Riassunto esame Estetica del cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Teoria del Film

Teoria del film

Capitolo primo: Finestra e cornice

Esempio: La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock (1954) riproduce metaforicamente la posizione fondamentale dello spettatore del cinema classico. Vi è un uomo immobile su una poltrona che osserva da una cornice rettangolare una serie di drammi umani. La sua percezione visiva si alterna tra uno sguardo di insieme ampio e una visione dettagliata. La sua posizione è privilegiata e sopraelevata e gli avvenimenti si svolgono a prescindere dalla sua osservazione, ma comunque lui non si sente escluso o frustrato.

L’uomo in questione è James, il protagonista del film, un fotografo costretto all’immobilità dopo un incidente. Utilizza un binocolo e il suo teleobiettivo per sbirciare nelle vite dei suoi vicini. Questo film mette in scena due qualità fondamentali del cinema, la finestra e la cornice. James in qualità di osservatore ha una prospettiva apparentemente privilegiata, ma comunque mantiene una certa distanza dagli eventi.

I concetti di finestra e cornice mostrano alcune intersezioni, ma anche alcune differenze. Partendo dalle analogie si può dire che sia come finestra che come cornice il cinema offre un particolare accesso a un accadimento, una visione rettangolare, la quale sembra venire incontro alla curiosità visiva dello spettatore. Inoltre la superficie bidimensionale dello schermo si trasforma nell’atto dell’osservazione in uno spazio tridimensionale che si apre al di là del telo.

In terzo luogo nel cinema la distanza, oggettiva e metaforica, degli avvenimenti del film, permette allo spettatore di osservare in sicurezza. Lo spettatore è del tutto escluso da quanto avviene nel film, non deve avere timore di essere coinvolto nell’azione e non si vede moralmente costretto ad intervenire. Quindi il cinema come finestra-cornice è oculare-speculare (determinato dall’accesso ottico), transitivo (si osserva qualcosa) e disincarnato (lo spettatore è a distanza di sicurezza dagli eventi).

Passando alle differenze tra finestra e cornice, si può dire intanto che si guarda attraverso una finestra e dentro una cornice. La finestra implica di perdere di vista il quadrilatero attraverso il quale guardiamo, mentre la cornice rimanda sia al contenuto della superficie visiva e al suo carattere di artefatto, sia a se stessa. Per la finestra di parla di trasparenza, per la cornice si parla di composizione. La finestra indirizza l’attenzione verso ciò che c’è al di là facendoci dimenticare della sua esistenza, invece la cornice indirizza l’attenzione sulla qualità di artefatto e sul supporto in quanto tale.

Per tradizione la finestra viene fatta coincidere con le teorie di orientamento realistico (es. André Bazin e Kracauer), mentre la cornice con le teorie costruttiviste (es. Rudolf Arnheim e i teorici russi del montaggio). I primi riconoscono come vera essenza del cinema la sua capacità di registrare e riprodurre la realtà e fenomeni non percepibili all’occhio umano, i secondi pongono al centro la costruzione di un mondo filmico attraverso la deviazione del mondo reale e la sua trasformazione, attraverso il montaggio o l’assenza di colore e suono. Sia per i costruttivisti che per i realisti la percezione è orientata sul senso della vista e vi è la necessità che il cinema venga riconosciuto come forma artistica.

Vi è una distinzione tra forme filmiche chiuse (film che contengono solo e unicamente gli elementi necessari. Il mondo del film rimanda sempre a se stesso e mai a qualcosa di oltre, es. film di Méliès) e aperte (film che rimandano sempre a qualcosa al di là, esso si estende sempre al di là di se stesso, esso propone una realtà che esiste indipendentemente della presenza della macchina da presa es. film dei fratelli Lumière). La forma chiusa è centripeta e tende verso l’interno, i suoi confini sono quelli dell’inquadratura, mentre la forma aperta è centrifuga e tende verso l’esterno, rappresenta una porzione di un mondo potenzialmente sconfinato. Tutto questo si può rimandare alla differenza tra cornice (chiusa) e finestra (aperta).

