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può più lavorare a mano libera, quindi usa il ricalco (stencil) per creare la traccia che gli serve per

delineare la sagoma poi colorata a mano.

L'elemento di riporto fotografico fu utilizzato secondo una successiva stesura serigrafica, per

costruire delle ampie composizioni in cui dominava sempre l'interazione compulsiva dell'immagine.

La serie dei disaster mostrava opere in cui la violenza delle scene ritratte denunciavano una

situazione di disagio esistenziale e di denuncia della società americana contemporanea. Fu

creatore anche di una serie di film underground prototipo per i film degli anni Sessanta.

SCUOLA DI PIAZZA DEL POPOLO – La Scuola romana di Piazza del Popolo costituì il centro

propulsore della Pop Art italiana; si costituì agli inizi degli anni ’60 attorno al Caffè Rosati di Piazza

del Popolo a Roma. Nessuna ideologia di gruppo ma artisti della setssa età accomunati dalle

medesime intenzioni, animati da una nuova forma di energia. Mario Schifano dipinse frammenti di

marchi noti su monocromi sgocciolanti, egli realizzò veri e propri cicli tematici e verso la fine del

1964 accentuò il proprio interesse verso la rivisitazione della storia dell’arte. Tano Festa recuperò

l’immaginario della comunicazione di massa ma ricondotto al patrimonio visivo della grande arte

italiana; in spazi-finestra collocò particolari scontornati di figurazioni dell’arte “utilizzate”

dall’immaginario di consumo – come Michelangelo e Ingres – realizzate in pittura smaltata su base

fotografica.

In questo scenario romano troviamo Gnoli, che gettò sulla realtà uno sguardo ossessivo e Pino

Pascali, che in ambito scultoreo produsse finte armi con pezzi di ferraglia dismessa, prendendo

posizioni politiche contro l'infanticidio di ogni guerra. I suoi Mari davano una rappresentazione

semplificata dei nostri paesaggi. Opere come i Bachi da Setola e Vedova Blu rappresentano primi

esempi di uso di materiale sintetico.

ARTE CINETICA E PROGRAMMATA – Alla base della nascita dell’Arte Programmata c’è la

riflessione sui risultati delle conquiste scientifiche e tecnologiche degli anni ’60; l’artista instaurava

con la macchina un rapporto diretto trasformandola in uno strumento di valorizzazione estetica. Il

termine è di Bruno Munari che insieme a Giorgio Soavi presentò a Milano nel 1962 una mostra dal

titolo “Arte programmata”. Tra i suoi principali protagonisti vanno ricordati: Bruno Munari, Getulio

Alviani produsse opere a tessitura vibrante dove ciò che muta è la posizione del nostro occhio in

relazione alla luce, Agostino Bonalumi raggiunse nei suoi lavori la tridimensionalità, creando una

sorta di spazialità ambigua, accompagnata da inganni ottico-percettivi, Alberto Biasi, Gianni

Colombo, Tinguely autore di minimacchine dalle funzioni inutili, Nuova Tendenza, il Gruppo T di

Milano (fra i quali Boriani e Colombo) e il Gruppo N di Padova (fra i quali Biasi e Massironi).

ARTE OPTICAL - Arte basata prevalentemente sugli accostamenti cromatici, in forme

geometricamente definite. Spetta al fruitore stesso il merito di completare l'opera, partecipando

attivamente con essa, attraverso una continua interazione tra lo spettatore ed il quadro. Lo

spettatore in queste opere poteva ottenere spostandosi, effetti visivi diversi. Vasarely diede vita ad

una pittura basata sulle illusioni ottiche e sugli inganni visivi; Castellani, esponente italiano, fu

rivolto alla movimentazione della tela e alla sua trasformazione in rilievo tridimensionale: con l'aiuto

di chiodi le sue tele assumevano l'aspetto di bugnati, in cui il disegno geometrico veniva reso

vibrante dall'incidenza luminosa. Le superfici dell'inglese Riley hanno come obbiettivo quello di far

venir meno le coordinate spaziali di chi le guarda.

