Le molteplici forme del calco in Rachel Whiteread

Istituito nel 1984 dal gruppo Patrons of New Art, il premio è dedicato alle opere realizzate da artisti

10 britannici, residenti in patria o all’estero, ed ha lo scopo di stimolare la discussione sull’arte

contemporanea (Tate, n.d.).

11 Il sentimento di rimembranza ha un valore melanconico, di accettazione dell’impossibilità di ritorno del

passato che si desidera ricordare (Codognato, 2007)

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Annachiara Callegaro, Le molteplici forme del calco in Rachel Whiteread

pure la scultura che ne originò, la quale rimase visibile al pubblico per circa quattro mesi

(Artangel, 1994; Jones, 2012; Gagosian, 2017; The Architectural Review, 2017; Luhring

Augustine, n.d.).

Procedendo in maniera simile a quanto fatto in Ghost, Whiteread rimosse la maggior

parte degli arredi interni rimasti e procedette applicando gesso e cemento armato sulle

pareti interne; l’ultimo passo consistette nella rimozione degli elementi esterni

dell’abitazione, dopo la quale la scultura si rivelò come il gigantesco calco grigiastro di

una casa, completo in tutti i suoi particolari, dall’impronta degli infissi delle finestre a

quella delle bocche dei caminetti (Artangel, 1994).

Fin dalla sua realizzazione l’opera creò attorno a sé un vivace dibattito, i cui partecipanti

si schierarono tanto a favore quanto contro la creazione di Whiteread; venne ricondotta

alla problematica dei senza tetto a Londra – una questione sociale all’epoca di primaria

importanza e alla quale si riteneva che il governo non stesse dando le adeguate soluzioni

- e al diritto universale di avere una propria abitazione (Rice, 2000, p. 59; Goodin, n.d.).

Per Whiteread House era la rappresentazione della casa e di tutto ciò che essa convoglia

in termini di relazione, affettività e sentimento - temi questi già affrontati in Ghost –

tant’è che, nonostante avesse incontrato gli ex proprietari dell’edificio, che fino a non

molto tempo prima vi avevano abitato, le parve opportuno sottolineare che “It was like

I'd cast their [gli ex proprietari] history. I didn't want to intrude in that way.” (Wroe,

2013). Assieme al calco - come forma di creazione, il tema della memoria è una costante

della produzione di Whiteread e nel caso di Holocaust Memorial (2000) ne diviene il

perno. Commissionato nel 1995 dal governo austriaco in ricordo dei 65 mila ebrei uccisi

durante la Seconda Guerra Mondiale, il monumento si presenta come un blocco

rettangolare di cemento che sorge su un lato della Judenplatz di Vienna, piazza di

primaria rilevanza per la storia degli ebrei viennesi, in quanto sito di un’antica sinagoga

medievale ormai distrutta e teatro di un violento pogrom avvenuto nel 1421 (Goodin,

n.d.).

La struttura si compone di una fila di scaffali di una libreria, disposti in un rettangolo di 7

m per 10 m e interrotti su uno dei due lati corti dal calco di una coppia di massicce porte

sbarrate; sul basamento sono incisi i nomi dei campi di sterminio ai quali vennero

destinati gli ebrei austriaci. Questa volta Whiteread spinge la soluzione del calco verso

nuove dimensioni, associando nella medesima scultura volumi positivi e volumi negativi:

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Annachiara Callegaro, Le molteplici forme del calco in Rachel Whiteread

le profonde incisioni che attraversano perpendicolarmente la superficie del blocco

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originano dallo spazio che le scaffalature occuperebbero, mentre i libri che esse

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sorreggerebbero sporgono dal volume centrale come calchi positivi . L’ambiguità e

l’illogicità della compresenza di due diversi tipi di calco pongono una sfida alla capacità di

comprensione dell’osservatore di grado maggiore rispetto ad altri lavori della scultrice,

tuttavia risultano funzionali alla resa del significato – o meglio, dell’impossibilità di dare

un significato – dell’evento dell’Olocausto. L’incoerenza della struttura rimanda

all’illogicità e all’incomprensibilità dell’evento storico, al quale il monumento non può

dare alcuna rappresentazione coerente, bensì può spingere il fruitore ad un tentativo di

cogliere i suoi volumi e, nel fallimento di questa elucubrazione, ad una riflessione tanto

sulla memoria (Goodin, n.d.) quanto sulla sua assenza (Ricci, 2007). La mancanza di un

significato diretto, che pone l’opera di Whiteread in netta opposizione alla lunga

tradizione di monumenti trionfalistici dell’Ottocento e del primo Novecento, è qui

simboleggiata dai libri che rivolgono il taglio verso l’osservatore, impedendo la lettura

del titolo, e, doppiamente, dal calco delle porte sbarrate; inoltre, a sottolineare

ulteriormente l’indecifrabilità di Holocaust Memorial, i libri qui riprodotti in calco non

provengono da un originale reale, bensì sono il medesimo modello astratto (e quindi

privo di riferimento a qualsiasi storia dell’oggetto), ripetuto molteplici volte (Houser,

2001; Goodin, n.d.).

Il proposito di Whiteread non prevede la realizzazione di un monumento che si riveli

immediatamente nei suoi significati e nelle sue intenzioni, quanto di un’opera che, per la

difficoltà della sua comprensione, provochi la memoria e la riflessione su di essa

(Dennison, Houser, 2001); in questo l’artista si reputa vicina all’operazione compiuta

dall’architetto statunitense Maya Ling Ting con il Vietnam Veterans Memorial a

Washington DC (Houser, 2001).