I concetti di finestra e cornice si riuniscono in uno stile cinematografico definito classico. Questo stile tiene lo spettatore distante e punta all’impressione di trasparenza, anche attraverso tecniche come il montaggio, la luce e i movimenti di macchina, seppure in modo da farli notare il meno possibile. Il film classico consiste nel creare un costrutto che appaia realistico alla maggioranza degli spettatori. In breve, lo stile classico simula la trasparenza. Questo stile caratterizzò il cinema internazionale fino agli anni ’50. In questo cinema lo spettatore è un testimone invisibile ed è l’unico a possedere una visione di insieme. La superficie simula una realtà tridimensionale che percepiamo come un altro mondo.

• Rudolf Arnheim (formalista): scrive Film als Kunst dove sviluppa le differenze tra cinema e realtà visiva, ovvero tra come il film si mostra allo spettatore e la percezione quotidiana. Per lui una caratteristica essenziale del cinema è l’oscillare tra impressione di realtà e distanza dalla percezione quotidiana. Egli afferma che il film più che imitare e raffigurare la realtà, produce un mondo e una realtà peculiare. Arnheim era anche molto fedele alle teorie della Gestalt per questo sostenne che l’uomo ha la capacità di completare forme e creare modelli, che permettono il compiersi di un’illusione parziale. Per lui se il film intrattenesse con il mondo un rapporto di sola rappresentazione meccanica, non potrebbe essere un’arte, poiché l’arte necessita della partecipazione umana e non può essere prodotta soltanto con una macchina. L’artista deve quindi intervenire in maniera costruttiva e creativa. La mancanza di tridimensionalità, colore e suono costituisce la sfida artistica. Per questo Arnheim fece molta fatica ad accettare l’arrivo del sonoro.
• Sergej Ejzenstejn (costruttivista): è un genio assoluto, uno dei più importanti registi del cinema mondiale, ma anche uno dei più importanti teorici. La sua riflessione filmica è legata principalmente al concetto di montaggio. Per lui, la cornice quale delimitazione dell’immagine e l’oggetto rappresentato intrattengono una tensione produttiva. Egli si ribella al metodo occidentale di mettere in scena un’azione per la macchina da presa, la cui cornice appare come un dato di fatto. Egli esalta il metodo giapponese, che sceglie uno spaccato da un totale (di una scena, di un paesaggio) tramite il quale la macchina quasi conquista il mondo. Egli vuole quindi ritagliare un pezzo della realtà attraverso i mezzi propri dell’obiettivo. Per lui il piano-sequenza è una gabbia poiché si rapporta soltanto al corpo umano e ai suoi organi sensoriali. Egli vuole sfruttare a pieno le possibilità dinamiche del rettangolo dell’immagine filmica. Una volta accolta la delimitazione della cornice, il compito del regista è quello di scegliere e organizzare le inquadrature nel montaggio. Per lui l’inquadratura è una cellula, che ha una specifica funzione all’interno del tutto. L’inquadratura è una cellula del montaggio, non un elemento. Il montaggio è caratterizzato dalla collisione. Da questa concezione nasce l’idea del montaggio delle attrazioni, ovvero l’idea secondo il quale il cinema dovrebbe agire sullo spettatore combinando una serie di attrazioni, ossia brevi inquadrature o scene (come il circo o la fiera). Per lui determinate inquadrature o scene causavano nello spettatore determinate reazioni. Lo scopo del film era quello di modellare lo spettatore nel senso voluto attraverso una serie di pressioni calcolate sulla sua psiche. Ogni attrazione esercita un determinato effetto sull’attenzione e l’emozione dello spettatore. Egli ideò cinque metodi di montaggio:
• Montaggio metrico: puramente temporale.
• Montaggio ritmico: mette in relazione le lunghezze temporali delle singole inquadrature con il loro contenuto.
• Montaggio tonale: costituito sulla base di movimenti, forme e intensità interne all’inquadratura. Si rifà alle qualità dominanti delle vibrazioni (composizione delle immagini, colore, luminosità, contenuto emotivo) all’interno dell’immagine.
• Montaggio armonico: costituito sulla base di movimenti, forme e intensità interne all’inquadratura. Si rifà a qualità marginali o co-vibranti dell’inquadratura. Solo dalla combinazione di questi quattro tipi di montaggio risulta un film riuscito.
• Montaggio intellettuale: egli voleva rendere accessibili anche al cinema quelle strutture complesse e astratte quali, metafore, analogie, sineddochi, comparazioni. Questo montaggio mira alla prestazione intellettuale dello spettatore.
• André Bazin (realista): per molti aspetti è agli antipodi di Ejzenstejn. Si impegna a favore del neorealismo italiano non solo per ragioni estetiche, ma anche politiche e morali. Egli credeva che il cinema fosse in grado di rappresentare la realtà. Egli sostenne un realismo fenomenico, alimentato dall’evidenza che il film è strutturalmente affine alla nostra modalità percettiva e appare perciò il mezzo ideale per esprimere esperienze quotidiane. Il neorealismo rifiuta l’analisi dei personaggi e delle loro azioni e considera la realtà come un blocco indissociabile, ma non incomprensibile. Per Bazin i fatti possiedono un’unità ontologica propria e costituiscono l’unità minima della forma filmica. Il film neorealistico si sottomette a cose e fatti, esso deve offrire una visione non falsata della realtà.

