuale che infatti sostiene. È dunque momento

che traccia le linee entro le quali si organizza il rapporto tra il desiderio progettuale e il programma

di lavoro. Capace di orientare il pensiero è quindi anche in grado di definire il modo di procedere e

di operare come per esempio nel tipo di percorso affettivo-relazionale tra conduttore e gruppo.

Inoltre il pensiero etico procede per coordinate che nell’intervento di Teatro degli Affetti possono

essere individuabili come principalmente tre. La prima coordinata è la persona con cui si lavora o

alla quale si presta la propria attività ed è da considerare sempre come soggetto creativo e non

oggetto tecnologico. La seconda consiste nel programma di lavoro che è dato dall’instaurarsi di una

dimensione affettivo-emotiva sulla quale poggia il processo evolutivo del soggetto e fa perno la

funzione del conduttore, infine vi è la produzione e la prestazione, i quali, pur essendo elementi

necessari, devono risultare non invasivi rispetto alla processualità individuale, di gruppo e alla

relazione interpersonale. Evidente è come queste coordinate introducano in ogni elaborazione

61 Action-Research (ricerca-azione) è un approccio metodologico di ricerca che sostiene l’ipotesi secondo cui è

possibile un cambiamento attraverso il contributo partecipativo e attivo dei soggetti partecipanti ad un’attività.. K.

Lewin, (1890-1947), Approcci scientifici dell’ Action Research.

62 Cfr AA.VV. Emozioni, riti teatrali nelle situazioni di margine, a cura di C. Bernardi e L. Cantarelli, 1995.

progettuale di Teatro degli Affetti un presupposto, prima ancora che scientifico, etico e fondato sul

principio di relazione e sulla dimensione creativa e processuale del soggetto.

Ultimo momento di fase progettuale è l’impianto scientifico ovvero il legame strutturale tra la fase

di concepimento progettuale e quella successiva di contatto istituzionale. È perciò il punto di

congiunzione tra il desiderio progettuale e l’elaborazione dettagliata del programma dj lavoro con

finalità ed obiettivi delle tecniche, ciò significa che rappresenta il punto di contatto con la

progettazione generale. Si tratta poi dell’unica elaborazione non individuale possibile in questa fase,

qui i soggetti hanno già condiviso con altri il significato e il valore del desiderio progettuale e del

pensiero etico. Dunque l’impianto scientifico non è altro che la traduzione teorico-metodologica sia

del desiderio progettuale che del pensiero etico.

2.3.2 Contratto interattivo

Il Contratto interattivo è la prima fase del metodo naviano, ed è perciò il momento iniziale di

intervento diretto tra il conduttore e la sua utenza, ovvero con il gruppo. Tale relazione è uno degli

eventi più importanti di tutto il processo relazionale, quindi lo svolgimento e l’andamento di questa

prima fase sarà di fondamentale importanza e decisivo per quanto concerne l’intero percorso di

lavoro. Durante il Contratto interattivo avviene da un lato che nella percezione del singolo si crei

uno spazio che riguarda la relazione soprattutto mentale, colmo delle proiezioni ed interpretazioni

che il singolo sviluppa all’inizio di ogni relazione significativa, e soprattutto tale momento del

singolo rappresenta una struttura emotiva e cognitiva portante della relazione conduttore-gruppo-

partecipante. Dall’altro lato, l’impostazione generale espressa da un conduttore all’inizio del suo

intervento risulterà anch’essa fondamentale per tutto il lavoro successivo. Tuttavia la costruzione

del Contratto interattivo non si basa sul meccanismo della comunicazione iniziale fatta di clausole e

regole per un’adeguata partecipazione al laboratorio ma si stabilisce proprio nel momento in cui

inizia l’azione del gruppo, durante la conduzione attiva del gruppo stesso. In questo modo ognuna

delle parti in azione: gruppo, singolo e conduttore, avranno la possibilità di accorgersi del senso del

lavoro, delle sue basi e dei suoi codici, durante lo svolgersi dell’azione.

Da un punto di vista progettuale Contratto interattivo e Contatto istituzionale divengono parte

integrante di un unico percorso iniziale: la fase di contatto implica l’introduzione del conduttore

nella dimensione istituzionale del gruppo, la fase di Contratto interattivo, costruendosi attorno

all’elaborazione delle prime relazioni affettive tra conduttore e partecipanti, diviene veicolo

emotivo dell’identificazione del singolo con il processo di lavoro del gruppo. Così si giunge ad una

definizione operativa del progetto generale, si tratta di un contratto che diventa fondamento

elaborativo del sistema-gruppo da cui poter trarre le evoluzioni progettuali possibili.

