Vita e Opere di Guercino

Guercino: anni giovanili (1612-1618)

La mancanza quasi totale di quadri che si possano ritenere dipinti del Guercino, battezzato come Giovanni Francesco Barbieri a Cento l'8 Febbraio 1591, trova spiegazione nelle condizioni ambientali dell’adolescenza e della giovinezza di un artista nato in una piccola città di provincia, che non era un centro di attività artistiche.

Commissioni e influenze artistiche

Abbiamo notizie delle sue commissioni dalla Felsina Pittrice di Carlo Cesare Malvasia, infatti secondo lui il Guercino non avrebbe mai avuto il beneficio della guida di un maestro. Malvasia conobbe certamente il Guercino, ma ricorda di non aver ottenuto quella libertà di accesso al suo studio che era solito avere con altri pittori bolognesi, e dice che il maestro fu troppo reticente e riservato nel riferire della sua vita e delle sue opere. Dopo la morte dell’artista nel 1666, Malvasia ottenne dai nipoti e eredi tutte le facilitazioni per l’uso dell’ampia documentazione conservata nella casa. La principale fonte del Malvasia fu una lista manoscritta nella quale l’artista notava le commissioni più o meno nel loro ordine cronologico di accettazione.

I documenti di Casa Gennari riferiscono che i genitori mandarono il ragazzo ancora piccolo presso un pittore da guazzo di provincia. Lo stesso Malvasia aggiunge che il Guercino visse per un certo tempo con Paolo Zagnoni. Il sodalizio ebbe il vantaggio di portare il Guercino a Bologna e ciò gli diede la possibilità di studiare le opere dei Carracci. Il Malvasia riferisce che il Guercino gli aveva più volte parlato dello speciale debito che aveva nei confronti di un’opera di Ludovico Carracci: la Sacra Famiglia con San Francesco e donatori, dipinta per la Chiesa dei Cappuccini a Cento.

Primi maestri e opere

I genitori del Guercino lo posero nel 1607 presso un pittore del luogo, un certo Benedetto Gennari. Fino alla morte del Gennari si trova scritto che i due lavorarono insieme a un certo numero di dipinti in Cento e nei dintorni. I documenti di Casa Gennari riportano nel 1612 la scoperta del talento del Guercino da parte del canonico Antonio Mirandola. Il padre stesso si fece fautore e divulgatore dell’arte del Guercino, e nel 1613 ottenne per il suo protetto un’importante commissione: la grande pala d’altare del Trionfo di tutti i Santi nella Chiesa dello Spirito Santo a Cento. Questa opera chiave, andata perduta, fu portata in Francia nel 1796 per essere esposta al Louvre.

Decorazioni e collaborazioni

Segue nella Felsina Pittrice un brano che si riferisce ai due anni successivi (1614-1615) durante i quali furono eseguite pitture decorative in due case di Cento. Nel 1614 è ricordato che il Guercino lavorò alla decorazione di una stanza in Casa Benazzi; nell’anno successivo si trovano notizie dell’opera del Guercino in Casa Pannini. Queste commissioni per pitture decorative sulle pareti di abitazioni possono essere state gli ultimi esempi di un tipo di attività alla quale sembra che il Guercino abbia dedicato la maggior parte del suo tempo nel primissimo periodo.

Per Casa Pannini sappiamo da un documento del 1617 che un certo Lorenzo Genari collaborava con il Guercino; e sembra probabile che possa essere identificato con l’esecutore più rozzo che lavorò su progetti del Guercino e sotto la sua supervisione. Inoltre, c’è un certo numero di scene minori che potrebbero proprio essere state eseguite da giovani aiuti di bottega e infatti è negli anni 1616-1617 che Guercino cominciò a educare scolari su larga scala, dando vita a un’Accademia del Nudo a Cento.

È probabile che il Guercino, dopo che si fu affermato come pittore di grandi pale e non appena ebbe trovato clienti importanti, cercò di liberarsi il più possibile della pratica della decorazione murale e da quel genere di collaborazione che essa comportava. Nella Felsina Pittrice, a metà del paragrafo sulle decorazioni in Casa Benazzi e in Casa Pannini, vi è un passo in cui si dice che il Guercino dipinse altre opere nello stesso periodo, il maggior numero per Padre Mirandola (Quattro Evangelisti di Dresda).

