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Tesi di laurea triennale I pinakes di Locri Epizefiri Appunti scolastici Premium

Tesi per la facoltà di lettere e filosofia, dell'università degli Studi di Milano - Unimi elaborata dall’autore nell’ambito del corso di archeologia della Magna Grecia e della Sicilia tenuto dal professore Castoldi dal titolo I pinakes di Locri Epizefiri. Scarica il file in formato PDF!

Materia di Archeologia della Magna Grecia e della Sicilia relatore Prof. M. Castoldi

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ESTRATTO DOCUMENTO

A mio padre

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INDICE ANALITICO:

Introduzione.................................................................................................................... pag. 4

1. Il Santuario di Persefone in contrada Mannella.......................................................... pag 5

2. I pinakes di Locri Epizefiri......................................................................................... pag. 7

2.1. Caratteristiche tecniche..................................................................................... pag. 7

3. Analisi iconografica.................................................................................................... pag. 10

4. Analisi del rito............................................................................................................. pag. 11

4.1. Scene di ratto............................................................................................................ pag. 11

4.2. Sacrifici e allestimento del rito......................................................................... pag. 13

4.3. Raccolta di frutta e in genere scene con alberi................................................. pag. 16

4.4. Preparazione, trasporto e consegna del peplo nuziale, della corona

gamelia e della frutta..................................................................................... pag. 19

4.5. Kosmesis – vestizione e acconciatura............................................................... pag. 23

4.6. theogamia – preparazione del letto, carro nuziale e thalamos.......................... pag. 27

4.7. La cista mistica.................................................................................................. pag. 27

5. Mario Torelli: studio sui pinakes................................................................................ pag. 28

6. Bibliografia................................................................................................................. pag. 34

7. Immagini..................................................................................................................... pag. 36

3

INTRODUZIONE

Nel corso di questa trattazione verrà presentato l’elaborato finale riguardante i pinakes di Locri

Epizefiri.

Lo scopo di questo lavoro è quello di analizzare i pinakes, tavolette votive al santuario di Persefone.

Nello specifico sono state analizzate le differenti conclusioni tratte da diversi gruppi di studiosi, tra

le quali quelle di Mario Torelli che penso si possano ritenere le più accreditate.

Ho preferito inserire le immagini dei disegni ricostruttivi delle tavolette piuttosto che le tavolette

stesse, così da poter analizzare nel migliore dei modi i particolari, spesso non facilmente visibili

sugli originali.

La suddivisione dei capitoli rispecchia quella degli studiosi di “Atti e memorie della società Magna

Grecia”e in particolare della studiosa Paola Zancani Montuoro, con l’analisi delle tavolette più

significative per la ricostruzione del rituale legato alla divinità.

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1. IL SANTUARIO DI PERSEFONE IN CONTRADA MANNELLA

“… si aprì la terra dalle ampie

strade

nella pianura di Nisa, e ne sorse il Dio che molti uomini

accoglie,

il figlio di Crono, che ha molti nomi, con le cavalle immortali.

E afferrata la dea, sul suo carro d’oro, riluttante,

in lacrime, la trascina via; ed ella gettava alte grida

1

invocando il padre Cronide, eccelso e possente…”

Il Santuario di Persefone a Locri Epizefiri fu riconosciuto dallo studioso Paolo Orsi che vi scavò a

più riprese tra il 1908 e il 1912, nel vallone ai piedi del colle della Mannella.(fig.1).

Il Santuario sorge a ridosso delle mura settentrionali, su un terrazzo, nella zona nord-ovest del colle

della Mannella e fu in vita dalla metà del VII al III sec. a.C. (fig. 2).

Per la ricostruzione di questo santuario vi sono state un po’ di difficoltà: innanzitutto bisogna

ricordare che è posto in una zona piuttosto singolare per la costruzione di un tempio, sia perché si

trova ai piedi di una collina, sia perché l’area è costituita da una terrazza in parte artificiale,

sostenuta da muri di terrazzamento e quindi zona inospitale per un edificio monumentale.

Il santuario di Persefone è collocato all’esterno dell’area urbana della città, quindi gli studiosi lo

hanno attribuito, per le sue particolari caratteristiche, al culto delle divinità ctonie, alle quali

generalmente vengono dedicati bothroi o pozzi per offerte e libagioni, che potessero, attraverso il

sottosuolo, raggiungere in modo simbolico gli dei infernali.

Il Santuario è stato volutamente lasciato all’esterno delle mura della città perché dato il luogo, non

2

sarebbe stato difficile includerlo .

Per raggiungere il santuario gli antichi utilizzavano il sentiero posto lungo il vallone Saitta- 3

Abbadessa; prima di quest’ultimo si incontrano delle potenti strutture in blocchi di ammollis dove

il perimetro delle mura della città incontra il vallone.

Questo grande muro d’argine doveva rappresentare il themenos del santuario.

1 Omero, Inno a Demetra versi 16-21.

2 Secondo la tradizione fu la stessa Persefone ad impedire ai locresi di fortificare il Santuario, che sarebbe stato protetto

dalla sola potenza divina; in effetti le imponenti mura di contenimento dell’edificio, essendo simili a

fortificazioni,potrebbero aver dato spunto alla leggenda.

3 pietra arenaria tipica della zona di Locri Epizefiri. 5

Il Santuario fu oggetto di un’importante ristrutturazione durante la seconda metà del V secolo a. C:

l’argine del torrente che scorreva ai piedi del vallone. Qui venne creata una sorta di edicola in

blocchi di calcare intorno ad una fossa quadrata anch’essa foderata in blocchi.

4

Paolo Orsi ha interpretato questa edicola come un “thesauros ”(fig.4), ossia un edificio che

5

conteneva ex-voto di particolare pregio; tra le migliaia di oggetti ritrovati nella fossa, vi sono

anche i pinakes, le tavolette in terracotta alle quali saranno dedicati i prossimi capitoli.

Il deposito votivo viene datato attraverso l’analisi dei materiali dalla metà del VII alla seconda metà

del V sec. a.C., mentre il “thesauros” viene datato dall’Orsi alla seconda metà del V secolo a.C. in

quanto riteneva che fosse legato alla ristrutturazione del santuario e che quindi comportasse

l’occultamento dei materiali votivi di periodo arcaico.

L’aspetto del santuario prima del V secolo a.C. ci sfugge, anche perché è probabile che i resti di

eventuali edifici arcaici siano stati cancellati per favorire la ristrutturazione.