L’impiego del calco positivo ritorna nella carriera di Whiteread con la commissione

di un lavoro per il quarto plinto in Trafalgar Square a Londra, rimasto vuoto dal 1841, da

12 Secondo Katia Ricci e Analisa Violich Goodin, la scelta del libro sarebbe da ricollegare all’identificazione

dell’ebraismo e degli ebrei come religione e popolo del Libro.

13 L’azione di parziale svuotamento di un’architettura era stata esplorata precedentemente dallo

statunitense Gordon Matta-Clark, che Whiteread considera tra gli artisti che l’hanno influenzata

(Houser, 2001; The Architectural Review, 2017). Sebbene accomunati dalla presenza di tagli che

attraversano la costruzione, Holocaust Monument non è da ritenersi collegato al Museo ebraico di

Berlino, realizzato da Daniel Libeskind, come la stessa artista ha precisato in un’intervista (Houser,

2001). 9

Annachiara Callegaro, Le molteplici forme del calco in Rachel Whiteread

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parte della Cass Sculpture Foundation in accordo con il Fourth Plinth Project

(London.gov, 2017); nel 2001 vede la luce Monument (conosciuto anche come Plinth o

Inverted Plinth), l’esatta copia in resina poliuretanica trasparente del plinto ottocentesco

per il quale venne creata e sul quale venne posta capovolta, di modo che le due facce

superiori fossero a contatto l’una con l’altra (Codognato, 2017; Luhring Augustine, n.d.).

Visitando la piazza londinese, la scultrice rimase particolarmente colpita dalla svettante

Colonna di Nelson, che si leva al di sopra del caotico via vai di quella che è una delle aree

più vivaci della città; la verticalità del monumento spinge lo sguardo del passante verso il

cielo e la sua calma, dicotomicamente opposti al caos sottostante. Un simile movimento

è riprodotto dal lavoro di Whiteread: lo sviluppo in verticale porta gli occhi verso l’aria

soprastante la piazza e la tranquillità del cielo è presagita dalla trasparenza permessa

dalla resina, la quale garantisce alla scultura mutamenti cromatici continui al minimo

variare delle condizioni atmosferiche (Houser, 2001; Codognato, 2007).

Ad un primo approccio, l’ultima opera di Whiteread analizzata in questa sede

sembrerebbe avere poco o nulla a che fare con il linguaggio proprio dell’artista fatto di

calchi e materiali industriali; tuttavia, ben si presta ad assurgersi quale esempio delle

molteplici variazioni che ella riesce di operare sul suo personale lessico artistico. Village

(2007) è un’installazione realizzata appositamente per la mostra su Whiteread, tenutasi

presso il Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina a Napoli nello stesso anno: si

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presenta composta da circa un’ottantina di case di bambola , di varia grandezza,

illuminate dall’interno e tutte di seconda o terza mano, acquistate dall’artista stessa

presso negozi dell’usato o su e-Bay nell’arco di circa vent’anni. La scultrice iniziò la

raccolta di questi pezzi per interesse personale, senza una reale intenzione artistica, ma,

quando visitò Pompei, Ercolano e Napoli ed ammirò i presepi tipici napoletani, venne

positivamente impressionata dalle architetture urbane e dalla cultura edilizia sulla quale

si basano; decise così di realizzare l’installazione, per la quale una fonte di ispirazione fu

anche il plastico di Pompei esposto presso il Museo Archeologico Nazionale di Napoli

(Codognato, 2007; Ricci, 2007).

Nei materiali, l’installazione rimanda alla pratica del pottering, espressione inglese che

identifica i lavori piacevoli svolti in compagnia, ed in particolare in famiglia, durante la

14 Annualmente sul plinto sono esposte opere appositamente commissionate ad importanti artisti

contemporanei (Londo.gov, 2017).

15 Numero dei pezzi e grandezza dell’installazione variano negli anni e nelle varie esposizioni (Codognato,

2007). 10

Annachiara Callegaro, Le molteplici forme del calco in Rachel Whiteread

sera, una consuetudine andata via via scomparendo con la diffusione delle nuove forme

di intrattenimento, ma che Whiteread percepisce come una situazione di comunicazione

e legame tra i membri di un nucleo famigliare (Codognato, 2007). Tra le occupazioni

annoverate nel pottering vi era la costruzione di casette per bambole, un’attività che

coinvolgeva indifferentemente tutti i componenti della famiglia e che Whiteread stessa

ricorda come episodio della sua infanzia (Ricci, 2007).

Per quanto non immediatamente comprensibile all’osservatore, in questo lavoro il calco

è presente, sebbene non tanto dal punto di vista spaziale e fisico - come nelle precedenti

opere analizzate - bensì dal punto di vista temporale, secondo la lettura che ne dà

Eduardo Cicelyn: Village costituirebbe il calco temporale negativo dell’età adulta della

donna, in quanto la casa di bambola è un oggetto tipico ed evocante il tempo

dell’infanzia e deve essere abbandonata affinché il processo di sviluppo dell’individuo

possa procedere verso la maturità (Codognato, 2007, p. 11). È personale opinione della

scrivente che un calco spaziale possa essere comunque individuato nella luce che

fuoriesce da ciascuna casetta: il chiarore delle lampadine poste all’interno degli edifici

evidenzia il volume interno di questi, spostando in secondo piano le mura esterne.

Dalle opere analizzate in questa occasione si può evincere come lo svilup