Ritroviamo in David Bordwell la sintesi di tutti questi concetti. Egli sostiene che per la maggior parte dei registi, la cornice dell’immagine intesa quale finestra non abbia nessuna funzione ideologica prestabilita, ma serva piuttosto a raccontare una storia in modo comprensibile. La profondità e la risoluzione spaziale permettono inoltre che diversi livelli visivi agiscano insieme, oppure lavorino uno in contrapposizione all’altro. Nonostante tutto però per lui non esiste alcuna alternativa pratica alla rappresentazione classica che pone innanzitutto la cornice dell’immagine quale elemento centripeto e focalizza dunque l’attenzione su ciò che avviene al suo interno. Perciò non gli interessano i film dove entra in gioco lo spazio al di fuori della finestra visiva dell’inquadratura.

Capitolo secondo: Porta e telo

Esempio: Il film Sentieri selvaggi ruota intorno ad una serie di trapassi, a un continuo cambio di luoghi, oscilla tra l’appartenenza razziale e familiare, tra natura e cultura, tra prateria e giardino, tra convinzioni e azioni. Sul finale la scena di apertura si ripete specularmente (il rettangolo luminoso di una porta dove all’inizio compariva una silhouette di donna, ora si apre e fa intravedere un uomo a cavallo). Il rettangolo della porta aperta corrisponde al telo cinematografico, rimandando alla natura artificiale del film. L’apertura della porta simboleggia il momento comune ad ogni film, ovvero il passaggio da un mondo ad un altro. Lo spettatore si trova sulla soglia tra il proprio mondo e quello del film. Il film è sospeso tra mito e realtà, l’attore tra ruolo e immagine. Il genere western carica i paesaggi di significati mitologici e rituali.

La coppia concettuale fondamentale nel cinema è quella di natura e cultura. Il western mette costantemente in scena il confine e il suo superamento. Una soglia ha due funzioni, quella di separare e quella di collegare. Un confine è sempre il risultato di un’osservazione, senza la quale la conoscenza non sarebbe possibile. È necessario quindi stabilire un confine e per il cinema stabilire dove esso sia è complesso. Che cosa appartiene al film e cosa no? Se concepiamo il cinema come l’ingresso in un mondo sconosciuto, lo spettatore si trova ancora tra due poli:

• La proiezione, attraverso la quale egli si lancia dentro il film, rinunciando alla sua soggettività individuale e abbracciando un’oggettivazione.
• L’identificazione, che gli permette di assorbire il film, ovvero di assumere in sé e di vivere quel mondo.

