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Tesi, Analisi del film "India Song", tratto dall'omonimo romanzo di Marguerite Duras

Tesi di letteratura francese su Marguerite Duras e India Song per la cattedra del professor Madonia. Gli argomenti trattati sono: Marguerite Duras e le sue opere, "Il ciclo indiano", "India Song" film, Carlos d'Alessio e la musica. le conclusioni della tesi.

Materia di Lingua e letteratura francese relatore Prof. F. Madonia

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Questo periodo prolifico, per lei, prosegue con la realizzazione nel 1979

di quattro cortometraggi: “Le Mains négatives”, “Césarée”, “Aurélia Steiner –

Melbourne” e “Aurelia Steiner – Vancouver”.

Nei primi anni ’80 redige settimanalmente degli articoli nella rubrica L’été

80, per il quotidiano “ Libération”.

I nuovi luoghi della geografia durassiana diventano Trouville, la

Normandia e l’appartamento sopra il mare nell’ex-hôtel des Roches Noires. Una

presenza costante a suo fianco in questo periodo, sarà Yann Andrea. Viaggia per

una serie di conferenze tra gli Stati Uniti, Montreal e l’Italia e scrive e dirige “

Agatha” (1981). Nel 1982 scrive “Savannah Bay” per il teatro e “La maladie de

la mort”. Testo essenziale sul rapporto tra i sessi e su alcune delle sue

impossibilità. Su questo testo, due anni dopo, Maurice Blanchot, pubblicherà un

saggio,“La communauté inavouable”, che conterrà a tal proposito una lunga

riflessione; mentre nel 1985 Peter Handke ne girerà il film “Das Mal des Todes”.

Nel 1992 ancora, Bob Wilson la metterà in scena alla Schaubühne di Berlino. Nel

1991 cede i diritti cinematografici de “L’amant” a Jean-Jacques Arnaud, riscrive

il proprio testo che diventerà “L’Amant de la Chine du Nord”, dove lo sguardo di

Duras cineasta interviene costantemente nel racconto.

Pubblicherà nel 1992-93 le ultime opere: “Yann Andrea Streiner”,

“Écrire” e “Le mond éxterieur”. Morirà a Parigi, il 3 marzo del 1996.

Opere:

Elenco delle opere scritte da Marguerite Duras:

Les Impudents (1943)

• La vita tranquilla (La Vie tranquille) (1944)

• 8

Una diga sul Pacifico (Un barrage contre le Pacifique) (1950)

• Il marinaio di Gibilterra (Le Marin de Gibraltar) (1950)

• I cavallini di Tarquinia (Les petits chevaux de Tarquinia) (1953)

• Giornate intere fra gli alberi (Des journées entières dans les arbres) (1954)

• Lo square (Le Square) (1955)

• Moderato cantabile (Moderato cantabile) (1958)

• Les Viaducs de la Seine et Oise (1959)

• Hiroshima mon amour (1960)

• Il pomeriggio del signor Andesmas (L'après-midi de M. Andesmas) (1960)

• Il rapimento di Lol V. Stein (Le Ravissement de Lol V. Stein) (1964)

• Théâtre I: les Eaux et Forêts - le Square - La Musica (1965)

• Il viceconsole (Le Vice-Consul) (1965)

• L'amante inglese (L'Amant Anglaise) (1967)

• Théâtre II: Suzanna Andler - Des journées entières dans les arbres - Yes,

• peut-être - Le Shaga - Un homme est venu me voir, 1968.

Détruire, dit-elle (1969)

• Abahn Sabana David (1970)

• L'amore (L'Amour) (1971)

• Ah! Ernesto (1971)

• India Song (1973)

• Nathalie Granger (1973)

• Le Camion (1977)

• L'Éden Cinéma (1977)

• Le Navire Night , (1979)

• 9

Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique (1980)

• L'Homme assis dans le couloir (1980)

• L'estate '80 (L'Été 80) (1980)

• Les Yeux verts , Cahiers du cinéma (1981)

• Agatha (1981)

• Storie di amore estremo (Outside) (1981)

• L'Homme atlantique (1982)

• La Maladie de la mort (1982)

• Savannah Bay (1983)

• Théâtre III: La Bête dans la jungle - Les Papiers d'Aspern - La Danse de

• mort (1984)

L'amante (L'Amant) (1984)

• L'amante , Feltrinelli, 1985

• Il dolore (La Douleur), Feltrinelli, (1985)

• La Musica deuxième (1985)

• Occhi blu, capelli neri , Feltrinelli, 1987 (Les Yeux bleus Cheveux noirs)

• (1986)

Moderato cantabile, Feltrinelli, 1985

• La sgualdrina della costa normanna (La Pute de la côté normande) (1986)

• Il viceconsole, Feltrinelli, 1986

• Testi segreti, Feltrinelli, 1987

• La vita materiale , Feltrinelli, 1988 (La Vie matérielle) (1987)

• Emily L. , Feltrinelli, 1988 (Emily L.) (1987)

• Il rapimento di Lol V. Stein, Feltrinelli, 1989

• 10

Giornate intere tra gli alberi, Feltrinelli, 1989

• La pioggia d'estate , Feltrinelli, (La Pluie d'été) (1990)

• L'amante della Cina del Nord (L'Amant de la Chine du Nord) (1991).

• Yann Andréa Steiner , Feltrinelli, 1993 (1992)

• Scrivere, Feltrinelli, 1994

• La vita tranquilla, Feltrinelli, 1996

• Quaderni della guerra e altri testi , Feltrinelli, 2008

Filmografia:

Elenco dei film diretti da Marguerite Duras:

Les Enfants (1984)

• Il Dialogo di Roma (1982)

• L'Homme atlantique (1981)

• Agatha et les lectures illimitées (1981)

• Aurelia Steiner (Melbourne) (1979)

• Aurélia Steiner (Vancouver) (1979)

• Le Navire Night (1979)

• Cesarée (1978)

• Les Mains négatives (1978)

• Baxter, Vera Baxter (1977)

• Le Camion (1977)

• Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976)

• Des journées entières dans les arbres (1976)

• India Song (1975)

• 11

La Femme du Gange (1974)

• Nathalie Granger (1972)

• Jaune le soleil (1972)

• Détruire, dit-elle (1969)

• La Musica (1967)

• 12

1.2 Marguerite Duras e il "Nouveau Roman"

Tra gli anni '50 e '60 del 1900, nasce in Francia, una nuova corrente

letteraria: il "Nouveau Roman". Questo termine venne usato per la prima volta da

Émile Henriot in un articolo su "Le Monde". Questa nuova corrente letteraria, è

rappresentata da un gruppo di autori tra loro contemporanei, che hanno tra di loro

delle esigenze comuni. Questi autori, non erano uniti da principi teorici, ma dal

comune rifiuto delle forme tradizionali del romanzo - intreccio, personaggi, ordine

cronologico -, memori dell' esperienze di predecessori come Joyce, Kafka, Proust,

Faulknen, Blanchot, Leiris e Beckett, e convinti dell'inadeguatezza di quelle

forme a esprimere una realtà radicalmente mutata, di cui le scienze e le altre arti

avevano preso atto da un pezzo; una realtà che esula dalla soggettività umana.

