Tesi La religione dei Germani tra storia e storiografia

Università degli Studi di Napoli "Federico II"

Dipartimento di Studi Umanistici

Corso di laurea triennale in Filosofia

Tesi di laurea

Storia delle religioni

Titolo: La religione dei Germani tra storia e storiografia

Relatore: Chiar.mo Prof. Nome e Cognome

Candidato: Sara Simeoli Carmine Pisano

Matricola: N58001895

Anno Accademico: 2020/2021

A Camilla, tu che vivi nel gusto di una caramella e nel suono di un ricordo di una me ancora bambina. A te Nonna. Ed è nella vecchia religione che ritrovo la libertà perduta. Trovo le sacre pietre, la terra bagnata e pura.

Indice

Introduzione .............................................................. 5
Primo Capitolo: Morfologia delle fiabe
1.1 Esistono le fiabe per bambini?
1.2 Fiabe e miti
1.3 L’inganno del demiurgo
Secondo Capitolo: La genesi delle due famiglie
2.1 Asi e Vani
2.2 Gli dèi sovrani
2.3 Il Tuono e la Coppia
2.4 Gli dèi di contorno
Terzo Capitolo: La trasmissione di una cultura sepolta
3.1 L’avvento del cristianesimo e le sue conseguenze
3.2 Strumentalizzazioni del mito: dal racconto all’ideologia
3.3 La militarizzazione di un mito
Conclusioni
Bibliografia
Ringraziamenti

Introduzione

Nello studiare le culture religiose dei popoli del nord, bisogna tenere a mente i limiti delle fonti a noi pervenute, che molto spesso parlano in maniera indifferente di mitologia nordica e mitologia germanica confondendo i termini di una specifica problematica storica. Nel complesso i dati che si possiedono sulla mitologia germanica sono fonti indirette, in particolare notizie di storici latini come Tacito, mentre per quanto riguarda la mitologia nordica la documentazione risulta molto copiosa, ma non anteriore al XII secolo, quindi trasmessa dopo l’acquisizione della scrittura, evento collegato alla predicazione e raccolta alla diffusione del cristianesimo.

Per ciò che riguarda la mitologia nordica, una delle maggiori fonti è l’Edda di Snorri Sturluson, la quale riporta espliciti riferimenti alle fonti che ci sono pervenute solo in maniera parziale. Si tratta di una raccolta di canti d’argomento mitologico ed epico, probabilmente risalenti ad epoche anteriori a quella della loro redazione e della loro raccolta, ma con evidenti segni di disparità cronologica tra loro. Snorri ha un notevole peso nella tradizione letteraria islandese non solo per le sue ricerche, che ordinano le tradizioni storiche, letterarie e mitologiche del suo paese, ma anche come scrittore e poeta. L’Edda, la più significativa tra le sue opere, si presenta come un trattato volto all’educazione professionale dei letterati. L'opera contiene due libri distinti che trovano la loro unità nello scopo comune: la Gylfaginning “L’inganno di Gylfi”, gli Skáldskaparmál “Il linguaggio poetico”, un vero e proprio manuale tecnico dove vengono chiarite figure retoriche e stilistiche della tradizione poetica sulla base di riferimenti culturali e mitologici ricavati in larga parte dalla Gylfaginning.

L’opera è strutturata in funzione di un chiarimento razionalistico dei testi dell’antica tradizione poetica e mitica, senza però che l’autore faccia una vera e propria distinzione tra la tradizione poetico-letteraria e quella religiosa, e questa apparente confusione del piano mitico e di quello epico induce a interpretazioni sbagliate sull’importanza che Snorri dà alle correnti latino-cristiane importate in Islanda. Questo “malinteso” attribuisce allo studioso una visione evemeristica dell’antica religione, generalizzando dei moduli interpretativi che non trovano riscontro nell’analisi concreta dell’opera.

Un importante studioso dei popoli germanici è stato Georges Dumézil, che analizza la composizione del pantheon scandinavo e i miti che lo circondano in maniera critica, senza farsi trascinare dalla storia mitica. Egli detenne la cattedra di “Civiltà Indo-Europee” al Collège de France e dedicò il suo lavoro a consolidare la storia religiosa comparata, la storia sociale e la storia culturale dei popoli indoeuropei come una scienza sorella della linguistica comparata nata nell’età romantica, riuscendo ad ottenere approfondimenti sulla storia antica, la struttura di base e l’ulteriore sviluppo delle culture indoeuropee.

