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Th.W.Adorno - Teoria Estetica (Commentata e spiegata dal prof. Giuseppe Di Giacomo) Appunti scolastici Premium

Appunto completo di tutte le parti della Teoria Estetica di Th.W.Adorno spiegate e illustrate da Giuseppe Di Giacomo, professore di Estetica presso l'Università La Sapienza di Roma.

Appunto completo per l'esame di ESTETICA (prima parte per i primi 6CFU) per i corsi di Lettere e Filosofia (Filosofia, Scienze della comunicazione, Arti e scienze dello spettacolo, Storia dell'arte, etc..)

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Esame di Estetica docente Prof. G. Di Giacomo

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ESTRATTO DOCUMENTO

Mimesi del mortale e conciliazione

[…] Né le opere d’arte sono di per sé un assoluto, né questo è immediatamente presente in esse.

Per la loro methexis a quest’ultimo esse vengono colpite da una cecità che subito oscura il loro

linguaggio, un linguaggio di verità: l’assoluto esse l’hanno e non l’hanno. […] (pag. 179)

L’assoluto non è dato immediatamente ai nostri occhi, ma si da tramite l’opera. Le opere d’arte

vengono colpite da una cecità, perché non vedono l’assoluto che non è appartenente alla parola e al

logos, lo possiedono e lo mediano a noi tramite gli elementi sensibili.

[…]Le opere d’arte provengono dal mondo cosale sia per il proprio materiale preformato sia per

i propri modi di procedere; non c’è niente in esse che non sia appartenuto anche a quello, e

niente che non sia stato strappato al mondo cosale a prezzo della propria morte. Solo in forza di

quanto è in loro mortale esse partecipano alla conciliazione. […] (pag. 179)

Le opere d’arte provengono dal mondo delle cose, sia per il materiale preformato (colori, parole…) che

l’artista trova già pronto, sia per il modo di usarlo, e non c’è nulla che sia stato strappato dalla vita senza

la morte delle stesse. Il mito per Adorno precede il logos, e quindi è il luogo della contraddizione.

Queste contraddizioni non sono evitabili, e ciò rende un’opera “egizia”. Ciò che le opere cercano di

salvare dalla contingenza viene allo stesso tempo ucciso.

[…]Perseguendo la propria identità con sé stessa, l’arte si fa uguale al non-identico: questo è il

grado attuale della sua natura mimetica. […] (pag. 180)

L’arte che vuole essere tale e distinguersi dalle res non artistiche si rende uguale al non identico, cioè il

luogo del paradosso; questa è la natura mimetica che non copia la realtà ma rimanda ad essa.

Methexis all’oscurità

L’arte vuole ciò che non è ancora stato, ma tutto ciò che essa è, già è stato. […] (pag. 181)

Nell’opera si è stratificato tutto ciò che è stato, come se la storia si condensasse in essa; allo stesso

tempo è in grado di mostrare ciò che ancora non è accaduto.

[…]Con la loro negatività, fino alla negazione totale, le opere d’arte sono promesse. […]

(pag. 182)

Le opere negano il dato mostrando il possibile, esse sono promesse di felicità, di un possibile.

[…]cosí come l’inizio della Recherche di Proust, con la piú artistica delle disposizioni, conduce

all’interno del libro senza il ronzio della camera obscura, senza la veduta d’insieme del narratore

onnisciente, rinunciando all’incanto e solo in tal modo realizzandolo. […] L’arte è la promessa

di felicità che non viene mantenuta. (pag. 182)

All’inizio della Recherche di Marcel Proust il protagonista si trova nella fase di dormiveglia con cui si

entra nel racconto senza un narratore onnisciente. Nel ricordo è presente qualcosa di non più dato,

qualcosa di non essente, che una volta era ed ora non è più. Ha il volto duplice di Giano (il bifronte)

con una faccia rivolta al passato e una al futuro. Proust in quest’opera scinde la memoria volontaria,

dominata dall’intelletto che sceglie cosa ricordare, da quella involontaria, spontanea; abbiamo tre esempi

importanti nella Recherce. L’esempio dei biscotti portati al protagonista, le madeleine, che gli riportano

alla memoria il “sapore” della sua gioventù, vissuta a Combray, dunque gli permisero di vedere la sua

città grazie alla sua memoria involontaria. Un altro esempio è san Marco a Venezia, quando il

protagonista scivolò. Alle ultime pagine della Recherche, rivivendo una situazione simile (scivolando di

nuovo), egli riesce a rivivere le sensazioni di Venezia nella sua totalità, cioè aldilà della temporalità. La

memoria involontaria ha a che fare con il futuro, con una utopia, un qualcosa che ancora non è

accaduto ma che accadrà. La memoria volontaria, invece, è legata al passato. Walter Benjamin amò

molto Kafka e Proust; scrisse un saggio in cui specificò che la memoria involontaria è memoria e oblìo,

dimenticanza, come se il ricordare comportasse la necessità di dimenticare allo stesso tempo. Se ci si

basasse solo sulla memoria volontaria, seppur formidabile in alcuni casi, ci si troverebbe “incollati” al

passato, e non si vivrebbe più. La memoria deve, invece, essere selettiva; alcune cose devono essere

dimenticate, altre ricordate. Adorno ne parla anche nella “Dialettica dell’illuminismo” del 1947.

Affinché ci sia un progresso nella storia bisogna ricordare ma anche dimenticare, basarsi sul passato per

guardare al futuro. Questo è necessario per una memoria cosiddetta produttiva.