MINIMAL ART – La Minimal Art si impose all’attenzione del pubblico nel 1959, quando Frank Stella

prese parte all’esposizione Sixteen Americans presso il Moma con quattro dipinti in cui strisce

parallele di colore si stagliavano su fondi neri. Il termine indica un'arte fondata sull'utilizzo di forme

primarie ed elementari, geometriche e squadrate, costruite con materiali semplici e spesso rozzi, in

una volontà della riduzione al minimo; spesso si tratta di forme e moduli geometrici, destinati a

creare una scansione spaziale, attraverso il loro contrapporsi con l'ambiente. L’importanza primaria

era attribuita alle forme pure e geometriche, soprattutto il quadrato e il rettangolo, le linee

ortogonali, il cubo e il parallelepipedo. Il prodotto artistico veniva così a identificarsi con la sua

stessa struttura.

Il personaggio che traghettò la pittura americana dall'Espressionismo astratto alla costruzione di

strutture primarie fu Frank Stella, che del Minimalismo fu precursore e promotore. Egli giunse alla

convinzione che un dipinto è un oggetto fisico, una superficie piatta con sopra della pittura, più che

una metafora che indica qualcos'altro. Nei lavori di Carl Andre ricorre il modulo che si ripete: le

sue opere “da pavimento” che potevano essere calpestate contestarono il rispetto aulico

normalmente attribuito alle opere.

Donald Judd concepì le sue opere senza finalità se non quella puramente estetica, diversamente

dagli oggetti commerciali. Le sue sono strutture cubiche in legno, metallo o plexiglas, dipinte a tinte

forti e sistemati a intervalli regolari sulle pareti o nel pavimento.

Le variazioni modulari stanno anche alla base dei lavori di Dan Flavin, che si è concentrato

soprattutto sui fenomeni luminosi generati da tubi al neon che mediante la luce prodotta definivano

lo spazio.

Modulo geometrico e calcolo contraddistinguono le opere di Sol Lewitt, dove emerge il calcolo “a

priori” e l'esperienza “a posteriori”. Antiform sono state definite invece le opere di Robert Morris,

opere mai definitive. Ancor più appariscenti in questo versante i nastri di feltro appesi al muro di

Richard Serra, dove è la stessa forza di gravità a dar forma all'opera.

ARTE CONCETTUALE – In questi anni si andava configurando una ricerca artistica in cui la

componente mentale e di analisi dei linguaggi espressivi era fondamentale; si poneva come

riflessione su se stessa, puro concetto e ambito di indagine, e se ne ipotizzava una definizione

fondata sull’analisi dei suoi rapporti: arte e scienza, arte e filosofia, arte e linguaggio, arte e vita.

Molti artisti e grupi si orientarono verso l’azzeramento del rapporto fra arte e mercato attraverso

l’annullamento dell’oggetto artistico: anziché produrre quadri o sculture scelsero forme d’arte in cui

prevaleva in concetto, il gesto, il comportamento o l’azione, sottraendo così di fatto la propria

attività al mercato.

Il termine venne per la prima volta utilizzato da Sol LeWitt nelPhotographs on Conceptual Art per

indicare quel genere di arte in cui l’idea o il concetto è l’aspetto più importante del lavoro. La

Minimal Art si presentava come una corrente squisitamente mentale, di ricerca intellettuale,

speculativa, il cui fine era soprattutto quello di giungere ad una realizzazione noetica. Le radici

risiedono in Duchamp.

Tra i maggiori protagonisti troviamo Joseph Kosuth che esordì con la sua opera One and Three

Chairs (1965), che esibiva oggetti (sedia) accompagnati dalle fotografie degli stessi e dalle loro

definizioni stampare, riprese da un dizionario; gli oggetti avevano lo scopo di “denotare sé stessi”,

ossia presentare lo scopo iconico e semantico fusi insieme, così da sottolineare la tautologica

identità, mirando a rendere evidente la destrutturazione operata da questo filone di ricerca

attraverso la separazione dell’oggetto tanto dal suo referente iconico che da quello verbale. L’Arte

concettuale, più che l’immagine, accentuava il valore del processo di conoscenza attraverso il

pensiero, fino al rifiuto dell’oggetto artistico in nome della pura progettualità, ricreando una sintesi

tra visualità e ideologia.

