Milo Rau: dispositivi digitali tra performance dal vivo e immagine mediale, tra spettatore e costruzione del reale

Milo Rau: dispositivi digitali tra performance dal vivo e

immagine mediale, tra spettatore e costruzione del

reale

Questa tesi si propone di analizzare il regista Milo Rau e il suo lavoro, con

particolare attenzione all'utilizzo dei dispositivi digitali in scena. Dopo una

prima parte introduttiva sulla figura del regista e le caratteristiche del suo teatro,

si esplorerà in che modo tali tecnologie digitali contribuiscano al processo di re-

enactment, in relazione al Realismo Globale che caratterizza la pratica artistica

di Rau, osservando tre spettacoli, in particolare, selezionati come casi studio.

Ricostruendo situazioni accadute, il teatro del regista si colloca in una

dimensione tra finzione e realtà, in cui la rottura della quarta parete assume un

ruolo centrale, coinvolgendo gli attori, i non-attori e gli spettatori.

INDICE

INTRODUZIONE

1. Perché Milo Rau?

2. Il paradosso del digitale: lo schermo non come barriera, ma come varco nella quarta

parete

3. Dalla cronaca al mito: obiettivi e metodologia della ricerca

CAPITOLO 1: Genesi di un Realismo Globale

1. Biografia e Formazione: Dalla sociologia con Bourdieu al giornalismo d’inchiesta

2. Le radici dell’ispirazione: L’influenza di Pasolini, Godard e il concetto di “teatro

documentario”

3. La rottura della quarta parete: Perché Rau rifiuta il teatro “di finzione” per un teatro

“di partecipazione”

4. L’ingresso del dispositivo digitale: Perché usare la camera? L’esigenza di

documentare l’irrappresentabile e il superamento del limite fisico del palco

5. Manifesto di Gent: Etica per il teatro del XXI secolo

CAPITOLO 2: La mappa delle tematiche: dallo Stato all’Intimo

1. Il Teatro della Violenza e della Guerra: L’analisi del male collettivo

2. Politica e Sociopolitica: Accusa dei Sistemi globali e il ruolo dei Non-Attori

3. La svolta intima: Dolore privato e dimensione familiare

4. Il ritorno al Mito: Rileggere i classici greci per interpretare il presente

CAPITOLO 3: Casi studio: Il Digitale come Organo di Visione

1. THE REPETITION: La videocamera come testimone dell’orrore. Il pubblico tra

Voyeurismo e responsabilità

2. THE SEER: Il dispositivo tra cecità e profezia. Il dialogo con Pasolini e la tecnologia

come terzo occhio mitico

3. IL NUOVO VANGELO: il lungometraggio della resistenza e la contaminazione tra

cinema, teatro e attivismo

CAPITOLO 4: Conclusione: Lo spettatore nel dispositivo

1. Vittima o carnefice? L’effetto del re-enactment sulla percezione del pubblico

2. Conclusioni: Il futuro del realismo globale tra “pittura a olio” digitale e impegno

civile

INTRODUZIONE

1. Perché Milo Rau?

Prima di introdurre la figura di Milo Rau e perché la scelta di portare uno studio sulla sua

persona e il suo lavoro, credo sia appropriato chiedersi “Perché il teatro?”, o meglio “Why

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Theatre? ”. Domanda non priva di risvolti personali e particolarmente difficile da risolvere,

considerando che la definizione medico-scientifica di Catarsi fornita da Aristotele nella sua

Poetica:

« Mimesi di un’azione seria e compiuta in sé stessa la quale, mediante una serie di casi che »

suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni .

Può comprendere a pieno o in parte moltissimi Teatri. Effettivamente il teatro agisce sulle

persone, sia su chi direttamente lo fa sia su chi ne è semplice spettatore, specialmente se lo si

considera in una prospettiva che gli attribuisce una speciale funzione civile, culturale e, a

volte, anche politica. In quest'ottica, ho scelto Milo Rau perché rappresenta uno degli autori

più controversi della nostra epoca, non concepisce il teatro come spazio di evasione o

finzione ma come una vera e propria assemblea politica, un tribunale civile. Come mette in

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luce il critico Lorenzo Mango, nel suo saggio “Form and Politics” , la formazione di Rau si

compie tra diverse città europee (Zurigo, Parigi e Berlino), concentrandosi sulla sociologia e

lo studio delle letterature germaniche e romanze. Un background umanistico orientato verso

la conflittualità geopolitica e globale, spingendolo a operare sul campo come saggista,

giornalista d’inchiesta e attivista in contesti di aperta crisi umanitaria, dalle ferite della ex-

Jugoslavia ai teatri di guerra africani, che racconterà ne “L’Arte della Resistenza”, mettendo

in luce come noi, tutti, siamo abituati a non agire, in nessun modo, poiché attraverso

immagini, filmati d’archivio e altre testimonianze indirette, ci sentiamo lontani da qualsiasi

orrore che accade o che è accaduto nel mondo, come se non ci toccasse.

