Henri Focillon

Sorbona fu estremamente rivoluzionario per l’attenzione alla dimensione tecnicistica e

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la ripresa di riflessioni che in Germania sono espresse da Gottfried Semper . Rispetto

all’approccio puramente iconografico, egli ribadisce la rilevanza della tecnica, dello

stile e dei diversi contesti storici. In seguito -appropriandosi della riflessione filosofica

di Etienne Gilson-prosegue i suoi studi sulla forma attraverso una critica decisa alle

posizioni teoriche di M le. Il valore della tecnica è al centro della speculazione dello

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studioso. Essa viene definita agglomerato di materia e spirito, inteso come riflessione

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sullo spazio .

14 Thomas Ashby, Monsieur Henri Focillon’s Works on Piranesi, The Burlington Magazine for

Connoisseurs, vol. 33, n° 188, 1918, pp. 186–190.

15 Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien , suivi de Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, Paris,

Gallimard, 1989

16 Emile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France. Etude sur l’iconographie du Moyen Age et sur

ậ

ses sources d’ispiration, Parigi, 1898 ;Emile Mâle, L’art religieux de la fin du moyen ge en France,

Parigi,1908 ;

Emile Mâle, Répertoire d’art et d’archéologie, Parigi, 1910 ss. ;

Emile Mâle, L’art religieux du XIIe siècle, Armand Colin, Parigi, 1922.

Inoltre, per una distinzione tra Iconografia e Iconologia si veda:

Chiara Frugoni, Enciclopedia dell’Arte medievale, vol. VIII, Treccani, Roma, 1996, pp.282-6

17 Gottfried Semper, Der Stil in den technishen und tektonishen Künsten, oder Praktische Aesthetik: ein

Handbuch fur Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Monaco, F. Bruckmann, 1860Da sempre considerata

il capolavoro dell’architetto tedesco, riprende la concezione –partendo da elementi scientifici- per cui

l’opera architettonica sarebbe il risultato dell’azione congiunta di mezzi fisici e spirituali.

18 Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, Paris, E. Leroux, 1931, pp.21-22

Già da questo momento, la definizione di “stile” di Focillon appare ben distinta dalla

“stilistica”. Quest’ultima ci riporta alla genesi dell’opera, permettendone una

riconduzione alla logica di base. Essa costituisce anche un’ intersezione di plurimi stili,

o epoche. Lo studioso definisce lo style « en somme un principe objectif, interne à la

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logique des formes » . Nella Vie des formes preciserà: « La parola stile preceduta

dall’articolo definito indica una qualità superiore dell’opera d’arte (…), una specie di

valore eterno (…). Uno stile, invece, è uno sviluppo, un insieme coerente di forme unite

da reciproca convenienza (…). ». Esso, inoltre, si affermerebbe attraverso “misure”, di

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cui fanno parte gli elementi formali e la relativa sintassi. 21

Si può desumere come, a partire dal saggio del 1929 , sia centrale la precedente

riflessione sul metodo, così da contraddistinguere l’intera produzione degli anni Trenta.

Nel precedente componimento, noto anche come “saggio rivoluzionario”, la scultura

romanica -oggetto dello studio- non rappresenta più un prodromo abbozzo dell’arte

gotica, ma è regolata da un proprio sistema di leggi. Inoltre, l’interazione tra la scultura

e il supporto viene considerata proficua per la determinazione del significato. Ciò non è

stato sempre possibile prima di questi cambi di paradigma.

Sempre legata al contesto parigino è la diffusione di concezioni divergenti sul rapporto

decorazioni plastiche-architettura. Mâle critica il maggiore interesse degli studiosi verso

gli elementi architettonici dell’edificio, a scapito della scultura. Una linea più

tradizionale di studiosi, nella quale si inserisce Robert de Laysterie, ha per molto

sostenuto il contrario. La posizione di Focillon risulta conciliare la dicotomia che

contraddistingue il mondo accademico. Egli teorizza una continuità tra la struttura

dell’edificio e la scultura, legate da un vincolo mimetico e da un rapporto di

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funzionalismo strutturale . La scultura ha la capacità di esaltare le caratteristiche

dell’edificio, assumendo ora un ruolo che non si ferma all’ epitelio dello stesso -con

l’esclusiva funzione di abbellimento che a lungo le è stata attribuita- ma che assume una

propria legittimità esistenziale.

19 Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, , Paris, E. Leroux, 1931, pp.21

20 Henri Focillon, La vie des formes, (Vita delle forme seguito da Elogio della mano, prefazione di E.

Castelnuovo, Torino, Einaudi, 1990- 2002 p.13)

21 Henri Focillon, <<Apôtres et jongleurs romans. Etudes de mouvement>>, Revue de l’art ancien et

moderne, n°55, 1929, pp. 13-28

22 Henri Focillon, La vie des formes, (Vita delle forme seguito da Elogio della mano, prefazione di E.

Castelnuovo, Torino, Einaudi, 1990- 2002 pp. 32-34)

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Un insieme di “convergenze e divergenze” : con quest’immagine vengono evocate le

contaminazioni culturali che contraddistinguono il periodo francese in cui Henri

Focillon si dedica agli studi sull’arte medioevale. Oltre all’impegno per una

istituzionalizzazione degli studi artistici e archeologici -che vede una concreta

realizzazione nel 1925-, egli si confronta con numerosi altri studiosi. Ciò che

contraddistingue il dibattito è una fittissima rete di rapporti. A partire dalle reazioni alla

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pubblicazione del 1931 , la ricercatrice mette in luce gli interventi di Louis Brehier,

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Jean Vallery Radot ma anche Panfosky, Berenson e Lionello Venturi .