Walter Benjamin specifica anche che nelle apparizioni di Combray e Venezia esse vengono viste nella

loro totalità, come il protagonista non l’aveva mai vista. Benjamin si chiede se sia possibile fare

esperienza della totalità, per cui sarebbe necessaria una visione esterna. Della totalità si fa una

esperienza all’interno di essa; non può essere l’oggetto della nostra esperienza che invece deve avvenire

NELLA totalità. La totalità quindi non appartiene al passato, bensì a una dimensione utopica che non si

concretizzerà mai nella nostra esperienza. Concordanza e senso

Logicità

[…]Anche la matematica è, per il proprio carattere formale, aconcettuale; i suoi non sono segni

di qualcosa, ed essa emette giudizi esistenziali tanto poco quanto l’arte; spesso le si è

rimproverata una natura estetica. (pag. 183)

Anche la matematica, dice Adorno, che apparentemente sembra una scienza senza contenuto, astratta,

ricca solo di forma, cioè di formule e numeri, è simile all’arte. Nonostante sia aconcettuale, i suoi

referenti non sono determinati e predeterminati una volta per tutte. Non esiste nella matematica e

nell’arte un concetto, come il concetto di penna che abbraccia tutte le tipologie di penne; entrambe

però ci fanno conoscere qualcosa del mondo. Non si servono di concetti ma sono conoscitive. I giudizi

della matematica, così come quelli dell’arte, non riguardano qualcosa di esistente, di materiale. Nella

traduzione italiana il termine “rimproverata” è un po’ duro: la natura estetica permette di scegliere i

teoremi. Logica, casualità, tempo

[…] Il tempo empirico disturba in ogni caso quello musicale per la loro eterogeneità, poiché essi

non scorrono insieme. […] (pag. 185)

La musica ha sempre un tempo, una temporalità interna all’opera. Ad esempio nelle esecuzioni di

Glenn Gould delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach, a distanza di trent’anni, si riscontra

una differenza di esecuzione di 14 minuti di durata complessiva.

[…] Quando la musica condensa il tempo, quando un’immagine ripiega gli spazi l’uno dentro

l’altro, si concretizza la possibilità che le cose possano essere diverse. […] (pag. 185)

La musica, quindi, non risponde al tempo esterno, quello dell’orologio, ma lo condensa. L’arte

figurativa ha la capacità di sovrapporre gli spazi, implicandoli e comprimendoli, non facendosi

dominare da essi. Nello spazio oggettivo, lo spazio steso è dato in maniera ordinata, consecutiva; nella

musica il tempo viene gestito nello stesso modo, con pause e velocità diverse. Quando si ha a che fare

con queste compressioni del tempo e dello spazio, con le opere d’arte riusciamo a vedere l’altro del

dato, qualcosa di realizzabile, altre possibilità che potevano essere ma non sono. Se l’arte scomparisse,

dice Adorno, perderemmo la possibilità di trasformare il mondo e di trascendere da esso, saremmo

totalmente succubi della realtà, della mercificazione. L’opera d’arte si carica di tempo, si arricchisce,

come dice Benjamin, degli sguardi di chi l’ha guardata nel tempo passato. Comprende anche un

contenuto sedimentato nel corso del tempo.

[…]Non c’è niente nell’arte, nemmeno in quella piú sublimata, che non provenga dal mondo;

niente che provenga da esso che sia immodificato. Tutte le categorie estetiche vanno

determinate tanto nel loro riferimento al mondo, quanto nella separazione da esso. In entrambi i

casi essa è conoscenza […] (pag. 186)

Non c’è nulla nell’opera che non provenga dal mondo e restituisce ciò al mondo, sicuramente in

maniera diversa da come fu. L’opera d’arte non è riproduttiva ma produttiva di qualcosa che non è

NEL mondo ma DEL mondo. In Dostoevskij sono presenti dei personaggi particolarmente buoni,

che non appartengono al mondo, e che lo scrittore definisce cristici. Allo stesso modo Adorno sostiene

che l’arte sia un fatto sociale; non proviene dal mondo, quindi non è autonoma, ma parla del mondo

con la sua dimensione mimetica. In ogni caso l’opera d’arte ha un contenuto di verità, ed è conoscenza.

Con la stessa mano con cui l’arte dà, toglie. L’opera è anche negazione determinata, cioè nega il suo

stesso contenuto di verità e la sua possibile realizzazione. Nega la possibilità che a noi si mostri la verità,

che si realizzi nella realtà, o meglio in una realtà contemporanea, poiché domani potrebbe realizzarsi

utopicamente. Se l’opera ci facesse credere che l’utopia si possa realizzare, ci ingannerebbe. L’artista

moderno mette da parte la bellezza, perché il mondo di oggi non è pronto per essa.

[…] piú ancora forse per la critica tendenziale della ratio che domina la natura, le cui fisse

determinazioni essa mette in movimento tramite modificazione. Non è come negazione astratta

della ratio, non è con la famigerata visione immediata dell’essenza delle cose, che l’arte cerca di

rendere giustizia a ciò che è oppresso, ma revocando l’atto violento della razionalità attraverso

l’emancipazione di questa da quel che nell’empiria appare all’arte suo materiale irrinunciabile.

[…] (pag. 186)

Nella “Dialettica dell’illuminismo” Adorno parla di due tipi di ratio: la ratio strumentale, tecnica, che

domina la natura, e la ratio critica che tende ad evidenziare la dimensione del possibile nel reale, che

non si attesta sui dati ma riflette sull’utopia, su ciò che è e ciò che potrebbe essere ma non è. L’arte si

affida ad una ratio critica. Non è con la negazione semplice della ratio strumentale che riesce a rendere

giustizia a ciò che è appresso. La ratio strumentale si basa sul principio di identità, alla base anche

dell’industria culturale in cui tutto è livellato, identico, quello che Pasolini chiama omologazione. Ciò

che si oppone all’industria culturale è proprio l’arte; l’artista, che da una parte ha l’industria e dall’altra

un passato recente (per Adorno) di guerre, bombe atomiche, morte, non riesce a fare un’opera “bella” e

deve trovare un equilibrio tra le parti. Baudelaire crea un’opera mercificata con un valore omeopatico,

cioè inoculando la dimensione di mercificazione e eliminandola dall’opera. Kiefer tra il 1968 e il 1969

interrogandosi su cosa dovesse fare un pittore dopo i drammi della II Guerra Mondiale (come alcune

città in Germania in cui furono ricostruite le case distrutte dalla guerra), si fece fotografare vestito da

nazista mentre faceva il saluto con il braccio teso nei luoghi dove il nazismo aveva trionfato, cercando

di passare attraverso di esso per poterlo ricordare.

[…] se uno sguardo da un’altra stella cadesse sull’arte, la troverebbe forse tutta egizia. […]

(pag. 187)

L’incomprensibilità dell’arte (ovvero la sua enigmaticità) è immanente all’opera stessa.