L’approdo di Rau al teatro non avviene per vocazione estetica o per fascinazione verso lo

spettacolo tradizionale, al contrario, manifesta un profondo disinteresse per la fruizione

teatrale intesa come rito sociale della borghesia e orienta la sua ricerca visiva verso il cinema,

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in particolare verso i modi della Scuola di Berlino (Christian Petzold, Thomas Arslan,

Angela Schanelec). Da questo incontro iniziale con il cinema indipendente tedesco, Rau

sviluppa una passione, quasi ossessione, per il realismo nudo e crudo, e per le contraddizioni

della società contemporanea.

Quando si avvicina alla scena teatrale, lo fa intravedendo in essa un dispositivo unico e

insostituibile, non per le infinite possibilità di finzione, ma per la sua liveness (la dimensione

dell’accadimento dal vivo), per la capacità di generare una narrazione comunitaria e,

1 Cfr. M. Rau (a cura di), Why Theatre?, NTGent, Ghent 2020.

2 Cfr. L. Mango, Form and Politics: An Introduction to the Theatre of Milo Rau, in «European Journal of

Theatre and Performance», n. 1, gennaio 2019.

3 Cfr. L. Mango, Form and Politics: An Introduction to the Theatre of Milo Rau,

soprattutto, la possibilità di fondare una solidarietà immediata e concreta con il pubblico in

sala. Il teatro di Rau, infatti è stato definito anche “Teatro popolare globale”, proprio perché

lo stesso regista ammette di voler superare quella barriera che porta il pubblico a vedere il

teatro solo come esperienza visiva, limitando la partecipazione. Vorrebbe che tutti

partecipassero al processo di realizzazione dello spettacolo, motivo per cui porta gente del

posto e non-attori sul palco.

Per Milo Rau, la forma scenica diventa veicolo per generare un impatto comunicativo, con lo

scopo di destabilizzare la società. Il teatro dell’IIPM (International Institute of Political

Murder), fondato nel 2007, si configura come una struttura flessibile e multimediale che fa

della scena un processo di ricerca più ampio, includendo editoria, cinematografia,

giurisprudenza e sociologia. Il prodotto spettacolare dell’IIPM, costituisce “momenti di

epifania, forte emozione, intuizione o confusione”. Il teatro di Rau è un’arte processuale e

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concettuale, che Mango paragona alle installazioni di Christo , in cui la pianificazione

politica, burocratica e organizzativa dell’evento è a tutti gli effetti opera d’arte.

Questo impatto trova la sua legittimazione nel saggio “Why Theatre”, curato da Milo Rau,

Kaatje De Geest e Carmen Hornbostel. In questo testo ci si interroga sulla funzione civile del

teatro nel ventunesimo secolo, in un momento storico segnato dalla disgregazione dei legami

collettivi, durante la pandemia da COVID-19, in cui le istituzioni democratiche sono

collassate e la percezione delle persone è stata anestetizzata dal flusso ininterrotto delle

immagini digitali. La risposta di Rau si traduce nella fondazione del “Realismo Globale”; una

prassi estetica che non si limita a riflettere passivamente la cronaca o a produrre una

documentazione di traumi contemporanei, ma si assume la responsabilità di “portare il reale

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fuori dall’ombra della documentazione.”

La tesi centrale di Why Theatre e del teatro del regista svizzero risiede nella necessità di

colmare la distanza che si è aperta tra la violenza degli accadimenti storici e le forme

retoriche e spettacolari con cui i media occidentali li raccontano. Rispondendo alla domanda

iniziale “Perché Milo Rau?” e “Perché il teatro?”: perché il teatro di Milo Rau si oppone alle

logiche del dramma borghese e alla sua narrazione rassicurante, portando sulla scena le

macro-dinamiche della globalizzazione, che non significa illustrarle, ma convocare

un’assemblea pubblica in cui l’evento teatrale recupera la funzione democratica dell’antica

tragedia greca. Il palco non è più lo spazio del verosimile, ma diventa spazio

dell’accadimento storico in atto, una vera e propria agorà internazionale. Lo spettatore è

invitato a farsi testimone e responsabile di un processo. Uno dei tanti motivi per cui ho scelto

Milo Rau è proprio la sua attività, servire a chi si sente “non toccato”, in modo forte e crudo,

la realtà, attraverso i suoi occhi e con la possibilità di sentirla dentro, capirla. Milo Rau ha la

capacità di toccare la nostra coscienza, facendoci sentire la messinscena con pochi effetti

scenografici; solo attori, la camera e lo schermo. Basta questo.

