Th.W.Adorno - Teoria Estetica (Commentata e spiegata dal prof. Giuseppe Di Giacomo)

Introduzione alla filosofia di Adorno

Per arte moderna in senso adorniano si intende l’arte da fine Ottocento al 1960, quando Adorno muore. La teoria estetica inizia con l’affermazione: “L’arte ha ormai perso la sua ovvietà”. Ad esempio, Marcel Duchamp metteva lo spettatore nella condizione di guardare un suo ready-made rispetto a un’opera d’arte classica. Per Adorno, poi, l’arte e la riflessione estetica presentano un paradosso: si tratta di un’apparente contraddizione irrisolvibile. Con la logica si prova a fare di tutto per risolvere le contraddizioni, ma i paradossi restano irrisolvibili. Si crea quindi un meta-linguaggio più potente del linguaggio per superare questo problema.

Il paradosso kantiano, ad esempio, è significato di trascendentale. Per Friedrich Nietzsche, invece, Apollo per quanto cerchi di dare una forma al dio del pathos Dioniso, non ci riesce, poiché se ci riuscisse Dioniso non sarebbe più ciò che è. Nietzsche afferma che alla base della tragedia vi è il coro, senza soggettività, che inneggia a Dioniso; alcuni elementi, che N. chiama ex-arcontes (da ex - provenire da - e archè - inizio) cioè qualcosa che si separa dal principio, si staccano, appunto, dal coro stesso. Dioniso rappresenta il pathos e Apollo il logos, ma per affermare che D. viene prima di Ap. si usa il logos, quindi tra il logos e il pathos si crea un circolo paradossale, poiché l’uno presuppone l’altro.

Non è possibile vedere la totalità poiché noi siamo all’interno di essa. Il tempo ha a che fare con il suo contrario, l’eterno. Tra Dioniso ed Apollo non vi è questa spaccatura, poiché uno presuppone l’altro. Anche Dio è l’incrociarsi di padre e figlio, di tempo ed eterno; come in un’opera d’arte, creata per cercare di combattere la morte, di superare il tempo.

Esempi nell'arte e nella letteratura

Alla visione del quadro del pittore olandese Jan Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 15 dicembre 1675) intitolato “La veduta di Delft”, Bergotte nella Recherche di Marcel Proust si accorge che quella è la vera bellezza, di non essere mai riuscito a scrivere con questa capacità. Alla morte di Bergotte, racconta Proust, tutte le vetrine di Parigi erano accese e mostravano i libri di Bergotte. Neanche questi per P. sono dentro al tempo. Solo nel finale della Recherche infatti egli si accorge di poter scrivere un libro.

L'antiteticità adorniana

L'antiteticità adorniana prevede che non esista uno dei due termini senza l'altro. Ad esempio, per il cristianesimo l'aldilà è più vero del mondo terreno, l'anima vince sul corpo (posizione che critica invece Nietzsche): per N. non esiste la contrapposizione tra aldilà e aldiquà, tra finito e infinito, tra assoluto e contingente, poiché se non esistesse uno non potrebbe esistere l'altro. Per lui l'uomo si deve rendere conto che tutto è già bene. Nietzsche esclude, come Dostoevsky, l'esistenza dell'aldilà.

Il primo paradosso di Adorno

Il primo paradosso di Adorno riguarda le opere d'arte. Esse hanno una doppia caratteristica: sono autonome e non autonome. L'arte si rende autonoma dalla religione, ad esempio, durante il Medioevo, quando si distacca dalla subordinazione alla chiesa. Nella modernità invece l'arte è autonoma da tutto ciò che non appartiene all'opera, come modelli, archetipi, postulati, ecc. L'artista crea i modelli, non ci si ispira. Ciò significa che l'opera non è mai riproduttiva, poiché includerebbe la riproduzione dei modelli. Essa è quindi autonoma ma nello stesso tempo non autonoma, perché se fosse solo autonoma parlerebbe non del nostro mondo ma di un mondo fantastico, inventato, che non riguarda noi uomini, producendo la cosiddetta letteratura amena.

