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Altro legame è quello fra cinema e Novecento, cinema inteso come “fonte della storia”

 da una parte, il Novecento viene considerato il secolo della regia, e dall’altra, in

maniera speculare, il cinema viene considerato l’occhio del Novecento.

Il cinema si fa interlocutore della modernità:

Esso non è soltanto arte ma anche medium in un’epoca che si fa sempre più

 mediatica: è strumento di comunicazione con una facoltà di rappresentazione,

un’accessibilità e una capacità di sfruttamento che non sono mai state così

ampie.

È un mezzo che ha saputo cogliere le questioni fondamentali del proprio tempo

 e mostrarle ad un largo pubblico come reinterpretate e rivestite di un valore

esemplare proponendo delle soluzioni e riscrivendo il reale a cui si riferisce.

Esso è in grado di negoziare tra le spinte contrastanti che lo attraversano e che

 pure affronta ed esibisce in forme anche drammatiche.

Il rapporto di rispecchiamento con la realtà moderna è stato spesso proposto come

risultato di uno sguardo sociologico sul cinema ha portato anche a una visione un po’

vaga e generalizzante, che lascia sullo sfondo quelli che sono i caratteri più artistici del

mezzo = la nozione di moderno può dirci ancora qualcosa se intesa da un punto di

vista propriamente artistico.

Deleuze: ha proposto una divisione fra cinema classico e moderno, una rottura,

quando si è imposta l’esigenza di abbandonare la forma narrativa classica per lasciar

emergere nei film situazioni puramente ottiche e sonore, immagini sconnesse dai

legami percettivi e dislocate in uno spazio svuotato  diversa attitudine stilistica del

film, non più centrato sul rapporto causa-effetto, percezione – azione, tipici del cinema

narrativo classico.

Al regime della modernità del cinema viene associata inoltre la possibilità di una

presentazione diretta del virtuale e della temporalità in persona, laddove nel cinema

classico il procedere degli eventi era mostrato attraverso l’azione dei personaggi  il

nuovo modo di narrare rende indiscernibili realtà e finzione sin dalla scelta dei temi,

grazie ad esempio all’uso di décadrages e falsi raccordi.

Questa nozione di modernità non è meramente storico-cronologica, ma guadagna un

significato trans-storico: già in Quarto Potere di Orson Welles del 1941 notiamo

grandissimi elementi di modernità.

Le novità dello stile cinematografico erano ovviamente state sottolineate dai teorici:

Bazin, parlando di Paisà di Rossellini, del 1946, metteva in rilievo la differenza tra le

due logiche narrative, quella neorealista, in cui lo spettatore deve passare da un fatto

all’altro “come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume” e quella del

découpage classico, nel quale i fatti ingranano l’uno sull’altro “come una catena su

una ruota dentata”. Egli poi associa l’idea di immagine-movimento alla forma xlassica

e all’idea di immagine-tempo, la forma moderna.

Alla metafora baziana della visione neorealista come salto di pietra in pietra, si

potrebbe accostare il concetto di intervallo di Vertov  se Bazin sottolineava il

passaggio da una pietra all’altra, con l’intervallo, Vertov pone l’accento sul tra

un’immagine e l’altra, con il proposito di sostituire alla narrazione, una visione che

permetta di cogliere di sorpresa la vita stessa.

Definizioni dei tre limiti del cinema per Roberto De Gaetano:

1. Limite – forma: quello che nei film classici caratterizza l’inquadratura-finestra, la

quale istituisce un interno e un esterno e delimita un campo visivo;

2. Limite – forza: che crea un rapporto dinamico con un’altra inquadratura

attraverso il montaggio;

3. Limite come intervallo: il tra un’immagine e l’altra, messo in luce in sé come

scarto, frattura del pensiero, figura tipica del cinema moderno sottratta all’idea

della delimitazione netta del campo visivo.

Oggi nel dibattito francese viene discussa l’idea di una frattura netta fra cinema

classico e cinema moderno. Ranciére in particolare, partendo dal presupposto che vi

sia una difficoltà nel soprappore le cesure della Storia a quelle delle immagini, cioè di

attuare un’immediata connessione tra arte e eventi esterni ad essa, vede nelle due

modalità cinematografiche individuate da Deleuze due momenti che non si

costituiscono in opposizione ma sono uniti in una spirale infinita che fa del cinema

un’arte dialettica.

4. L’immagine digitale e il nuovo secolo

Il fenomeno cinematografico negli ultimi decenni ha subito delle trasformazioni

radicali:

È cambiato il modo produttivo dell’immagine, non più scaturito da un processo

→ analogico, come indice di un reale effettivamente esistente, ma sulla base di un

algoritmo in sistema binario, a partire dal quale essa viene creata senza che vi

sia una realtà fattuale che la preceda.

Si assiste al delinearsi di un nuovo scenario che prevede la connessione tra i

→ media e l’interattività.

Viene modificata la condotta degli spettatori nella sala cinematografica che

→ rappresenta ormai solo una delle tante varianti di fruizione: ciò comporta

conseguenze sociali, economiche e anche estetiche e linguistiche, poiché i

nuovi modi della visione sembrano portare con sé, ad esempio, la necessità di

catturare l’attenzione in modo più rapido e di intensificare le sollecitazioni e gli

stimoli.

Il passaggio dall’immagine analogica a quella digitale comporta non pochi problemi

teorici, prima di tutto in merito allo statuto ontologico del virtuale che chiama in causa

la filosofia e in particolar modo l’estetica, esigendo una nuova riflessione su alcuni die

suoi concetti tradizionali. Le immagini digitali non sono il calco di qualcosa di

preesistente, non sono immagine di nulla e quindi, seppur non arrivando alla visione

radicale secondo cui non essendo immagini di nulla con le immagini virtuali si arrivi

all’annientamento del reale, non si può non prendere in considerazione il fatto che

tutto si presenti come falso a priori, essendo le immagini prodotte da sole immagini.