Un'idea e uno spunto qualsiasi diventano temi di un mondo di varianti, di serie e

di ritorni che, utilizzando diverse figure retoriche, come l'anagramma, la

paronomasia, l'omofonia e l'antitesi, e facendo ricorso alle tecniche di dissolvenza,

tra cui il monologo interiore è ampiamente utilizzato, tecnica già sperimentata da

Joyce, Kafka, Proust e Gide, consentono agli autori del "nouveau roman" di

creare un discorso narrativo che esclude e cancella ogni traccia antropologica. Il

tipo di narrativa proposto si basa sull'oscura leggibilità, diventando in sostanza un

antiromanzo. Il Nouveau Roman vuole evidenziare e sottolineare la condizione

dell'uomo nella società moderna, fatta di industrie, tecnologia e scienza.

I testi prodotti da questa nuova tendenza descrivono, con accurata minuzia di

particolari dettagliati, gli oggetti e la realtà esterna, come se intervenisse la

macchina fotografica, registrati senza interferenze interpretative.

13

Per questo motivo, questa corrente letteraria, venne anche chiamata "école du

regard" (scuola dello sguardo), perché, come scrive Giulio Ferroni, si intende

"sottolineare la tendenza di questi testi a una descrizione minuta e ossessiva degli

oggetti e della realtà esterna: la presenza umana è ridotta alla funzione

dell'occhio, a uno sguardo passivo che intende avvicinarsi a quello della

3

fotografia o della macchina da presa" . Inoltre le opere di questo periodo, diedero

vita ad un nuovo interrogativo sulla natura e sulla funzione del romanzo e della

letteratura in genere, sul rapporto autore - lettore e autore - opera, e sul concetto

stesso di scrittura. Abbandonarono il racconto lineare, negarono il personaggio e

rifiutarono la vicenda, perché nella sua oggettività era fatta di tesi precostituite;

scomparve anche la figura dell'autore. Tutto ciò fece sì che la narrazione

generasse se stessa, infatti, rifiutando gli elementi fondamentali del romanzo

tradizionale, il genere letterario del Nouveau Roman era alla continua ricerca di

nuove forme narrative.

Tra gli scrittori appartenenti a questa corrente letteraria, i più significativi

sono: Gérard Bessette, Michel Butor, Marguerite Duras, Claude Ollier, Robert

Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Alain Robbe - Grillet, Nathalie Sarraute e

Claude Simon. Le esperienze dei singoli autori si sono però sviluppate

autonomamente e con caratteri diversi:

• nella ricerca della soggettività attraverso la più fredda oggettività

descrittiva, per Robbe - Grillet;

• nella costruzione di complicate reti di risonanza, per Michel Butor;

• nel caos del discorso - fiume, per Claude Simon;

3 Rif.Giulio Ferroni, in Storia della letteratura italiana, Il Novecento, Einaudi, Torino, 1991, pag.

509 14

• nella frammentazione, per Nathalie Sarraute.

Italo Calvino, a proposito di questa corrente letteraria, disse che:

variamente interpretati, i testi del "nouveau roman" << come proposta

d'una visione del mondo antitragica, priva di vibrazioni religiose e di

suggestioni antropomorfe e antropocentriche >> hanno suscitato <<

tante polemiche ed avversioni in un tempo in cui il potere di scandalo

4

dell'avanguardia >> era << più che mai esaurito >> .

Nella letteratura francese e femminista, Marguerite Duras è tra le figure

più importanti dell'età contemporanea. Alcuni studiosi incorporano le sue

opere nel periodo del Nouveau Roman, ma in realtà, la scrittrice si isola da

qualsiasi posizione del panorama letterario francese del Novecento.

La stessa Marguerite afferma di sentirsi lontana dal modo in cui gli autori

del Nouveau Roman intendevano la scrittura, si accosta a loro solo per

l'interesse della ricerca: "tutti troppo intellettuali per me, con una teoria

5

della letteratura a cui attenersi e ricondurre ogni fantasia" .

La scrittrice rifiuta di essere annessa in qualsiasi corrente letteraria

6

o movimento .

A livello narrativo, la sua scrittura procede per sperimentazioni,

sovrapponendo e prendendo in prestito vari modelli: la paraletteratura

sentimentale degli anni '30, la prosa dei grandi mistici di cui ella conserva

l'erotismo, o ancora la scrittura giornalistica.

4 Rif. I. Calvino, La sfida del labirinto, Saggi, I, p. 120

5 Rif. Marguerite Duras, cit. in L. Pallota della Torre, Marguerite Duras. La passione sospesa, La

Tartaruga, ed. 1989,p.59

6 Rif. citata in H. Nyssen, Duras, un silence peuplé de phrases, “Synthèses”, n.254-255.Août-

Septembre 1967,pp.6-7. 15

Per il Nouveau Roman << le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais

7

l'aventure d'une écriture >> , la narrazione mette in scena lo stato

dell'uomo di fronte all'incertezza del mondo; mentre la Duras rimette in

causa l'adeguatezza tra l'uomo e il linguaggio. Marguerite Duras dice: <<

Écrire ce n'est pas raconter des histoires, c'est raconter une histoire et son

8

absence, c'est raconter une histoire qui en passe par son absence >> .

Infatti, l'autrice propone il vuoto e la mancanza come scopo della scrittura.

Sviluppa una vera decostruzione della creazione letteraria, che si basa sul

nulla, la storia raccontata rivela sempre la sua propria impossibilità.

Troviamo in lei, una scrittura in continuo movimento ma che allo stesso

tempo mantiene una dimensione personalissima al tal punto che si è

9

parlato più che di Nouveau Roman di un Roman Nouveau .

