Consegna appunti parte tre di Storia dell’architettura contemporanea

Pistone Carlotta Flora matr. 352971

Appunti parte 3-consegna 22/12/2025

Con libro di testo:

William Curtis, L'architettura moderna del Novecento, Mondadori, Milano 1999, 2002

Capitolo 21

Internazionale, nazionale, regionale: la pluralità di una nuova tradizione

Come spesso accade nella storia delle forme, alla fase di forte innovazione dell’architettura moderna

seguì un momento di riflessione e di sistematizzazione. Negli anni Trenta il Movimento Moderno

divenne oggetto di analisi critica da parte degli stessi architetti e teorici, che cercarono di definirne i

principi, la portata storica e il valore universale. Il dibattito si mosse tra funzionalismo, ricerca formale,

richiami al classicismo e attenzione alla dimensione sociale dell’architettura, oscillando tra l’idea di

uno “Stile Internazionale” e quella di una pratica profondamente legata ai contesti.

Le interpretazioni furono divergenti anche sulle origini del movimento. Alcuni sostennero una visione

etica e progressista dell’architettura moderna, fondata su un impegno morale e civile, mentre altri

misero in discussione l’eurocentrismo, riconoscendo percorsi autonomi, soprattutto in ambito

americano. La posizione di Giedion rappresenta bene l’aspirazione a un moderno unitario e

universale: la sua lettura evolutiva escludeva fenomeni come l’espressionismo, i regionalismi e il

romanticismo del tardo Wright, privilegiando un’idea transnazionale e panculturale che ignorava

consapevolmente le differenze locali.

In realtà, il Movimento Moderno non fu mai un sistema compatto. Pur avendo una dimensione

internazionale, esso si articolò in una molteplicità di esperienze, fortemente influenzate dai contesti

nazionali e regionali. Le ragioni della sua affermazione variarono notevolmente: in alcuni casi furono

legate a scelte individuali o sperimentali, in altri a programmi di rinnovamento sociale, a esigenze

ideologiche o alle condizioni culturali, climatiche e territoriali dei singoli paesi.

La Svizzera rappresenta un esempio significativo di questa pluralità. Qui si sviluppò un’architettura

moderna improntata al rigore tecnico, alla chiarezza funzionale e alla sobrietà formale, con

orientamenti diversi tra Ginevra, più aperta all’influenza francese, Zurigo, vicina al funzionalismo, e

Basilea, città cosmopolita. In questo contesto vennero progressivamente abbandonati i regionalismi

alpini. Se fossero stati realizzati i progetti di Le Corbusier per la Società delle Nazioni o per il

Mundaneum, la Svizzera avrebbe potuto dotarsi di un’architettura pubblica moderna di forte valore

simbolico e universale.

In Spagna si sviluppò un’architettura moderna sensibile ai caratteri latini e mediterranei, anche grazie

alle innovazioni strutturali di Torroja. Con l’avvento di Franco, tuttavia, prevalse un orientamento

nazionalista che ridimensionò il Movimento Moderno, pur senza cancellarlo del tutto. A Barcellona,

segnata da una rapida urbanizzazione, i progetti moderni si orientarono verso soluzioni attente al

clima, ai materiali locali e al rapporto con la natura. In Francia, invece, le grandi commissioni rimasero

legate alla tradizione beaux-arts e l’architettura moderna, fatta eccezione per Le Corbusier, seguì

percorsi frammentati tra funzionalismo, formalismo e recuperi regionali; un esempio rilevante di

sperimentazione fu la Scuola Karl Marx di Lurçat a Villejuif.

In Grecia e più in generale nell’Europa meridionale si cercò di definire un autentico stile

“mediterraneo”, alternativo sia al revival storicista sia all’astrazione dello Stile Internazionale.

Un’espressione particolarmente riuscita di questa ricerca è la Casa Malaparte di Adalberto Libera a

Capri, dove forme moderne, riferimenti all’antico e integrazione con il paesaggio naturale si fondono

in un equilibrio originale.

Non ovunque l’architettura moderna fu accettata senza resistenze. In molti contesti, soprattutto

coloniali o autoritari, venne percepita come un’imposizione occidentale estranea alle tradizioni locali.

Alcuni architetti riuscirono però a conciliare modernità e identità nazionale. È il caso di Sedad Eldem

in Turchia, che rifiutò sia l’orientalismo decorativo sia l’adozione acritica dell’International Style,

cercando una sintesi tra caratteri tradizionali e linguaggio moderno. Un approccio analogo si ritrova

nell’opera di Mendelsohn in Palestina, dove l’architettura moderna assunse il significato di

trasformazione sociale, come nell’Ospedale Hadassah a Gerusalemme.