[…] Quel che è specifico per le opere d’arte, la loro forma, in quanto contenuto sedimentato e

modificato non può mai rinnegare interamente ciò da cui è provenuto. La riuscita estetica

dipende essenzialmente dal fatto che quanto è formato sia o meno in grado di destare il

contenuto precipitato nella forma. […] (pag. 187)

La res artistica è specifica dell’opera d’arte. La forma di essa non afferma il contenuto sedimentato,

bensì lo testimonia. Il contenuto non rinnega il mondo da cui proviene; la rinascita di un’opera d’arte

dipende da quanto la sua forma è in grado di testimoniare il contenuto di verità. Ogni volta che si ha a

che fare con la forma, si coglie una stratificazione sempre diversa del contenuto. Forma

[…] Incontestabilmente il complesso di tutti i momenti di logicità o, di piú, di concordanza nelle

opere d’arte è ciò che può esser detto la loro forma. È sorprendente quanto poco l’estetica abbia

riflettuto su questa categoria e quanto essa, essendo quel che distingue l’arte, le sia sembrata data

in modo non problematico. […] (pag. 188)

In passato, dice Adorno, si è discusso poco sulla forma, come se essa non fosse necessaria. E’ difficile

analizzare la forma indipendentemente dal contenuto, nella sua purezza, o addirittura contro il

contenuto stesso.

[…] Come in verità l’arte non può essere definita attraverso un qualunque altro momento, cosí

essa non coincide semplicemente con la forma. […] (pag. 189)

E’ vero che l’arte non sia indipendente dalla forma, ma allo stesso modo è vero che non sempre l’opera

coincide con essa. La prima funzione della forma è quella di testimoniare e espletare il contenuto di

verità; la seconda quella di negarlo, di farci rendere conto che può realizzarsi, ma non oggi, forse

domani (l’utopia).

[…] Poiché l’estetica sempre presuppone già il concetto di forma, il proprio fulcro, nella datità

dell’arte, c’è bisogno di tutto il suo sforzo per pensarlo. […] (pag. 190)

Il concetto di forma costituisce il fulcro dell’opera, ma per coglierla occorre uno sforzo non solo

sensibile ma anche intellettuale. Gli elementi formali, come dicevano Kant e Proust, danno tanto da

pensare, in una stretta correlazione tra sentire e pensare.

[…]Da ciò però dipende se l’arte in generale sia ancora possibile. Il concetto di forma è il segno

della brusca antitesi dell’arte rispetto alla vita empirica, nella quale il suo diritto ad esistere è

diventato incerto. L’arte ha tanta possibilità di successo quanta ne ha la forma, e non di piú. La

partecipazione di quest’ultima alla crisi dell’arte viene alla luce in espressioni come quella di

Lukács, secondo cui nell’arte moderna il significato della forma verrebbe ampiamente

sopravvalutato. […] (pag. 190)

Proprio dalla nozione di forma proviene la possibilità dell’esistenza dell’arte. Nelle neo-avanguardie

(dadaismo, minimalismo, pop-art) si tralasciò la rappresentazione per inserire la presentazione.

Adorno sente che queste avanguardie stanno mettendo in crisi l’esistenza dell’arte. Il concetto di forma

ci fa distinguere l’arte dalla vita empirica, ovvero la realtà; Adorno fa riferimento al dada, che confonde

l’arte e la realtà, e al surrealismo, che invece confonde l’arte e la vita. Con queste righe Adorno ribadisce

quello che aveva affermato nella prima pagina: l’arte, nel secondo dopo guerra, ha perduto la sua

ovvietà. Fa riferimento a un Lukàcs maturo, dicendo che l’opera deve essere riportata alla realtà sociale

in cui è stata prodotta, affinchè la si possa capire. Per Adorno è l’opposto: è tramite la forma dell’opera

che riusciamo a cogliere gli elementi sociali del periodo di composizione.

[…] Solo chi disconosce la forma come qualcosa di essenziale, di mediato rispetto al contenuto

dell’arte, può immaginare che in questa venga sopravvalutata la forma. La forma è la

concordanza, per quanto antagonistica e fratta, degli artefatti grazie a cui ognuno di essi, se è

riuscito, si distacca dal meramente essente. […] (pag. 190)

Solo chi non riconosce l’importanza della forma può affermare, come Lukàcs, che sia sopravvalutata

nell’opera. Per L. quello che conta, hegelianamente, è il contenuto; egli non apprezzò inizialmente

Kafka e Beckett, ma quando fu incarcerato, riuscì meglio ad apprezzare Kafka, mentre continuerà

ancora a considerare Beckett un artista che sarà famoso solo per pochi anni. Grazie alla forma è

possibile notare il contenuto, in una forma che nell’arte moderna risulta scomposta, fratta. L’opera

dunque non è copia, riproduzione della realtà, bensì si stacca dall’essente, dal vigente. La

frammentarietà della forma beckettiana rappresenta la frammentarietà di una realtà testimoniata, non

visibile senza l’arte.

[…] Ciò che è formato, il contenuto, è costituito però non da oggetti esterni alla forma, ma dagli

impulsi mimetici che aspirano a quel mondo d’immagini che è forma. […] (pag. 190)

Il contenuto è formato non da oggetti esterni alla forma, bensì da qualcosa di interno ad essa, dagli

impulsi mimetici necessari per far sì che un’opera d’arte sia tale. La dimensione utopica di Adorno è una

dimensione negativa. Forma e contenuto

[…] La forma converge con la critica. Essa è nelle opere d’arte ciò grazie a cui queste risultano

critiche in sé stesse. […] (pag. 193)

La forma implica sempre una dimensione critica. Non vi è forma senza una riflessione. La critica è

appunto ciò che dà alle opere d’arte questa dimensione “critica” in senso kantiano, che fa emergere il

dato.

[…] Essendo nelle opere d’arte ciò per cui queste diventano opere d’arte, essa equivale alla loro

mediatezza, al loro obiettivo essere in sé sottoposte a riflessione. È mediazione in quanto

relazione delle parti tra loro e con l’intero e in quanto formazione completa dei particolari. […]

(pag. 193)

Le opere d’arte non sono qualcosa di immediato, per capire l’opera bisogna passare per la forma, che la

rende da immediata a mediata, perché media, appunto, il contenuto. Questa mediatezza implica e fa

tutt’uno con l’elemento riflessivo che permette di trovare il contenuto. Gli elementi formali fanno sì

che le parti si presentino con una fattura composta ed armoniosa, grazie ad una riflessione cui segue

una comprensione con cui essi vengono ordinati, in modo sempre diverso nel tempo.