7 Rif. Viabooks, www.viabooks.fr/article/marguerite-duras-et-les-metamorphoses-de-l-ecriture-

25610

8 Rif. Viabooks, www.viabooks.fr/article/marguerite-duras-et-les-metamorphoses-de-l-ecriture-

25610

9 Rif. M.Racanello, Marguerite Duras: nouveau roman al roman nouveau, Trieste, Ed. del

Tornasole, 1994,p.24. 16

Capitolo II - "Il ciclo indiano"

2.1 Opere del "ciclo indiano" o "ciclo di Anne-Marie Stretter"

Questa parte della tesi, si basa sulla ricerca e sulla presentazione delle

opere letterarie del “ciclo indiano” o del “ciclo di Anne – Marie Stretter”, che

ritroveremo, sia nei personaggi che nelle azioni e nell’evolversi del film che

analizzerò nel capitolo successivo.

Le opere che compongono il cosiddetto “ciclo indiano” o “ciclo di Anne –

Marie Stretter”, sono le seguenti: “Le ravissement del Lol V.Stein” (1964), “Le

Vice-Consul” (1966) e “India Song” (1973). Per quanto riguarda la prima opera,

protagonista del romanzo è Lol V. Stein, la ragazza di S.Thala, che nell'estate dei

suoi diciannove anni, in vacanza a T.Beach, una sera d’estate si reca in compagnia

dell’amica Tatiana Karl, al Casinò Municipale per il gran ballo della stagione, qui

vive in maniera traumatica l'abbandono del fidanzato, Michael Richardson.

Quest’ultimo invita a ballare una donna sconosciuta, che poi, si saprà essere

Anne-Marie Stretter, la moglie del console francese a Calcutta. Lol, guardandoli,

assiste impotente alla fine della sua storia d’amore. Alle prime luci dell’alba,

infatti, i due nuovi innamorati si allontanano dalla sala da ballo e vi lasciano Lol

rapita a se stessa, nascosta dietro le piante verdi del bar, li contempla per tutta la

notte, e alla fine non domanda che di poterli seguire e di poterli vedere. Dieci anni

dopo Lol sembra essere uscita dalla follia che l’ha colpita dopo l’abbandono. Si

trasferisce da S. Tahla a U. Bridge, si sposa e ha dei figli. Un giorno tornando a

S.Tahla, rivede senza essere vista, l’amica Tatiana insieme ad un uomo, Jacques

Hold, un medico che cerca di decifrare e forse di “guarire” il mistero di Lol

17

poiché è attratto dal fascino della giovane donna, che a sua volta è attratta non da

lui ma dalla coppia che forma con Tatiana Karl. Lol decide allora di seguire la

coppia che entra in un albergo a ore. Lol si avvia a rivivere il rapimento, guarda di

nuovo una coppia di amanti, ma questa volta il suo sguardo separerà l’uomo dalla

donna per rapirlo a sé.

In seguito il tentativo di Hold di riportare Lol al Casinò di T.Beach, nel

luogo di quel ballo dell’origine, di escludere Tatiana e di mettere fine a quella

triangolazione che per Lol è tutto, si rivela un fallimento e segnerà probabilmente

la fine di quel periodo di apparente tranquillità. Questo romanzo è il resoconto di

“un delirio clinicamente perfetto”, infatti, quest’opera attirò l’attenzione di

10

Jacques Lacan , il maestro della psicoanalisi francese che si pose, come ciascun

lettore, la questione del titolo: Lol rapisce o è rapita?. Lacan rispose per primo:

tutt'e due, e non solo, chi rapisce soprattutto è l'autrice, Marguerite Duras, e i

rapiti sono i lettori, da questa seduzione suprema che è la parola, la scrittura.

Romanzo ambientato in luoghi inventati dai nomi ellittici, che secondo l’autrice

sono da collocare sulle coste inglesi della Manica. Si tratta di un momento

centrale della produzione di Duras. L’anno seguente scrisse l’opera successiva del

ciclo, "Le Vice-Consul". Quest’ultimo narra la storia di Anne-Marie Stretter che

ha preso, o per meglio dire "rubato" Richard a Lol, e che l’ha indotto a seguirlo in

una Calcutta, dove la lebbra del corpo e del cuore assedia l’ambasciata Francese.

La vicenda è ambientata negli anni ’30 a Calcutta, considerata nel romanzo

capitale dell’India. Il suo nome proprio, per altro mutilato Jean-Marc del H.,

compare raramente e conta meno di quello legato alla sua funzione diplomatica,

10 Rif. Jacques Lacan, Hommage fait à Marguerite Duras du ravissemnet del Lol V.Stein, in

“Chaiers renaud-barrault”, Déc. 1965; 18

ovvero Vice Console di Francia a Lahore.

Ma anche da questa funzione è ormai decaduto, è “in disgrazia a

11

Calcutta”, in attesa di trasferimento. Il suo reato? “La cosa peggiore. Uccidere” ,

si dice nelle conversazioni che animano i salotti delle ambasciate. “Sparava di

notte sui giardini di Shalimar dove si rifugiano i cani e i lebbrosi... Ma hanno

anche trovato pallottole negli specchi della sua residenza a Lahore, lo

sapeva?...E poi, bisogna ben dirlo, sono stati trovati dei morti nei giardini di

Shalimar.”

La spiegazione ufficiale è che “i nervi hanno ceduto”, fenomeno piuttosto

corrente tra i funzionari stranieri dell'India coloniale, o almeno tra coloro che non

riescono ad abituarsi al clima, alla noia, alla miseria, allo “scoraggiamento

generale”. Inquietante anche fisicamente, grande, bruno, vestito di bianco, simile

a un morto, con un volto che non sembra essere il suo, una voce in falsetto, il

viceconsole è vergine, non ha mai amato, sino a quando incontra a Calcutta la

moglie dell'ambasciatore francese, Anne-Marie Stretter, personaggio fatale di

varie opere durassiane, attorniata dai suoi amanti e ammiratori.

