Consegna appunti parte 2 di Storia dell’architettura contemporanea

Pistone Carlotta Flora matr. 352971

Appunti-parte 2 (24 novembre)

Capitolo 3

Frank Lloyd Wright e il mito della prateria (1890–1916)

Durante gli anni di formazione nello studio Adler & Sullivan, Wright percepisce il paesaggio industriale

di Chicago come qualcosa di quasi mitico: un luogo dove tecnica moderna e immaginazione esotica

si intrecciavano. Da qui nasce la sua idea guida: trasformare la tecnica industriale attraverso l’arte.

Tuttavia, a fine Ottocento, Wright non aveva ancora una direzione chiara: oscillava, come Richardson

e Sullivan, tra attrazione per l’ordine classico e interesse per forme asimmetriche e più vitali.

Richardson aveva introdotto l’alternanza fra case private asimmetriche e edifici pubblici più compatti

e simmetrici, portando nel Nuovo Mondo una monumentalità continua. Anche Sullivan si confrontava

con questo problema: come conciliare monumentalità e vita quotidiana? La risposta provvisoria fu

una sorta di dualismo stilistico: classicità e pietra per la città, gotico e legno per la campagna. Wright,

che progettava gran parte delle residenze dello studio, applicò questo principio nella propria casa a

Oak Park (1889) e nella Charnley House (1892) in centro Chicago.

Le prime case di Wright derivavano in parte dalla tradizione cruciforme di Bruce Price, ma soprattutto

cercavano un linguaggio nuovo, non gravato dal romanico “cattolico” di Richardson. Wright e

Sullivan trovarono in Owen Jones e nella Grammar of Ornament un repertorio alternativo di motivi

esotici (islamici, egizi, cinesi, celtici) che avrebbero alimentato la loro ricerca di un’espressività adatta

al Nuovo Mondo. Questo spiega sia i motivi islamici di Sullivan sia gli elementi quasi “fantascientifici”

del decorò dello studio di Wright a Oak Park.

La Winslow House (1893) rappresenta per Wright una fase di transizione: doppia facciata (simmetrica

sul fronte, asimmetrica sul giardino), finestre miste tra scorrevoli e a battenti, tetto basso “da prateria”

e decori sullivaniani. Il caminetto, sempre più centrale, introduce l’influenza decisiva dell’architettura

giapponese, apprezzata da Wright fin dalla presenza del Tempio Ho-o-den all’Esposizione

Colombiana del 1893. Concetti come il tokonoma, la centralità rituale del focolare, le superfici

naturali, gli ambienti fluidi separati da schermi, l’uso di gronde aggettanti e la ricerca di una luce

controllata diventano strumenti strutturali della sua architettura.

Negli anni successivi Wright continua a sperimentare linguaggi diversi: edifici pubblici ancora in parte

italianeggianti, case sempre più orizzontali e asimmetriche, con tetti piatti e piante allungate. La

svolta teorica arriva nel 1901 con la conferenza The Art and Craft of the Machine: Wright sostiene che

la macchina, usata secondo le sue “leggi”, può purificare l’architettura e diventare strumento di

idealità, non di deumanizzazione. Questa spiritualizzazione della tecnica era accompagnata dal

lavoro dello scultore Richard Bock, che forniva un repertorio simbolico sempre più astratto e legato al

nascente Prairie Style.

Il Prairie Style si consolida nelle case progettate per il Ladies’ Home Journal (1900–1901): piani terra

aperti, tetti bassi e orizzontali, muri perimetrali contenuti, camini verticali che contrastano con il

profilo orizzontale della casa. Wright esita ancora tra strutture dense alla Richardson (come la

Heurtley House) e modelli più leggeri, quasi giapponesi (Hickox House), ma presto raggiunge una

fusione più stabile.

Il periodo maturo si apre quando Wright lavora per Darwin D. Martin a Buffalo. Nascono la Martin

House (1904), il Larkin Building (1904) e lo Unity Temple (1906). In tutti si ritrova un sistema

architettonico coerente: piante modulari a “tartan”, spazi centrali illuminati dall’alto, gallerie

perimetrali, articolazioni simmetriche nelle chiese e asimmetriche negli uffici. Il Larkin Building

introduce innovazioni ambientali straordinarie, come uno dei primi sistemi integrati di aria

condizionata. L’ideale unitariano di Wright emerge nel tentativo di trasformare casa, luogo di lavoro e

luogo di culto in parti di un unico ambiente morale e sociale, fino alla retorica idealista dei rilievi di

Bock e alla cura ossessiva dei dettagli d’arredo.