[…]Essa limita sempre ciò che viene formato; altrimenti il suo concetto perderebbe la propria

differenza specifica dal formato. Lo conferma il lavoro artistico del formare, che sempre anche

trasceglie, taglia via, rinuncia: non c’è forma senza rifiuto. […] (pag. 194)

La forma delimita, come un disegno, il suo formato, cioè il contenuto, il senso che comprende una

molteplicità di significati. Se ciò non accadesse, non vi sarebbe differenza fra forma e contenuto; tra

questi vi è un rapporto di identità e differenza, poiché la prima limita e delimita il secondo, pur

contenendolo in sé. Il lavoro del formare accetta e rifiuta contemporaneamente, perché l’accettare

implica il rifiutare, e viceversa.

[…] L’antitesi di forma e vita, ribadita all’infinito dal vitalismo a partire da Nietzsche, almeno ne

ha avuto qualche sentore. […] (pag. 194)

Già Nietzsche pensava che vita e forma, e vita e arte, non fossero le stesse cose, perché se la vita

schiacciasse l’arte non sarebbe possibile vedere ciò che ci mostra l’arte stessa.

[…] La campagna contro il formalismo ignora che la forma che tocca a un contenuto è essa

stessa contenuto sedimentato. […] (pag. 194)

La corrente del formalismo ebbe come esponente Gregor Grimberg, che assegnò alla forma il privilegio

rispetto al contenuto. Grimberg definì Guernica di Picasso il frontone del Partenone passato sotto un

rullo compressore, non solo per i soggetti, ma anche per gli elementi formali. Adorno non accetta il

formalismo di Grimberg, che non si rende conto, a suo dire, che Guernica testimonia il terrore della

guerra, senza nessun riferimento temporale, spaziale, alla modalità della guerra. Guernica dice molto

attraverso la deformazione del rappresentato.

[…] Nella dialettica di forma e contenuto il piatto della bilancia, contrariamente a Hegel, inclina

dalla parte della forma, anche perché il contenuto, del cui salvataggio l’estetica hegeliana non da

ultimo si cura, nel frattempo è degenerato a calco di quella reificazione contro cui l’arte protesta

secondo la dottrina hegeliana, degenerato cioè a datità positivistica. […] (pag. 195)

Per Hegel il contenuto era più importante della forma, mentre la dialettica Adorniana è diadica, vede

contrapposta forma e contenuto, che è negativa se il contenuto….. la forma, ma è anche positiva

poiché dal positivismo di Comte prenderà vita il neopositivismo logico nei primi anni del novecento.

Queste correnti volevano liberare la filosofia da ogni orpello metafisico.

[…] Tutto ciò che si manifesta nell’opera d’arte è virtualmente sia contenuto che forma, benché

quest’ultima resti comunque ciò mediante cui si determina il manifestantesi, e il contenuto resti

il determinantesi. […] (pag. 195)

Nell’opera noi troviamo sia forma che contenuto (sedimentato, stratificatosi nel tempo, nella storia); in

Adorno è la forma il contenuto sedimentato, e permette all’opera di essere una res artistica. L’artista

infatti compone e ordina gli elementi sensibili. La forma rende possibile il manifestarsi, che Adorno

riallaccia al concetto di “più”, in tedesco “mer”, cioè quello che si manifesta oltre il dato sensibile. La

forma oltre a manifestare il di più, determina anche il contenuto dell’opera, di volta in volta, e mai una

volta per tutte. Non è manifestato IL contenuto ma UN contenuto, uno dei tanti suoi contenuti

possibili. E’ da distinguere il contenuti di un’opera inteso come soggetto, come ciò che è contenuto

nell’opera, compreso in essa, dal contenuto di verità inteso da Adorno.

[…] Hegel ha ragione sul fatto che i processi estetici hanno sempre un loro lato contenutistico,

tanto che nella storia dell’arte figurativa e della letteratura sono diventati visibili, sono stati

scoperti e assimilati, sempre nuovi strati del mondo esterno, mentre altri sono morti, hanno

perso la propria forza artistica e non sollecitano piú neanche l’ultimo dei pittori di insegne

d’albergo a immortalarli sbrigativamente sulla tela. Si pensi ai lavori dell’Istituto Warburg, diversi

dei quali con l’analisi dei motivi sono giunti al cuore del contenuto artistico complessivo […]

(pag. 195)

Hegel sottolinea giustamente l’importanza del contenuto rispetto alla forma in modo anti-kantiano. I

contenuti nel corso della storia sono cambiati; alcuni sono finiti, morti, tanto che, dice Adorno, neanche

un pittore di insegne d’albergo (non un grande artista, quindi) li ritrarrebbe al giorno d’oggi. L’istituto

Warburg di Londra è presente una parola greca che significa MEMORIA; uno dei tratti caratterizzanti

di questo istituto è la presenza di tele nere con dei contenuti diversi, tra cui una tela su una ninfa ispirata

ad un’opera del Ghirlandaio conservata a Firenze nella Basilica di Santa Maria Novella. Queste

somiglianze inspiegabili tra situazioni diverse (donna nel quadro, menadi greche, donne indiane,

siciliane…) sono dette da Wittgenstein “somiglianze di famiglia”, perché non esiste un’essenza

archetipica a priori, a cui si ispirano, bensì delle somiglianze. Concetto di articolazione (I)

[…] In una serie di aforismi della sua fase espressionistica pubblicati prima della prima guerra

mondiale, Schönberg ha richiamato l’attenzione sul fatto che nessun filo d’Arianna guida

all’interno delle opere d’arte […] (pag. 197)

Adorno scrisse un trattato di filosofia della musica moderna, in cui parla della dodecafonia di Arnlod

Schoenberg; nella fase atonale Schoenberg si accorse che l’opera è un labirinto da cui non possiamo

uscire con nessun filo di Arianna, e perciò non possiamo vedere nella sua completezza. Ad essere

dominante non è più la dimensione dell’intelligere, che per Platone già significava l’occhio; per

Nietzsche è il sentire che determina il vedere (vedi Barnet Neumann).