Altri grandi protagonisti furono: Dan Graham, Daniel Buren, i Coniugi Becher che elaborarono

fotografie a documentazione delle loro ricerche sull’archeologia industriale, Gordon Matta Clark e

Joseph Beuys, dove la stessa personalità fisica dell'artista faceva parte della sua opera (o della

messa in scena). Si trattava in definitiva d'una presa di coscienza di una situazione sviluppata nel

tempo, modificata da eventi ma non della creazione o scoperta di oggetti definibili e assaporabili

esteticamente come tali. A differenza di minimalisti e pop-artisti, a cui importava unicamente

l’oggetto, per i concettuali era invece fondamentale l’intenzione che si volge verso l’oggetto, la sua

valutazione.

L’Arte concettuale è il punto fondamentale di arrivo di un’evoluzione che, dall’Impressionismo in

avanti, aveva visto affermarsi con decisione la volontà di sottrarre l’arte ai vincoli formali e culturali

che ne costituivano la tradizione. Preludono al concettualismo in questo senso Piero Manzoni

(con le sue Lineee di lunghezza infinita e Merda d'artista) nonché Yves Klein (che vendette con

regolare contratto un'idea che poi getta nella Senna, oppure con i suoi allestimenti di contenitori di

vuoto).

Fra i tedeschi troviamo Hans Haacke, che ha proposto sculture cinetiche il cui movimento è dato

dall’erba che cresce sopra un cubo di plexiglas, o sculture condensate e congelate.

Vincenzo Agnetti, definito una tra i concettuali più puri dell’arte italiana, si distinse per una

fortissima componente ideologica e collocò la sua ricerca negli affascinanti territori di confine tra il

visivo e il mentale.

Mario Merz ricorse al codice matematico medievale di Fibonacci, studioso del 1200 creatore di un

sistema in cui la sequenza di numeri determina una serie che nello spazio dà origine ad una

spirale. Tali operazioni portarono Merz ai confini con l’Arte povera, quando iniziò a verificare la

serie nei regni della natura.

Emilio Primi svuotò di qualsiasi significato il rapporto dell’artista-persona con l’oggetto-opera,

trasportando i dati materiali della realtà in altro; Primi firmava le stanze vuote appropriandosi dello

spazio interno in cui realizzava la misurazione dei movimenti possibili del suo corpo.

Giulio Paolini rivisitò le stanze del museo attraverso l’analisi dell’arte come sistema

autoreferenziale. Il suo lavoro iniziò agli inizi degli anni ’60 con l’analisi degli strumenti del

dipingere: tela, telai, segni. In seguito si spostò verso l’analisi del linguaggio dell’arte e della sua

storia, verificando quali fossero gli elementi che definivano l’immagine come immagine artistica; la

matrice concettuale si manifestava in citazioni, prelievi e riferimenti, il tutto calato in una

dimensione atemporale in cui l’evidente immobilità diventava forza dinamica del pensiero.

Tematiche del linguaggio furono affrontate anche da Bruce Nauman, che esibiva opere impieganti

il linguaggio, con frasi scritte al neon; passerà poi all'uso di video, ambientazioni ed ologrammi.

Opere che puntano sull'aspetto esistenziale sono quelle di On Kawara le cui opere consistono in

tele nere su cui è riportata la data.

ARTE POVERA – La definizione comparve per la prima volta nel 1967 ad opera di Germano

Celant, in una mostra da lui organizzata alla Bertesca di Genova in cui venivano presentati i lavori

di Paolini, Boetti, Fabro, Prini, Kounellis e Pascali. Le opere di questi artisti si ponevano come “dati

di fatto”, archetipi mentali e fisici, come un recupero del reale primario che era insieme rifiuto dei

condizionamenti storici e culturali e programmatico ritorno allo stato preiconografico, al

comportamento elementare e spontaneo. L’Arte povera tendeva a una magica immedesimazione

con la natura nei suoi gradi più dimessi, poveri appunto, proponeva il rifiuto dell’arte ricca e della

società ricca, in favore di una vita, un lavoro, un’arte, una politica e un pensare poveri. L’Arte

povera concepiva una riduzione dell’arte ai suoi elementi base quali acqua, terra e fuoco, mendiate

l’utilizzo di materiali quali il cuoio, la cera e il metallo, introducendo anche materiali mai utilizzati

prima quali il catrame, reti, amianto, piombo e ghiaccio.