6

Il Santuario di Persefone fu utilizzato fino al III sec. a.C. e probabilmente già abbandonato in età

imperiale romana; secondo le fonti letterarie, per le sue grandi ricchezze, fu depredato più volte da

Dioniso di Siracusa, da Pirro e da Pleminio, luogotenente di Scipione.

4 La fossa sotto il pavimento doveva essere una sorta di cassaforte. Per quel che riguarda l’alzato, che è andato distrutto,

l’Orsi propone un’edicola decorata con un anthemio, di cui rinvenne dei frammenti durante i suoi scavi,e con alcune

antefisse a testa femminile ( due delle quali possono essere osservate presso l’Antiquarium). Costamagna, Sabbione,

1990 pag.283.

5 Insieme ai pinakes sono state ritrovate centinaia di terrecotte figurate e grande quantità di ceramica tutti frammentati

di proposito per evitare il riutilizzo, così che potessero essere simbolicamente dedicati alla Dea per sempre. Giannelli

1963, pag.191.

6 come dimostrano i rinvenimenti di ceramica italiota a figure rosse, di statuette ellenistiche, e di monete di Pirro e

Alessandro Magno Costamagna, Sabbione, 1990, pag 283. 6

2. I PINAKES DI LOCRI EPIZEFIRI

7

Come già accennato, i pinakes sono tavolette in terracotta con rilievi votivi che venivano offerte a

Persefone presso il santuario a lei dedicato in contrada Mannella.

Sono più di cinquemila i frammenti ritrovati da Paolo Orsi, che verranno poi classificati da Paola

Zancani Montuoro nei suoi studi, soprattutto tra il 1930 e il 1960, ma senza abbandonarli fino alla

sua morte avvenuta nel 1987.

Queste tavolette sono state prodotte tra il 490 e il 460 a.C., età più fiorente per l’arte della Magna

Grecia, soppiantando le altre offerte coroplastiche e affermandosi in modo quasi esclusivo.

2.1 CARATTERISTICHE TECNICHE

Analizziamo ora le tecniche e le modalità di realizzazione dei pinakes.

Prima cosa da realizzare sono i prototipi per la creazione della matrice.

Il prototipo ( prototipo originario o primario) era generalmente un rilievo in argilla modellato a

mano, con l’aiuto di una stecca, i cui segni sono evidenti lungo il bordo del rilievo.

A volte invece il prototipo era solo in parte originale perché poteva essere utilizzata una tavoletta

prodotta con un’altra matrice ( cosiddetto prototipo secondario), che era ripresa e corretta, e quindi

8

riutilizzata per creare nuove matrici ( matrici variate).

In altri casi le matrici venivano ricavate da tavolette prodotte da un’altra matrice senza apportare

modifiche ( si parla quindi di matrice naturale di seconda, terza, quarta generazione a seconda di

quale sia il positivo dal quale sono ricavate).

Tutto questo avveniva probabilmente a causa della rottura della matrice di generazione precedente,

9

o per l’utilizzo degli stessi schemi compositivi da parte di botteghe concorrenti.

7 sono stati ritrovati in numero nettamente minore altri pinakes negli scavi di altre poleis della Magna Grecia e della

Sicilia. V. R. Schenal Pileggi, 2005, pp. 246,247.

8 una matrice variata presuppone la correzione a fresco del prototipo secondario e, implicitamente, il fatto che sia ancora

in utilizzo la matrice relativa. Una matrice naturale invece, indica probabilmente la mancanza della matrice di

generazione precedente. Pinakes di Locri Epizefiri 1996-1999.

9 secondo la Zancani Montuoro il “logorio” della matrice era sufficiente per la realizzazione di una nuova generazione

di matrici, ma dalle analisi condotte sui frammenti si nota l’utilizzo da parte dei coroplasti anche di matrici rotte o

illeggibili, senza preoccuparsi troppo della qualità del prodotto. Pinakes di Locri Epizefiri 1996-1999.

7

Dopo un’attenta analisi delle tavolette da parte degli studiosi, si è arrivati alla conclusione che

probabilmente esistessero due tipi diversi di matrice: una matrice “aperta” dove era presente la sola

scena figurata e nella quale i margini erano tagliati con la stecca in tutto il loro spessore, e una

matrice “chiusa” che recava l’impronta dell’intera tavoletta e che aveva una distanza costante tra

rilievo e margine.

A volte venivano ricavate dal prototipo più matrici già dalla prima generazione, che potevano essere

identiche tra loro e quindi definite matrici naturali, o matrici alle quali venivano aggiunti particolari

10

incisi o impressi , e quindi definite matrici ritoccate.

Il fatto che venissero ricavate varie matrici uguali è forse da imputare al fatto che si prevedeva

11

l’usura di queste , oppure la non riuscita del pezzo.

Per quanto riguarda la classificazione delle matrici gli studiosi si affidano alla metodologia proposta

12

dalla Bonghi Jovino , pur apportando diverse modifiche, così da renderne più semplice ed

immediata la lettura. 13

Partiamo da un esempio per analizzare l’uso della metodologia modificata :

4

2/3 xMBa

In questo esempio viene citato il caso di una matrice di quarta generazione del tipo 2/3; la lettera a

indica che è stata ricavata senza variazioni da una tavoletta di terza generazione, ottenuta con una

matrice modificata rispetto a quella di seconda (B) a sua volta frutto di una rielaborazione (M) di

una tavoletta prodotta con una delle matrici di prima generazione, non riconoscibile (x).

11b1

Utilizzando la classificazione della Bonghi Jovino questa sigla diventerebbe 2/3x .

Ci occuperemo ora di analizzare tutti i passaggi per la realizzazione del positivo.

Innanzitutto bisogna ricordare che l’analisi del corpo ceramico ha evidenziato impasti piuttosto

uniformi, caratterizzati da inclusi litici e micacei, che sono caratteristici dell’argilla locrese.

14

Per la classificazione dei colori dell’argilla è stato utilizzato il codice di Munsell , il cui utilizzo va

legato anche ai vari fattori che possono compromettere il colore finale, questi fattori variano dalla

cottura alla temperatura della fornace, ma anche al trattamento della superficie della tavoletta.

Infatti bisogna tener presente che la cottura prolungata del pezzo può portare ad una colorazione

verde, e in alcuni casi anche dall’inizio della vetrificazione, mentre una cottura non adeguata può

portare ad una colorazione grigio-rosa. I difetti descritti non compromettevano comunque l’uso

della tavoletta come ex-voto a Persefone.

10 questi particolari possono essere o una serie di linee incise utili a decorare gli oggetti presenti, oppure una serie di

punti impressi utilizzati per definire la capigliatura dei personaggi.