Attorno a Wright si forma un atelier completo di tecnici e artigiani (da Paul Mueller a Niedecken, da

Giannini a Iannelli) che concretizza il suo ideale di Gesamtkunstwerk, “opera d’arte totale”. Lo stile

della prateria assume allora due possibili direzioni: una più pittoresca e asimmetrica (Avery Coonley

House, 1908) e una più compatta e architettonica, culminante nella Robie House (1908–1909). La

Hardy House (1905) è invece la più pura formulazione della casa simmetrica di Wright.

I Midway Gardens (1914) rappresentano l’ultima grande opera del gruppo di Chicago: un complesso

per il tempo libero, ispirato alle birrerie-giardino tedesche, organizzato in terrazze digradanti e

decorazioni astratte di grande fantasia, un tentativo di creare una vera cultura popolare moderna.

Questo ciclo si chiude con l’Imperial Hotel di Tokyo (1916–1922), una sorta di ampliamento

monumentale dei Midway Gardens, con riferimenti alla tradizione muraria giapponese e motivi

precolombiani reinterpretati in pietra Oya. L’hotel rimase celebre anche per la sua sopravvivenza al

terremoto del 1922, merito in gran parte dell’ingegnere Mueller. Sullivan, prima di morire, ne lodò la

forza spirituale, vedendovi un contributo autentico alla cultura giapponese.

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Capitolo 7

Antonio Sant’Elia e il Futurismo (1909–1914)

Il Futurismo nasce in un clima di retorica incendiaria: Marinetti, nel manifesto del 1909 pubblicato su

Le Figaro, celebra una notte milanese fatta di tram sfolgoranti, officine, automobili che ruggiscono

sotto le finestre. La celebre corsa in macchina e il successivo ribaltamento nel fossato diventano una

sorta di “battesimo” simbolico: la melma d’officina come latte materno, la sporcizia come energia

rigeneratrice. È da questo clima eccessivo, misto di vitalismo e iconoclastia, che nasce il programma

in undici punti del Manifesto del Futurismo: culto della velocità meccanica, del rischio, dell’energia

moderna, esaltazione della guerra, rifiuto totale delle accademie. L’architettura appare nell’ultimo

punto, tra folle in movimento, ponti tensi e centrali elettriche illuminate: una visione celebrativa

dell’industrializzazione, simile alla simultaneità dei cubisti e intrisa di dannunzianesimo.

Nel 1909 il Futurismo è ancora “un impulso più che uno stile”, e infatti non esiste ancora un

linguaggio architettonico futurista definito. L’opposizione simultanea alla Secessione e al ritorno al

classicismo lascia campo aperto a sviluppi incerti. A fare da ponte verso l’architettura è soprattutto

Umberto Boccioni, che nel 1910–13 estende l’offensiva futurista alle arti plastiche. Nei suoi manifesti

egli critica duramente il “goticume grecizzante” delle architetture germaniche e definisce superato

l’approccio della Secessione; propone invece un’estetica plastica dinamica, spiraliforme, costruita

non sul corpo ma sull’azione del corpo nello spazio. In scultura invita all’uso di materiali eterogenei

(vetro, celluloide, metallo, luci elettriche) alla fusione tra oggetto e ambiente. Paradossalmente,

queste idee influenzeranno più il Costruttivismo russo che l’architettura futurista italiana.

A fornire un vero quadro concettuale a un’architettura futurista sono due testi: il Manifesto tecnico

della scultura (Boccioni, 1912) e La Splendeur géométrique et mécanique (Marinetti, 1914). Marinetti

celebra qui la centrale elettrica come cattedrale moderna, un condensato di forze naturali e

tecnologiche. E proprio questo immaginario trova un equivalente diretto nelle opere del giovane

Antonio Sant’Elia, che però, prima del 1912, appartiene ancora allo “Stile floreale” italiano, la

declinazione nazionale della Secessione. Milano aveva sviluppato un liberty eccentrico e aggressivo,

soprattutto grazie a Giuseppe Sommaruga, che influenzò profondamente Sant’Elia. Nel dinamismo

architettonico del padiglione di Campo dei Fiori o nel Mausoleo Faccanoni si trovano già molte delle

idee che Sant’Elia riutilizzerà nei suoi progetti.

Formatosi come capomastro a Como, poi tecnicamente attivo a Milano, Sant’Elia si avvicina alla

cerchia di artisti di Nuove Tendenze. Nel 1912 lavora a un cimitero a Monza, nel 1914 presenta i

disegni della Città Nuova: prospettive spettacolari di centrali elettriche, viadotti, ascensori esterni,

snodi di traffico multilivello. Il contatto con Marinetti avviene probabilmente poco prima della stesura

del Messaggio del 1914, firmato da Sant’Elia ma quasi certamente influenzato da Nebbia e

dall’ambiente futurista.