Mentre tutti evitano ogni contatto con quest'uomo strano e imbarazzante,

lei, l'ambasciatrice, ha preso l'iniziativa di invitarlo al suo ricevimento,

acconsentendo verso la fine della serata a ballare con lui, ad ascoltarlo parlare di

Lahore, e sembra comprenderlo profondamente. Sotto gli occhi dell'India bianca,

al termine del ballo, il Viceconsole comincia a gridare orribilmente che vuole

passare una notte, una sola notte con lei, l'ambasciatrice di Francia, creando un

disagio confinante con l'angoscia, che culmina con la sua brutale espulsione dal

11 Ninette Bailey, Discours social: lecture sociocritique du Vice-consul de Marguerite Duras, in

R.J.North (a cura di), Literature and Society, Goodman & Sons, Birmingham 1980; Catherine

Rodgers, Déconstruction de la masculinité dans l'oeuvre durassien, in Alain Vircondelet (a cura

di),Marguerite Duras. Rencontres de Cerisy, Ecriture, Montréal 1993 al 1994. 19

palazzo.

Per tutta la notte e sino all'alba si udirà la sua voce alterata gridare fra i

singhiozzi “il suo nome di Venezia a Calcutta deserta”, il nome italiano di Anne-

Marie, Anna Maria Guardi, mentre lei, l'ambasciatrice, resta in silenzio con i suoi

fedelissimi che commentano l'accaduto. Nell'universo durassiano, il viceconsole è

il personaggio maschile più intenso e misterioso, portatore di morte e di una parte

di femminilità che lo rende così simile ad Anne-Marie, alla mendicante indiana,

che al pari di lui, inquieta la comunità diplomatica, e a Lol V. Stein con la quale

condivide l'esclusione dalla coppia degli amanti, sancita per entrambi sulla scena

di un ballo.

Del personaggio letterario, colpiscono, per il loro rilievo nel testo,

l'intelligenza (definita come “il male” che lo affligge) e la violenza, resa esplicita

dal gesto di Lahore, che condensa nella sua follia una forma della disperazione,

oppure, come dice il viceconsole: “Ancora una forma della speranza”.

Le opere di questo ciclo sembrano orientarsi verso una sempre maggiore

staticità rispetto alle opere precedenti. La scrittura è più ellittica, ne consegue una

enigmaticità che porta il lettore a disorientarsi. L’attenzione della scrittrice si

sposta sul soggetto, al fine di cercare una giustificazione al comportamento dei

personaggi che il più delle volte è incomprensibile ed illogico, da far pensare alla

follia. I personaggi durassiani, infatti, sono << esseri sconnessi da ogni realtà,

contingenza o definizione. Enigmatici sospesi tra follia e normalità, grida e

silenzi, irrompono sulla scena improvvisamente, privi di quella necessità fatale

12

che di solito sottende ai meccanismi classici della fiction>> . In queste opere non

12 Rif. L. Pallotta della Torre, Op. Cit. pag 71, “Analisi comparativa dei romanzi L’amant e

L’amant de la chine du nord di Marguerite Duras e della loro traduzione italiana” 20

si tratta più di raccontare una storia, bensì di penetrare nell’intimo di un

personaggio per comprendere le ragioni che l’hanno indotto a compiere certi gesti.

Inoltre, inaugura un tipo di scrittura estremamente spoglia ed essenziale, la

cosiddetta écriture minimal. Gli scritti di questo periodo << Ressemblent à des

épures de romanse, avec des personnages stylisés, une narration et un langage

13

fragmentés dans un décor et un temps indéterminés>> .

Marguerite Duras partecipa alla distruzione formale del romanzo

tradizionale intrapresa dagli esponenti del Nouveau Roman, rifiutando la linearità

della narrazione e negando la necessità di una storia preesistente al testo. Elementi

caratterizzanti dello stile durassiano diventano: la soppressione dei nessi sintattici,

le intermittenze del discorso, la frammentarietà del testo, costituito da enunciati

molto concisi, la brevità dei dialoghi e l’uso dei pronomi personali piuttosto che

dei nomi propri per indicare i personaggi. L’utilizzo della scrittura ellittica

conferisce alla narrazione una dimensione fortemente simbolica, infatti la parola

assume un ruolo di primaria importanza rispetto alla frase, << “le mot compte plus

14

que la sintaxe”>> e il significante rivendica la propria supremazia sul

significato << “ Je ne m’occupe jamais du sens, de la signification. S’il y a sens

15

il se dégage après” >> .

La parola, divenuta simbolica, è rivelatrice di una realtà che spetta al

lettore intuire: << le cose diventano sulle pagine della Dura segni di un'altra

16

realtà: sono apparenze ed essenze insieme >> .

13 Rif. Y.Guers-Villate, op. cit. pag 13 “Analisi comparativa dei romanzi L’amant e L’amant de la

chine du nord di Marguerite Duras e della loro traduzione italiana”

14 Rif. Marguerite Duras, citata in Marguerite Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, Paris. Éditions de

Minuit, 1974, pag.11

15 Rif. Marguerite Duras, citata in Marguerite Duras, X. Gauthier, Les Parleuses, Paris. Éditions de

Minuit, 1974, pag.11

16 Rif. W. Rupolo,op, cit., p.196 21

Marguerite Duras presta moltissima attenzione alla scelta dei vocaboli. Il

culto della parola emerge chiaramente nei suoi scritti, secondo Wanda Rupolo,

<< Nella descrizione dei luoghi, la frequenza dello stile nominale e le costanti

lessicali sono indicative di un particolare modo di sentire, quasi riflesso di una

17

postulazione interiore >>

Troviamo più volte la ripetizione nel testo di alcuni termini, che assumono

un ruolo chiave, e che ricompaiono anche in altri scritti successivi. Questa

ripetizione fa sì che si crei un gioco di rimandi sottili di cui la parola è

protagonista e grazie ai quali essa si arricchisce di nuove sfumature.

La ricerca di una scrittura nuova termina con la scelta del silenzio, che

sulla pagina si traduce in pause, punti di sospensione e bianchi semantici.

Secondo Alain Vircondelet: “Souverain, le silence est devenu langage.

Duras refuse de meubler les blancs, de raconter, de distraire. Elle force le lecteur

attentif à se réveiller, par la tension, le ‘suspens’ qu’elle provoque par ses

18

silences. Elle rompt ainsi [...] avec le récit traditionnel balzacien".

È proprio da << questa capacità di far percepire la pienezza attraverso le

19

lacune, l’ineffabile della parola nelle pause, nei silenzi >> , che il testo

durassiano trae tutta la sua forza espressiva: «L’auteur écrit avec des ‘blancs’, et

par ce dépouillement, susceptible de poésie et même de lyrisme, elle atteint à une

pureté rigoureuse qui possède une plus grande force d’expression et de

20

projection»

17 Rif. W. Rupolo, Il sentimento dei luoghi in Marguerite Duras, “Il Confronto letterario”,

Supplemento al n. 8,

Giornata Internazionale di Studio sull’opera di Marguerite Duras, Fasano di Puglia, Schena

Editore, 1988, p. 58.