11 per maggiori dettagli sull’usura della matrice si rimanda a: Pinakes di Locri Epizefiri 1996-1999, quarta serie, volume

1, tomo 1.

12 Bonghi 1965 pp. 16-19.

13 Utilizzata dagli studiosi che hanno pubblicato Pinakes di Locri Epizefiri 1996-1999.

14 per maggiori dettagli si rimanda a: Munsell soil color charts, Baltimore 1990.

8

Il coroplasta utilizzava una sfoglia di argilla fine che veniva posta sulla matrice, facendola aderire il

più possibile, così da ottenere una buona impressione del rilievo. La sfoglia era premuta con l’aiuto

delle dita, così da lasciare segni evidenti della pressione. La maggior parte delle volte il retro del

15

pinax veniva ricoperto con un secondo foglio di argilla , anche in questo caso facendolo aderire

con l’aiuto delle dita.

Così si otteneva una superficie piuttosto irregolare, che veniva regolarizzata attraverso la lisciatura

sempre con le dita, oppure con una stecca; prima dello stacco del positivo si ritagliava l’argilla in

16

esubero entro le dimensioni stabilite dalla tavoletta, dando forma a diversi tipi di margini.

Le tavolette erano fornite di uno o due fori di sospensione, con dimensioni piuttosto variabili, che a

volte mettevano in dubbio la loro funzionalità.

Tra gli interventi più frequenti applicati al rilievo vi erano il ritocco dei lineamenti del volto o dei

particolari risultati meno nitidi, con l’uso di una stecca, o la lisciatura di eventuali crepe della

matrice.

A volte i coroplasti apportavano cambiamenti molto significativi sulla tavoletta, ottenendo quindi

una cosiddetta “variante”, ossia un prodotto molto diverso dall’originario, con la cancellazione di

uno o più personaggi o l’aggiunta di piccoli oggetti caratteristici della scena.

L’ultimo passaggio dopo la cottura era la colorazione delle tavolette.

I pinakes locresi erano caratterizzati da una vivace policromia che in alcuni casi si è conservata fino

a noi in modo da consentirci una classificazione delle tinte utilizzate.

17

I colori utilizzati sono piuttosto limitati: il colore bianco è piuttosto diffuso sui frammenti, ma

sembra che si tratti di un’ingubbiatura come base per gli altri colori, piuttosto che un colore vero e

proprio, anche se in alcuni casi è stato utilizzato per l’incarnato o le vesti femminili.

18

Il colore azzurro era molto brillante ed era usato per riempire il fondo.

Il colore rosso lo ritroviamo con una gamma di tonalità che vanno dal rosato al rosso vivo e al

19

violetto .

Il giallo era utilizzato più raramente, a volte in modo naturalistico, ad esempio per i capelli delle

figure, a volte invece in modo più convenzionale, ad esempio per il corpo di cavalli.

15 il secondo foglio di argilla era un rinforzo per la tavoletta, perché per ottenere un rilievo più nitido il primo foglio

doveva essere molto sottile.

16 per la classificazione dei margini si rimanda a Pinakes di Locri Epizefiri 1996-1999,quarta serie vol. 1, tomo 1, pp.

40-42.

17 la Zancani riporta i risultati di un’analisi da lei richiesta sul colore bianco definendolo carbonato di calcio vedi

Zancani Montuoro 1935 pp. 197 .

18 le analisi riportano “fritta egizia” cioè silicato di rame e sodio con tracce di alluminio. Zancani Montuoro 1935, pag

197.

19 rosso vivo realizzato con cinabro (solfuro di mercurio) e un bruno ricavato dall’ocra. Zancani Montuoro 1935, pag

197. 9

Il nero, utilizzato anch’esso raramente, era usato per aggiungere particolari decorativi o evidenziare

parti in rilievo.

Un’attenzione maggiore deve essere data al cosiddetto “grigio con riflessi metallici” che secondo la

Zancani Montuoro era utilizzato per la colorazione di oggetti metallici o per altri elementi di rilievo

di varia natura.

Per quanto riguarda invece la stesura del colore, si procedeva con la stesura del colore senza badare

ai contorni delle figure, infatti le eventuali sbavature di colore venivano cancellate con la stesura

dello sfondo. In alcuni casi sono state riscontrate però delle linee-guida incise a crudo sui positivi

per facilitare la colorazione.

Gli elementi che non erano riprodotti sulla matrice venivano aggiunti con l’aiuto di un pennello

sottile (gli occhi, i fiori, le decorazioni di varia natura).

3. ANALISI ICONOGRAFICA.

Secondo molti studiosi è possibile affermare con sicurezza che le scene rappresentate sui pinakes

siano una rievocazione delle nozze e di tutte le implicazioni ideologiche, rituali, mitiche e

simboliche connesse al passaggio da kore a donna e moglie.

Dell’analisi iconografica presente sulle tavolette si è occupata soprattutto la studiosa Paola Zancani

20

Montuoro , inserendo le immagini in un grande ciclo mitologico sulla vita di Persefone, con scene

che rappresentano il ratto della fanciulla da parte di Hades, dio degli Inferi, l’arrivo nel mondo

sotterraneo, la preparazione delle nozze e la festa con l’arrivo degli ospiti con i doni. 21

A Locri Epizefiri il ruolo di Persefone è molto diverso da quello del Santuario greco di Eleusi ,

dove la dea è rappresentata come kore, ossia figlia della divinità principale, Demetra; il ruolo

locrese prevede la totale mancanza della figura di Demetra nel Persephoneion della Mannella e la

centralità della figura di Persefone come divinità ctonia protettrice delle nozze e della fertilità.

20 AA.VV. il rito segreto, 2005-2006, pag. 50.

21 legata ai culti orfici, Giannelli, 1963. 10

4. ANALISI DEL RITO

Paola Zancani Montuoro ha organizzato le immagini raffigurate sui pinakes basandosi su quello che

poteva essere il vero rituale matrimoniale nella comunità di Locri Epizefiri.

22

Le immagini sono state divise in 7 gruppi che rappresentano le scene di ratto, i sacrifici e

l’allestimento del rito, la raccolta di frutta, la preparazione, il trasporto e la consegna del peplo

nuziale, della corona gamelia e della frutta, la kosmesis , la theogamia, l’anakalypteria e la cista

mistica. 4.1 SCENE DI RATTO

Tra le scene di ratto quello che le caratterizza sono la presenza del carro e dei due personaggi

principali Persefone e il suo rapitore, che solitamente sono rappresentati soli e a volte anche di

dimensioni più grandi rispetto ai cavalli, probabilmente per sottolineare l’importanza di questi

personaggi.