In Sudafrica il Movimento Moderno rimase invece limitato a una ristretta élite, pur producendo figure

di rilievo come Rex Martienssen, in dialogo diretto con Le Corbusier. In Giappone, la diffusione del

moderno si intrecciò con un intenso processo di modernizzazione, ma rimase in bilico tra

l’assimilazione dei modelli occidentali e la valorizzazione delle tradizioni locali; negli anni Trenta, il

nazionalismo portò infine a un ritorno a forme classiche di derivazione occidentale.

In America Latina, e in particolare in Brasile, l’architettura moderna divenne uno strumento di

progresso e industrializzazione. Qui si affermò un “moderno tropicale”, attento al clima e ai materiali,

che trovò in Oscar Niemeyer una delle sue espressioni più originali, capace di spingere i principi

moderni verso una grande libertà formale. In Messico, analogamente, il moderno accompagnò i

processi di centralizzazione e sviluppo dello Stato.

Nonostante opposizioni e limiti, alla metà del Novecento l’architettura moderna era ormai diffusa a

livello globale. Lungi dall’essere un linguaggio unico e uniforme, essa si configurò come una

tradizione nuova e plurale, capace di adattarsi a contesti diversi e di assumere significati molteplici.

Casa

Malaparte

Libera

Adalberto LETTINI

ironia

Capitolo 22

Architettura moderna negli Stati Uniti: immigrazione e consolidamento

La Seconda guerra mondiale, come già il primo conflitto, ebbe effetti profondi sull’architettura. Essa

contribuì a distruggere l’assetto sociale ed economico precedente, screditò l’idea di progresso

tecnologico agli occhi dell’avanguardia e produsse una diffusa devastazione fisica e culturale. Allo

stesso tempo nacque l’esigenza di costruire rapidamente e in grandi quantità, spesso sacrificando la

qualità urbana e simbolica dell’ambiente costruito. In questo scenario l’architetto non era più

chiamato a inventare da zero, ma a proseguire e trasformare una tradizione già esistente: ogni

intervento doveva confrontarsi con l’eredità del Movimento Moderno dell’anteguerra. Tuttavia, più

che una vera trasformazione creativa, spesso si assistette alla ripetizione di soluzioni ormai

codificate, con una conseguente perdita di forza simbolica.

Tra la fine della guerra e il 1960 il panorama architettonico fu attraversato da forti tensioni interne. Da

un lato vi erano posizioni legate a una formula internazionale ormai irrigidita, dall’altro tentativi di

rinnovamento e rivitalizzazione del linguaggio moderno. In parallelo, l’architettura moderna conobbe

una vera e propria affermazione globale, sostenuta anche dal ruolo dominante degli Stati Uniti nel

processo di “modernizzazione”. Molti modelli standard del vivere moderno venivano ormai prodotti e

diffusi dall’America, e in numerosi paesi le élite locali cercarono di rompere con le tradizioni coloniali

o nazionali precedenti. In contesti come l’India o l’Australia, l’architettura moderna sembrò quasi

dover ricominciare da zero. Alcuni architetti, tra cui Niemeyer, Sakakura, Barragán e Sert, si

impegnarono però a declinare il moderno in relazione ai climi e agli stili di vita locali, così come

fecero, in forme diverse, Wright e Le Corbusier, sempre più attenti al rapporto con la natura e il luogo.

Un momento decisivo per l’architettura americana fu l’arrivo negli Stati Uniti di importanti figure

europee: Mies van der Rohe e Walter Gropius nel 1937, Mendelsohn nel 1941. La loro presenza

conferì grande prestigio al Movimento Moderno nel Nord America, ma allo stesso tempo li costrinse a

confrontarsi con un contesto culturale diverso, che finì per modificarne l’opera. Mies seppe adattarsi

meglio di altri, mentre Gropius mostrò una progressiva perdita di incisività poetica. Dopo un periodo

in Inghilterra, Gropius si stabilì negli Stati Uniti, dove costruì la propria casa a Lincoln: un edificio che,

con le sue forme bianche, la pianta libera e le ampie aperture, appariva come un corpo estraneo nel

contesto locale, pur introducendo elementi regionali come la struttura in legno e le travi a vista. Il

passato veniva ormai guardato con sospetto e la razionalità tecnica, insieme ai principi della “nuova

architettura”, sostituiva il riferimento diretto alla tradizione.