Nei suoi studi, Dumézil mette in risalto come la tradizione religiosa sia importante per comprendere la mentalità e l’organizzazione collettiva di un particolare gruppo sociale, cercando di non farsi influenzare dalle nostre conoscenze pregresse. Per fare ciò, in parte, bisogna affidarsi ai miti, ovvero ai racconti tradizionali tramandati oralmente che, visti da un punto di vista moderno, potrebbero apparire come semplici favole per bambini, ma che nascondono una struttura più complicata e profonda della quale si ha una cornice complessiva grazie all’antropologo e formalista russo Vladimir Jakovlevič Propp, il quale ha posto le basi per lo studio di quello che oggi chiamiamo “genere letterario della fiaba”.

Tale studio ci permette di analizzare i miti di questa particolare popolazione e la formazione del pantheon, evidenziando come ogni religione politeista ha generato storie che siamo capaci di comparare e confrontare: confronto che ci porta a riconoscere come figure, un tempo religiose, oggi siano ritenute semplici soggetti di favole e in alcuni casi opere d’arte.

L’obiettivo di questa tesi è quello di fornire una visione storico-filosofica su una cultura ad oggi poco studiata, di analizzare in maniera critica la formazione della società scandinava attraverso la sua tradizione religiosa e la trasformazione di questa religione in mitologia, per poi essere usata come base per le rivendicazioni che diedero origine all’ideologia nazista.

Primo Capitolo

Morfologia delle fiabe

1.1 Esistono le fiabe per bambini?

Quando si parla del termine “fiaba” siamo subito pronti ad associarlo a un genere letterario ristretto e ritenuto secondario, circoscritto a una determinata fascia d’età, quella dell’infanzia, quando è ritenuto normale essere circondati da storie irreali e apparentemente prive di significato, superficiali per la presenza di personaggi e vicende adatte a un pubblico ancora innocente. In effetti, la caratteristica distintiva dei bambini è proprio la “credulità letteraria”, cosa che permette loro di immedesimarsi nella storia completamente: cosa che per un adulto risulta molto difficile, in quanto egli, avvolto costantemente dalla realtà, è portato a bollare la narrazione fantastica dei racconti che gli venivano narrati quando era fanciullo come una sciocca fantasia e a rinnegare i “viaggi” intrapresi in quei territori immaginari.

Facendo ciò, ci si dimentica che in origine erano gli adulti i destinatari delle storie, dalle quali spesso ricavavano mera evasione e divertimento, e il cui merito «[risiedeva] nei suoi effetti, tra i quali [andava] annoverata la soddisfazione di alcuni primordiali desideri umani».

Dobbiamo però riconoscere che fornire una definizione di racconto fiabesco è una delle cose più complesse che la letteratura contemporanea conosca, e le domande a cui gli studiosi ancora cercano di fornire una risposta corretta e completa sono sempre le medesime: che cos’è una fiaba? Quale tipo di racconto possiamo davvero definire tale? In base a quali criteri è possibile inserire una narrazione all’interno del genere fiabesco? Quesiti che probabilmente non avranno mai una risposta, dato il carattere poliedrico e mutevole che contraddistingue le storie appartenenti a questo tipo di letteratura; l’unica via possibile è quella di prendere in esame il genere, tentare di sviscerarlo e metterlo a nudo nel tentativo di comprendere cosa lo renda così complesso e, quindi, affascinante e misterioso.

Eppure, prendere in esame un racconto fiabesco non vuol dire limitarsi a comprendere i significati più nascosti, ma anche a scontrarsi con una tradizione critica radicata e ricca, che fonda le sue radici negli anni Venti del XX secolo e nel Formalismo, grazie al lavoro del russo Vladimir Propp e della sua suddivisione in funzioni, che va a stabilirsi come punto di partenza per coloro che si sono dedicati al genere negli anni successivi.