Mario Merz dal 1966 propose l’esposizione di materiali e oggetti di varia natura, elementi dissociati

ma tenuti insieme da una visione personale del reale; Merz realizzava le sue opere combinando

elementi naturali e artificiali insieme: igloo di creta gialla e neon, fascine di legno insieme a

strutture geometriche metalliche, lanche di legno e perspex. Tali oggetti erano insieme senza

ordine apparente, scelti e assemblati come porzioni di visioni del mondo e non vincolati da

nessuna storia se non quella che si costituiva dal loro stare insieme.

Pino Pascali si spinse fino alla preistoria, sulle tracce del magico e del primitivo, tentò la

realizzazione di opere che ricomponessero un universo perduto nei meandri del tempo, e che era

possibile ritrovare solo nella formulazione di immagini e oggetti.

Giovanni Anselmo visualizzava concetti come “tutto”, “infinito” e “invisibile” instaurando catene di

azione e di reazione con opere che vivevano nel momento stesso della loro creazione. Così come

anche le operazioni di Gilberto Zorio andavano colte nell’attimo del loro farsi; usando materiali

quali il metallo, il laser e la luce, restituiva la luce assorbita dai metalli come calore e

incandescenza.

Giuseppe Penone lavorava sull’osmosi tra sé e il mondo esterno; non più nature morte, ma opere

create dalla vita stessa, dove l’artificio era dato per calchi e diapositive che ricreavano la realtà,

alterandola.

Marisa Merz realizzava le sue opere inseguendo percorsi intuitivi che imponevano al lavoro

manuale dei ritmi psicofisici; realizzava oggetti che nello spazio tracciavano i segni di un vissuto

che veniva così ad essere privilegiato rispetto a qualsiasi dimensione teorica.

Pier Paolo Calzolari si muoveva tra situazioni naturali e artificiali che escludevano qualsiasi

possibilità di misurazione, situazioni in espansione che si collocavano tra le opposizioni di sistemi

binari.

Luciano Fabro lavorò molto sulla tautologia che egli praticò esclusivamente utilizzando elementi

naturali.

Arte come rispecchiamento del reale è una concezione che sta alla base delle opere di

Michelangelo Pistoletto, che lavorò su il riconoscere la propria immagine allo specchio, prima

vera esperienza figurativa dell’uomo. Arte e vita a confronto nelle superfici speculari che

confondono gli eventi reali, riflessi, da quelli impressionati fotograficamente nello specchio:

l’immagine risulta così doppiamente speculare, lo spettatore guarda l’opera contemporaneamente

al suo guardarsi, e si sente guardato a sua volta.

La produzione di Alighiero Boetti iniziò con una serie di oggetti diversi tra loro: la Lampada

annuale, Ping Pong, pannelli con scritte e numeri. Boetti realizzò azioni con oggetti naturali in cui

la costruzione dell’opera era affidata agli spettatori.

A Roma vivevano e lavoravano alcuni degli artisti che trasformarono radicalmente il senso di quegli

anni, lasciando la loro impronta potente.

Jannis Kounellis indagava le possibilità del mito, scegliendo sia i materiali naturali, quali il fuoco,

sia i linguaggi più remoti dell’arte, come la musica e la danza. Le sue opere si collocavano tra i

richiami alla fisicità dei corpi, degli elementi primari e il recupero di frammenti e maschere di arte

antichissima.

Gino De Dominicis pose al centro della sua ricerca l’immortalità: dalla croce a cui sovrapponeva

una X, segno capace di cancellare la morte, ai due uomini sospesi nello spazio alla presentazione

di un ragazzo down alla Biennale di Venezia. Le sue opere miravano a trascendere lo spazio e il

tempo, così l’artista arrivò ad affermare la sua immortalità decretando la fine della propria

esistenza anagrafica. Il suo era un tempo infinito, il tempo in cui le cose assurgono a un nuovo tipo

di essere, il tempo dell’arte che trasforma e rende visibile l’invisibile.