[…] L’arte di maggior pretesa spinge al di là della forma come totalità, nel frammentario. Nella

maniera piú forte l’indigenza della forma emerge forse nella difficoltà dell’arte temporale di

finire; in musica nel cosiddetto problema del finale, nella poesia in quello della chiusura, che si

accentua fino a Brecht. Una volta libera dalla convenzione, evidentemente nessuna opera d’arte

riesce piú a concludere in maniera convincente, laddove le conclusioni tradizionali fanno solo

finta che i singoli momenti con il punto conclusivo nel tempo si connettano anche nella totalità

della forma. […] (pag. 197)

L’arte di maggior pretesa, ovvero l’arte moderna, non si presenta mai come totalità conclusa. Mondrian

e Kandinskij lo scrissero nei loro trattati, evidenziando la temporalità interna ad ognuno di noi. L’arte

moderna si presenta quindi con una forma frammentaria, che testimonia (e non dice) la frammentarietà

del mondo reale. Questa frammentarietà emerge nella difficoltà temporale di finire, perché è la

temporalità, intrinseca all’opera, che permette all’opera di essere dinamico, di modificarsi nel tempo, e

di non finire mai. Brecht vuole un’opera non conclusa perché vuole che siano gli spettatori ad assumere

un atteggiamento critico, che l’opera stimoli lo spettatore. L’opera, liberatasi dalla convenzione

dell’inizio-svolgimento-fine, si libera anche dall’idea di avere un senso finale. L’utopia di Adorno, alla

base della quale c’è la sua dialettica negativa, non è qualcosa di negativo: è soltanto qualcosa che oggi si

dimostra irrealizzabile, e per la quale dobbiamo lavorare affinché domani possa realizzarsi.

Esempi di opere non-finite

 Paul Cezanne – Montagna di Saint Victoire

 Le sculture di Rodin

 Barnet Neumann – Cappella

 James Joyce – Ulisse

 Marcel Proust – Alla ricerca del tempo perduto

 Drammi lasciati in sospeso da Bertolt Brecht

 Johann Sebastian Bach - Clavicembalo ben temperato e Variazioni Goldberg

 Sonate di Beethoven, come l’opera 111

Con le opere d’arte tradizionali abbiamo una finzione del termine delle stesse: la chiusura del contenuto

e della forma coincidono soltanto apparentemente. Tutto sommato quindi per Adorno troviamo questa

non conclusione anche nell’arte tradizionale. Sul concetto di materiale

Contro la gretta divisione dell’arte in forma e contenuto occorre insistere sulla loro unità, contro

la concezione sentimentale della loro indifferenza nell’opera d’arte, sul fatto che nella

mediazione la loro differenza al tempo stesso sopravvive. […] (pag. 198)

Pensare che si possa scinderla forma dal contenuto, per Adorno, è un atteggiamento gretto, avaro,

meschino, insensata. In una poesia, ad esempio, le parole non hanno un significato prestabilito, e perciò

non è possibile capirla una volta per tutte. Forma e contenuto non possono essere divise, ma debbono

essere una unità, non possono essere interscambiabili; questa, però, non deve essere scambiata per una

identità, ma va intesa come una identità e differenza insieme, e questo è il primo paradosso di Adorno.

A farci cogliere l’unità fra forma e contenuto non è il logos, ma qualcosa che appartiene al nostro

sentire. Nella forma sentiamo il contenuto, sedimentato.

[…] Il materiale non è materiale naturale neanche quando si presenta agli artisti come tale, ma è

storico da parte a parte. […] (pag. 199)

Il materiale artistico non è naturale, perché non è l’artista a comporlo; è perciò storico perché seppur

mantenga una base fissa, non permette di tornare al passato. Sarebbe fuori luogo, nel 2000, scrivere con

l’italiano di Foscolo o Leopardi, o comporre con la tecnica di Bach o Beethoven. La creatività

dell’artista non sta nel creare le parole, le note o i colori, bensì nella composizione di essi. Kandinskij

spiega quanto fosse necessario per lui prescindere dall’oggetto dell’opera, dal materiale, che è solo frutto

di un colore appena uscito dal tubetto.

[…] E’ evidente quanto, ad esempio, il compositore che si serve del materiale tonale lo riceva

dalla tradizione. […] (pag. 199)

E’ chiaro che il compositore non inventa, ad esempio, il materiale tonale, bensì lo ottiene dalla

tradizione. Un conto, quindi, è ascoltare Bach, un conto è ascoltare Chopin, che usano lo stesso

materiale ma con tecniche e metodi differenti. Allo stesso modo, anche il poeta usa sempre le lettere e

le parole, ma con modalità differenti da altri poeti. Una volta arrivati a Schumann, ad esempio, non si

può comporre una sonata come Mozart, poiché sarebbe completamente fuori luogo. Più chiaramente, è

fuori luogo comporre un Notturno in stile chopiniano oggi, dopo Weber e Schoenberg.

Sul concetto di materia trattata; intenzione e contenuto

Non si può rimuovere apoditticamente dal concetto di materiale ciò che con terminologia

passata si chiama la materia trattata e, in Hegel, i soggetti. Pur estendendosi sempre all’arte, il

concetto di materia trattata nella sua immediatezza, in quanto qualcosa da trarre dalla realtà

esteriore che poi andrebbe elaborato, è incontestabilmente in decadenza a partire da Kandinskij,

Proust, Joyce. Parallelamente alla critica dell’eterogeneamente già dato, dell’esteticamente non

assimilabile, cresce il disagio per le cosiddette grandi materie a cui sia Hegel sia Kierkegaard, di

recente anche vari teorici e drammaturghi marxisti, attribuiscono tanto peso. Il fatto che opere

che si occupano di avvenimenti sublimi di qualche tipo, la cui sublimità di solito è solo frutto di

ideologia, di rispetto del potere e della grandezza, acquistino per questo dignità, è smascherato

da quando Van Gogh ha dipinto una sedia e un paio di girasoli in un modo tale da far sí che

questi quadri fossero agitati dalla tempesta di tutte le emozioni nella cui esperienza l’individuo

del suo tempo ha registrato per la prima volta la catastrofe storica. Da quando ciò è diventato

palese, bisognerebbe mostrare anche nell’arte precedente quanto poco la sua autenticità dipenda

dalla rilevanza, finta o persino reale, dei suoi oggetti. […] (pag. 199)

Pensare che l’artista possa trarre il soggetto della sua opera dalla realtà esterna è ormai finito, in modo

particolare da Kandinskij, Proust e Joyce in poi. Insieme alla critica verso qualcosa che è altro rispetto

all’opera, come qualcosa di già dato, e il suo conseguente rifiuto di un modello esterno, cresce anche il

rifiuto per i grandi problemi, per ciò che ha uno spessore ideologico, che rimane sempre lontano

dall’arte moderna, come la vita, la morte, il senso, la società, la realtà. Il fatto che si possa pensare

all’esistenza di temi importanti per l’umanità intera che ora è totalmente assente nell’arte moderna, parte

per Adorno da quando Van Gogh dipinge una sedia, di paglia, non imperiale, che diventa il soggetto

della sua opera insieme a 2 girasoli, lontani quindi dai grandi temi del passato. Da quando è chiaro che

l’opera non ha più bisogno di fare riferimento alle grandi idee e alla realtà, è anche chiaro che questi

valori abbiano effettivamente costituito l’asse portante dell’arte tradizionale.