Il Messaggio è il primo vero testo di architettura futurista: rifiuta lo “stile” come rimaneggiamento

decorativo e chiede di creare la casa moderna da zero, con scienza e tecnica. L’architettura deve

rispecchiare la vita dinamica della metropoli contemporanea: niente più cattedrali, palazzi stabili,

monumenti; servono stazioni, alberghi, mercati coperti, ponti, grandi infrastrutture. Sant’Elia

immagina una città stratificata in più livelli di traffico, con ascensori che corrono sulle facciate e scale

abolite. La casa moderna deve essere una “macchina gigantesca”, in cemento, vetro e ferro, priva di

pittura e scultura, bella solo nella sua nuda funzionalità. Le strade diventano canyon profondi, come

abissi in cui scorrono diversi piani di movimento, collegati da passerelle metalliche e tapis roulants.

Queste visioni ricordano precedenti narrativi come Paris, l’an 2000 di Antoine Moilin, e riflettono

l’immaginario espositivo di Nuove Tendenze (“Milano l’anno 2000”). Eppure gli schizzi di Sant’Elia

non seguono del tutto la radicalità del suo testo: appaiono ancora immagini monumentali,

simmetriche, massicce, più vicine agli ascensori di Sommaruga e alla monumentalità liberty che alla

fluidità dinamica del Messaggio. È ironico che proprio lui, teorico dell’abolizione del monumento,

abbia poi ispirato un monumento ai caduti della Prima guerra mondiale (1933) progettato da Terragni.

Il Manifesto ufficiale dell’architettura futurista (luglio 1914), probabilmente redatto da Marinetti, ripete

quasi integralmente il Messaggio ma aggiunge una retorica più aggressiva: le case devono durare

meno degli uomini, ogni generazione deve costruire la propria città. Sant’Elia, ormai dentro il

movimento, firma nel 1915 il manifesto politico Orgoglio italiano con Marinetti, Boccioni, Piatti e

Russolo. Si arruola volontario e muore al fronte nel 1916; due mesi prima era morto anche Boccioni.

Con loro finisce la fase più fertile del Futurismo, soffocata dalla guerra che aveva esaltato.

Nel dopoguerra restano solo gli epigoni, dominati ancora dalla figura di Marinetti, che nel 1931 arriva

persino a teorizzare una “arte sacra futurista”, tra lampadine elettriche nelle chiese e inferni pittorici

ispirati ai campi di battaglia: segno della decadenza del movimento. Saranno invece i Costruttivisti

russi a raccogliere l’eredità modernista più radicale del Futurismo. Solo più tardi, negli anni Venti e

Trenta, il Razionalismo italiano tornerà su Sant’Elia, ma filtrando le sue immagini attraverso la

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Capitolo 10

Tony Garnier e la Cité industrielle (1899-1921)

La Cité industrielle di Tony Garnier nasce da un’idea estremamente precisa: una città moderna

fondata su criteri tecnici, economici e sociali, localizzata nel sud-est della Francia e costruita con i

materiali tipici della regione. Garnier immagina la città in un territorio montuoso, dove la forza del

torrente sbarrato da una diga diventa la principale risorsa energetica, capace di alimentare fabbriche,

infrastrutture e l’intero abitato tramite una centrale idroelettrica. Le funzioni principali sono separate

con grande chiarezza: l’industria nella pianura, la città su un pianoro più elevato, e ancora più in alto

gli ospedali, tutti orientati a mezzogiorno e protetti dai venti. Ogni settore resta autonomo e

ampliabile.

Nella prefazione del 1917, Garnier afferma che per soddisfare i bisogni materiali e morali degli abitanti

occorre introdurre nuovi regolamenti sulle strade, sull’igiene, sui servizi immaginando però un

progresso sociale ancora lontano. Suppone che la collettività possieda il suolo e gestisca

direttamente acqua, alimenti e medicinali: una premessa decisamente socialista.

Questa lucidità riflette il carattere dell’autore. Nato nel 1869 in un quartiere operaio e legato tutta la

vita al socialismo, Garnier si forma e lavora in un contesto che ne amplifica le idee: la Lione della fine

Ottocento, città industriale in forte crescita tecnologica (fotografia, cinema, idroelettrico, automobili,

aerei) ma anche centro di riformismo urbano e servizi pubblici avanzati. È in questo ambiente che la

Cité industrielle trova terreno fertile: una città del futuro fondata sull’industria moderna.