Luigi Ontani realizzava dei veri e propri tableaux-vivant calandosi nei panni di figure mitiche o

storiche, o interpretando personaggi di dipinti famosi in una sorta di simbiosi generatrice di

scamabi di identità.

AZIONISMO VIENNESE – Sono degli anni ’60 le prime azioni pubbliche degli artisti dell’Azionismo

viennese; il primo giugno 1962 Otto Muhl, Adolf Frohner e Herman Nitch si murarono per tre

giorni, autorecludendosi in una cantina. Una volta liberi presentarono, insieme ad uno

psicoanalista, il manifesto teorico della loro Aktion dal titolo Die Blutorgel (L’organo del sangue). Si

trattò dell’incontro tra figure artistiche che rappresentavano nelle loro opere l’angosciosa

complessità di una vita ormai definitivamente compromessa dalle varie forme di “malattie

esistenziali”. Quello di questi artisti è un corpo costretto ad umiliarsi e mortificarsi per togliersi

definitivamente di dosso la pelle di borghese perbene. Quello degli artisti austriaci è un corpo

messo a nudo e stravolto dalle paure, dai condizionamenti e dallo squilibrio.

BODY ART – Il corpo, verso la fine degli anni ’60, assumeva sempre più prepotentemente la

funzione di luogo dove pubblico e privato s’incontrano e dove si negozia, si crea e si dà senso al

sociale. Molti artisti scelsero il corpo come oggetto artistico vivo: un corpo usato, abusato,

svuotato, un corpo come perdita di sé, un corpo che denuncia i marchi, i segni e le tracce che

evidenziano un potere coercitivo. Dagli anni '70, a partire dalla body art si sviluppa il genere delle

Performance = azioni sceniche, in un primo tempo limitate a ristretti ambiti d'azione, come gallerie

private o piccoli ambienti teatrali, per poi sfociare in vere e proprie rappresentazioni teatrali. L’uso

del corpo come via per ritrovare una comunicazione diretta, un rapporto sensoriale e tattico con

l’altro. Registratori, cineprese e macchine fotografiche sono i mezzi utilizzati per riprendere

performance e episodi privati che divengono anch’esse opere; l’obbiettivo era rendere visibile la

“presenza” dell’artista. Uno dei primi che si mosse in questa direzione fu Yves Klein che con le

sua Antropometrie trasformava il corpo in pennello vivente, con il colore che veniva steso sulla tela

direttamente dal corpo umano.

Un’antecedente a queste pratiche è riscontrabile anche nel Gruppo Gutai nato a Osaka nel 1954;

si dedicava a un’arte legata alla pittura-azione, alla performance e all’happening. I documenti

fotografici delle loro mostre ritraggono artisti che squarciano tele di carta o lanciano barattoli di

colore su tele stese a terra.

Nel 1959 Allan Kaprow scelse 18 Happenings in 6 Parts come titolo di una manifestazione che

organizzò a New York, utilizzando il termine happening dal verbo “happen”, accadere. In un’ora e

mezza erano eseguiti 18 happening in uno spazio fisico e mentale che tendeva ad eliminare le

barriere tra artista e spettatore.

Queste premesse dettero vita nel 1961 al movimento Fluxus, fondato da Maciunas e Brecht,

movimento che poneva l’accento sull’essenzialità di un’azione artistica destinata a vanificare sia i

confini tra l’arte e la non-arte, sia i confini esistenti tra le varie arti. Membri del gruppo furono John

Cage, Nam June Paik, Robert Filliou, Daniel Spoerri, Yoko Ono, Joseph Beuys, Giuseppe

Chiari e Gian Emilio Simonetti. Nelle opere e negli happening di Fluxus il corpo dell’artista era

usato come prototipo del corpo sociale, le ripetizioni dei gesti invitavano a soffermarsi sulle

metodologie del quotidiano, sui gesti snaturati della società consumistica e sulla

spettacolarizzazione di quegli stessi gesti negli spot pubblicitari televisivi.