Se l’opera d’arte deve però riferirsi al mondo per attuare il suo scopo, risulta essere anche non autonoma. Senza non autonomia l’opera sarebbe amena, un prodotto di industria culinaria come lo definisce nel 1947, che ha comunque la forza di far somigliare tutto e tutti. La forma per Adorno è contenuto sedimentato, cioè non cogliamo subito il suo contenuto, che è dato da una serie di sedimentazioni; quello che cogliamo è solo uno dei tanti contenuti che ha. Questa è l’eternità dell’opera d’arte: ogni volta si trova un significato diverso, mai si troverà nella storia un significato valido per sempre. L’opera in quanto autonoma ci parla del mondo con una forma autonoma scomposta e deformata che non ha valori, come testimonia Samuel Beckett. Per autonomia intendiamo la forma, che può dirci qualcosa del mondo.

La teoria estetica

Carattere di enigma, contenuti di verità, metafisica

Critica e salvataggio del mito

Le opere d’arte non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità. Le opere d’arte non possono essere capite come oggetti ermeneutici, cioè come qualcosa fatto per essere capito. Per capire l’opera, dice Adorno, dobbiamo capire che non è possibile capirla.

Lo spirito delle opere d’arte non si presenta come spirito. Esso si accende in ciò che gli è contrapposto, nella materialità. Lo spirito è il nucleo di significati contenuti nell’opera d’arte, e non si presenta come qualcosa di estraibile, non può essere interpretabile a prescindere dalla materialità dell’opera, bensì in maniera collegabile all’opera stessa. Ad esempio, Leopardi parla dell’infinito attraverso la siepe, cioè qualcosa di finito, altrimenti non sarebbe possibile capire l’infinito senza un riferimento finito. Per Adorno le opere più si allontanano dal materiale e dall’esplicito più sono vere e tali.

Nelle opere d’arte lo spirito è diventato loro principio di costruzione, ma soddisfa il proprio telos solo se emerge da ciò che è da costruire, dagli impulsi mimetici, aderendo ad essi, invece di essergli inflitto dispoticamente.

L’opera d’arte moderna resta incompiuta, come ad esempio “Alla ricerca del tempo perduto” di Marcel Proust o “Ulisse” di James Joyce. Nelle opere d’arte, in particolare in quelle moderne, lo spirito (da non intendersi in modo hegeliano o cristiano) è diventato il principio materiale che fa emergere i significati, che mantiene coesi gli elementi e soddisfa il proprio telos solo se si passa attraverso la materialità degli elementi che costituiscono l’opera. Il senso viene fuori dagli impulsi mimetici, aderendo a questi non rimanendo inflitto dispoticamente (cioè “calato dall’alto”).

Il concetto di impulso mimetico (da mìmesis, in greco) ha a che fare con l’imitazione, quindi con qualcosa di esterno, che già esiste. Nel migliore di casi apparterrebbe all’arte tradizionale ma Adorno parla di una mimesi nell’arte moderna perché l’opera deve avere un rimando all’esterno, che nell’arte tradizionale era una somiglianza, mentre nella contemporaneità dà informazioni sulla realtà in cui viviamo. Se un’opera non ha un contenuto di verità, per Adorno, è un “prodotto culinario”; questa esigenza dell’opera di avere come referente la realtà esterna viene chiamata, appunto, impulso mimetico. L’opera è tale se riesce a far emergere, in quel dato di elementi mostrati, qualcosa che poteva essere rappresentato ma che è stato scelto di non rappresentare, e che solo l’opera d’arte poteva mostrare.

La frase “Possa Iddio far vedere al filosofo ciò che è sotto gli occhi di tutti, ma che non tutti vedono” rappresenta la porta aperta kafkiana; anche Paul Klee si espresse a riguardo, dicendo che “l’artista non riproduce il visibile, ma rende visibile”. L’utopia per Adorno indica una possibilità che può essere realizzata, ma non oggi, in un futuro non definito.

Cui bono

Il carattere d’enigma delle opere d’arte resta intrecciato con la storia. Grazie a quest’ultima esse un tempo sono diventate enigmi, grazie ad essa continuano a diventarlo, e viceversa solo essa, a cui si deve la loro autorità, tiene lontana da loro l’imbarazzante domanda sulla loro raison d’être.