La presenza costante del carro nelle varie scene di ratto rende immediatamente percepibile la scena,

infatti il carro viene ricordato nel famosissimo Inno omerico a Demetra proprio nella scena di

rapimento.

Questo tema specifico non era molto rappresentato nell’arte greca arcaica; nella prima metà del V

23

secolo a.C. , gli esempi che possiamo citare sono quelli derivanti dalla ceramica attica e dalla

24

figura di fanciulla che fugge di fronte al rapimento di Persefone da parte di Ade che oggi si trova

al museo di Eleusi.

Nell’arte greca della prima metà del V secolo a.C. il rapimento di Persefone viene inteso come

semplice inseguimento per cui nella scena ritroviamo solo i due personaggi principali e l’assenza

del carro o di personaggi secondari.

Il tema del rapimento avrà lungo seguito nelle rappresentazioni sulla ceramica italiota del IV secolo

a.C.: possiamo citare a questo proposito una lekythos attribuita al Pittore degli Inferi datata circa al

350 a.C. dove oltre a Persefone e Ade è rappresentato un terzo personaggio, un auriga d’aspetto

22 a questa suddivisione bisogna aggiungere il gruppo 1 nel quale sono raffigurati animali, mobili e arredi di culto senza

personaggi, e il gruppo 10 dove sono inseriti pinakes con immagini varie non riferibili ad altri gruppi vedi Pinakes di

Locri Epizefiri 1996-1999.

23 nei frammenti di ceramica attica rinvenuti alla Mannella nessuno rappresenta immagini del rapimento di Kore.

24 Charbonneaux, 1978, vedi pag. 108 fig. n. 112. 11

giovanile che può essere paragonato al rapitore imberbe che ritroviamo sui pinakes, dove ha però un

ruolo da protagonista.

Nelle scene di ratto presenti sui pinakes di Locri troviamo come protagonista maschile un

25

personaggio adulto con barba da identificare quasi sicuramente con Ade, dio degli inferi, oppure

una figura dall’aspetto più giovane privo di barba, che secondo la studiosa può essere riconosciuto

come uno dei Dioscuri e più precisamente Polluce che nei pinakes locresi è distinto per la corona di

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mirto che ritroviamo come attributo del rapitore imberbe nel tipo 2/30 .(fig. 4).

La protagonista femminile è invece senza dubbio Persefone, vittima del ratto, che viene

rappresentata in diversi atteggiamenti: come possiamo notare analizzando i pinakes , essa è

rappresentata nella maggior parte dei casi in braccio al rapitore in posizione seduta, con braccia

entrambe aperte e alzate al cielo, o con un braccio alzato e l’altra mano che stringe un attributo.

Se analizziamo la tavoletta 2/4 (fig.5) potremo leggere la drammaticità della scena che rappresenta

la paura e la ribellione della fanciulla nei confronti del suo rapitore, testimoniata anche dal

rovesciamento del kalathos e dalla fuga della fanciulla verso la direzione opposta.

Nella tavoletta 2/12 (fig. 6) invece, la fanciulla sembra quasi felice della situazione che si è venuta a

creare, mantiene il braccio sinistro alzato con un gesto di commiato e non di paura, mentre con il

braccio destro stringe il kalathos ricco di fiori o frutti.

Questo genere di scena può quindi rappresentare un ratto “consenziente”.

Oltre al binomio Kore-rapitore, sono raffigurati anche altri personaggi tra cui, nel 2/18 (fig.7) un

Eros in volo in alto al centro della scena, che poggia una corona di fiori sul capo di Kore,

accentuando quindi la valenza nuziale della scena.

Non mancano comunque personaggi femminili interpretabili come le fanciulle amiche di Kore

descritte nell’Inno omerico a Demetra, e la presenza di Hermes nel tipo 2/28 (fig. 8) purtroppo

molto lacunosa, riconoscibile grazie ai calzari alati.

25 questo personaggio compare solo in 5 tipi su 25 .

26 molto probabilmente sono rappresentati i Dioscuri perché personaggi di maggior spicco nell’ambito delle tradizioni

locresi. AA.VV. il rito segreto, 2005-2006. 12

4.2 SACRIFICI E ALLESTIMENTO DEL RITO

Paola Zancani Montuoro riunisce in questo gruppo tutte le scene che possono essere collegate alla

preparazione o al compimento di riti sacrificali; sono rappresentate figure umane che si muovono in

uno spazio definito sacro dalla presenza di arredi di culto quali il louterion, la kibotòs, l’altare, il

thymiaterion, oppure il prospetto architettonico di un tempio.

Per facilitare la comprensione gli schemi iconografici saranno divisi in quattro nuclei.

a) SACRIFICIO E OFFERTA DAVANTI AL TEMPIO

Questo nucleo comprende le tavolette 3/5 e 3/6 dove possiamo riconoscere i protagonisti all’interno

di un tempio.

Nella tavoletta 3/6 (fig. 9) la figura femminile posta a sinistra della scena e in primo piano, porta

verso l’alto la mano destra in segno di adorazione e supplica verso le statue degli dei, mentre la

27

mano sinistra è chiusa in un pugno . Accanto a lei, un uomo compie una libagione spegnendo il

fuoco della pira usato per il sacrificio con un’oinochoe.

Sicuramente qui viene rappresentata una cerimonia solenne svolta pubblicamente al cospetto della

coppia divina che scorgiamo all’interno del tempio, al centro della scena. Gli dei rappresentati sono

considerati dalla Zancani Montuoro Persefone e Ade, mentre altri studiosi, come ad esempio Mario

28

Torelli , li identificano con la coppia Afrodite e Hermes ai quali collegano la scena erotica

riprodotta sull’altare, che rappresenta un sileno che si accoppia con una cerva.

Nella tavoletta 3/5 (fig.10) invece sono rappresentate due donne durante un sacrificio, collocate

davanti ad un tempio, nel cui frontone sono poste due colombe.

La figura femminile a sinistra solleva una coppa piena di fiori o frutti e rivolge lo sguardo verso il

thymiaterion posto al centro della scena.

Non sappiamo se sta bruciando grani di incenso o il contenuto di una phiale.

La figura di destra invece rappresenta una flautista che accompagna il sacrificio con un flauto

doppio.