Opere pubbliche e influenze

Il testo poi ritorna ai quadri pubblici, sotto forma di tre pale. La prima pala raffigurante la Madonna e il Bambino con i Ss. Giuseppe, Agostino, Luigi e Francesco, un fanciullo donatore e due angeli, fu dipinta per la Chiesa di Sant’Agostino a Cento ed ora si trova a Bruxelles. Immediatamente dopo, il testo tratta di due pale raffiguranti San Carlo Borromeo, una per la Chiesa dei Servi a Cento (San Carlo Borromeo in orazione) e l’altra per la Chiesa Parrocchiale di Renazzo (Un Miracolo di San Carlo Borromeo).

Ma le due pale piccole sono diverse per esecuzione, e chiaramente meno mature, del dipinto di Bruxelles. Quando si aggiunge che uno dei soggetti di San Carlo porta una data in numeri romani che non può essere 1616 ma potrebbe essere sia 1613-1614, appare chiaro che il passo nella Felsina Pittrice, non è attendibile dal momento che se ne dedurrebbe che questo quadro e per estensione anche l’altro San Carlo che lo segue siano stati dipinti nello stesso anno della pala di Bruxelles. Ma, laddove, tale datazione sembra discutibile dal punto di vista dello stile per i due soggetti del San Carlo, l’anno 1616 è proprio quello che ci si potrebbe aspettare per il dipinto di Bruxelles. Se la datazione della pala di Bruxelles al 1616 viene accettata come esatta quel dipinto rappresenta un punto di riferimento essenziale per la comprensione del primo sviluppo del Guercino.

Il San Carlo Borromeo in Orazione (1613-14) mostra l’influenza di Ludovico Carracci, visto e interpretato in un'atmosfera piuttosto ferrarese che bolognese, con accenni che già cominciano a fare pensare allo Scarsellino e forse anche a Bononi. Per il Miracolo di San Borromeo (1613-14), in cui il santo dona la vista a un bambino nato cieco. L’intimità e la semplicità con la quale il Guercino rende la scena era adatta alla chiesa di campagna alla quale era destinato il quadro. Un simile atteggiamento, dimesso e quotidiano, verso i soggetti religiosi lo si può ritrovare in certe opere giovanili di Ludovico Carracci; e alcuni dipinti di questo possono essere stati visti da Guercino.

Certe influenze bolognesi di questo tipo si possono forse sentire in una pala dello Scarsellino che il Guercino deve avere conosciuto in Santa Maria Maggiore a Pieve di Cento. In quel dipinto che rappresenta La nascita della Vergine, i tipi femminili non sono del tutto dissimili, e una nota di familiarità è data in ciascun caso dalla presenza di un gatto. La luce in entrambi i casi è di derivazione bassanesca.

Altre opere e influenze

La Madonna con il bambino in gloria, S. Pancrazio e Santa Chiara (1615): il paesaggio nel centro è di un genere che si richiama direttamente al Dosso e sebbene ci sia forse una certa affinità col Bononi nella figura della monaca sulla destra, l’influenza principale sul Guercino è stata evidentemente quella delle opere dello Scarsellino. L’impiego da parte del Guercino della luce e dell’atmosfera in questo quadro è particolarmente vicino a quello trovato nello Scarsellino e ci sono anche somiglianze nel colore e nella fattura. La testa e le mani di San Pancrazio appaiono di altra mano, una mano che sembrerebbe identica al collaboratore che aveva avuto più ampia parte nella precedente pala di Renazzo: Lorenzo Genari.

La Madonna del Passero (1615/16): la Madonna ricorda quella di Lodovico Carracci nella sua pala a Cento nel 1591, ma qui la luce è più uniforme. Caratteristica della forte personalità del giovane maestro non è soltanto l’intimità nel senso del realismo quotidiano, della puntuale osservazione con cui si avvicina al soggetto, ma anche una certa robustezza di un tipo che manca nei suoi modelli.

Paesaggi e accademie

Paesaggio selvaggio con un cacciatore che spara alle anitre, è il quadretto meglio conservato della serie di paesaggi dipinti per la Stanza di Enea al piano superiore di Casa Panini a Cento, ed è assai chiaro che ne sia stato direttamente responsabile il Guercino; si può dire lo stesso del Paesaggi con fiume e due barche. Tuttavia questi due paesaggi rappresentano la maniera paesaggistica del Guercino in questo periodo giovanile, che riecheggia l’atteggiamento romantico verso la natura radicato a Ferrara, alimentato qui da qualche influsso di stampe nordiche.