Gropius divenne una figura centrale soprattutto nel Nordest degli Stati Uniti. Inizialmente l’architettura

moderna importata dall’Europa ebbe un carattere prevalentemente suburbano, ma nel dopoguerra le

commissioni aumentarono di scala e ambizione. Con il suo studio TAC, Gropius progettò il Graduate

Center di Harvard, un complesso di dormitori e spazi collettivi in cui tetti piani, finestre a nastro e

forme asimmetriche introdussero un’estetica ispirata al mondo industriale. Egli promosse il lavoro di

gruppo e l’idea di un’architettura anonima, fondata su un senso di oggettività legato alle condizioni

moderne. Col tempo, tuttavia, la piena affermazione delle forme moderne finì per trasformarle nel

linguaggio rappresentativo della classe dirigente, segnando una fase di progressivo indebolimento

critico.

La storiografia dell’architettura americana ha spesso privilegiato una visione “yankee”, concentrata

sull’asse nord-orientale, ma accanto a Wright operarono figure fondamentali sulla costa occidentale,

come Schindler e Neutra, e si svilupparono esperienze regionaliste, tra cui la Bay Region School

intorno a San Francisco. Schindler lavorò su forme complesse e irregolari, adattate a siti collinari e a

clienti non convenzionali, mentre Neutra sviluppò un’architettura basata su acciaio, vetro e

trasparenza, concependo la casa come un meccanismo al servizio della salute fisica e mentale. La

Desert House di Palm Springs del 1946, aperta verso il paesaggio desertico e riflessa in uno

specchio d’acqua, rappresenta bene questa visione.

Nel Midwest, Eliel Saarinen e soprattutto suo figlio Eero realizzarono alcune delle opere più

emblematiche del periodo. Eero Saarinen ottenne notorietà internazionale vincendo nel 1947 il

concorso per il Jefferson National Expansion Memorial a St. Louis: un arco parabolico alto 192 metri,

concepito come monumento scultoreo e dichiaratamente simbolico.

Mies van der Rohe, rispetto a Gropius, incontrò meno difficoltà di adattamento. Il suo progetto per il

campus dell’Illinois Institute of Technology rappresentò una sintesi tra assialità neoclassica e

composizione moderna asimmetrica. Gli edifici, concepiti come scatole rettangolari in acciaio,

richiamavano l’estetica delle fabbriche, ispirandosi tanto alle strutture industriali americane quanto a

quelle berlinesi degli anni Venti. La Crown Hall, sede del Dipartimento di Architettura, divenne

l’emblema di questa visione: un grande spazio universale, sollevato su un podio e caratterizzato da

una struttura chiara e leggibile. Qui Mies portò all’estremo la riduzione formale, sintetizzata nel

celebre principio “less is more”.

Lo stesso ideale trovò una declinazione domestica nella Farnsworth House, un padiglione di vetro

immerso nella natura, in cui l’astrazione moderna si fonde con un ideale classico. Questo modello fu

ampiamente imitato, come dimostra la Glass House di Philip Johnson, riaffermando l’immagine

americana della “macchina nel giardino”. A questa visione si contrapponeva l’approccio di Charles

Eames, la cui casa in California, costruita con elementi standard e caratterizzata da una

composizione irregolare e sensibile al contesto naturale, cercava una poesia dell’ordinario, lontana

dall’assolutismo miesiano.

Nel dopoguerra, in California, il programma delle Case Study Houses tentò di definire prototipi di

abitazioni economiche in acciaio, adatte alla vita suburbana. Queste case, leggere e trasparenti,

utilizzavano un linguaggio fatto di pareti sottili, telai minimali e continuità tra interno ed esterno,

diventando uno dei temi dominanti dell’architettura americana del primo decennio postbellico.

Nel campo dell’edilizia per uffici, l’Equitable Life Assurance Building di Pietro Belluschi a Portland

rappresentò una raffinata interpretazione del telaio strutturale, mentre i grattacieli di Mies a Lake

Shore Drive a Chicago resero esplicito il tema del parallelepipedo su pilastri, trasformando il telaio in

un elemento simbolico paragonabile alla colonna dell’architettura classica. Questa ricerca culminò

nel Seagram Building a New York, opera fondamentale del dopoguerra: un edificio sobrio,

monumentale e celebrativo, in cui materiali preziosi e rigore formale elevarono la tecnica industriale a

forma ideale. Al tempo stesso, Mies fu criticato per aver trasformato la complessità della vita urbana

in un ordine astratto e ripetitivo, spesso ridotto dai suoi imitatori a una sterile scatola di vetro.