Una delle prime testimonianze del genere della fiaba come espressione della cultura popolare è una raccolta di uno scrittore napoletano, Giambattista Basile, che scrisse nel suo dialetto l’opera Il cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille, edita fra il 1634 e il 1636. Questa era una raccolta di cinquanta racconti di carattere popolare, il cui obiettivo, in origine, era quello di divertire le corti e tra queste fiabe possiamo ritrovarne alcune che successivamente sono state riprese da autori come Charles Perrault e i fratelli Grimm, fiabe come Cenerentola o La bella addormentata nel bosco.

Le riprese di queste favole negli autori citati aprono uno studio, in particolare da parte dei fratelli Grimm, i quali non concepivano la classificazione in “fiabe per bambini” delle storie che venivano trascritte, vista la persistente esistenza di racconti provenienti da momenti storici anteriori; difatti la loro opera presenta una rielaborazione delle fiabe della tradizione popolare tedesca Fiabe del focolare e porta come sottotitolo Per bambini e il focolare. A tal proposito si esprimeva Jacob Grimm nel volume Principessa Pel di Topo e altri 41 racconti da scoprire:

“La differenza tra le fiabe per bambini e quelle del focolare e il rimprovero che ci viene mosso di avere utilizzato questa combinazione nel nostro titolo è più una questione di lana caprina che di sostanza. Altrimenti bisognerebbe letteralmente allontanare i bambini dal focolare dove sono sempre stati e confinarli in una stanza. Le fiabe per bambini sono mai state concepite e inventate per bambini? Io non lo credo affatto e non sottoscrivo il principio generale che si debba creare qualcosa di specifico appositamente per loro. Ciò che fa parte delle cognizioni e dei precetti tradizionali da tutti condivisi viene accettato da grandi e piccoli, e quello che i bambini non afferrano e che scivola via dalla loro mente, lo capiranno in seguito quando saranno pronti ad apprenderlo. È così che avviene con ogni vero insegnamento che innesca e illumina tutto ciò che era già presente e noto, a differenza degli insegnamenti che richiedono l'apporto della legna e al contempo della fiamma.”

Ma in effetti perché le fiabe sono ritenute così importanti e vengono raccontate? Comunemente si risponde ponendo l’accento sui loro messaggi di educazione e formazione, eppure gli psicologi attuali mettono in evidenza che molte storie della nostra cultura sono rappresentazioni simboliche di emozioni come la paura e l’abbandono, l’abuso da parte degli adulti, la paura di crescere e dell’autonomia; mentre altri pensano che le fiabe abbiano le loro radici negli antichi miti, come fa Bruno Bettelheim nel libro Il mondo incantato del 1977, nel quale sostiene che le fiabe, e in particolare quelle dei fratelli Grimm, sono la rappresentazione dei miti introdotti da Freud. Bettelheim sosteneva che i personaggi che si muovono negli scenari fiabeschi fossero delle figure archetipiche che incarnano le contraddittorie tendenze dell’uomo. E quindi perché non anche la storia degli uomini?

1.2 Fiabe e miti

Individuare una fiaba in quanto tale risulta essere abbastanza facile, grazie alla componente fondamentale che è l’incipit, tramite il quale la mente si collega all'istante a quello che Tolkien definisce il “regno di Feeria”, ovvero un luogo fatato in cui “le fate conducono la loro esistenza”. È importante notare la differenza tra favola e fiaba. Nell’uso comune questi due termini vengono spesso confusi o utilizzati l’uno al posto dell’altro, ma in letteratura corrispondono a due tipologie di racconto molto diverse: quello della favola è un testo con un intento didascalico, i cui protagonisti risultano essere esemplificazioni di pregi e vizi umani, e il cui significato viene spiegato nella morale posta a inizio o a fine racconto; la fiaba, al contrario, prevede personaggi che nel corso della narrazione non si mantengono immobili, ma subiscono un’evoluzione che li accompagna lungo tutto il suo corso, fino ad arrivare all’epilogo, spesso identificabile con il cosiddetto “e vissero per sempre felici e contenti”.