Il termine “Body Art” venne per la prima volta adottato nel 1969 per segnalare gli interventi

newyorchesi di Vito Acconci e Ian Wilson; il corpo era assunto come materia espressiva. L’artista

diventa a tutti gli effetti un’opera d’arte. L’azione diveniva un atto performativo agito in tempo reale,

a cui il pubblico non poteva sottostare, in cui il pubblico veniva costretto a provare imbarazzo,

sorpresa, disgusto o eccitazione. Il corpo diveniva il medium attraverso il quale l’artista si

trasformava.

L’uso del corpo nelle azioni di Urs Lüthi, Annette Messager o Katharina Sieverding alterava

l’identità maschile/femminile in una serie di confronti, fusioni, opposizioni o inversioni. Il

travestimento o l’inversione di ruoli si poneva al centro di una delle prime radicali operazioni sulla

messa in discussione del concetto di identità.

Con Gilbert & George, Luigi Ontani, Vettor Pisani, Gino De Dominicis, Trisha Brown,

Rebecca Horn in un ribaltamento di generi e categorie, il corpo viene sottoposto a una serie di

prove pubbliche che lo trasformano in una superficie da significare, mutare, alterare.

Le performance di Vito Acconci definivano il corpo dell’artista come luogo di avvenimenti

misurabili con una moltitudine di sensazioni: dal dolore provocato da morsi o bruciature alle

variazioni dei riti biologici, dalla resistenza fisica e psichica alla modificazione del proprio corpo. Le

sue performance erano volta a dimostrare come lo spazio fisico e psichico del corpo viene

modificato e trasformato dalle sue azioni, grazie all’esercizio di una tensione mentale condotta

sempre fino al limite della resistenza umana.

Gina Pane ha iniziato a lavorare sul suo corpo a partire dal 1968; delle sue azioni ne rimangono

solo le riprese e le foto realizzate dalla fotografa Francoise Masson. Le ferite che spesso la Pane

si infliggeva durante le performance andavano a rappresentare i segni della società, che lei

rendeva dolorosamente espliciti nella sua carne, trasformando di fatto il suo corpo in un luogo di

ribellione.

Urs Lüthi si propose come soggetto ambiguo ed esibizionista, dando vita a un’infinità di soggetti

diversi, ma pur sempre uguali a lui. Quello di Lüthi diveniva un corpo-desiderio; il suo lavoro si

proponeva come un gioco di inversione e di sintesi tra i due generi (maschile e femminile), di fatto

mettendoli in crisi e dando vita a una dimensione androgina che si traduceva nella sua identità

mutante.

È intorno al 1973 che Marina Abramovic eseguì le sue prime performance, proseguite poi nel

sodalizio artistico e sentimentale con Ulay dal 1975, durato dieci anni. Le sue performance mirano

a coinvolgere lo spettatore in una reazione empatica e multisensoriale in cui si attivano tutti i sensi

e in cui non è possibile rimanere estranei all’azione.

LAND ART – Il termine è stato coniato nel 1969 e corrisponde al titolo del film di Gerry Schum che

documentò i principali lavori di questi artisti; con questa definizione si vogliono indicare le

esperienze condotte a partire dal 1967-1968 che vanno oltre i confini di gallerie, musei o centri

urbani, per approdare in contesti naturali. Tali operazini si ponevano come intervento sulla natura e

nella natura, non a scopo edonistico o ornamentale ma per una presa di coscienza dell'intervento

dell'uomo su elementi che presentano un ordine naturale e che, da tale intervento, sono sconvolti

e incrinati. Il risultato è quasi esclusivamente intellettuale. Tali operazioni inducevano però solo

cambiamenti momentanei, distinguendosi dunque per il loro carattere provvisorio e transitorio. Si

distinguono:

Gli operatori che hanno mirato alla realizzazione di veri e propri artefatti più o meno

– permanenti con rilievo estetico;

Quelli che hanno invece mirato solo alla materializzazione di un loro concetto astratto, per

– cui il più delle volte tali operazioni rimangono affidate esclusivamente alla ripresa

fotografica o cinematografica.