Accanto a questa linea, il grattacielo moderno trovò applicazioni anche in contesti istituzionali, come

nel complesso delle Nazioni Unite, segnato dal confronto (mai risolto) tra le proposte di Le Corbusier

e altri progettisti.

In parallelo, le opere tarde di Frank Lloyd Wright offrirono un’alternativa radicale alla griglia e alla

scatola vetrata. La Price Tower di Bartlesville e soprattutto il Guggenheim Museum di New York

rappresentano il culmine della sua architettura organica. Nel Guggenheim, organizzato attorno a una

rampa a spirale continua, forma, struttura e spazio si fondono in un organismo unitario, in aperto

contrasto con la griglia di Manhattan. La spirale diventa metafora di crescita e trasformazione

naturale, e l’edificio si propone come antidoto simbolico alla città industriale americana. Con opere

come questa e con il progetto della Marin County Courthouse, completato dopo la sua morte nel

1959, Wright offrì uno dei contributi più originali del Novecento, anche se i suoi successori non

riuscirono pienamente a rielaborarne l’eredità.

Nel complesso, l’architettura moderna negli Stati Uniti si consolidò attraverso l’incontro tra

immigrazione europea, sperimentazioni locali e grande scala costruttiva, diventando uno dei

principali laboratori della modernità architettonica del secondo dopoguerra.

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Capitolo 23

Forma e significato nelle tarde opere di Le Corbusier

Tra il 1945 e il 1965, anno della sua morte, Le Corbusier realizzò una serie di opere mature

difficilmente classificabili entro categorie unitarie. In questi progetti si intrecciano temi elaborati nel

corso di tutta la sua carriera con nuovi strumenti espressivi, dando luogo a un linguaggio che

combina primitivismo, memoria dell’antico e sperimentazione. Le sue idee di fondo non vengono

abbandonate, ma continuamente rielaborate alla luce di una mutata sensibilità storica e personale.

Rientrato a Parigi dopo la guerra, ormai sessantenne, Le Corbusier non ottenne il ruolo centrale che

aveva immaginato nella ricostruzione francese. I suoi grandi modelli urbani non vennero adottati e

l’Unité d’Habitation di Marsiglia rimase una realizzazione isolata e parziale rispetto alle sue ambizioni.

Presa coscienza del cambiamento della società, egli abbandonò l’entusiasmo per i “miracoli della vita

contemporanea” e si rivolse a un immaginario più arcaico, segnato dalla fascinazione per le rovine e

per l’antichità.

Questo nuovo atteggiamento emerge con forza nella cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp

(1950-1954). L’edificio domina la cima di una collina ed è definito da un tetto scuro, dalla forma

complessa e inclinata, che sembra posarsi su muri spessi e rastremati, forati da aperture irregolari e

rivestiti di cemento bianco. La composizione, apparentemente libera e fluida, è stabilizzata dalla

presenza di tre torri orientate in direzioni diverse. All’interno, il pavimento inclinato guida lo sguardo

verso l’altare, mentre la luce entra dall’alto nelle cappelle laterali e attraverso le aperture della parete

meridionale. Il contrasto tra l’esterno massiccio e l’interno più sottile, così come le ambiguità tra peso

e leggerezza, tra struttura e involucro, definiscono il carattere dell’opera, nella quale Le Corbusier

riesce a evocare una forte intensità spirituale attraverso il rapporto tra forma, spazio e luce.

Durante il cantiere di Ronchamp gli venne affidato il progetto del Convento domenicano di La

Tourette a Éveux-sur-l’Arbresle, nei pressi di Lione. Grazie anche all’intervento di padre Couturier, Le

Corbusier poté confrontarsi con il tema del sacro traducendo in architettura valori come proporzione,

luce, materia e silenzio. Il complesso nasce dalla reinterpretazione del tipo tradizionale del convento,

adattato a un sito in pendio che rende impossibile la classica corte chiusa. Il risultato non è una copia

dei modelli storici, ma una loro trasformazione in un nuovo lessico in cemento.

Le celle dei monaci sono collocate lungo il perimetro superiore, espresse all’esterno come profonde

strombature rettangolari, ciascuna dotata di un piccolo balcone affacciato sulle colline. Le funzioni

comuni occupano i livelli inferiori, mentre gli spazi più pubblici sono concentrati in prossimità

dell’ingresso. Il refettorio, pur trovandosi a un livello più basso, appare sospeso grazie alla pendenza

del terreno. La chiesa, rivolta verso l’interno e caratterizzata da un volume compatto a tripla altezza,

si appoggia direttamente al pendio. L’intero complesso rivela una grande precisione nel rapporto tra

piano e volume, tra superfici opache e trasparenti, tra elementi pesanti e leggeri.