Inoltre durante questa prima fase è possibile incorrere in alcuni problemi principalmente legati

all’intersezione creativa o problematica tra i codici relazionali, comunicativi e regolativi.

Soprattutto il codice della costruzione in azione contrapposto a quello ricorrente della parola e della

riflessione, sviluppa nella fase di contratto interattivo i problemi più rilevanti ovvero quelli di:

adattamento e adesione all’attività, in tal caso è anche possibile che il gruppo entri in una

dimensione distruttiva che rischia di rendere vano ogni intervento. Tutti i tipici problemi della fase

iniziale di contratto: l’assenza, il ritardo, la presenza alternata, l’intersezione tra utenti nuovi e

vecchi, l’abbandono, l’impulso a non rispettare le regole minime della comunicazione, vanno

63

trattati in azione. Nei casi appena esposti si incorre in situazioni limite in cui tuttavia la figura del

conduttore deve saper affrontare adeguatamente, intendendo il gruppo come soggetto in divenire,

determinato dallo stretto contatto con la funzione e il ruolo del conduttore stesso e non in modo

spontaneo. A causa di questa complessità del lavoro del conduttore e delle svariate reazioni possibili

dei partecipanti durante l’azione, impossibili da conoscere precedentemente, è molto difficile

prevedere la durata della fase di Contratto interattivo. Per determinati gruppi particolarmente

distorti e problematici si pensa che l’attraversamento di questa fase sia l’unico percorso possibile, al

contrario con gruppi capaci di riformulare i codici interni ed accogliere in modo integrato quanto

viene proposto, la fase del Contratto interattivo ha breve durata e in alcuni casi si avverte la

necessità addirittura di accelerarla.

2.3.3 Dran-Theatron

Dopo la fase di Contratto interattivo segue quella di Dran-Theatron. Etimologicamente Dran

significa agire rappresentando, Theatron significa essere nella condizione di poter agire

rappresentando, quindi chi è in Dran sta rappresentando e chi è in Theatron risulta

momentaneamente fermo. Per lo scopo di questa fase, ovvero giungere ad una rappresentazione,

l’insieme del gruppo entra gradualmente in Dran, tutelando e rispettando le specifiche necessità di

ciascun partecipante anche se la base elaborativa è sempre gruppale.

Nella sua struttura interna la fase di Dran-Theatron è suddivisa in tre stadi progressivi di sviluppo,

essi sono: contemporaneità, simultaneità e complementarietà dell’azione. Ognuno di questi è

consequenziale all’altro e sono tutti tesi ad affrontare gli aspetti più importanti dell’improvvisazione

e della soluzione di costruzioni rappresentazionali in azione e tutti sono equivalenti

rappresentazionali del concetto di tempo, spazio e relazione. Con lo stadio di contemporaneità si

intende l’esecuzione di due rappresentazioni nello stesso momento, con quello di simultaneità il

63 Cfr. G. Nava, Il teatro degli Affetti, cit., pp.76-78.

loro dover iniziare e terminare nello stesso tempo, mentre quello di complementarietà riguarda la

ricerca di intersezioni rappresentazionali tra due eventi simultanei.

La fase di Dran-Theatron costituisce inoltre il fondamento emotivo e relazionale per la

realizzazione di un evento spettacolare. Un suo adeguato attraversamento permette l’inizio dello

64

sviluppo di uno spettacolo seguendo le norme del processo gruppale e non del prodotto registico .

Rappresenta quindi uno snodo centrale del metodo che permette al singolo,parte del gruppo, di porsi

in modo idoneo nei confronti del desiderio di rappresentare sé al mondo, contemplando anche

l’esistenza dell’altro.

2.3.4 Costruzione collettiva

La fase di Costruzione collettiva è la fase intermedia del metodo che affronta il tema della

costruzione di uno spettacolo e non tocca la tematica estetica lasciata implicita e quella del training

attoriale, proprie delle fasi successive. La Costruzione collettiva tende inoltre ad elaborare e a

superare la dimensione del potere del conduttore/regista, restituendo al gruppo e ai partecipanti la

65

responsabilità della creazione teatrale .

