Ultime tendenze dell'arte

AVANGUARDIE STORICHE E NEOAVANGUARDIE

IL SECONDO DOPOGUERRA

L’Europa uscì dalla seconda guerra mondiale in condizioni disastrose: il conflitto aveva causato

decine di milioni di morti, le industrie e l’agricoltura erano in rovina e mancavano le materie prime

per una ripresa ed una ricostruzione. Nel 1945 nacque l’ONU, organismo garante della pace e

dell’ordine internazionale. Il crescente fenomeno del collezionismo, pubblico e privato, consentì

agli artisti di procedere alle loro sperimentazioni in un clima di comprensione e attesa lontano dalla

diffidenza e dal rifiuto che aveva accolto tutte le precedenti innovazioni.

In questi anni l’intera arte venne condensata e riassunta nella contrapposizione fra arte astratta e

realista:

- Arte astratta: arte elitaria e cosmopolita, caratterizzata da proposte e ricerche che si

richiamavano alle esperienze post-cubiste o a quelle astratto-geometriche;

- Arte realista: arte popolare, radicata nell’humus nazionale, dalle spiccate valenze

ideologiche, nota con il nome di Neorealismo. L’emergere di tali poetiche ha significato una

sorta di “richiamo all’ordine”, un invito all’uso di un linguaggio più comprensibile e

rappresentativo.

NEOREALISMO - Gli artisti italiani, dopo le tragiche conseguenze della seconda guerra mondiale,

avvertono fortissima l’esigenza di restituire forza ai valori formali; le premesse del Realismo

vennero elaborate in un manifesto redatto nel 1942-1943 da alcuni artisti di Corrente. Il

Neorealismo, come vera e propria corrente, si sarebbe affermato in Italia a partire dal 1948 in

aperta polemica alle tendenze informali; l’arte veniva concepita come forma di denuncia sociale o

come mezzo di intervento politico.

FORMA1 – Gruppo costituitosi a Roma nell’inverno del 1946 con l’intenzione di spostare

l’attenzione sul recupero di una dimensione formale e strutturale, per riportare l’arte italiana sul

spiano dell’attuale linguaggio europeo. Il 15 marzo 1947 Piero Dorazio, Carla Accardi, Piero

Consagra, Achille Perilli, Ugo Attardi, Mino Guerrini, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato firmarono

un manifesto che pubblicarono sull’unico numero uscito di Forma, rivista del gruppo.

ART AUTRE, ART BRUT, TACHISME - Correnti che si sono valse di una nuova concezione

segnica e gestuale mai prima sviluppatasi. Si tratta di un gruppo di numerosi artisti, alcuni dei quali

poi sconfineranno in seguito verso l’informale (astrattismo quanto mai amorfo). Partendo

dall’immediato dopoguerra si è venuto evidenziando tra i pittori una velocità d’esecuzione e

sull’impiego prevalente di elementi graficamente differenziati piuttosto che sulle stesure di ampie

superfici colorate. L’esperienza della seconda guerra mondiale segnò vincitori e vinti, per i lutti

personali ma soprattutto per quelli ideologici: dopo una tragedia simile non era più possibile

progettare su modelli utopici ne su moduli formali stabili. Vennero così abbandonate le

rappresentazioni realistiche del Ritorno all’Ordine, ma anche l’Astrattismo geometrico. L’arte si

staccò dal mondo per farsi espressione di un pessimismo idealista. Nacque una forma d’arte che

non sceglieva a priori né Astrattismo né Realismo ma che piuttosto li corrodeva entrambi. Essa

rese evidente la crisi della razionalità presente, dove il caos sembrava dominare sovrano.

Il critico francese Michel Tapié, nel suo libro Un Art autre del 1952, descrisse un tipo di arte che

riteneva appropriata ad una nuova situazione della Francia nel secondo dopoguerra; il termine da

lui coniato di “Art autre” (sinonimo di Informel), evidenziava le ragioni della rottura con il passato.

Le opere di Fautrier contribuirono a disarcionare da Parigi l'estetica postcubista. Prevalse nelle

sue tele una sensibilità “tattile” e “palpabile” piuttosto che plastica e pittorica. Compose le serie di:

otages (dove ricorda il sacrificio e l’olocausto di una generazione perduta);

– glaciers e paysages (dove ricorda il periodo alpino, quando si ridusse a fare il maestro di

– sci);

boites e degli objets (dove conferma la sua ricerca ad una maggiore strutturazione

– formale).