[…]Ciò che un artista può dire lo dice solo – e anche questo sapeva Hegel – con la

configurazione, non facendo sí che quest’ultima lo comunichi. Tra le fonti d’errore

dell’interpretazione e della critica correnti delle opere d’arte, la piú funesta è confondere

l’intenzione – ciò che l’artista vuol dire, stando al modo di indicarlo ovunque diffuso – con il

contenuto. […] (pag. 202)

Di un’opera d’arte parla la composizione, non il soggetto. Quando si vuole analizzare un’opera e

comprenderla, non si dovrebbe far sforzo se essa ci comunicasse qualcosa, invece siamo noi che

dobbiamo tentare di capire il contenuto sfidando l’opera. Uno degli errori più grandi che si potrebbe

fare è quello di interrogare l’artista riguardo il senso dell’opera: non si può chiedere all’artista cosa

voleva intendere con una determinata rima o in un quadro. De Chirico e Beckett, interrogati dalla

critica, risposero di non sapere, di non aver risposta riguardo il senso delle proprie opere. Loro, come

noi spettatori, sono soltanto una voce, un’idea, un pensiero, riguardo un solo significato dei molteplici

significati dell’opera.

[…]Sta alle opere d’arte, cosí come è avvenuto nelle sue maggiori produzioni moderne, di

incorporare nella cosa oggettiva l’elemento riflessivo attraverso una riflessione reiterata, invece

di tollerare quest’ultima come eccedenza materiale. […] (pag. 202)

L’opera d’arte moderna deve montare insieme la forma e la riflessione, sempre presente nell’arte

moderna, che è però implicito nella forma, inteso come elemento riflessivo ironico, ripreso da Lukàcs.

Al lettore sta quindi il compito di estrapolarlo e interpretarlo. Anche Hegel spiega come con l’avvento

della filosofia nell’arte, dalla fine dell’ottocento in poi non sarà mai più possibile scindere la riflessione

dell’opera. Crisi del senso

Il fatto che le opere d’arte, secondo la formula magnificamente paradossale di Kant, siano

“senza scopo”, cioè siano separate dalla realtà empirica non perseguendo un intento utile

all’autoconservazione e alla vita, impedisce di chiamare scopo il senso nonostante la sua affinità

con la teleologia immanente. Ma alle opere d’arte riesce sempre piú difficile comporsi come

connessione di senso. A ciò esse rispondono alla fine con la rinuncia all’idea di essa. […] (pag.

205)

Per Kant le opere sono senza scopo, cioè separate dalla realtà empirica, e non servono a migliorare il

nostro “stare nel mondo”, a rafforzare la nostra sopravvivenza. Il fine quindi è semplicemente fine a sé

stesso. Le opere d’arte tradizionali si presentavano facilmente come una connessione di senso, cosa che

ora, nell’arte moderna è sempre meno possibile.

Già prima di Auschwitz, rispetto alle esperienze storiche era una menzogna affermativa

attribuire all’esistenza un qualche senso positivo. Ciò ha conseguenze fin dentro la forma delle

opere d’arte. […] (pag. 205)

Già prima di Auschwitz era una menzogna attribuire all’esistenza umana un senso positivo: dopo

Auschwitz è completamente insensato parlare di senso, poiché è un evento privo di senso di suo. Si

sono scritti migliaia di trattati su quello che fu Auschwitz, ma non si riesce mai completamente a

definirlo, rimanendo nel non-senso. Già prima di questo evento non si poteva attribuire un senso alla

vita, ma sicuramente non prima di Hegel, che invece dava un senso alla vita. Questo ha ovviamente

delle conseguenze sull’arte: la forma delle opere risente dell’assenza di senso, su cui lo spettatore riflette.

[…] Giustamente Günther Anders ha difeso Beckett contro coloro che lo portano in scena

affermativamente. Le opere di Beckett sono assurde non per assenza di qualsiasi senso – in tal

caso sarebbero irrilevanti –, ma perché trattano di esso. Ne svolgono la storia. […](pag. 206)

Adorno dice che Günther Anders, un filosofo del novecento che ha scritto un saggio su Beckett,

giustamente, ha difeso Beckett contro quelle persone che volevano trovare un senso nella sua opera,

che non possiede senso. Adorno spiega come le opere di Beckett non siano assurde perché manca un

qualsiasi senso, perché se cosi fosse sarebbero irrilevanti; quello che costituisce il non senso dell’opera

beckettiana è il fatto che esse trattino del senso stesso. Esse svolgono la storia del senso, che è il

passaggio dal non senso al senso.

[…] Le opere d’arte che si spogliano dell’apparenza della sensatezza, non perdono per questo il

proprio aspetto paralinguistico. Esse esprimono, con la stessa determinatezza con cui le opere

tradizionali esprimono il proprio senso positivo, la mancanza di senso quale proprio senso. […]

(pag. 206)

Come le opere d’arte tradizionali esprimevano il proprio senso, le opere d’arte tradizionali esprimono,

allo stesso modo, il loro senso, che è il non avere senso: il senso delle opere d’arte moderne è il non

aver senso, che viene espresso cosi come veniva espresso il senso nelle opere tradizionali.

[… ]Le opere prive di senso o estranee al senso che sono di livello formale supremo, sono piú

che meramente prive di senso, perché dalla negazione del senso traggono il proprio contenuto.

[…] (pag. 206)

Le grande opere d’arte moderno prive di senso sono tutt’altro che prive di senso totalmente, perché

prendono contenuto dalla loro mancanza di senso, dal loro bisogno di senso.

[…]Le opere d’arte diventano, sia pure contro la propria volontà, connessioni di senso ove

negano il senso. […] (pag. 206)

Solo negando esplicitamente il senso, che appartiene all’opera tradizionale, l’opera moderna diventa

connessione di senso.