27 gesto comune anche ad altre scene dei pinakes locresi: le fanciulle in processione dei tipi 5/3, 5/4, la portatrice di

veste ripiegata nel vassoio dei tipi 5/6- 5/8, 5/11, 5/12, 5/15, 5/16, hanno sempre la mano sinistra stretta nello stesso

modo anche se coperta da un lembo di stoffa. Anche la figura di Kore nel tipo 2/24 ha la mano sinistra, nuda questa

volta, chiusa a pugno, così come lo stesso Hades in trono con la dea nel tipo 8/16.

28 vedi Torelli M., 1976, culti di Locri. 13

L’accuratezza dei particolari presuppone la riproduzione di edifici di culto realmente esistiti a Locri

Epizefiri ma di cui non si conosce la localizzazione e l’identificazione.

Secondo la studiosa il tempio rappresentato nella scena 3/6 potrebbe rappresentare un tempietto del

Persephoneion precedente all’edicola tesaurica scavati da Paolo Orsi e databile tra la fine del VI e

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la metà del V secolo a.C.

b) SCENE CON ALTARE

Vengono riuniti in questo nucleo i tipi 3 /4 , 3/7 e 3/8 accomunati dalla presenza di un altare, tra cui

potremmo far rientrare anche il 3/6 che, come abbiamo già visto, presenta un altare vero e proprio

completo di pira e raffigurazioni.

Quella più completa è sicuramente la 3 /4 (fig.11) considerata dalla Zancani una scena dello hieròs

gamos di Kore, mentre Torelli la ritiene una scena inerente ai riti prenuziali.

In questa scena sono rappresentate due donne che terminano la loro processione presso un altare; la

30

donna di sinistra tiene in mano un vassoio con una coppa e dei dolci e posa qualcosa, forse un

chicco di grano, sull’altare.

L’altra donna invece con la mano destra stringe un kalathos probabilmente ricco di frutti, e con la

mano sinistra innalza un gallo, probabilmente la vittima del sacrificio cruento.

Ai piedi della donna di sinistra vi è un thymiaterion su cui è poggiato un altro gallo, mentre appesi

sulla parete che fa da sfondo, vi sono una specchio, un kantharos e due phialai ombelicate.

La dimensione dell’ altare potrebbe far pensare ad una cerimonia privata, ma sono stati ritrovati tra

gli ex-voto del Santuario gli stessi oggetti che adornano la parete in questa, come in altre tavolette,

questo porta quindi alla conclusione che si tratti dell’interno di un santuario, anche senza la

31

rappresentazione del prospetto del tempio .

Nella tavoletta 3/7 (fig. 12) ritroviamo la stessa scena descritta precedentemente ma decisamente

lacunosa. Possiamo notare però che l’altare è di dimensioni più piccole del precedente e meglio

definibile come “arula”, forse per far posto ad un altro oggetto.

29 vedi pag. 6 per maggiori dettagli sull’edicola.

30 tra i dolci presenti nella scena possiamo riconoscere la pyramìs a base di grano abbrustolito e miele, che era un’offerta

gradita anche da Zeus Meilichios a cui può essere assimilato l’Hades di Locri. Il dolce all’estrema destra invece

potrebbe essere una stilizzazione di un dolce antropomorfo, che richiama una pratica diffusa in Egitto e nel Vicino

Oriente e anche in ambiente greco, connesso a divinità assimilabili ad Afrodite. Meirano 2003.

31 secondo lo studioso Prückner la presenza del kantharos fra i doni votivi dimostrerebbe la venerazione di Dioniso nel

santuario locrese. Pruckner 1968. 14

Nella scena del 3/8 (fig 13) non sappiamo se vi fossero una o due donne ad occuparsi del rituale, ma

dai frammenti che si sono conservati si notano le due colonnine che inquadrano l’altare, mentre

sull’altare è posto un gallo, simbolo del sacrificio che sarà compiuto o semplice elemento

simbolico.

Ai piedi dell’altare è invece posta una hydria o una oinochoe.

c) ALLESTIMENTO DEL RITO

In questo nucleo ritroviamo i tipi 3/1, 3/2 e 3/3 che pur non riproducendo un sacrifico, possono

essere comunque ricollegati ad un momento di preparazione della cerimonia sacra.

Analizzando il tipo 3/1(fig.14) possiamo notare che al centro della scena è presente un grande

32

louterion , considerato il simbolo delle abluzioni rituali, e nei pinakes, connesso con il bagno

nuziale, che la Zancani inserisce nello hieròs gamos di Kore con Ade.

È possibile che il louterion possa rappresentare uno dei perirrhanteria posto all’interno del

temenos, indicando quindi una scena che si svolge all’interno del recinto sacro.

Le due colombe poste sul louterion rimandano probabilmente alla dea che sovrintende alla

33

cerimonia , o più semplicemente si ricollegano ai riti nuziali e prenuziali.

Il kalathos che vediamo capovolto è probabile che sia appeso sulla parete di fondo e non appoggiato

sul louterion.

Il tipo 3/2 (fig.15) è di difficile interpretazione a causa della mancanza della maggior parte della

scena, infatti non sappiamo quali fossero il compito e l’azione del personaggio rappresentato,

probabilmente femminile; ciò che riusciamo a scorgere dall’immagine è la presenza di un bastone

che poggia su due alti pilastri verticali, e la presenza su questo, di diversi drappi ripiegati

accuratamente.

Il tipo 3/3 (fig.16), decisamente più completo, rappresenta una figura femminile aiutata da

un’ancella (in basso a destra, di dimensioni decisamente più piccole) che appoggia un kalathos

34

accanto ad una oinochoe, a un cratere a colonnette e ad una melagrana, su una grande kibotòs .

Questa scena può quindi rappresentare o i modellini che venivano effettivamente offerti al

santuario, o gli arredi stessi del santuario di Persefone; infatti la kibotòs era utilizzata per custodire

la veste sacra donata alla dea e il suo tesoro.

32 Torelli lo definisce loutron nymphikòn e descrive la donna come un’attendente della sposa che reca la tenia durante la

preparazione nuziale. ( Torelli, 1996, p. 166).

33 secondo Prückner sarebbero legate ad Afrodite, come simbolo d’amore; secondo la Zancani invece le colombe

“chiariscono il rapporto con la cerchia di Afrodite e quindi con le nozze”(Zancani 1954).

34 secondo Torelli la scena rappresenta una preparazione degli oggetti che facevano parte del corredo e che venivano

α λια

consegnati alla sposa il giorno successivo alle nozze ( επ ύ ),e almeno in parte, donati al santuario ( Torelli 1976).