18 Rif. A. Vircondelet, op. cit. , p. 133.

19 W. Rupolo, Il linguaggio delle sensazioni in Marguerite Duras , cit. , p. 196.

20 Rif. G. Markow-Totevy, Marguerite Duras , in Dictionnaire de Littérature contemporaine ,

Paris, Éditions Universitaires, 1963, p. 301. 22

L’opera di Marguerite Duras può essere considerata nel suo complesso

“difficile” proprio perché, nella sua estrema e progressiva povertà di elementi

narrativi tradizionali, nella sua semplicità lessicale e sintattica, apre in realtà la

strada a una serie infinita di possibilità di lettura, di interpretazione, di “sensi”.

Tutte queste tendenze le ritroviamo nei film diretti dalla stessa autrice,

infatti, quest’ultimi sono caratterizzati da bruschi cambiamenti di prospettiva,

dall’estrema lentezza del ritmo e dall’inserimento di lunghe pause. Il suo cinema

<< è fatto di lacerazioni, sovrapposizioni, sfasature continue del materiale, scarti,

dissolvenze: tutto quell’immaginario che renda l’eterogeneità e l’irriducibilità

21

stessa del vivere >> .

Inoltre, come sottolinea Yvone Guers-Villate, << sa technique

cinématographique est dans le prolongement de la romanesque puisqu’elle

consiste à maintenir active l’imagination du spectateur en empêchant les images

22

sur l’écran de prendre trop d’importance >> . 23

All’écriture minimale subentra la cosiddetta écriture filmique , come

24

<<Moyen radical de détruire>> .

Nell’ écriture filmique, la Duras sembra aver trovato << ce vers quoi

l’acheminait toute son oeuvre, la manière la plus efficace de suggérer l’indicible

en même temps que la plus diffuse dans ses points de référence et

25

d’interprétation, celle qui agit peut-être le plus comme le fait la musique >> .

Bisogna dire inoltre, che i suoi testi sembrano essere stati scritti

appositamente per essere trasposti in versione cinematografica. Dal 1980 in poi si

21 Rif. L. Pallotta della Torre, op. cit. , p. 79.

22 Rif. Y. Guers-Villate, op. cit ., p. 184.

23 Rif. M. Borgomano, op. cit. , p. 9.

24 Rif. Ivi, p. 12.

25 Rif. Y. Guers-Villate, op. cit ., p. 198. 23

nota nella scrittrice una spiccata tendenza a riprendere temi ed episodi già

affrontati nei testi precedenti, attraverso una scrittura che, liberatasi dallo

26

<<schermo delle finzioni>> dietro al quale si celava, rivela apertamente il suo

carattere autobiografico.

Si avverte chiaramente il passaggio da una scrittura << obéissant à des lois

extérieures, cherchant hors d’elle- même la réponse à ses questions à une forme

autobiographique où elle devient son seul référent, porteuse d’un étrange pouvoir

27

de certitude >> . Ciò che colpisce degli scritti dell’ultima fase della produzione

durassiana è la schiettezza del linguaggio, insieme alla veridicità delle descrizioni

che assumono spesso toni scabrosi.

Benché la scrittrice nel corso della sua attività abbia sperimentato diversi

modi di scrivere l’opera durassiana è sempre stata caratterizzata da una grande

continuità anche quando il passaggio al cinema, dopo 25 anni di produzione

letteraria, avrebbe potuto rappresentare un cambio netto di direzione:

“Subversive, l’écriture de Marguerite Duras franchit en effet allègrement les

limites des genres littéraires [...]. Mais elle ne respecte pas non plus les frontières

beaucoup plus infranchissables qui séparent l’écriture des livres de ce que l’on

nomme - métaphoriquement - écriture filmique. Par un glissement insensible et

continu, elle passe des mots sur une page aux images sur un écran. Le mot

“écriture” cesse presque d’être une métaphore. Subsiste le texte; mais parlé et

28

non plus écrit […]" .

Alla base di tale continuità si trova innanzitutto la volontà da parte della

26 Rif. G. Aleo Sicurella, Marguerite Duras: dalla scrittura impersonale alla scrittura

autobiografica , “Il Confronto letterario”, Supplemento al n. 8, Giornata Internazionale di Studio

sull’opera di Marguerite Duras, Fasano di Puglia, Schena Editore, 1988, p. 92.

27 Rif. A. Armel, Marguerite Duras et l’autobiographie , Mayenne, Le Castor Astral, 1990, p. 53.

28 Rif. M. Borgomano, op. cit. , p. 9. 24

Duras di captare << ce qui reste incompréhensible, indicible ou insurmontable

29

dans les relations humaines >> , a cui si aggiungono una tematica ricorrente in

modo ossessivo, quella dell’amore, e un altrettanto frequente tendenza

all’intertestualità. ȃ

2.2 Analisi di "India Song: texte, thé tre, film" di Marguerite Duras.

Il ciclo indiano di Mauguerite Duras, nel 1972 si è arricchito con un'altra

grande opera: “India Song”, è stato scritto su richiesta di Peter Hall, a quel tempo

direttore del National Theatre di Londra. Inizialmente nasce come un testo

teatrale, diventando poi nel 1975 un film.

Il testo è composto da cinque sezioni, ha la struttura di una sceneggiatura

con remarques, annotazioni relative ai protagonisti e ai luoghi, che la scrittrice dà

al lettore per comprendere l’opera. Il titolo completo dell’opera è “India Song –

texte, théâtre, film”, in cui vi è già un’indicazione di “scrittura” e di “lettura”

polimorfe aperte alla complessità delle tematiche trattate. L’autrice dell’opera ha

raccolto vari linguaggi per rendere le infinite sfumature dell’India, anche il

lettore/spettatore sperimenterà modi diversi per comprendere, leggere e vedere

l’opera. Il lettore tout court si affiderà alla propria immaginazione seguendo però,

i suggerimenti della scrittrice che pone l’accento sulla falsità della geografia

fisica, umana e politica di India Song poiché i nomi delle città, dei fiumi, dei mari

hanno un senso musicale, non rappresentano mimeticamente la realtà ma

appartengono alla regione dei sensi, dell’abbandono, dello straniamento. Lo

spettatore si abbandonerà ai sensi in un primeggiare intenso di vista e udito, in

29 Rif. Y. Guers-Villate, op. cit ., p. 14. 25

balia delle voix-off che conoscono e raccontano una storia frammentata, in bilico

fra verità e menzogna. India Song si colloca in un universo letterario, che è quello

della finzione, è una storia inventata interamente dalla scrittrice, anche se rimanda

alla sua Indocina, all’Oriente della memoria. India Song non può essere

considerato un diario di viaggio, ma l’insieme d’impressioni frutto di un

soggiorno in Oriente, che presentano/rappresentano l’India grazie all’esperienza

personale, in cui il lettore è parte integrante del testo. Il lettore viene chiamato a

partecipare diacronicamente ad una storia che, forse può avere dei punti in

comune con la sua storia personale.