Nello studio Il cinema o l’uomo immaginario di Edgar Morin, egli fa notare come i personaggi fittizi che si muovono sul telo funzionino da sosia dello spettatore in sala. L’effettivo punto di frattura della sala cinematografica è però il telo. Il significato di termini come screen e Schrim è quello di scudo, protezione, di un dispositivo per nascondere qualcuno quando un luogo viene suddiviso. Quindi hanno una funzione opposta al rendere visibile, essi mantengono una sorta di distanza di sicurezza. Solo nel 1846 il termine screen è stato utilizzato per indicare una superficie sulla quale si può rappresentare un’immagine o un oggetto. Gli schermi nascondono e proteggono, ma possono anche dischiudere e riflettere. Essi sono membrane attraverso cui qualcosa può passare o restare. Sono rigidi e stabili, ma possono anche essere mobili e flessibili. Essi si frappongono tra noi e il mondo, proteggendoci, ma aprendoci anche un accesso. Lo schermo del cinema è fisso e delimitato, irradia e rende visibile anziché nascondere e protegge. Esso avvicina qualcosa e lo rende presente.

Oltre alle soglie fisiche però esistono anche soglie semantiche e simboliche. Il film è determinato dalla cornice rettangolare dell’immagine e dal telo. “A film opens at a cinema”, dunque il film si apre al cinema. Con il titolo il film cerca di attirare il pubblico a sé e dentro di sé e con la locandina esso presenta l’essenza del film in una sola immagine. Poi vi sono i cartoni e i manifesti dei personaggi, si possono acquistare cibi e bevande e iniziano i trailer. Successivamente il film inizia e compaiono i titoli di testa, i credit sequence. Essi sono dei mini-film, delle piccole opere di arte grafica che si sono sviluppati nel tempo fino a diventare una forma d’arte quasi autonoma. Con questo si può dire che il cinema inizi a lavorare sullo spettatore molto prima che abbia inizio la narrazione filmica.

I paratesti sono testi che contornano un altro testo, vi si sovrappongono e se ne appropriano, sono delle zone di transizione tra il testo e il non-testo. I paratesti mediano tra il testo vero e proprio e il suo esterno e insieme costituiscono la soglia, ovvero il luogo di entrata e di uscita, e una sorta di patto comunicativo tra spettatore e testo. Vi è una domanda: come viene guidato lo spettatore nel film? Con quali attrattive visuali, sorprese affettive e offerte cognitive egli viene condotto nell’universo del film? Questo ruolo-chiave spetta all’incipit del film. Esso deve avvincere il pubblico e suscitare curiosità, fornire delle informazioni decisive e creare l’atmosfera.

Nella forma filmica classica i primi minuti di pellicola propongono molto spesso un enigma che poi si svilupperà. È fondamentale quindi che il film già dall’inizio mostri le sue carte, ovvero definisca le regole e lo scopo. La narratologia si è imposta come operazione interdisciplinare a partire dagli anni ’60. Si possono distinguere una scuola cognitivo-neo-formalistica e un orientamento post-strutturalistico.

• Essa si occupa soprattutto dell’elaborazione razionale e logica dell’informazione. Crede in una relazione leale e libera tra spettatore e film. Il film consiste in una serie di segnali audiovisivi detti cues che lo spettatore percepisce ed elabora attivamente. Non considera gli spettatori come passivi, ma come soggetti attivi. I cues portano al formarsi di ipotesi e schemi. È lo spettatore che crea il film vero e proprio attraverso un atto di costruzione. Il materiale grezzo è il plot (è la catena causale di tutti gli eventi che vediamo o udiamo nell’ordine in cui il film ce li propone, anche con ellissi spaziali e temporali e flashback e flashforward) e nella mente dello spettatore si forma la story (lo spettatore riordina gli eventi in modo che le azioni si susseguano in maniera logica). Tipico del film classico è lavorare su due linee di azione, su una double plot line, all’inizio separate e poi intrecciate e sciolte alla fine in un colpo solo. Per la prospettiva neoformalistica quindi il film è inequivocabile nella sua costruzione semantica, poiché attraverso l’analisi dei cues è possibile risalire all’attività degli spettatori. (Bordwell) Secondo Branigan una narrazione può cambiare continuamente livello e assumere diverse prospettive, da quella del narratore onnisciente, fino a quella di un personaggio del film.
• Essa si concentra sull’instabilità del significato. Si interessa alle strutture di potere e ai processi inconsci. Presuppone che il significato sia sempre instabile e non finalizzabile. Un testo non è mai un feno-