Dopo l'eccessiva oggettualizzazione della pop e dell'op, l'artista aveva bisogno di far ritorno ad un

oggetto naturale; così si spiega il ricorrere al “gioco” dei rami intrecciati tra loro di Giuseppe

Penone, o i disegni giganteschi di Walter De Maria che considerava i disastri naturali come la

forma d’arte più intensa, la Spiral Jetty di Robert Smithson nel Grande Lago Salato, realizzata

con terra e sassi in una località praticamente inaccessibile, divulgata mediante le fotografie; i

tracciati sul suono di Michael Heizer, o ancora l'impacchettamento di intere coste di Christo. Il

lavoro di Richard Long invece era focalizzato sulla totale immersione nel territorio naturale,

attraverso escursioni o passeggiate che effettuava a piedi.

GLI ANNI SETTANTA – Un benessere collettivo ha modificato il comportamento collettivo; sono

questi gli anni in cui si intensificano gli scambi tra le arti visive, il video, la fotografia, il cinema, il

computer. È in questi anni che operano i videoartisti Meredith Monk, Bill Viola, Kit Fitzgerald e

Dara Birnbaum.

Sempre negli anni settanta e negli Stati Uniti nacque la Narrative Art, indirizzo estetico di ritorno al

privato dove gli artisti descrivevano con minuzia analitica le cose più banali e insignificanti,

fermandole ed estraendole dal flusso continuo e disordinato del processo temporale.

MATTA CLARK – Usava tutti i linguaggi emergenti nella scena artistica contemporanea, il suo

percorso artistico prese vita nella New York dei primi anni ’70. Sin dai suoi primi interventi Matta

Clark improntò la propria attività sui criteri della destrutturazione, della rottura, dello spostamento

fisico e semantico di elementi architettonici, creando forme innovative di convivenza tra l’uomo e la

realtà. Immediato è il richiamo a Lucio Fontana nelle sue operazioni dove con una motosega

apriva lunghi squarci su muri, pavimenti e tetti.

ARTE E IDEOLOGIA – Non fu una corrente artistica ma l’intuizione di un rapporto che ha

determinato il farsi di una coscienza nuova nell’arte.

BEUYS – È stato una delle figure chiave che hanno fortemente contribuito alla nuova

impostazione della cultura artistica europea. Celebri sono le sue “azioni simboliche” nelle quali si

identificava spesso con un animale o dialogava con esso; per le sue installazioni spesso sceglieva

materiali non ordinari, che suggerivano il divenire, la metamorfosi e la fluidità; materiali organici

come il grasso, il miele o il sangue. Una parte della sua opera si ispira ad un episodio della sua

vita diventato leggendario: quando l’aereo della Luftwaffe, che pilotava durante la seconda guerra

mondiale, venne abbattuto, fu raccolto da una tribù di Tartari e curato con tecniche sciamaniche: il

suo corpo venne cosparso di grasso e avvolto in panni di feltro, fino alla lenta e graduale

cicatrizzazione delle ferite. Di qui l’uso di materiali biologici per le sue opere.

Beuys si definisce come artista-sciamano, necessario in un mondo dominato dalla superficialità o

dalla mercificazione; la funzione dell’artista è proprio quella di farsi animatore di una catarsi

spirituale Egli attribuiva all’arte la capacità magica di modificare gli elementi, dando forma e

intenzione all’energia.

MAURI – Fu autore di forme poetiche che prendevano una posizione nei confronti di alcune

problematiche diffuse: l’ingiustizia, la manipolazione dei linguaggi, i conflitti, l’importanza della

memoria storica e della coscienza critica. Sperimentò molti linguaggi artistici quali la performance,

il ready-made, il teatro e l’installazione.

IPERREALISMO - Fiorito alla fine degli anni Sessanta, si tratta di una tendenza tutt'altro che

unitaria, che ha come base la meticolosa riproduzione di vari elementi; le opere iperrealiste

traevano origine dal ritorno all’immagine proposto dalla pop Art e dalla sua contaminazione con la

pubblicità. Si avverte in questa ricerca di neutralità assoluta propria del ricorso alla fotografia, un


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher aandreadrew94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Avanguardie storiche e neoavanguardie e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Evangelisti Silvia.

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