[… ] Ma la soglia tra l’arte autentica, che si fa carico della crisi del senso, e un’arte rinunciataria,

fatta di proposizioni protocollari in senso letterale e traslato, è che nelle opere di rilievo la

negazione del senso si configura come un qualcosa di negativo, mentre nelle altre essa si

rispecchia ottusamente, positivamente. Tutto dipende da ciò, se alla negazione del senso

nell’opera d’arte sia insito un senso oppure se essa si adegui alla datità; se la crisi del senso si

rifletta nel prodotto, oppure se essa resti immediata e perciò estranea al soggetto. Possono

essere fenomeni chiave anche certe creazioni musicali come il concerto per pianoforte di Cage,

che si impongono la legge di un’inesorabile casualità acquisendo in tal modo qualcosa come un

senso: l’espressione dell’orrore. In Beckett domina invece un’unità parodistica di luogo tempo e

azione, con episodi montati ed equilibrati ad arte, e con la catastrofe, che qui consiste nel fatto

di non avvenire. […] (pag. 206)

Il punto di differenza tra l’arte autentica, che fa sentire l’assenza del senso, e l’arte rinunciataria nei

confronti del senso, che non lo affronta (come l’arte di Ionesco, che scrisse “La cantatrice calva”, fatta

di piccole proposizioni che nel loro mondo hanno un senso, ma che nel complesso della piece non

5

hanno senso, chiamate da Adorno proposizioni protocollari ) sta nel fatto che nell’arte moderna la

negazione del senso è configurata in modo negativo, perché ci fa sentire il bisogno del senso stesso,

mentre, nell’arte tradizionale si manifesta senza far sentire il bisogno del senso. Adorno, mentre

considera Beckett l’esempio più alto di arte moderna, non nomina nemmeno Ionesco, che nella sua

piece “Il Rinoceronte” espone l’idea che l’Europa si stesse ammalando del rinocerontismo (ovvero del

Comunismo), quindi con un senso di base, che Adorno non accetta. In “Finale di partita” la

protagonista Hamm a un certo punto chiede, con terrore, a Clov se stia pronunciando parole con del

senso: questa è la differenza fra Beckett e Ionesco.

Se ci accorgiamo del non senso di un’opera, vuol dire che sentiamo l’assenza di senso, che possiamo

avvertire solo con l’idea di senso. Ad esempio le piece di Jean-Paul Sartre il problema è il passaggio dal

nonsenso iniziale al senso finale conquistato, ed è questo ciò che lo distingue da Beckett; in Sartre non

si teorizza il nonsenso. Nelle opere di Ionesco il senso non è mai il soggetto o l’oggetto dell’opera.

Anche opere musicali come il concerto per pianoforte di John Cage (4’33’’), che prende come modello

Robert Rauschenberg, uno dei padri fondatori della pop-art che studiò proprio con Cage, e le cui opere

sono viste da molti critici come affini a quelle di Cage (vedi le sue tele completamente bianche, vicine ai

silenzi di Cage). Nei 4 minuti e 33 secondi ci si affida alla legge della casualità, perché possono capitare

dei rumori imprevisti, facendo inserire nell’opera un qualcosa di sensato, laddove non vi è del senso.

Quello che teme Adorno nell’arte moderna degli anni sessanta e successivi non è tanto la tendenza al

silenzio come punto di arrivo (come in Weber), bensì la scomparsa fisica dell’opera: il concettualismo

elimina dall’opera ogni dato sensibile, ogni dimensione estetica e artistica. Uno dei massimi esponenti

del concettualismo è Joseph Kosuth, che scrisse “L’Arte dopo la Filosofia”.

Quello che caratterizza l’opera di Beckett è l’attesa di qualcosa che Adorno definisce catastrofe, ovvero

la manifestazione improvvisa di qualcosa, del senso, di una dimensione epifanica, che però in Beckett

non accade mai, viene sempre rimandata, è sempre attesa, perché il senso non arriva mai.

Proposizioni molto semplici, costituite da soggetto e predicato, alla base del Wiener Kreis.

5 […] l’arte è in fondo apparenza perché non riesce a sfuggire alla suggestione del senso in mezzo

a ciò che è privo di senso. […] (pag. 207)

L’arte è apparenza per Adorno, ed è necessaria, è da salvare per avere l’opera, è il dato sensibile,

fondamentale perché ci sia l’opera. La finzione sensibile dell’opera, in una dimensione priva di senso, ci

suggerisce l’esigenza di un senso, che però in Beckett non si rivela, ed è proprio in questo non rivelarsi

che si manifesta il bisogno dello stesso, che viene atteso.

[…] Il montaggio è sorto come antitesi rispetto a tutta l’arte carica di intonazione emotiva,

anzitutto probabilmente rispetto all’impressionismo. […] (pag. 207)

Adorno si riferisca ad un montaggio non cinematografico ma artistico: il primo ad usare il montaggio

nell’arte è stato Picasso. Questo ha avuto una funzione anti-impressionistica, perché va contro la

dimensione emotiva dell’impressionismo, che fa leva proprio sulle emozioni legate alla visione ottico-

retinica. Con Picasso si passa dalle belle arti, da una dimensione emotiva al sistema delle arti plastiche,

in cui all’occhio si aggiunge e a volte sostituisce la mano e la dimensione tattile.

[…] Contro ciò protesta il montaggio, inventato con i ritagli di giornale incollati e cose del

genere negli anni eroici del cubismo. […] (pag. 208)

Contro una dimensione che si fonda sulla dimensione oculare insorge Picasso mediante il montaggio:

da un disegno di partenza, l’artista “monta” una serie di elementi, fogli di giornale, bottoni, pezzi di

oggetti trovati, che non fanno parte del disegno stesso.

Concetto di armonia e ideologia della compiutezza

[…] Mentre una volta, in società chiuse, ogni opera d’arte avrebbe avuto luogo, funzione e

legittimazione, e perciò avrebbe avuto la benedizione della compiutezza, oggi si costruirebbe nel

vuoto, e l’opera d’arte sarebbe anche in sé condannata al fallimento. […] (pag. 211)

In questo passo Adorno si rifà ad un’idea del giovane Lukàcs, che parla di società chiuse, ovvero società

antiche come quelle espresse nell’epica omerica, compatte, chiuse in sé stesse, circolari, in cui il punto di

partenza è anche un punto di arrivo, in cui manca la temporalità. Nelle società chiuse, quindi, l’opera

d’arte ha un senso preciso ed avrebbe significato il suo fine e la sua fine. L’opera d’arte moderna sa che

non può non fallire nella ricerca del senso.