15

d) FIGURA IN PREGHIERA

In questo gruppo rientra solo il tipo 3/9 (fig.17) che non può essere inserito in nessun altro nucleo

perché la scena è troppo lacunosa. 35

Infatti rappresenta una figura femminile con la mano destra aperta nel gesto dell’adorazione ;

l’altro oggetto presente nella scena è uno specchio appeso alla parete che può rievocare uno dei doni

appesi sulle pareti degli edifici del temenos della dea.

4.3 RACCOLTA DI FRUTTA E IN GENERE SCENE CON ALBERI

Questo gruppo, piuttosto omogeneo, riunisce scene con la presenza di alberi.

Può essere però diviso in due nuclei, quello della anthologia e della karpologia,(tipi 4/1, 4/2, 4/3), e

l’altro con scene forse non di raccolta ma ambientate comunque in un ambiente naturale ( 4/4 e 4/5).

Secondo il Quagliati queste immagini vanno inserite in un gruppo denominato “l’albero

dell’Hades”, identificando le figure femminili con defunte “nell’Elisio sotterraneo”, accompagnate

dalle loro ancelle, “nel giardino fra i sacri prati e i boschi di Persefone”.

Il Prückner invece li raggruppa nel “ Giardino di Afrodite” distinguendo però la “raccolta di fiori e

frutta” (Zancani 4/1, 4/2 e 4/3) da quelli con “combattimenti di galli” (Zancani 4/3 e 4/5).

a) ANTHOLOGIA E KARPOLOGIA

All’interno di questo nucleo rientrano, come abbiamo detto, i tipi 4/1, 4/2 e 4/3 che possono essere

considerati scene di karpologia, e il 4/7 dove non è accertata la presenza di un albero.

Nel tipo 4/1(fig. 18) abbiamo due figure femminili stanti ai lati di un albero impegnate nella

raccolta, abbigliate nello stesso modo, ma la figura di destra ha i capelli sciolti.

Nel tipo 4/2 (fig.19) invece le figure femminili sono abbigliate nello stesso modo e hanno anche la

stessa acconciatura, ossia i capelli raccolti nel sakkos.

35 lo stesso gesto che abbiamo già descritto nel tipo 3/6. 16

Il 4/3 (fig.20) è leggermente diverso perché la figura di destra è seduta su una roccia con un chitone

pieghettato con ampie maniche abbottonate e le gambe avvolte nell’ himation. L’abbigliamento

della figura di destra la colloca come figura di maggiore importanza, da definire come dea o

sacerdotessa.

I suoi capelli infatti sono sciolti e fermati da un diadema e la sua azione è diversa dalla fanciulla di

sinistra perchè sta intrecciando una ghirlanda di fiori.

Il tipo 4/7 ( fig.21) raffigura una scena leggermente diversa, infatti non abbiamo elementi che ci

indichino la presenza di un albero all’interno della scena, e la figura di sinistra stringe sicuramente

tra le braccia un cuscino, e dietro di lei, forse appoggiato su una roccia, un kalathos .

36

La figura di destra invece ha il braccio destro piegato e sembra sollevare un’offerta .

Possiamo notare che il kalathos è un elemento sempre presente in questo tipo di scene, infatti è il

37

tipico cesto del mundus muliebris utilizzato dalle donne per raccogliere la lana non filata .

Nei tipi 4/1 e 4/2 a terra tra le figure e l’albero è rappresentato un gallo che sicuramente non

compare nel 4/3 e potrebbe invece comparire nel 4/7.

38

È possibile definire la presenza del gallo non come offerta ma più probabilmente come simbolo e

garante dei momenti di passaggio, collegando quindi la scena ai riti nuziali e di cambiamento di

status.

Le immagini rappresentate sono di difficile interpretazione perché possono raccontare il mito di

Persefone, che fu rapita proprio mentre raccoglieva i fiori con le compagne, ma anche descrivere la

39 40

preparazione di ghirlande e la raccolta di offerte per le nozze , sia per la theogamia della dea sia

per quelle delle fanciulle locresi, ed evocare nello stesso tempo lo stato che precede il matrimonio

dove predominano i giochi e gli svaghi non produttivi.

Per quel che riguarda i frutti o fiori presenti sugl’alberi, nei tipi 4/1 e 4/2 si può parlare di alberi di

mele per la forma bilobata con cavità opposta al picciolo che ricordano i modellini in terracotta

41

ritrovati nel santuario alla Mannella ; nel tipo 4/3 invece sembrerebbero presenti sull’albero sia

fiori che frutti di due forme diverse, uno tondo e suddiviso a spicchi, e l’altro cilindrico con cavità

42

ombelicata .

36 L’ ipotesi più probabile è che si tratti di un gallo o una coppa.

37 il kalathos è un attributo della Persefone locrese, considerata protettrice delle donne e del matrimonio e dea della

fertilità e della terra.

38 si veda oltre per l’analisi approfondita sulle molteplici funzioni del gallo nei pinakes.

39 l’intreccio di ghirlande e la raccolta di fiori è associata al matrimonio e alle feste in onore di Persefone.

ιερ ς γαµος

40 secondo la Zancani queste scene rientrano nello ο di Persefone e Ade ; “ si raccoglievano quindi frutta da

portare alla divina sposa per le sue nozze e forse alla raccolta partecipava la stessa dea, o la dea pronuba che dirigeva i

preparativi del rito ( Zancani Montuoro 1954).

41 Valeria Meirano nel suo articolo parla dell’importanza della mela, soprattutto a livello cultuale, che costituisce uno

degli ex-voto fittili più diffusi nel santuario alla Mannella (Meirano 2003).

42 all’interno del kalathos presente nel tipo 4/3, secondo la Meirano è possibile riconoscere fiori oblunghi, appuntiti, a

fiammella, resi a debole incisione legati ad un lungo stelo che è impugnato anche dalla figura femminile che si protende

oltre il tronco dell’albero. 17

Secondo Valeria Meirano la scena proposta sul tipo 4/3 è piuttosto enigmatica, infatti sull’albero

sembrano rappresentati il fiore e il frutto in modo simbolico ed allegorico, come a voler trasmettere

l’immagine di una pianta nella pienezza delle sue potenzialità e sintetizzare in un solo istante tutto il

ciclo vegetativo.

La Zancani identifica i due oggetti come frutti distinti: quello con la forma cilindrica sarebbe una

mela cotogna, mentre quello tondo suddiviso in spicchi una melagrana, che sarebbero state

“avvicinate convenzionalmente” dal coroplasta in seguito alla pratica dell’innesto già nota

43

nell’antichità .

Questa supposizione fatta dalla Zancani è però insostenibile, in quanto è impossibile effettuare la

44

pratica dell’innesto tra due piante che non appartengono alla stessa famiglia .