Influenze giovanili

Ciò che di correggesco si trova in Ludovico certamente attrasse il Guercino e, dal momento che Cento non è lontana da Modena, è possibile che le importanti opere del Coreggio conservate in quella città fossero note al Guercino nel suo primo periodo. Tramite la Felsina Pittrice si notano delle visite del Guercino a Ferrara nel 1619 e nel 1620, e ne dedusse che le attrazioni principali dovevano essere esercitate dallo Scarsellino e da Carlo Bononi.

Non si può forse escludere che in fatto di composizione l’esempio del Bononi non possa aver avuto un effetti di breve durata sul Guercino. Nella composizione di pale raffiguranti la Madonna con alcuni santi, il Bononi a volte usa un sistema di gradini e di elementi architettonici, dando un qualche rilievo alle linee diagonali nella disposizione delle figure. La composizione di una delle pale di Renazzo, della quale il Guercino deve essere stato responsabile nel 1615, è strutturata su principi abbastanza simili. E abbiamo la documentazione di disegni per provare che i pensieri iniziali del Guercino per la pala di Bruxelles del 1616 erano anch’essi dipinti su questa linea. La soluzione finale adottata dal Guercino per quel dipinto è tuttavia molto più lontana dal Bononi ed elimina anche quell’elemento di tipo bononiano qual è il potente movimento rotatorio degli angeli che sostengono la Vergine, che appare invece nel disegno preparatorio.

In realtà si potrebbe dedurre che il Guercino fu l’erede più genuino di Dosso Dossi, e così pure di certe inclinazioni veneziane per le seduzioni di un colorito vivo, di una materia ricca e di un senso dell’atmosfera. Questa corrente fu mutata attraverso lo Scarsellino: cioè attraverso un artista ferrarese che modernizzò la tradizione del Dosso a contatto con la pittura veneziana contemporanea. Non ci possono essere dubbi sul contributo apportato al giovane Guercino. Il suo esempio giocò un ruolo cruciale nello svolgimento del Guercino, attraverso due pale dello stesso Scarsellino a Pieve di Cento, facilmente accessibili al Guercino.

Ed inoltre deve aver fatto nel suo periodo giovanile diverse visite a Ferrara, dove le opere del Scarsellino erano numerose e visibili a tutti. Gli sfondi paesaggistici del Guercino durante il suo periodo giovanile sono l’esempio di quelli dello Scarsellino. E l’interesse di quest’ultimo all’atmosfera e l’uso dei contrasti di luce e d’ombra furono caratteristiche che ebbero una forte presa sul giovane artista. La visione del Guercino, di marca ferrarese e più particolarmente scarsellinesca, diede una sfumatura tipicamente veneziana al modo in cui tendeva a guardare e interpretare Ludovico. E fu così che anche un robusto e pratico naturalismo si combinò con una fluidità libera, di estrazione correggesca.

Composizioni e influenze successive

Ciò che riferisce degli anni 1617-1618 è l’arrivo a Bologna del Guercino che doveva dipingere certi quadri per il Cardinal Arcivescovo, Alessandro Ludovisi. La citazione da parte del Malvasia del lavoro del Guercino a Bologna per il Cardinal Arcivescovo è messa insieme ad altre commissioni per quella città. Essa segue la citazione di due affreschi, quello nell’Oratorio di San Rocco e quello sulla facciata di Palazzo Tanari. Immediatamente dopo riferisce sulle commissioni del Cardinal Ludovisi per diversi quadri, dei quali ne specifica tre, “un miracolo di S. Pietro che resuscita una fanciulla... una Susanna... un figliol prodigo”.

Se non avessimo saputo che il Guercino era già stato a Bologna il 1617 a lavorare a diversi quadri per il Cardinal Arcivescovo, si potrebbe supporre che tutti i suoi dipinti per questo protettore fossero stati eseguiti in questo solo anno, 1618. Ed è infatti molto probabile che la più matura di queste, La Resurrezione di Tabita sia stata eseguita per il Ludovisi a Bologna in quell’anno. Ma i due quadri che seguono la Tabita, la Susanna e i Vecchioni e il Ritorno del Figliol Prodigo, sono meno maturi nello stile, e potrebbero essere molto bene identificati con quelli commissionati dal Ludovisi per il quale il Guercino lavorava nel 1617, insieme a un non citato Lot e le figlie.

Dopo aver tratto del lavoro del Guercino a Bologna nel 1618, il Malvasia riferisce del ritorno dell’artista a Cento e della importantissima pala che ha eseguito colà per la cattedrale, San Pietro che riceve le chiavi da Cristo.