La Duras in India Song narra la sofferta e tragica storia d’amore vissuta

negli anni ’30, attraverso voci invisibili, voix off, che dialogano fra di loro; viene

ricostruita la storia degli amori di Anne-Marie Stretter, moglie dell’ambasciatore

di Francia in India, morta probabilmente suicida nel Gange. L’India è lo sfondo di

questa passione, con la sua atmosfera soffocante che “accerchia” l’asettica

ambasciata francese, con la calura insopportabile dei monsoni, con la lebbra, la

miseria, la follia ma anche con il desiderio impossibile o scandaloso. L’autrice

dell’opera chiarisce come i personaggi di India Song siano gli stessi di un suo

precedente lavoro “Le Vice-consul” ed è la continuazione dell’opera “La femme

du Gange”. Il racconto viene, così, lasciato a disposizione di altri ricordi che non

siano quelli dell’autrice.

L’opera diventa così una sorta di zona libera in cui tutti possono

soffermarsi e trovare qualcosa, un racconto che diventerà così il proprio racconto

e l’India di India Song che diventerà la propria India. Possiamo considerarlo un

libro sospeso fra l’annullarsi e il ricordo, infatti, mostra il lavoro della memoria

nel suo aprirsi al mondo della reminiscenza, il processo grazie al quale i ricordi si

26

materializzano, vengono a galla, superando la zona dell’oblio per realizzarsi nel

dialogo delle voci, nella parola. Il testo è composto da diverse voci, le voci 1 e 2

sono voci femminili a cui non corrispondono nè volti nè fisionomie. Le voix off

vengono utilizzate come mezzo di svelamento di esplorazione. La scoperta delle

voix off è rappresentativa. Le voci 1 e 2, sono voci che riproducono persone

deliranti, folli, invece, le voci 3 e 4, prese dallo svolgimento della storia, cercano

di ricostruirla e di rievocarla dalla memoria. Le voci 1 e 2 sono voci di donne

giovani, legate fra di esse da una storia d’amore che si incrocia con la storia di

India Song. Le voix off presentano il testo in modo universale, raccontando di

altri parlano di loro, rischiando però di perdersi nei ricordi.

La trama narrata in India Song può diventare modello d’imitazione, nella

quale è possibile trasferire la propria vita. La voce 1, può essere considerata tra

quelle più importanti, poiché, più delle altre voci presenta il rapporto tra

realtà/finzione, tra modello e vita, tra ricordi e realtà e fra passato e presente.

Attraverso il continuo interrogarsi, il racconto diventa non lineare, non

sequenziale, ma preferibilmente emotivo, le voci soffrono con i personaggi

attraverso le pause, i silenzi, i tempi morti. Nell’opera la scrittrice introduce il

nous, che è diverso dalle voci; ci sono punti di vista diversi che si rapportano alla

storia, dobbiamo considerare: le voci e il nous. Mentre le voci si interrogano sui

loro ricordi , il nous ascolta e guarda cercando di mettere insieme la storia.

Il nous dovrebbe avere piena coscienza della differenza fra storia narrata e

storia vissuta, in effetti il nous scopre la storia insieme alle voci, e non narra nulla

ma ode e scruta, è lì per avvertire le differenza fra le passioni, fra storia e vita. Vi

è uno sconvolgimento fra azione e percezione, il tempo della storia non coincide

con quello della visione, bisogna ascoltare le voci, captare le sfumature. Il

27

racconto di India Song non è altro che un luogo di condivisione di storie e di

confronto fra più soggetti, che osservando gli altri non fanno altro che presentare

loro stessi. Il nous è sempre un passo indietro rispetto allo svolgimento

dell’azione, non è il nous che deve dare coerenza e linearità, anche perché non si

trova a pari passo con l’azione. La storia d’amore narrata provoca forti reazioni

alla voce 2. A differenza delle voci 1 e 2 che sono voci di donna, le voci 3 e 4

sono voci prettamente maschili, voci affascinate dalla stessa storia, che si aiutano

a vicenda per ricordare. È dai ricordi, che molto lentamente, si cerca di comporre

un racconto logico, la memoria ha un ruolo molto importante, quasi centrale, ma

che bisogna differenziare per modalità di voce. La memoria per le voci

femminili, quindi 1 e 2, risulta imperfetta perché è soggetta a disturbi cerebrali,

infatti “les voix de ces femmes sont atteintes de folie” e “délirent la plupart du

30

temps” . Le voci maschili sono coinvolte dalla storia, vittime del suo charme, la

voce 3 però ha dimenticato i fatti e pone quesiti alla voce 4 perché la storia esca

dalla rimembranza, una storia che potrebbe farla soffrire. Il lettore prima ancora di

iniziare a leggere, pone l’attenzione sull’inizio e la fine delle cinque sezioni che

compongono il testo. Il lettore riesce ad immergersi completamente nella lettura

poiché negli incipit e alla fine di ogni capitolo ricorre la parola “noir”, che serve

al lettore a fare tabula rasa di ogni pensiero che occupa la sua mente e di entrare in

quella dimensione in cui la musica lo condurrà, allontanandolo, in una altro

tempo, negli anni trenta, in un’altra storia. Il fulcro di tutta l’opera non sono altro

che le voci, quelle che realizzano i cimeli, li regalano all’ascolto, alla percezione,

ma non hanno una linearità, un filo logico, tutto è come fuoriuscito da una

memoria delirante a tratti folle ma molto creativa, che è in grado di produrre in

30

Rif..M. Duras, India Song, p.11 28

modo creativo altre storie.

La VOIX UNE se souvient peu à peu.

VOIX I

L’Ambassade de France aux Indes…

VOIX 2

Oui. Temps.