Le opere hanno un carattere d’enigma, cioè una parte che si dà nascondendosi. Grazie alla storia, le opere restano enigmi, il tempo e la storia sono nelle opere implicitamente e non possiamo coglierle definitivamente, perché vengono lette differentemente in base ai tempi, alla storia, alla cultura.

L’opera possiede un movimento e una vita interna che solo Dio, se c’è, può cogliere. L’enigma ci fa capire che, per quanto ci sforziamo di capirle, non riusciamo a comprenderle mai completamente, come ad esempio la Divina Commedia, che continua ad essere studiata dopo secoli; neanche l’autore conosce l’opera nella sua totalità, ne sa quanto gli spettatori, i lettori, i critici. Quando questi ultimi chiesero a Beckett chi fosse Godot, quale fosse la storia e il senso, rispose che nemmeno lui lo sapeva, perché ciò che era importante, non era Godot, bensì l’attesa. A tal proposito, Adorno ha confessato di aver avuto la volontà di dedicare la Teoria Estetica a Samuel Beckett, che però morì prima.

Condizione del carattere d’enigma delle opere è meno la loro irrazionalità che la loro razionalità; quanto più pianificatamente vengono dominate, tanto più esso assume rilievo. Grazie alla forma le opere diventano simili al linguaggio, sembrano annunciare in ognuno dei propri momenti una sola e precisa cosa, e questa sfugge.

Le opere restano sempre enigmatiche, anche se le capiamo restano incapite. Il carattere d’enigma è un po’ come l’orizzonte, che anche se si avvicina resta irraggiungibile. La comprensibilità dell’opera è la presa di coscienza della sua incomprensibilità, che costituisce l’enigma. La forma è la cosa più importante dell’opera ed è quasi come un linguaggio cifrato che ogni volta tentiamo di interpretare cogliendo che ciò che l’opera vuole dirci è proprio la nostra incapacità di decifrarla.

La forma dell’opera in Adorno

Adorno parla della forma all’inizio della Teoria Estetica, sostenendo che l’opera d’arte sia autonoma dalla realtà esterna (vedi la mìmesis). Anche Paul Klee, come detto prima, in un saggio sostenne che l’artista non deve riprodurre il visibile, bensì rendere visibile qualcosa di aperto, non nascosto, ma che dobbiamo riuscire a vedere. Se l’autonomia però, non fosse assoluta, parlerebbe di qualcosa di estraneo al mondo, mentre l’arte, invece, è anche un fatto sociale, perciò, conclude Adorno, è allo stesso tempo autonoma e non autonoma. Essa parla del mondo, è produttiva (porta fuori qualcosa) non riproduttiva, perché non “copia” il mondo.

Quando A. parla della forma si riferisce agli elementi formali, come ad esempio i colori e le linee nella pittura, le parole nella poesia e così via. Non si può dunque scindere il significato dal significante, la forma dal contenuto. La forma, per Adorno, è contenuto sedimentato, nel senso che è vero che comprendiamo il contenuto di un’opera, ma che esso è solo uno strato, una parte degli innumerevoli strati sedimentati dell’opera. Essa non prende il suo contenuto dall’esterno, ma lo produce dall’interno. Ciò significa che non ha direttamente a che fare con il mondo reale. Al contrario di Adorno, il filosofo marxista Lukács sostenne che l’opera dovesse avere una base realista, che permettesse la decifrazione con un rimando ad un contesto sociologico (per lui, ad esempio, Beckett e Kafka sostenevano teorie errate).

Se il concetto di contenuto sociale può essere corretto, Adorno sostiene che la forma dell’opera che si inscrive nella realtà ci fa cogliere il senso dell’opera. Ad esempio, Samuel Beckett con la forma di “Aspettando Godot” ci fa cogliere l’insensatezza del mondo post seconda guerra mondiale, post shoah, ma non con dei contenuti chiari, bensì con una forma sommessa, deformata, informe.

Carattere d’enigma e comprendere

Tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma; ciò ha irritato fin dai tempi antichi la teoria dell’arte. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio.