In ambito internazionale– basti far riferimento a Kingsley Porter, Karl Shnaase,

François Deshoulières e Josep Puig i Cadafalch - le certezze positiviste mostrano i primi

segni di decaenza. Si esprimono critiche verso il concetto di “scuola regionale” e di

“evoluzione tradizionale”, delineando talvolta una crisi della minuziosa ripartizione

degli stili in corrispondenza delle frontiere geografiche. Lo studioso di Digione appare

pienamente affine a questo contesto, e ne risulta parte, talvolta espressamente citato,

talvolta silenziosamente sussunto. Molto spesso obliate quando si parla degli studi

medioevali, le quaestio -centrali nel capitolo sulla periodizzazione- hanno la capacità di

travalicare l’ambito artistico di competenza e di affermarsi quali veri e propri problemi

di metodo.

Alla fine degli anni Venti, gli studi sull’arte medioevale e le pubblicazioni permettono di

riscontrare un sistema di analogie tra Paul Deshamps, François Deshoulières, Louis

Bréhier e Henri Focillon. Quest ultimo assiste alle riflessioni dei precedenti, quali ad

esempio la periodizzazione, la relazione tra le diverse tecniche artistiche, l’attenzione

alla lettura delle forme contraddistinte da una connotazione costruttiva. Egli non è

spettatore passivo delle stesse, piuttosto le elabora -prendendone le distanze, quando

necessario- ed esse entrano a far parte di un patrimonio intellettuale culminante nel

26

capolavoro del 1934 . La pluralità dei rapporti designati evidenzia un sistema di

23 Annamaria Ducci , Henri Focillon en son temps. La liberté des formes, Strasburgo, PUS, 2021, p.151

24 Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, Paris, E. Leroux, 1931,

25 Annamaria Ducci, Henri Focillon en son temps. La liberté des formes, Strasburgo, PUS, 2021,

pp.154-5

26 Henri Focillon, La vie des formes, Paris, C. Leroux, 1934

27

sopravvivenze , che permette di ritrovare “ciò che non è completamente scomparso, e

soprattutto ciò che appare malgrado tutto (…) come <<verità innocente>> ”.

1.1 Sulla Vie des formes, fotografia di un’epoca

28

Quando si parla della Vie des formes -considerata capolavoro indiscusso dello

studioso- si fa riferimento non solo a un’opera che segna in maniera significativa la

carriera di Focillon ma a un vero e proprio cardine per la riflessione metodologica del

XX° secolo. Sia nel periodo immediatamente successivo al 1934 -anno di

pubblicazione-, sia nella riflessione accademica attuale, l’opera ha da sempre

rappresentato un interessante crocevia di impulsi e riflessioni culturali. Ancora oggi

evoca un pensiero ben distante dall’esaurirsi della sua capacità espressiva.

Diversi sono i tentativi di riuscire a districare le fitte reti di rapporti che avrebbero

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contribuito alla stesura del componimento. Uno dei più recenti ricostruisce il clima

culturale degli anni Trenta parigini, segnati, nella vita dello studioso, dalla nomina alla

cattedra di Estetica alla Sorbona (1933) e successivamente presso il Collège de

France(1936) . Si prendono in considerazione sia elementi legati alle vicende personali

che aspetti caratteristici del panorama intellettuale di quel periodo. Tra i primi la

studiosa fa riferimento a un’ipotetica volontà di legittimare l’incarico affidatogli, o

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ancora a studi precedenti testimoniati dall’omonima conferenza del 1933 . Sfogliando

le pagine dell’opera non mancano, però, anche i riferimenti a studiosi a lui coevi. Di

conseguenza si individuerebbe un’atmosfera culturale animata non solo da pensatori e

storici dell’arte, ma anche da studiosi di estetica e letterati.

Focillon sembra essere consapevole del concetto di “forma significativa” -ossia dotata

di caratteristiche omologhe rispetto alle altre espressioni artistiche visuali- di Clive Bell,

teorico dell’autonomia del linguaggio visuale. Nel macrocontesto romantico, inoltre,

risulta assai frequente il parallelismo tra le arti e linguaggio. Un’opera che presenta

questo rapporto è senza dubbio La vie des mots étudée dans leur significations(1887) di

27 George Didi-Huberman, Come le lucciole, una politica delle sopravvivenze, Torino, Bollati

Boringhieri, 2006, pag. 41

28 Henri Focillon, La vie des formes, Paris, C. Leroux, 1934

29 Annamaria Ducci, Henri Focillon en son temps. La liberté des formes, Strasburgo, PUS, 2021,

pp.154-5

30 La conferenza fu pubblicata negli anni successivi su Les nouvelles littéraires (1934) e la Revue d’art

ete esthétique (1935)

Arsène Darmester. Essa sostiene l’autonomia delle forme ed è criticata da Michel Bréal,

il quale le considera segni che -divenuti forme- aspirano a significarsi e sono in grado di

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esprimere contenuti mediante disgregazioni e aggregazioni verbali . Gli incontri tra

Panofsky e lo studioso permetterebbero di supporre, inoltre, una diffusione del

“principio di disgiunzione”, riflessione iconografica che sostiene una scissione tra la