Ciò che caratterizza la sua pittura è il ritorno ad una libertà cromatica che le correnti precedenti

(come il cubismo e il concretismo) avevano interrotto. L'artista preparava con la spatola dei fondi

particolarmente spessi, fatti di colla e colore bianco. Anche Jean Fautrier, agisce, come Pollock,

sulla tela. Egli elaborò uno stile pittorico che esaltava le potenzialità espressive della materia

attraverso la tecnica haute pate, astratta e figurativa assieme, che ricordava le improvvisazioni

psichiche surrealiste. Il gesto di questi artisti vuole mostrare la regressione dell'uomo scatenata

dalle guerre, mostrandolo senza valori che la guerra stava riportando ad una massa di carne

pulsante, dei grumi di esistenza allo stadio barbarico. I suoi quadri presentavano un'attrattiva

macabra, con sotterai collegamenti all’arte infantile.

L'impiego della materia raggiunse in massimo della duttilità nelle opere di Jean Dubuffet; in pieno

tachisme Dubuffet ebbe il coraggio di insistere sulla pittura figurale che si dette a creare con una

serie di dipinti del più bel genere informale, sfruttando le più impensate possibilità materiche.

L'artista fu uno dei valorizzatori dell'art brut (= arte rozza, nel senso di originaria, non mediata dal

pensiero, infatti si presentava come collezioni di oggetti trovati, creati o dipinti da “primitivi”, da

bambini, da pazzi, della più diversa natura, tutti presentanti le caratteristiche dell'immediatezza

ingenua o della curiosità casuale). La sua arte si concentrava su ogni forma di espressione

spontanea e immediata. La sua ricerca si volse in due diverse direzioni: al materiale cromatico e

all'immagine che in tale materiale s'incarnava. L'organicità ha dominato sempre nella sua arte. La

sua pittura era fatta di gesso, sabbia e terra, che mescolava al colore ad olio.

Mathieu, ben consapevole dell’impiego del “segno” nella creazione delle sue opere, è uno dei

primi artisti a servirsi del colore spremuto direttamente dal tubetto sulla tela, così da disegnare e

dipingere insieme, fissando velocemente i suoi tracciati estemporanei sulla tela, per non dar modo

alla ragione di intervenirvi; solo 'istinto doveva guidare le sue opere. É con Georges Mathieu che

l’uso della pittura “segnica” e “gestuale” costituisce un fenomeno inedito per l’arte Occidentale: il

fatto che l’improvvisazione sia alla base della pittura e che questa sia legata alla rapidità

dell’esecuzione appare come aspetto sino a pochi anni prima impensabile. Il segno anticipa il

significato = l’immagine viene ad identificarsi col segno già all’istante del suo apparire. Fondò con

Camille Bryen la corrente della “non-figurazione psichica” che proponeva la pittura diretta e l’uso

della tache.

La vera stagione pittorica di Wols esplose tra il ’46 e il ’51 (anno della morte); fu in questo periodo

che avvenne la produzione delle sue grandi tele ricoperte di colori smaltati, di chiarezze alternate a

segni filiformi, di laghi di colore e granulosità rugose. Anche là dove destrutturò la forma, rimane

creatore di un’arte formativa. Non va dunque considerato solo come pittore delle grandi tele

tachiste, delle matasse informali di colore spremuto direttamente sulla tela, ma anche come il

creatore di un’importante opera grafica, variamente modulata.

Gillo Dorfles raggruppò gli esponenti americani e europei dell’arte gestuale in tre gruppi:

1. Coloro che impostarono la propria pittura sulla velocità dell’esecuzione, sull’impulso

cinetico, sul movimento fisico del braccio (Pollock, Mathieu, Kline, Vedova);

2. Coloro che dettero più rilievo al segno rispetto che al gesto, realizzando opere dove prevale

l’aspetto grafico-pittorico al’’improvvisazione (Hartung, Soulages, Scanavino);

3. Coloro che costruirono con i loro segni dei veri e propri cifrari, calligrafie di derivazione

orientale, alfabeti immaginari (Capogrossi, Tobey).