Un altro elemento fondamentale è il concetto di fiaba come “racconto fantastico”, ma anche come racconto “inverosimile, fandonia”, che Tolkien stesso definisce “una storia irreale o incredibile ovvero favola”. La fiaba risiede nel mondo del fantastico e del meraviglioso, e senza questi due elementi non si potrebbe parlare di fiaba, ma solo di racconto; il destinatario della storia deve avere ben presente che ciò che ascolterà non potrà realizzarsi nella vita reale, vista la presenza di elementi “non reperibili affatto nel nostro mondo primario”, ed è proprio l’elemento fantasioso a relegare la fiaba a mero intrattenimento infantile, diversamente da come la pensavano i fratelli Grimm, come già visto.

L’impossibilità di collocare una fiaba in un dato contesto storico o geografico permette l’immediata evidenza di un fattore fondamentale, presente in tutti i racconti: la ripetizione di elementi presenti in tutte le narrazioni che consente di comprendere come sia evidente l’esistenza di un’origine comune di immagini didascaliche usate per formare schemi narrativi (apparentemente) nuovi. Da questo punto di vista ci possiamo affidare alla visione formalistica, la quale ha studiato e analizzato gli elementi formali che costituiscono un testo letterario con particolare attenzione al linguaggio, indagando l’aspetto tecnico, il procedimento che è posto alla base dell’ideazione e della composizione del racconto, mettendo da parte gli elementi considerati soggettivi, ed è in questo modo di concepire il testo letterario che si colloca Propp.

Vladimir Jakovlevič Propp fu un linguista e antropologo russo, i cui studi sul folklore e gli elementi strutturali delle fiabe popolari stanno alla base delle indagini relative alla letteratura tradizionale; i due principali studi di Propp sulla composizione, sugli elementi e sulle radici storiche e culturali della fiaba sono:

• Morfologia della fiaba (1928), nel quale classifica formalmente il genere della fiaba identificando le funzioni immutabili dei personaggi e le loro caratteristiche fondamentali sulla base di una convincente documentazione empirica;
• Le radici storiche dei racconti di fiabe (costituito da cento fiabe raccolte da Afanasev nell’800), il quale è una ricostruzione della genesi della fiaba in un più ampio contesto storico e culturale. Nel racconto di magia individua la rappresentazione creativa e autenticamente popolare di antichi rapporti di produzione e delle corrispondenti manifestazioni magico-religiose.

L’antropologo estende l’approccio formalistico francese allo studio della struttura narrativa: per prima cosa cerca di spezzare le strutture delle frasi in una serie di elementi analizzabili chiamati morfemi, e per analogia applica questo metodo nell’analisi delle fiabe popolari russe. Smembrando un vasto numero di racconti in unità narrative più piccole, Propp è stato in grado di estrarre una tipologia, più o meno fissa, di struttura narrativa; ha dimostrato che ogni favola si basa su una struttura monotipica, sempre uguale, basata sulla successione di funzioni e nella Morfologia della fiaba ne identifica 31 che compongono il racconto.

Nelle “Sequenze di Propp” ogni sequenza rappresenta una situazione tipica nello svolgimento della trama; nella sua indagine, lo studioso organizza le fiabe in una struttura ben precisa, chiamata “Schema di Propp” nel quale si parte da un’analisi generale dividendo la fiaba in:

• Equilibrio iniziale (esordio);
• Rotazione dell’equilibrio iniziale (movente o complicazione);
• Peripezie dell’eroe;
• Ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).

Poi viene analizzata la composizione interna partendo dall’identificare i personaggi e i loro ruoli. Le tipologie di personaggi da lui descritte possono essere applicate alla maggior parte delle storie (letterarie, teatrali, cinematografiche, ecc..); quando si occupa di inserire nel suo schema le caratteristiche dei personaggi, Propp ne fa un’analisi dettagliata:

• Eroe, generalmente incarnato dal protagonista che, dopo aver compiuto un’impresa, trionfa (egli può essere ricercatore, avventuriero o vittima);
• Antagonista, l’oppositore dell’eroe, il cattivo;
• Falso eroe, l’antieroe che si sostituisce all’eroe con l’inganno;
• Mandante, chi invita l’eroe a partire per la missione;
• Mentore, la guida dell’eroe, che gli dà un dono magico;
• Aiutante, chi aiuta l’eroe a portare a termine la missione;
• Principessa, il premio amoroso finale per l’eroe;