[…] Ogni opera d’arte moderna, per essere tale, si espone al pericolo di un totale fallimento. A

Hermann Grab, che a suo tempo ha celebrato il fatto che la preformazione dello stile nella

musica pianistica del XVII e del primo XVIII secolo non permetteva il palesemente cattivo,

bisognerebbe replicare che in essa era possibile altrettanto poco il decisamente buono. Bach è

stato cosí incomparabilmente superiore alla musica che l’ha preceduto e a quella del suo tempo

perché ha violato tale preformazione. Persino il Lukács della teoria del romanzo ha dovuto

ammettere che dopo la fine delle epoche che si presumevano ricche di senso le opere d’arte

hanno acquistato infinitamente in ricchezza e profondità. […] (pag. 212)

Tutte le opere moderne si espongono al fallimento, perché l’artista sa che non può non fallire.

Hermann Grab, un musicologo, sosteneva che il materiale musicale tonale aveva fatto produrre della

musica tutto sommato rispettabile nel secolo XVII e XVIII: Adorno, anche un po’ ironicamente,

sottolinea come il rispetto della tonalità fa sì che non si possa fare della cattiva musica, ma che non

basta per produrre ottima musica, poiché era necessario qualcosa in più, una dimensione creativa.

Come indicava Wittgenstein, è importante come si applicano le regole, e non le regole stesse, al fine

compositivo. Il genio di Bach riuscì a violare il modo in cui, fino a quel momento, le convenzioni tonali

furono state applicate. Per Paul Klee il genio è “l’errore nel sistema”. Per comprendere la grandezza di

Bach, basta metterlo a confronto con un contemporaneo, Händel. Anche Lukàcs ha dovuto ammettere

che dopo le epoche chiuse antiche, l’opera d’arte ha acquistato ricchezza, nonostante abbia perso senso.

[…] L’asimmetria, nei suoi valori relativi al linguaggio dell’arte, si può capire solo in relazione

alla simmetria; ne sono prova recente i fenomeni in Picasso che Kahnweiler ha chiamato di

deformazione. […] (pag. 212)

L’asimmetria può essere colta se messa in rapporto con la simmetria; in Picasso c’è asimmetria se

considerata in relazione alla simmetria, e deformazione se considerata la formazione. Entrambe sono

cercate e volute, mentre nell’arte antica avevano uno scopo religioso e magico.

[…] Nell’ideale dell’armonia essa subodòra una sgradevole familiarità con il mondo

amministrato, nel momento in cui la sua opposizione a quel mondo protrae comunque con

crescente autonomia la dominazione della natura. […] (pag. 212)

La deformazione e l’asimmetria in Picasso valgono come rifiuto del mondo così com’è, del mondo

amministrato, quello dell’industria culturale. Affermazione

[…]A nessuna creazione manca la traccia dell’affermazione, dal momento che ciascuna di esse

con la propria semplice esistenza si eleva al di sopra della miseria e dell’umiliazione del

meramente esistente. […] (pag. 214)

In tutte le creazioni artistiche basate sull’elemento della negazione (del senso) può mancare l’elemento

dell’affermazione di qualcosa aldilà dell’esistente: l’opera moderna nega il senso da una parte, e afferma

qualcosa che supera il meramente esistente, perché se non affermasse ciò sarebbe solo riproduttiva,

invece è produttiva, di qualcosa oltre il semplice dato sensibile.

[…]Il fatto che lo spirito del mondo non abbia mantenuto quel che ha promesso, conferisce

oggi alle opere affermative del passato qualcosa di commovente piuttosto che far sí che siano

ancora autenticamente ideologiche; […] (pag. 215)

Il fatto che l’andamento del mondo non ha mantenuto la promessa di una possibilità di qualcosa, oggi

non vengono viste come qualcosa di ingannevole ma come qualcosa di commovente.

Critica del classicismo

[…]L’esperienza del modello di tutta la classicità, la scultura greca, potrebbe scuotere la fiducia

in essa sia retrospettivamente sia per epoche successive. Quell’arte ha perso la distanza

dall’esistenza empirica in cui si tenevano le sculture arcaiche. La scultura classica, secondo la

tradizionale tesi estetica, mirava all’identità tra l’universale, ovvero l’idea, e il particolare, ovvero

l’individualità: ma solo perché già essa non poteva piú fidarsi del manifestarsi sensibile dell’idea.

[…] (pag. 215)

La scultura greca è presa da molti come esempio massimo di perfezione (intesa come unità tra

universale e particolare). Essa non deve confondersi con le sculture arcaiche, che si presentano diverse

dalla realtà umana, mentre le sculture greche davano l’illusione di essere vere. La scultura greca secondo

Winckelmann e Adorno è la più grande manifestazione artistica perché si realizza perfettamente l’unità

di ideale e reale, di particolare e universale. Critica del concetto kantiano di obiettività

[…] Nella creazione il soggetto non è né l’osservatore né il creatore, né lo spirito assoluto, ma lo

spirito legato alla cosa oggettiva, preformato da essa, mediato a sua volta dall’oggetto. […] (pag.

222)

In questo passo intendiamo il soggetto come l’artista che realizza l’opera, che per Adorno coesiste con

l’oggetto dell’opera. Equilibrio precario

[…]La reciprocità di soggetto e oggetto nell’opera, che non può essere identità, si mantiene però

in un equilibrio precario. […] (pag. 223)

Questa coesistenza fra soggetto e oggetto non è però identità, perché sono contemporaneamente

identità e distinzione, in un equilibrio precario. Carattere linguistico e soggetto collettivo

Il carattere linguistico dell’arte induce alla riflessione su che cosa parla dall’arte; questo

propriamente, non chi la produce né chi la recepisce, è il suo soggetto. […] (pag. 223)

Il soggetto non è da identificare né con l’osservatore né con l’artista, perché Adorno dice “che COSA

parla dall’arte”; è esso a costituire il soggetto dell’opera, e non l’artista.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunto completo di tutte le parti della Teoria Estetica di Th.W.Adorno spiegate e illustrate da Giuseppe Di Giacomo, professore di Estetica presso l'Università La Sapienza di Roma.

Appunto completo per l'esame di ESTETICA (prima parte per i primi 6CFU) per i corsi di Lettere e Filosofia (Filosofia, Scienze della comunicazione, Arti e scienze dello spettacolo, Storia dell'arte, etc..)

Passaggi della Teoria Estetica citati, riportati e successivamente commentati e spiegati.
Apre un piccolo preambolo sulla filosofia di Adorno.


DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in filosofia
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher l'appunto di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Di Giacomo Giuseppe.

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