L’evolversi per una predilezione per il segno e per l’elemento calligrafico, il generalizzarsi

dell’asimmetrico, l’evidenziarsi di una ricerca gestuale, sono da porsi in rapporto con una diretta

ingerenza dell’arte giapponese e cinese antiche su quella europea. Alcuni tra i più fortunati artisti

europei ebbero la fortuna di venire in contatto con tale tipo di arte orientale, rimanendone

profondamente segnati, tra i quali Tobey, che soggiornò in Oriente.

Capogrossi viene a costituire quasi di colpo uno dei poli più spinti della pittura italiana. I suoi segni

non miravano a significare un concetto (non erano dunque “discorsivi”), né rimandavano a

qualcosa di logico o scientifico, ma miravano solo a significare sé stessi. Il suo segno aveva in sé

una misteriosa natura criptica, quasi come si fosse trattato della ricomparsa di antichi simboli tratti

da testi ermetici, da cifrari alchemici.

Nei tardi anni '40 mise a punto un linguaggio fatto di sigle trine, cioè di forchettoni che si

dispongono nel quadro secondo scansioni ritmiche.; alla semplicità del disegno corrisponde

l'essenzialità del colore, mai materico ma sempre steso in modo piatto.

Il segno di Hartung non fu statico ed immobile come quello di Capogrossi, fissato una volta per

tutte, ma fu un continuo evolversi di forme schematiche che avevano in sé il duplice valore delle

grafie e delle atmosfere cromatiche. Le sue linee divennero sempre più secche ed incise, come

lampi e fenomeni atmosferici terrificanti.

MOVIMENTO SPAZIALE – Movimento fondato da Lucio Fontana nel 1947, al suo rientro in Italia

dall’Argentina (dove era stato ispiratore del Manifesto blanco nel 1946 che doveva costituire uno

dei più importanti documenti teorici dell'indirizzo spazialista nell'arte moderna), formalizzato nel

Manifesto tecnico del 1951. Il movimento si apriva a nuove possibilità spaziali potenzialmente

infinite. Lo Spazialismo dichiarava di voler adeguare l’arte ai grandi rivolgimenti della scienza, al

sopraggiungere dell’era atomica e all’incalzare dell’era spaziale.

La ricerca di Lucio Fontana fu sin da subito orientata in un tentativo di uscire dalla

bidimensionalità e dalla tridimensionalità, mediante un'estroflessione o introflessione ottenuta con

altri accorgimenti, come il graffio, il foro, il taglio. Fontana avvertiva un'insufficienza del tradizionale

“quadro da cavalletto”, e volse la sua ricerca ad affermare l'importanza di un'arte capace di

protendersi oltre i limiti della tela per spaziare in dimensioni più vaste ed inesplorate. Dal 1949

l'artista iniziò la creazione dei quadri bucati seguiti da quelli tagliati. La tela viene aggredita,

squarciata, con l'intento di portare lo sguardo dello spettatore dentro ed oltre il quadro. Ma il

quadro in realtà alla fine rimane una dimensione vincente; tali buchi e tagli vengono letti come

grafica, come arabesco nella tela. La forma in Fontana agisce dall’esterno sul supporto

sagomando le tele, e l’artista esce dalla superfice della tela per entrare nell’ambiente. Il successo

di Fontana è garantito da questi lavori, perché innanzitutto si conservano meglio, e perché in fin

dei conti i tagli e i buchi erano opere vendibili. Un altro ambito d'azione di Fontana fu quello delle

installazioni ambientali.

ESPRESSIONISMO ASTRATTO – Sviluppatosi a New York negli anni ’40, fu il primo fenomeno

artistico americano ad influenzare il resto del mondo, contribuendo nel corso del XX secolo, a

spostare la capitale artistica da Parigi a New York, che divenne in quegl’anni indiscutibilmente la

città-faro; l’America per la prima volta nella sua storia, faceva scuola.