VOIX I

Cette rumeur, le Gange… ?

VOIX 2

Oui. Temps

VOIX I

Cette lumière?

VOIX 2

La mousson.

VOIX I

…aucun vent…

VOIX 2 (continue)

…elle va crever vers le Bengale…

VOIX I

…Cette poussière… ?

VOIX 2

Calcutta central.

Silence.

VOIX I

Il y a comme une odeur de fleur… ? 29

VOIX 2

LA LÈPRE.

Silence

Le voce 1 porta alla mente lentamente e la scrittura riproduce il passaggio

dal silenzio al parlato, interrotto da puntini di sospensione, da pause, interruzioni,

da domande che a volte non trovano risposte. Ciò che emerge da questo

linguaggio è una realtà in movimento, non stabile e che non rientra negli schemi. I

nomi che emergono dal testo, Calcutta e Gange, sono gli unici nomi propri

geografici che Marguerite Duras menziona e che definisce falsi. Calcutta central

esprime la ricerca di un punto fermo, anche se alla fine diventa punto di

ramificazione per le altre storie, come la mendicante ed il Vice Console. Il

romanzo India Song, non è molto scorrevole, procede molto lentamente,

scandendo il passaggio da una storia ad un’altra, seguendo il vagabondare delle

memorie. Sono proprio le memorie il fulcro centrale che la scrittrice usa per

ricostruire la vicende amorose e della vita di Anne-Marie Stretter. Le voci inoltre

portano alla luce anche la storia della mendicante e del Vice Console di Francia a

Lahore creando altri nuclei di racconto ma rallentando il linguaggio, rendendolo

incomprensibile. Il ritmo segna la dinamicità delle relazioni fra i dialoghi, le

parole scritte in maiuscolo o minuscolo a differenza delle pause. India Song

racconta, le relazioni coinvolgenti e dolorose fra Occidente e Oriente e la ricerca

di un punto di equilibrio fra passate e nuove appartenenze. In Oriente, Marguerite

Duras ha trascorso la sua adolescenza in India fino all’età di diciotto anni, questo

è un periodo critico per una ragazza, poiché tende ad alienarsi in un mondo che

non le appartiene. Le venture che investono la vita di Anne-Marie Stretter

30

s’intersecano con le voci provocando “confusione” nella narrazione, una

sovrapposizione di storie, vicissitudini, temporalità e sentimenti. La voce 1 e la

voce 2 passano dalla terza persona del racconto alla prima persona plurale del

dialogo, possiamo notare che la voce 2 dichiara il suo amore alla voce 1, un amore

passionale, assoluto, risvegliato da quello di Anne-Marie Stretter per uno dei suoi

amanti, Michael Richardson: VOIX 2

JE VOUS AIME JUSQU’A’ NE PLUS VOIR

NE PLUS ENTENDRE

MOURIR…

VOIX 1

Il l’aimait plus que tout au monde.

VOIX 2 (temps)

Plus encore… Silence.

La VOIX DEUXIÈME a parlé comme de son propre amour

Marguerite Duras cerca di evidenziare al massimo gli stati d’animo, da

notare sono i puntini di sospensione che rimandano all’infinito. All’inizio del

racconto le voci utilizzano l’imperfetto, il classico tempo verbale utilizzato per la

narrazione, più avanti nel racconto possiamo notare l’inserzione tra parentesi

(comme lu) che avvicina la lettura mentale al racconto narrato ad alta voce da

leggere come una favola, la scrittura si avvicina, si compenetrano.

VOIX 2

Pour elle il avait tout quitté.

En une nuit. 31

VOIX 1

La nuit du bal…?

VOIX 1 (comme lu)

Michael Richardson était fiancé à une

Jeune fille de S. Thala. Lola Valérie

Stein. Le mariage devait avoir lieu à

L’automne.

Puis il y a eu ce bal.

Ce bal de S. Thala…

La scrittrice cerca di raccontare la storia di Anne-Marie Stretter in modo

lineare ma passa dal racconto al vissuto, dal passato al presente quando la voce 2

con tono basso dice:

Comme vous êtes pâle…de quoi avez-vous peur…

Pas de réponse.

Silence

Il ricordo diventa vivo, il passato emerge e si fa più nitido, possiamo

trovarlo nel presente e la passione della voce 2 per la voce 1 si riaccende. Durante

il susseguirsi del dialogo la voce 1 scopre “après nous” la presenza di una donna

vestita di nero, tutto accade come se adesso la vicenda si presentasse più chiara,

nitida alle persone che erano del tutto estranee.

VOIX 2

APRÈS SA MORT, il est parti des Indes… […] 32

La femme habillée de noir, qui est devant nous, est donc

Morte

Il noi della narrazione, si scopre dopo aver visto, che la donna in nero è

morta. Le voci di questo racconto desiderano ricordare e si desiderano tra di loro,

mentre la visione e il susseguirsi delle scene viene negato e sostituito dalla parola

e dall’udito. Le voci “guardano” materializzarsi i loro ricordi, si pongono

domande su di essi, si perdono in essi, passano da una storia ad un'altra, mentre le

voci parlano i ricordi agiscono. Il testo di India Song, come sappiamo è un testo-

sceneggiatura, la scrittura utilizzata è essenziale, le frasi sono ellittiche. Nel titolo

“India Song” l’India è accostata ad un canto, troviamo l’anglicismo “song” che

rimanda a canto e il francesismo “son” che rimanda a suono, quindi già dal titolo

possiamo percepire che il senso, l’udito sta sopra di tutto. La scrittrice ha

rievocato tutti i suoi ricordi adolescenziali per scrivere questo testo. La storia

infatti è ripescata con difficoltà e sofferenza nella sua memoria, le voci si

interrogano e cercano di ricordare, vi è l’abbandono del narratore onnisciente, la

storia è narrata in maniera sincopata, a-logica, l’India per Marguerite Duras ha

costituito un posto difficile che ha causato in lei una rottura tra il rapporto di

identità-appartenenza sia nella letteratura che nella vita. Marguerite Duras si sente

estranea in quei luoghi come i personaggi che fanno parte di India Song, i quali

come lei non riescono a abituarsi a quei luoghi. Anne-Marie Stretter è “…

prisonnière d’une sorte de souffrance. Mais…très ancienne…trop ancienne pour

31

encore l’attrister.” . Anne-Marie Stretter è veneziana, arrivata in una città che è

luogo di passioni e sentimenti fragili, è sposata dall’età di diciotto anni con un