4 Cfr. L. Mango, Form and Politics: An Introduction to the Theatre of Milo Rau,

5 Cfr. M. Rau, Globaler Realismus / Global Realism, NTGent & International Institute of Political Murder,

Ghent 2018, p. 176.

2. Il Paradosso del Digitale: lo schermo non come

barriera, ma come varco nella Quarta Parete

L’introduzione dei dispositivi digitali all’interno dello spazio scenico ha scardinato i

presupposti teorici ed estetici che, per secoli, hanno regolato la rappresentazione e il rapporto

tra attore e spettatore. Tradizionalmente, il teatro ha guardato alla presenza di schermi e

proiezioni video con sospetto, interpretandoli come elementi di disturbo, considerati in questo

modo anche dal pensiero comune, come se fossero due rette parallele che non si incrociano

mai, delimitando schermi e digitalizzazione al mondo del cinema e della tecnologia, capaci

solo di introdurre una visione frontale bidimensionale. Eppure, esiste un’altra prospettiva, in

cui lo schermo agirebbe come una nuova, impenetrabile, quarta parete tecnologica, la quale

separa nettamente la scena dalla viva e tridimensionale platea, fatta di interazione biologica

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tra i corpi . Le pratiche sceniche d’avanguardia del XXI secolo e il ripensamento teorico della

liveness dimostrano il manifestarsi di un paradosso radicale: lo schermo, se integrato in un

preciso disegno drammaturgico e tecnologico, smette di essere una barriera isolante per

trasformarsi in un vero e proprio varco interattivo, capace di connettere e ridefinire la realtà

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materiale e la finzione mediatica.

Per comprendere la natura di questo varco, è necessario decostruire il concetto di liveness per

come è stato storicamente inteso. Come evidenzia Philip Auslander, la distinzione binaria tra

forme culturali dal vivo e forme mediatizzate non è uno stato ontologico immutabile, bensì

una condizione relativa al contesto, legata a determinate circostanze storiche e soggetta a

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cambiamenti nel tempo . Il teatro non possiede un primato di purezza reale rispetto al

digitale, al contrario, lo spettacolo dal vivo e i media si co-definiscono costantemente in un

rapporto simbiotico e competitivo. Storicamente, se la televisione ha mutuato i propri codici

dal teatro per poi usurparne la posizione culturale, oggi assistiamo a una potente inversione di

tendenza: la performance dal vivo assimila i media digitali non per negare sé stessa, ma per

interpellare lo spettatore contemporaneo, che possiede ormai una struttura percettiva

modellata dall’uso quotidiano dei computer e degli schermi. Nell’era digitale, l’evento

scenico non è più un qualcosa di mitico e protetto, ma si colloca all’interno di una cultura

dominata dai media, parlando la stessa lingua del proprio pubblico.

In questo panorama, l’uso dello schermo rivela la sua natura paradossale. Invece di produrre

alienazione, distanziamento e isolamento, il dispositivo tecnologico opera come strumento di

potenziamento e lucidazione della realtà. Un esempio si ritrova proprio nel teatro di Milo Rau

e della compagnia IIPM. Nello spettacolo La Reprise: Histoire(s) du théàtre (I), uno dei più

famosi, lo schermo centrale non è una mera scenografia o un qualcosa di spettacolare e

illusorio, o un rifugio nella finzione cinematografica, tutt’altro, specialmente riguardo

l’orrido omicidio di cui Ihsane Jarfi ne fu, e ne è ancora, la vittima. Lo schermo viene usato

per proiettare in tempo reale sia i flussi video in live-feed ripresi dai performer sulla scena,

6 Cfr. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, London-New York 1999, p. 1.

7 Cfr. A. Pizzo, Il teatro nel tempo del digitale. Dispositivi, memoria, sistematurgia, Bulzoni, Roma 2020, p. 1.

8 Cfr. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, cit., pp. 1-2

sia inserti pre-registrati, alternando primi piani strettissimi, in cui ogni dettaglio è visibile, a

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inquadrature a media distanza.