L’arte ci mostra l’altro del dato, mostra qualcosa di non visibile nel dato ma di implicito e intrinseco. L’arte dice e disdice qualcosa, poiché per disdire bisogna dire. Anche questo pensiero è ripreso da Lukács che stimava Gustave Flaubert, non conoscendo ancora Marcel Proust. Se il romanziere, dice L., ci mostrasse il senso raggiungibile, sarebbe uno scrittore di letteratura amena, quella che Adorno chiama “culinaria”. Se lo scrittore non vuole essere ameno, non ci deve illudere sulla possibilità di conquistare il senso.

Impossibile spiegare a coloro che sono privi di senso artistico che cosa sia l’arte; essi non sarebbero in grado di far entrare la visione intellettuale nella propria esperienza vitale. In loro il principio di realtà è talmente sopravvalutato da tabuizzare il comportamento estetico in quanto tale. È impossibile spiegare ad una persona che non è dotata di spirito artistico cosa sia l’arte. Benedetto Croce diceva che nemmeno il De Sanctis potrebbe far piacere l’arte ad una persona che non percepisce nulla di fronte ad una poesia di Leopardi. In queste persone, dice Adorno, il principio di realtà è fondamentale, cioè il principio per cui le cose sono così e basta, per cui la realtà è così com’è, è intranscendibile.

A domande come: perché una qualunque cosa viene imitata? Oppure a quella sul perché venga narrato qualcosa come se fosse reale mentre invece non lo è e semplicemente distorce la realtà, non c’è una risposta che possa convincere chi le pone. Davanti all’ “a che fine tutto ciò”, al rimprovero della propria reale mancanza di scopi, le opere d’arte disarmate ammutoliscono completamente. Se, ad esempio, si obiettasse che il racconto di finzione riesce a cogliere l’essenza sociale in misura maggiore di una fedele esposizione protocollare, si potrebbe replicare che proprio questa è faccenda della teoria e a tal fine non c’è bisogno di finzione.

Opere come “Guerra e pace” ci fanno capire come lo scrittore non abbia il compito di raccontare le cose come stanno, perché non è uno storico o un giornalista. Il senso della lettura di opere simili si trova nel parlare delle opere alla loro interrogazione: l’opera comunica se viene sollecitata, se la analizziamo. Per Benjamin di fronte ad un quadro ci si trova immersi negli sguardi degli altri, nelle intenzioni e nelle interpretazioni di innumerevoli persone che hanno guardato l’opera prima di noi.

Perciò l’arte ha bisogno della filosofia, che la interpreta per dire ciò che non può dire benché possa esser detto dall’arte solo nel suo non dirlo. Laddove non arriva la filosofia, dice Adorno a pag. 98, arriva l’arte, che mostra oltre il limite della filosofia, il limite del dire (l’arte dice ciò che non è possibile dire). L’arte è muta e va risvegliata con le interrogazioni.

Lo stesso comprendere è, per quel che concerne il carattere d’enigma, una categoria problematica. Chi comprende le opere d’arte grazie all’immanenza della coscienza in esse, in realtà non le comprende affatto. Quanto meglio si comprende un’opera d’arte, tanto più essa forse risolve il proprio enigma secondo una dimensione, tanto meno però essa dà lumi sulla propria costitutiva enigmaticità.

Essendo un enigma la comprensione dell’arte è difficile, perché comprenderla significa rendersi conto di non poterla capire. Più un’opera viene compresa, meno ci dà l’opportunità di svelare il suo enigma. In quanto costitutivo il carattere d’enigma è invece riconoscibile dove difetta: opere d’arte che diventano chiare senza residui a osservazione e pensiero non sono tali. Enigma non è qui un banale modo di dire come in genere è la parola problema, che esteticamente sarebbe da usare solo nel senso rigoroso del compito posto dalla composizione immanente delle opere. In senso non meno rigoroso le opere d’arte sono enigmi. La soluzione esse la contengono potenzialmente, non è posta obiettivamente. Ogni opera d’arte è un rebus, solo tale da restare un tormento, uno scacco prestabilito del suo osservatore. Il rebus ripete per scherzo ciò che le opere d’arte fanno sul serio. In particolare esse gli assomigliano in quanto ciò che da loro è celato, come la Lettera di Poe, si manifesta e con il manifestarsi si cela.

Il problema artistico, differentemente dall’enigma, è ciò che l’artista incontra quando sente che l’opera non è compiuta, e sentendo il migliorarsi dell’opera, riesce a superare il problema.