31 M.Duras, India Song, cit. pag 71 33

amministratore coloniale francese divenuto poi ambasciatore in India. In India

non sopporta soltanto il clima, ma tutto. L’India presentata dalla protagonista

diventa un luogo di prigione insopportabile e l’ambasciata di Francia diventa:

fuori, luogo di regole e perbenismo mentre all’interno, luogo dove le passioni

nascono e si agitano e sconvolgono la vita dei personaggi fino ad arrivare a fini

tragici. I personaggi sono quasi tutti vestiti di nero, come se fossero a lutto; l’India

diventa per loro il cimitero della ragione, dei sentimenti, della vita di ognuno di

loro. Coloro che si differenziano sono il Vice console ed il domestico, gli unici

vestiti di bianco, poiché il domestico indù rappresenta l’india ed il vice console

invece colui che uscendo da quei luoghi ha raggiunto la follia tanto da sparare

contro la folla. L’India non è altro che l’antagonista dell’Occidente, anche il

tempo meteorologico riflette molto lo stato d’animo dei personaggi.

VOIX I (id.)

Quelle heure est-il?

VOIX 2 (temps)

Quatre heures.

La nuit noire.

Temps.

(…)

Des larmes sur le visage de la femme. (…)

Elle pleure. Sans souffrance.

État de pleurs.

Les voix parlent de la chaleur, les voix parlent du désir – comme sorties

du

corps en pleurs. (…) 34

VOIX 2

Un autre orage…

Il avance vers le Bengale…

(…)

VOIX 1

Qu’est-ce qu’on entend?

VOIX 2 (temps)

Elle qui pleure.

Temps.

VOIX 1

Ne souffre pas n’est-ce pas?

VOIX 2

Non plus.

Une lèpre, du coeur.

Silence.

VOIX 1

Ne supporte pas…?

VOIX 2

Non.

Ne supporte pas.

Les Indes, ne supporte pas.

L’oscurità della notte rispecchia la sofferenza di Anne-Marie Stretter, il

nero della notte richiama la sua vestaglia da camera nera, e la tristezza del suo

35

cuore. Il caldo insopportabile rimanda al desiderio, mentre il temporale riflette le

sue lacrime. L’India diventa metafora dei moti dell’animo umano. Il paesaggio è

immobile, un luogo di morte che si estende anche alle persone, questa morte non è

soltanto fisica ma anche spirituale e ciò è dato dalla luce fissa, bassa e dal silenzio

avvolgente. L’altro personaggio presente nell’opera è la mendicante, che non è

indiana ma di Savannakhet, incinta all'età diciassette anni, venne cacciata dalla

madre. La mendicante invade il testo e con le sue grida fa da sfondo al racconto

stentato delle voci. La voce della mendicante è una presenza perturbante di India

Song, rappresenta l’India, al di là dell’Ambasciata di Francia, l’India esclusa,

rimossa e che invece, negli altri autori, viene descritta e mostrata con la sua

povertà. La mendicante appare nel parco dell’Ambasciata di Francia, dove

incontra lo sguardo di Anne-Marie Stretter “les deux femmes du Gange se

regardent”. Anne-Marie Stretter si trova al ricevimento mentre la mendicante è

nel parco, i due mondi si incontrano, corrono paralleli, co-esistono, si specchiano

seppur separati. La mendicante rimane molto sfuggente, non si mostra ma è

presente; l’unico che le dà concretezza è George Crawn, che durante il

ricevimento la proietta nella narrazione e le dà concretezza. Nel racconto si

insinua un elemento perturbante “[…] Ce chant de Savannakhet, ce rire…la

langue natale il est vrai, intacte, mais sans emploi aucun,”, è un occidentale che

parla della mendicante. All’improvviso si inseriscono le voci 1 e 2 che parlano dei

lebbrosi: VOIX 2

Vous savez, les lépreux éclatent comme

des sacs de poussière 36

descritti a brevi tocchi, ricorrendo alla figura retorica della metafora che

irrompe nel testo rallentando la comprensione. Anche il Viceconsole, è sopraffatto

dall’India, che è il luogo del suo amore impossibile per Anne-Marie Stretter.

Arriva a compiere gesti estremi, come sparare sulla folla, anche lui piange e grida

come la mendicante. La sua disperazione non è causata solo dall’amore

impossibile per Anne-Marie Stretter, ma anche dall’insopportabile idea dell’India.

L’ambasciatore, parlano con lui :

[…] De deux choses l’une,

ou on part, ou on reste. Si on reste,

il faut trouver…inventer…oui, une façon

de voir les choses, d’endurer Lahore…

V.-CONSUL: 32

Je n’ai pas trouvé.

Il Vice console non riesce a trovare un distacco nel modo di vedere le

cose, i suoi gesti sono incomprensibili, soltanto Anne-Marie Stretter può capirlo,

lei è consapevole del male del Vice Console:

V.-CONSUL (déchirant):

Quel est ce

mal? Le mien?

Temps.

A.-M. S.:

L’intelligence.

V.-CONSUL (rire terribile):

32 Rif. M.Duras, India Song, Gallimard, 1973 37

De vous?

Pas de réponse.

Silence

Sia il Vice console che la Stretter riescono a convivere con due mondi

diversi, da un lato l’occidente e dall’altro l’oriente. In loro troviamo un dualismo

che li lacera e che li porta a compiere comportamenti imprevedibili, il Vice

console ha sparato sui lebbrosi, fuori per strada, e anche su se stesso, non ha fatto

altro che sparare sull’India e sul suo esserci:

Le Vice-consul revient dans le parc.

Il est près de la méndiante. Ils ne se voient pas.

33

Un blues est joué.

La follia del Vice Console suscita domande nelle persone presenti

nell’Ambasciata di Francia:

-Est-ce qu’il n’y aurait pas en chacun

de nous…comment dire? Une

chance sur mille d’être comme lui à…

enfin…(arrêt) je pose la question…

c’est tout…

Si ha la consapevolezza che qualcuno possa minare o alterare la razionalità

del soggetto dominante, possa farlo esplodere. L’India della scrittrice non è altro

che luogo di desideri impossibili, di disperazione, qui emergono i sentimenti forti,

33 Rif. M.Duras, India Song, Ed. Gallimard, 1973 38


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Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature moderne
SSD:
Università: Palermo - Unipa
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher claudinefreelove di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Lingua e letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Palermo - Unipa o del prof Madonia Francesco.

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