Questo impianto multimediale scardina le convenzioni della quarta parete, la quale, come

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ricorda l’artista Marcel-lì Antùnez Roca , è nata storicamente dall’unione tra la visione del

teatro al buio e quella della lanterna magica. La presenza dello schermo nel lavoro di Rau non

favorisce la sospensione dell’incredulità (suspension of disbelief), né mira a produrre una

catarsi emotiva di stampo aristotelico, ma funge da specchio critico, mostrando il processo di

creazione teatrale e l’orrore del fatto reale. Lo spettatore assiste, nello stesso istante e nello

stesso spazio, all’azione fisica, dal vivo, dell’attore sul palco e alla sua immediata traduzione

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in immagine mediatizzata sullo schermo. La drammaturgia di Milo Rau si insinua tra ciò

che separa l’attore dal personaggio, il reale dal rappresentato, la finzione dalla realtà

oggettiva. Lo schermo non è solo un muro visivo, ma diventa un varco attraverso cui il

pubblico può ammirare i codici teatrali e allo stesso tempo fare esperienza della violenza

reale, ripetuta sul palco, come la brutale rievocazione dell’omicidio consumato in un’auto

posta sulla scena.

La frammentazione dello spazio scenico operata dallo schermo costringe lo spettatore ad

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avere un ruolo attivo, analogo a quello descritto nella “Sistematurgia” di Antonio Pizzo.

Quando lo schermo non è un semplice fondale passivo, ma si fonde con oggetti fisici, la

funzione passiva svanisce. Questo processo si trova anche nelle analisi di Auslander sulla

musica contemporanea: se l’autenticità di una traccia registrata si fonda sul senso della sua

originaria dimensione live, a teatro l’autenticità del gesto presente dell’attore viene

amplificata e certificata dalla sua immediata scomposizione e proiezioni sullo schermo in

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tempo reale. Lo schermo non nasconde la realtà del palcoscenico, la esibisce, rivelandone le

strutture nascoste. Attraverso questo varco, il teatro multimediale di Milo Rau riafferma con

forza la natura dell’evento dal vivo, dimostrando che nell’era della mediatizzazione, l’unico

modo per attraversare la quarta parete e colpire lo spettatore è utilizzare i dispositivi del

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digitale per costringerlo a guardare, con lucidità razionale, le pieghe più profonde e

inquietanti del nostro tempo.

Dalla cronaca al mito: Obiettivi e metodologia della

ricerca

Questo studio si propone di seguire il percorso estetico e politico di Milo Rau, indagando la

transizione che conduce la sua ricerca dal documento di cronaca alla riattivazione del mito

classico attraverso il medium tecnologico e digitale.

9 Cfr. C. Martin, Milo Rau's Real Theatre: «La Reprise: Histoire(s) du théâtre (I)», in «TDR: The Drama

Review», vol. 65, n. 1, marzo 2021, p. 54.

10 A. Pizzo, Il teatro nel tempo del digitale. Dispositivi, memoria, sistematurgia, cit., p. 1.

11 Cfr. C. Martin, Milo Rau's Real Theatre: «La Reprise: Histoire(s) du théâtre (I)», cit., pp. 54-55.

12 A. Pizzo, Il teatro nel tempo del digitale. Dispositivi, memoria, sistematurgia

13 Cfr. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, cit., p. 2

14 Cfr. P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, cit., p. 1.

Al centro si colloca un interrogativo cruciale che definisce le peculiarità del regista svizzero.

Ci si domanderà, dunque, in che modo il dispositivo video e le pratiche di re-enactment e

pre-enactment ridefiniscono lo statuto dello spettatore, trasformandolo da voyeur passivo a

testimone responsabile. Per rispondere a tale quesito, questa indagine si concentrerà

sull’analisi dettagliata di tre significativi casi studio, emblematici della sua produzione:

- The Repetition: Histoire(s) du théàtre (I);

- The Seer;

- Il Nuovo Vangelo (Matera)

Attraverso questi lavori, l’intermedialità e la mescolanza tra formati ibridi emergono come

colonne portanti di una riconfigurazione percettiva e politica della scena contemporanea.

L’ibridazione dei linguaggi multimediali e il duplicarsi delle prospettive ridisegnano la

maniera di essere presente e il coinvolgimento di chi ne fruisce, posizionandolo in un

incrocio tra realtà documentaria e rimediazione spettacolare, in cui si chiede dove inizia il

reale e dove la finzione, dove finisce la rappresentazione dell’artista e ciò che è accaduto o

potrebbe accadere.

Questa tesi intende analizzare come Milo Rau utilizzi i dispositivi digitali non come semplici

strumenti scenografici, ma come dispositivi di svelamento critico, in grado di riattivare la

memoria mitica classica e, insieme, di fo