La nuova proposta interpretativa della Meirano ci porta quindi ad immaginare come boccioli di una

45

rosacea quelli cilindrici, mentre come falsi fiori della stessa rosacea quelli tondeggianti .

Possiamo quindi affermare che a Locri l’anthologia rituale rientrasse nel cerimoniale di avvio alle

nozze da parte delle fanciulle, come offerta alla divinità, ma anche come preludio al cambiamento

di status dovuto al matrimonio.

È molto probabile che, essendo Persefone la dea in questione, il legame con i fiori abbia una doppia

valenza: infatti i fiori sono considerati ctoni perché stanno in parte sopra e in parte sotto terra, e il

loro stelo è il collegamento tra i due mondi.

b) ALTRE SCENE CON ALBERI

All’interno di questo nucleo rientrano le tavolette 4/48(fig.22) e 4/5(fig.23) che non rappresentano

vere e proprie scene di raccolta. In entrambe sono rappresentati due alberi da frutto, un melo nel 4/4

e una vite nel 4/5 .

Sui rami degli alberi sono poggiati galli e galline e due insetti, una cicala nel 4/4 e una cavalletta nel

4/5.

Nel tipo 4/5 a terra troviamo due galli affrontati che stanno per azzuffarsi e che forse erano presenti

anche nell’altra tavoletta.

È probabile che la scena del 4/5 in realtà sia molto più ampia e che i due galli in realtà siano posti

nei due angoli inferiori della tavoletta diventando un motivo decorativo.

43 Meirano, 2003.

44 il melograno è infatti una Punicacea mentre il cotogno è una Rosacea, quindi un innesto non effettuabile.

45 le dimensioni dei boccioli sono rese maggiori della realtà per necessità dei cloroplasti; infatti se fossero state rispettate

le naturali dimensioni, non sarebbero stati visibili sulle tavolette.

18

Possiamo notare la presenza di figure umane in entrambe le raffigurazioni: nel 4/4 troviamo una

figura femminile in posizione eretta che probabilmente raccoglie un frutto o gioca con un insetto, o

ancora potrebbe recare qualche offerta.

Nel 4/5 vi è una figura umana di piccole dimensioni posta in piedi su un ramo della vite, che cerca

di catturare una cavalletta.

46

Secondo Mario Torelli queste due scene devono essere ricondotte a quelle dei giochi infantili, ai

quali la sposa rinuncia con il matrimonio.

4.4 PREPARAZIONE, TRASPORTO E CONSEGNA DEL PEPLO NUZIALE,

DELLA CORONA GAMELIA E DELLA FRUTTA.

Questo gruppo comprende diversi schemi iconografici che hanno come elemento unificatore la

rappresentazione di una veste femminile, un “peplo” secondo Torelli, che ci porta ad identificare le

processioni raffigurate sui pinakes come “peplophorie”, collegate con la hierogamia di Kore-

47

Persefone e Hades.

Le scene raffigurate possono rappresentare le mitiche nozze tra Hades e Persephone, descrivere le

cerimonie pubbliche che si svolgevano nel Persephoneion locrese in onore della dea e anche i riti

che accompagnavano il matrimonio delle fanciulle di Locri Epizefiri.

Gli schemi iconografici di questo gruppo sono stati suddivisi in quattro nuclei a causa della loro

eterogeneità: a) preparazione della veste contenuta nella kibotós (tipi 5/1 e 5/2),; b) trasporto della

veste in processione (tipi 5/3-5/15; 5/22-5/23); c) altre processioni (tipi 5/16-5/17); d) offerta della

palla (tipi 5/19-5/21).

a) PREPARAZIONE DELLA VESTE CONTENUTA NELLA KIBOTOS

All’interno di questo nucleo vengono inseriti i tipi 5/1 e 5/2 dove sono rappresentate la veste e il

contenitore originale, la kibotós.

Il tipo 5/2 (fig.24), il più completo, rappresenta una donna di profilo che ripone una stoffa

accuratamente piegata in una kibotós riccamente decorata.

46 Torelli 1976, pag. 164.

47 secondo Torelli le scene di questo gruppo rappresentano “la raffigurazione della processione.. destinata a vestire di

nuovo peplo lo xoanon di culto, come atto di stretto significato prenuziale”, Torelli 1976, pag.165.

19

Sullo sfondo, appesi alla parete, vi sono alcuni oggetti tipici del mondo femminile, il kalathos per la

lana, lo specchio, la lekythos, l’hydria, e un vaso che solitamente sui pinakes viene associato a

Dioniso, il kantharos.

Questi oggetti possono rappresentare una scena privata, domestica, ma anche una scena pubblica

all’interno del santuario di Persefone, perché realmente offerti come oggetti votivi.

Il tipo 5/1(fig.26) invece risulta un po’ più lacunoso e raffigura una donna, questa volta al fianco di

48 49

una kibotós completamente aperta e vista di profilo, mentre solleva una stoffa in parte spiegata .

In questo caso possiamo notare l’aggiunta nella scena di un prospetto architettonico di un tempio,

che ci rimanda quindi ad una scena sacra. Al di sotto della kibotós è presente un gallo che ricorda

50

che l’atto della donna è connesso ai riti di passaggio che si svolgevano nel santuario .

Possiamo notare che le due figure hanno un abbigliamento diverso, forse dovuto anche allo scarto

51

cronologico ; la donna presente nel tipo 5/1 indossa un chitone con l’himation sollevato sul capo,

potrebbe quindi rappresentare una sacerdotessa, perché la stessa figura è rappresentata come guida

delle processioni nelle altre raffigurazioni di questo gruppo, la figura del 5/2 invece ha un chitone

particolare con spalline strette su cui è appuntata una piccola mantella.

b) TRASPORTO DELLA VESTE SACRA IN PROCESSIONE

Questo era il momento più importante delle cerimonie che si svolgevano nel Persephoneion

locrese, infatti come abbiamo già accennato, la veste sacra potrebbe essere l’abito destinato ad

adornare la statua di culto della dea.

A questo tema sono dedicati numerosi pinakes che vengono però divisi in due sottogruppi: nei tipi

5/3(fig.27) e 5/4(fig.28) l’abito è trasportato disteso da un gruppo di fanciulle, negli altri invece lo

ritroviamo piegato in un canestro o in un vassoio di metallo trasportato sulla testa di una sola

portatrice.

Nei tipi 5/3 e 5/4 sono rappresentate quattro fanciulle in fila precedute (nel 5/3) e seguite (nel 5/4)

da una donna velata con il mantello sollevato sul capo e leggermente più alta delle altre.