Nel progetto di Garnier pesa anche il regionalismo lionese: la cultura locale, la storia medievale e il

legame con il territorio. Per questo include nei confini della Cité una piccola città storica preesistente,

collegata alla nuova stazione ferroviaria. Il rapporto con Lione è continuo: strade regolamentate,

igienizzazione delle aree degradate, sviluppo di scuole, bagni pubblici e ospedali formano il retroterra

reale di un progetto urbano utopico ma radicato.

Sul piano formativo, Garnier studia prima ai Beaux-Arts di Lione, poi a Parigi, dove assorbe

l’insegnamento di Julien Guadet: analisi rigorosa, tipologie edilizie, combinazione razionale degli

elementi, sull’esempio di Durand. Questo approccio tipologico influenzerà sia Garnier sia Perret

anche se le loro carriere divergono fortemente. Garnier vince il Prix de Rome nel 1899 e soggiorna a

Villa Medici, dove continua a lavorare alla sua città ideale, nonostante l’opposizione dell’Accademia.

Il clima politico parigino degli anni Novanta dell’Ottocento (Jaurès, l’affaire Dreyfus, Zola e il suo

socialismo utopico) segna profondamente Garnier. I romanzi Fécondité e Travail offrono scenari di

società nuove, cooperazione industriale e pace internazionale: elementi che emergono chiaramente

nei primi schizzi della Cité industrielle (1899). A Roma, Garnier elabora anche un’imponente

ricostruzione della città di Tuscolo, che presenta poi insieme alla prima versione della Cité nel 1904,

anno del suo ritorno a Lione.

La Cité di Garnier, pensata per 35.000 abitanti, anticipa la futura zonizzazione funzionale del

movimento moderno e della Carta di Atene: residenze, industria, servizi, scuole e attrezzature

collettive organizzati in zone distinte ma integrate. La città è socialista: niente proprietà privata, niente

esercito, polizia o tribunali; ampi parchi pubblici; tipologie residenziali varie ma sempre luminose,

ventilate e immerse nel verde; strade gerarchiche e alberate; scuole distribuite nei quartieri; istituti

tecnici collocati fra città e industria. Nel 1932 introduce anche settori residenziali più densi. Verso il

centro civico, Garnier immagina un grande complesso pubblico, in parte ispirato ai progetti

dell’amico Léon Jaussely: una losanga di spazi per assemblee, musei, biblioteche, teatri, piscine e

sale per convegni, tutti unificati da un peristilio in calcestruzzo armato. Il simbolismo è esplicito: un

“orologio a 24 ore”, rilievi che richiamano Courbet, citazioni di Zola e una celebrazione socialista della

produzione e dell’abbondanza in un paesaggio quasi arcadico.

Anche l’immagine complessiva della Cité è duplice: da un lato costruzioni modernissime in cemento

armato e acciaio, con campate industriali che ricordano la Galerie des Machines del 1889; dall’altro

un mondo mediterraneo idealizzato, con case semplici senza ornamenti e impianti attorno a corti,

come in un’Arcadia laica. Garnier immagina una città razionale ma anche pacificata, immersa in un

paesaggio luminoso.

Pur influenzato da urbanisti come Jaussely e Hénard, Garnier crea uno dei progetti più completi della

storia urbana moderna: dalla scala territoriale a quella edilizia, tutto è definito con precisione.

Nessuno, dopo Ledoux e la città ideale di Chaux, aveva prodotto un modello così elaborato.

Pubblicata nel 1917, la Cité influence Le Corbusier, che ne riprende materiali e schemi in L’Esprit

Nouveau, ma il suo impatto resta limitato: diversamente dalla garden city di Howard, la città di

Garnier non viene mai realizzata come prototipo e non diventa un modello pratico.

I due modelli sono agli antipodi: la Cité è espandibile, autosufficiente, basata sull’industria pesante; la

garden city è limitata, rurale, basata su piccole produzioni. Tuttavia la Cité influenzerà la

pianificazione sovietica degli anni Venti, mentre il modello di Howard genererà le new towns inglesi

del dopoguerra.