Pur restando ancorato ai Cinque punti di una nuova architettura, il progetto amplia notevolmente il

repertorio formale: ai pilotis cilindrici si affiancano pilastri allungati, le superfici leggere lasciano

spazio a muri massicci e le finestre a nastro vengono sostituite da brise-soleil, ondulatoire e aérateur.

Questa maggiore varietà di elementi consente una più ricca articolazione spaziale e funzionale.

Negli stessi anni Le Corbusier progettò le Maison Jaoul a Neuilly-sur-Seine (1951-1954), due

abitazioni che segnano una netta distanza dalle sue prime case bianche: costruite in mattoni e

cemento a vista, con volte catalane e tetti erbosi, esprimono un’architettura più materica e primitiva.

Parallelamente lavorò in India alle case Sarabhai e Shodhan ad Ahmedabad, destinate a committenti

benestanti. Qui il mattone e il cemento grezzo rispondevano sia al clima sia alle condizioni locali. La

casa Sarabhai, immersa nella vegetazione, è orientata per intercettare i venti dominanti e utilizza

profondi pilastri come brise-soleil e porticati; la villa Shodhan, derivata lontanamente dalla Maison

Citrohan, presenta una forma cubica animata da forti aggetti e da una grande soletta-parasole,

elemento destinato a diventare centrale nella sua architettura indiana.

Sempre ad Ahmedabad, l’edificio della Millowners Association (1951-1954) è concepito come una

promenade architecturale ascendente lungo una rampa che attraversa facciate profondamente incise

dai brise-soleil. In sommità si trova una sala riunioni racchiusa da una partizione curva e coperta da

un grande parasole convesso. Questo spazio, volutamente ambiguo, testimonia il continuo tentativo

di Le Corbusier di rinnovare il concetto di pianta libera e di accentuare il dinamismo spaziale, ora

però più legato alla percezione corporea e tattile.

L’impegno più duraturo di questo periodo fu il progetto della nuova città di Chandigarh, che occupò

Le Corbusier dal 1951 fino alla morte. Forte di decenni di riflessioni sulla città moderna, l’architetto

elaborò una struttura urbana basata su una griglia di circolazione che organizzava settori residenziali

a bassa densità, concepiti come unità di vicinato immerse nel verde. Al centro si collocavano le

funzioni amministrative e commerciali, mentre le attrezzature culturali e universitarie si disponevano

lungo un asse trasversale.

Il piano rifletteva i principi fondamentali di Le Corbusier: la chiara distinzione delle funzioni,

l’importanza di luce, spazio e aree verdi, e un’idea razionale di ordine sociale. Rispetto alla Ville

Radieuse, Chandigarh rinunciava ai grandi blocchi residenziali verticali e introduceva monumenti

scultorei isolati nello spazio, in dialogo con elementi della tradizione urbanistica europea come i

grandi boulevard.

Negli anni successivi Le Corbusier concentrò la sua attenzione sul Complesso del Campidoglio, dove

il linguaggio monumentale raggiunge una piena maturità. Elementi della tradizione classica (il portico,

l’ordine gigante) vengono astratti e fusi con il vocabolario del cemento a vista e con riferimenti

all’architettura indiana, come chattri, terrazze e balconi. Il complesso riflette una precisa gerarchia

istituzionale, culminante nel Palazzo del Governatore, affiancato dall’Alta Corte e dal Parlamento.

Il Parlamento, in particolare, è caricato di forti significati simbolici: al suo interno emergono i volumi

delle aule dell’Assemblea e del Senato, riconoscibili all’esterno attraverso coperture scultoree. L’uso

del cemento a vista, i brise-soleil e il grande portico concavo definiscono un’architettura solenne ma

climatica, pensata per garantire ombra e freschezza. La luce naturale diventa elemento drammatico e

simbolico, come dimostra il sistema che consente a un raggio di sole di colpire il seggio del relatore

nel giorno di apertura del Parlamento, rinnovando in chiave moderna l’idea della cupola.

Questa fase finale dell’opera di Le Corbusier è segnata da una tensione costante tra consolidamento

dei principi e sperimentazione continua. Essa emerge anche in progetti non realizzati, come

l’Ospedale di Venezia (1963-1965), pensato come una reinterpretazione modern