Fondamentale in questa fase è il desiderio di facilitare il massimo sviluppo dei fulcri d’azione. Con

tale termine si intende la capacità del gruppo e di ciascuno di poter entrare in azione rispetto al

contesto rappresentazonale, è per definizione, ciò che regge l’azione, senza il quale l’azione non

avrebbe senso o non potrebbe esistere nella forma, nel contenuto e nel significato ad essa

drammaturgicamante assegnato. Solo qui il partecipante ha modo di sperimentare la propria

indispensabilità e ineliminabilità all’interno dell’azione. Il fulcro d’azione è quindi un inevitabile e

importante passaggio di crescita del singolo ma anche del gruppo che prende coscienza esplicita

delle forze espressive di cui è composto. Il singolo è sostenuto dal gruppo e il conduttore che era

fulcro d’azione iniziale, cede gradualmente la propria funzione per permettere a ciascuno il

raggiungimento migliore per un’autogestione e un’autonomia. L’agire del conduttore vede

l’introduzione di continui elementi elaborativi attorno al processo di lavoro e al suo significato

prepara così il terreno per le fasi successive, dove la consapevolezza di procedere verso la

costruzione di una rappresentazione porta il singolo ad essere consapevole della sua piena

64 Cfr. infra, par. 3.2.

65 Certo tutto il T.d.A. tratta ed affronta il tema del potere del conduttore e soprattutto individua nello stesso il perno

attorno al quale si può risolvere o si risolve il processo evolutivo di un gruppo. La posizione del conduttore proposta da

Giulio Nava è rigorosamente priva di qualsiasi interesse ultimo dato alla rappresentazione e ciò sin dalla fase di

Contratto interattivo. Al contrario sono ancora in voga, gli studi, le ricerche e le sperimentazioni condotte

paradossalmente anche tra gli operatori educativi e sociali, che hanno messo in evidenza l’impossibilità di sostenere una

valida argomentazione psicopedagogia centrata unicamente sul concetto di prodotto spettacolare.

responsabilità in merito a una scelta creativa. Così la stimolazione del conduttore è centrata a

sviluppare nei singoli strutture drammaturgiche individuali e autonome. Ed è quindi in questo

momento che si colloca la coscienza rappresentativa e creativa del partecipante, quindi l’attore non

nasce dal desiderio di produrre uno spettacolo ma dalla coscienza di essere soggetto ineliminabile

dalla costruzione di un gruppo.

Due sono i tipi di fulcro d’azione: uno corporeo l’altro individuale. Il fulcro d’azione corporeo è

legato al rapporto corpo-individuo e porta ai massimi livelli la costruzione di un’azione personale a

partire dall’attribuzione della funzione-fulcro a parti del corpo. In esse pende origine l’azione

dell’individuo, è lo spazio fisico dove si collocano immagini ed emozioni. Il fulcro d’azione

individuale è invece l’esperienza vissuta del singolo che si rende consapevole di essere unico e

indispensabile all’azione collettiva, e completa trasposizione rappresentazionale di una costruzione

drammaturgica, individuale o di gruppo. Tale esperienza porta con sé un nuovo tipo di contratto tra i

partecipanti, un contratto che determina, esplicita ed elabora il desiderio di costruire un evento

insieme ed in forma collettiva. Fondamentale per questo agire è la struttura unica d’azione. Si tratta

del risultato di un complesso lavoro di gruppo, frutto delle rappresentazioni individuali sorte dalla

fase precedente, che rappresenta l’elemento base indispensabile per la fase successiva di

Rappresentazione.

Nello stadio della struttura unica d’azione quindi la procedura prevede prima la tutela di ogni

rappresentazione individuale autonoma e privilegiata e permette poi l’aggregazione sintattica

necessaria delle varie rappresentazioni, secondo un accordo effettivo tra i fulcri d’azione non

deformati, dove il gruppo determina con criterio non estetico, una sequenza progressiva di

rappresentazione. Ciò che importa è giungere alla costruzione di una rappresentazione unica e

continua, senza interruzioni o vuoti d’azione, entro la quale siano contemplati tutti i partecipanti

come fulcri d’azione individuale e in cui lo studio dello spazio temporale non rappresentativo venga

reso significativo. Con il concetto di struttura unica d’azione, si avanza quindi l’ipotesi che una

Costruzione collettiva possa sostenere un piano estetico solo su una base condivisa di azioni

sequenziali dove ciascuno abbia spazio esplicito e tutelato di esistenza. Dove importante è il

presupposto di autoconduzione di un gruppo, che così scavalca la figura del conduttore/regista, e

che desidera fortemente arrivare ad una rappresentazione. In ogni partecipante che assiste o agisce

all’interno della struttura unica d’azione emerge un’improvvisazione narrativa ovvero

un’individuale e libera interpretazione ed elaborazione narrativa che nasce da eventi associati

all’azione vista o agita. La struttura unica d’azione si tramuta quindi in uno stimolo capace di

suscitare immagini, emozioni e spunti narrativi. Ultimo atto della Costruzione collettiva è

rappresentato dalla scrittura drammaturgia.


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lauri82

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in storia e critica dell'arte
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher lauri82 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bosisio Paolo.

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