Il pensiero urbanistico di Garnier continua poi a manifestarsi nei Grands travaux de la ville de Lyon

(1920), nel Macello (1906–1932), nell’Ospedale Grande Blanche (1903–1930) e nel quartiere Etats-

Unis (1924–1935): vere “città in miniatura” che affermano la centralità civile della città, molto più della

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Capitolo 13

La Catena di Vetro: l'architettura espressionista in Europa 1910-1925

L’idea dell’architettura di vetro nasce dalle visioni utopiche di Paul Scheerbart, che nel 1914

immaginava una cultura nuova e più elevata resa possibile da edifici trasparenti, capaci di lasciar

entrare luce solare, lunare e stellare attraverso pareti interamente vetrate. Questa sensibilità idealista

e “liberatrice” si collegava alle prime tendenze protoespressioniste emerse a Monaco nel 1909 con la

Neue Künstler Vereinigung di Kandinskij e trovò sostegno nelle riviste controculturali berlinesi Der

Sturm e Die Aktion, opposte alla cultura più regolata e borghese del Deutsche Werkbund. Già nel

1907 Scheerbart aveva delineato una visione fantascientifica e utopica in contrasto sia con il

riformismo borghese sia con la cultura industriale dello Stato.

La grande frattura interna al Werkbund esplose nell’Expo di Colonia del 1914, dove convivettero la

Festhalle neoclassica di Behrens e il teatro organico di van de Velde. Questa contrapposizione, tra

accettazione della forma normativa (Typisierung) e volontà creativa individuale (Kunstwollen), si

ritrovò anche tra l’approccio razionale della fabbrica modello di Gropius e Meyer e la fantasia

cristallina del Padiglione di Vetro di Bruno Taut. Su quest’ultimo erano incisi gli aforismi di

Scheerbart, che esaltavano il vetro come portatore di una nuova epoca e come antidoto alla

“tristezza del mattone”. Taut concepì il suo padiglione come una sorta di cattedrale gotica moderna,

una “Stadtkrone” capace di dare forma architettonica a una rinnovata comunità spirituale e sociale.

Queste idee vennero ampliate da Adolf Behne, che nel 1918 sosteneva che solo un’architettura di

vetro avrebbe potuto produrre una cultura davvero nuova, anche a costo di disturbare la comodità

dei cittadini europei. Subito dopo l’armistizio del 1918, Taut e Behne fondarono l’Arbeitsrat für Kunst,

poi unito al Novembergruppe, con l’obiettivo di unire arte e popolo in un progetto collettivo, in cui le

arti confluissero in una “Cattedrale del Futuro”. Gropius, nella presentazione della mostra degli

“architetti sconosciuti” del 1919, formulò per la prima volta questa idea unitaria, che divenne poi uno

dei principi del Bauhaus.

La repressione politica del 1919 interruppe le attività pubbliche del gruppo, ma il nucleo ideale

sopravvisse nella corrispondenza visionaria di Taut, la Catena di Vetro (Die Gläserne Kette), in cui un

piccolo circolo di architetti (Taut, Gropius, Finsterlin, Max Taut, i fratelli Luckhardt, Scharoun) si

scambiava schizzi e riflessioni utopistiche. Taut e Scharoun insistevano sul ruolo creativo

dell’inconscio; ma già nel 1920 Hans Luckhardt rilevava l’incompatibilità fra la creatività spontanea e i

processi moderni di razionalizzazione e prefabbricazione.

Proprio Taut tentò di mantenere viva la visione di Scheerbart con progetti radicali come Alpine

Architektur, Die Stadtkrone e Die Auflösung der Städte (1920), che proponeva la dispersione delle

città e nuove comunità agricole e artigiane organizzate intorno a templi in vetro. Queste comunità,

però, con la loro struttura tripartita e gerarchica, rivelavano un’ambigua somiglianza con ideologie

autoritarie che sarebbero presto emerse in Germania. Divenuto architetto capo a Magdeburgo nel

1921, Taut tentò di realizzare la sua Stadtkrone in forma di sala municipale, ma ben presto la dura

realtà economica della Repubblica di Weimar lo spinse verso progetti più pragmatici, come abitazioni

a basso costo.

Curiosamente, fu Hans Poelzig a realizzare l’immagine più vicina alla “corona di cristallo” con il suo

immenso teatro per Max Reinhardt a Berlino (1919), un interno a stalattiti scintillanti che dissolvono lo

spazio. Poelzig, già autore di opere anticipatrici (come la torre dell’acqua di Posen), tornò nel

dopoguerra a sostenere il principio del Kunstwollen, elaborando forme monumentali e stratificate che

richiamavano la Stadtkrone.

A sua volta, Mendelsohn elaborò una personale versione della città-cristallo nella Torre Einstein

(1917–21), che fondeva forme plastiche e profilo organico. Una volta completato il progetto, visitò

l’Olanda e confrontò le loro tendenze espressioniste e razional