Questa figura ha una funzione diversa non soltanto per l’abbigliamento ( chitone e himation) ma

anche per la presenza della coppa profonda e della bacchetta ( la rhabdos). Secondo Torelli queste

52

figure sono da interpretare come sacerdotesse “ rhabdouchoi” nei culti tesmoforici .

48 la kibotós è uno dei doni per la sposa, il mobile che contiene le vesti ma anche gli oggetti preziosi;ad esempio

nell’Odissea ( VIII, v. 438 ss.) Arete porta ad Ulisse un’arca contenente vesti e oro. Per maggiori dettagli vedi Richter

1966.

49 non si sono conservate le mani, ma dalla posizione della stoffa possiamo dedurre che la stia piegando in due.

50 per i significati del gallo si rimanda ai capitoli successivi.

51 il tipo 5/1 si data al 490-480 a.C., mentre il 5/2 si data al 470-460a.C., quindi più recente.

52 Torelli 1976, p 161 e s., lo studioso aggiunge inoltre che la sacerdotessa, nel corteo nuziale prende il posto della

madre, sostituendola a tutti gli effetti. 20

Sono invece molto più diffuse le scene in cui la veste piegata è trasportata su un vassoio ( magis) o

un canestro ( kanoun).

Nella maggior parte dei casi il corteo è diretto a sinistra; le due protagoniste sono la portatrice di

magis e la sacerdotessa con la rhabdos e la coppa, come possiamo notare dalle rappresentazioni

5/6-5/9(fig.29 e 30) e 5/11(fig.31).

In tutti i pinakes tranne nel 5/12(fig32), la portatrice precede la sacerdotessa; a terra tra le due

figure troviamo un thymiaterion o un louterion, arredi cultuali che alludono allo spazio sacro del

santuario, così come le tre phialai ombelicate appese sulla parete di fondo.

Poggiato sul louterion o sul thymiaterion troviamo un gallo che suggerisce che la cerimonia che si

sta svolgendo è legata ai riti di passaggio che coinvolgono il mondo femminile locrese.

La portatrice di magis indossa una veste rituale con maniche a pipistrello e sostiene il vassoio

sempre con la mano destra, mentre la mano sinistra è chiusa a pugno e avvolta nella manica e

portata al petto. I capelli sono lisci sulla fronte e raccolti in una crocchia sulla nuca o in un sakkos.

La sacerdotessa invece solitamente è più grande e porta un abito ionico, con il chitone pieghettato e

l’himation , ma solo in un caso (5/5) il mantello è sollevato e copre il capo.

L’immagine raffigurata nel 5/15(fig.33) merita un discorso a parte: infatti è l’unico pinax dove

possiamo ricostruire la presentazione e l’offerta della veste piegata.

Nella rappresentazione troviamo la portatrice e la sacerdotessa rivolte verso destra verso una figura

che risulta di proporzioni ancora maggiori della sacerdotessa. Questa figura è molto probabilmente

la dea a cui vengono rivolti i doni; la mano sinistra è chiusa in un pugno ma non avvolta nella

stoffa, mentre con quella destra solleva un gallo, che in questo caso oltre a rappresentare i riti di

passaggio femminili, è anche un attributo della dea.

Sotto il seggio della dea troviamo infine raffigurata un’hydria che sottolinea ulteriormente l’ambito

femminile in cui si svolge la cerimonia.

Il 5/14 invece propone uno schema diverso: è rappresentata una sola figura, una portatrice di

kanoun rivolta verso sinistra e nel canestro è evidente la veste piegata.

La figura fonde insieme l’abito della sacerdotessa e gli attributi della portatrice: infatti indossa un

chitone, il capo e il dorso sono coperti dall’himation ma non porta ne la bacchetta ne la coppa, non

manca però il gallo a rappresentare i riti di passaggio del mondo femminile.

Nella scena rappresentata nel 5/18(fig.34) è stata aggiunta una nuova figura, una flautista, che

precede la portatrice e la sacerdotessa nella processione.

21

c) ALTRE PROCESSIONI

In questo nucleo sono raccolte quelle raffigurazioni che non posso essere inserite nel gruppo

precedente perché sprovviste della veste ripiegata contenuta nel vassoio.

Il tipo 5/17 (fig.35) rappresenta un corteo con tre figure che portano vasi o contenitori: un kalathos

la figura di sinistra, una phiale e un’anfora quella al centro, mentre della figura di destra non si

sono conservati gli attributi.

È probabile che una delle due figure esterne portasse un gallo.

La figura centrale indossa un costume dorico con peplo e con capelli raccolti in un sakkos, mentre

le due figure laterali indossano un costume ionico con chitone pieghettato e himation.

La presenza di contenitori riferibili alla sfera femminile ci portano ad interpretare la scena sia come

corteo che reca doni alla sposa, sia come preparazione al bagno prenuziale.

d) OFFERTA DELLA PALLA

Le scene raccolte in questo nucleo prevedono nella parte destra della tavoletta una figura seduta con

l’abito e gli attributi della sacerdotessa, con himation e chitone, il capo velato e una coppa profonda

nella mano sinistra, mentre la mano destra è protesa verso la bacchetta.

Nella parte sinistra invece è rappresentata una figura femminile stante che indossa un peplo e ha i

capelli raccolti nel sakkos. Sullo sfondo sono appese due phialai ai lati di una hydria, in basso una

kibotós .

Sull’arredo possiamo notare la veste piegata e una corona decorata ( la corona gamelia o nuziale).

Nel tipo 5/19(fig.36) la fanciulla stante reca con la mano sinistra un gallo e con la mano destra una

palla; nel tipo 5/20(fig.37) al posto del gallo, che si trova a terra davanti all’altare, la stessa figura

stante allarga un lembo di stoffa dell’abito contenente dei frutti o dei boccioli di forma appuntita;

nel tipo 5/21(fig.38) non sono conservate le offerte.

Sotto l’arredo del tipo 5/19 troviamo un cigno o un’oca, mentre sotto quello del 5/21 troviamo una

piccola sirena.

L’offerta della palla ( o comunque la presentazione di questa) è il segno dell’abbandono dei giochi

53

infantili da parte della fanciulla , e può essere connessa ad una sorta di benedizione della veste

nuziale piegata e della corona poggiate sul mobile.

53 Sui doni di giochi infantili da parte delle fanciulle vedi Torelli 1976, pag. 166.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher veroavalon84 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia della Magna Grecia e della Sicilia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Castoldi Marina.

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