Action Painting fu un nome proposto dal poeta e critico Rosembreg in un articolo del 1952 per

sottolineare l'importanza dell'atto fisico del dipingere in molti pittori che di solito venivano designati

con l'etichetta ambigua di “espressionisti astratti”. Più violenti e stridenti furono i colori rispetto a

quelli europei; più coraggiose per la loro enorme dimensione, le tele. L'indifferenza per la presenza

o meno di elementi figurali fu la caratteristica, evidente nelle tele di De Kooning. Jackson Pollock

raggiunse l'acme della sua carriera a partire dal 1947 quando iniziò ad ingigantire i pennelli e a

staccarli dalla tela. Egli fu l'esempio della volontà della nuova arte di rompere con gli schemi del

quadro da cavalletto, del piacevole e lindo dipinto dai grandi colori, dai teneri impasti. Costituisce

l'esempio della fusione di due lezioni: quella espressionista nordeuropea, quella surrealista. Per

Pollock in dripping (lasciar sgocciolare il colore direttamente dal recipiente sulla tela orizzontale)

era una maniera di ottenere un risultato immediato che non frapponesse tra il quadro e il creatore il

mezzo inerte del pennello, ma che consentisse l'istantanea presa di contatto con l'opera. É il

dipinto stesso a costituire l'impronta della sua personalità. Pollock arriva alla tela, vi entra, la

calpesta, compiendo una sorta di performance che lascia dei segni di gocciolamento del pennello,

frutto di movimenti passionali fatti dal pittore. La tela diviene un "arena su cui agire", un supporto di

un evento (performativo). La tela che rimane, dipinta in all over, è un'impronta di un evento, la

presenza, il ricordo di un uomo che sulla tela scarica le sue tensioni fisiche e psichiche. Il dipinto

nasceva come dichiarazione di uno stato d'animo, di una visione della propria interiorità, ma anche

del mondo esterno come ambito d'azione per pulsioni e forze violente. La tela non era più spazio

da progettare ma arena su cui combattere, lasciando agire l'inconscio.

In Mark Tobey le componenti automatico-gestuali derivavano da approfonditi studi delle culture e

delle religioni orientali, attraverso le quali l’artista ha condotto una ricerca basata sui valori

automaticamente espressivi del segno.

Alla pittura di Pollock si contrappose quella di Rothko, che abbandonò la figura per concentrarsi

esclusivamente su quelli che fino ad allora erano stati gli sfondi dei suoi soggetti. Stesure

monocromatiche rotte da tre o quattro presenze quadrangolari i cui margini sfumano delicatamente

sono le caratteristiche formali delle sue opere. I rapporti cromatici sono tali da darci l'impressione

di uno spazio in movimento. Caratteristico è l'estremo silenzio delle realtà inesplorate, il nuovo

concetto di spazio pittorico o meglio spazio visuale. Le sue opere suscitano situazioni non terrene,

immateriali, sublimate dal colore e dalla luce.

A De Kooning bene gli si appella in termine di “espressionista astratto”. Il gesto in lui rimane

creatore ed impulsivo, anche quando è destinato alla rappresentazione di una non-figura. La sua

incapacità di considerare il quadro finito è leggendaria, preso com'era dall'esigenza di ridipingerlo,

cancellarlo e trasformarlo continuamente. I colori si mescolano direttamente sulla tela in modo

volutamente rozzo. La tecnica del mai-finito diventa qui occasione per torturale le figure.

Kline privilegiò, ad apertura degli anni ’50, il bianco e il nero per sottolineare i contrasti violenti dei

suoi paesaggi urbani astratti che evocavano giganteschi ideogrammi. L’opera d’arte si faceva

dunque espressione di un soggettivismo esasperato, dell’azione automatica dell’inconscio.

Il suicidio di Gorky nel 1948, la morte di Pollock in un incidente d’auto nel 1956 e la scomparsa di

Kline nel 1960 posero tragicamente fine all’esperienza dell’Espessionismo astratto.

GRUPPO COBRA – Il termine deriva dalle iniziali di Copenhagen, Bruxelles e Amsterdam, di cui

erano originari i promotori. Il nemico da battere era per loro ogni forma di razionalità, che

affrontarono rifacendosi al grottesco, alla follia, alle leggende. Tra i membri si distinse la figura di

Asger Jorn, il più inquieto ed originale del gruppo. Nel suo lavoro il territorio del magico s'incontra

con quello dell'onirico.

Le ricerche del Gruppo COBRA costituiscono uno degli apporti più sicuri all