Per quanto riguarda il cinema in particolare, la novità è implicata già nella nozione di

sguardo: l’inquadratura del cinema digitale non è più una porzione delimitata dal

limite della mdp, ma come il riempimento di un quadro, come “pittura in movimento”,

che annulla anche il concetto di fuoricampo per il semplice fatto che non esiste.

La perdita della fiducia nella realtà delle immagini, segna il cinema postmoderno,

caratterizzato dalla mescolanza dei generi e dei piani, dal gioco metalinguistico e

l’estremo citazionismo, dalla cancellazione di una linearità temporale in favore della

creazione di una temporalità labirintica. Caratteri che hanno fatto parlare di un ritorno

al cinema primitivo delle attrazioni, in cui l’immagine era l’unico senso dell’immagine.

In realtà, la stessa espressione cinema digitale, come anche cinema postmoderno,

designa ancora qualcosa di sfuggente, da definire, che rivela le capacità spettacolari e

le possibilità artistiche insieme, il tendere tutto ciò che la storia del cinema ci ha

lasciato e mischiarlo ad elementi dei nuovi media, dei videogame, delle video

installazioni.

I mutamenti avvenuti in questi ultimi anni hanno fatto pensare a una frattura tra un

prima e un dopo, una divisione che ha fatto parlare di un cinema due, in grado di

incidere ancora profondamente nella società, essendo diventato tuttavia qualcos altro.

Jean Baudrillard: visione negativa di una clonazione e duplicazione del reale in

ambito artistico. Secondo il sociologo, la simulazione virtuale produce

paradossalmente un eccesso di realtà e di informazioni, una trasparenza ineluttabile,

che provoca la fine dell’illusione, dell’immaginazione e dell’arte stessa. L’ipervisibilità

e la perfezione mimetica del digitale hanno reso banale e indifferenziata dalla vita e

dalla realtà che simula, l’opera d’arte, provocando una perdita di significato e di valore

estetico.

Slavoj Zizek: stessa valutazione negativa della informatizzazione; individua

un’eccessiva pienezza dietro la perdita di realtà causata dal virtuale.

Paul Virilio: si scaglia contro il fondamentalismo tecno-scientifico secondo cui risulta

ormai indesiderabile tutto ciò che è semplicemente umano e sta trasformando la

realtà in telerealtà.

Jean-Luis Comolli: è d’accordo con le teorie sulla trasparenza esasperata del cinema

virtuale ma trova nel cinema stesso l’arma che può contrastare questa visibilità

totalizzante, la zona d’ombra, cioè il fuori campo, il vuoto intorno al quale è costruito il

film, in cui necessariamente ciò che si nasconde è sempre più di quello che viene

svelato. È questa regine che costituisce lo spettatore producendo l’effervescenza

psichica che caratterizza una reale esperienza estetica.

Pietro Montani: individua nel cinema la possibilità di ripensare il destino delle arti in

un’epoca in cui, da una parte, la tecnologia si presenta come inevitabile contrazione

della sensibilità, e dall’altra, l’evento biopolitico dei campi di sterminio mette in gioco

la questione della rappresentabilità. L’immagine cinematografica potrebbe essere in

grado di inventare il modo adatto a farsi carico della responsabilità di testimonianza,

un’etica della forma realizzata proprio attraverso le nuove modalità di produzione di

immagine.

I rischi delle nuove teorie applicate al cinema sono da una parte dissolvere il cinema

nella pluralità dei media, con i quali si presenta più che mai in connessione; dall’altro,

quella di estremizzare la cesura fra analogico e digitale, moderno e postmoderno, con

il rischio di considerare il cinema autentico solo quello del passato.

David N. Rodowick: fa una lettura equilibrata della situazione affermando l’esistenza

e la resistenza del cinema anche oltre al scomparsa della pellicola, del film come

processo fotochimico. Non è la base materiale a definire di per sé la pratica artistica,

quanto la sua funzione sociale e le regole del fare che ne sono a fondamento. Egli

individua quindi una continuità forte del cinema nell’immagine digitale , in cui

vengono replicati gli automatismi e le dinamiche proprie del passato.

RICCIOTTO CANUDO

Ricciotto Canudo (1877-1923) fu un intellettuale eclettico nato in Italia e trasferitosi in

Francia, dove partecipò intensamente alla vita e alla cultura parigina dei primi del

Novecento. Dopo la sua morte sarà ricordato da Jean Epstein come il primo che aveva

considerato il cinema un’arte, cogliendone il lirismo.

L’interesse teorico di Canudo per il cinema si caratterizza per la sua precocità e per la

novità del suo punto di vista. Egli mette in piedi una riflessione in tutto e per tutto

estetica.

L’articolo dal titolo Trionfo del cinematografo, che sarebbe confluito nel testo Nascita

di una sesta arte, del 1911, apparve sul Nuovo Giornale di Firenze solo tredici anni

dopo la nascita ufficiale del cinema, nel 1908  è un testo importante perché unisce

all’interesse storico per suo aspetto pionieristico una prima esposizione di molti dei

temi teorici originali che avrebbero caratterizzato le successive riflessioni dell’autore.

La prima parte del testo descrive una sala cinematografica e il pubblico nei momenti

precedenti all’inizio del film attraverso un’osservazione attenta che consacra il

cinema, secondo Canudo, come il tempio di una inedita ritualità collettiva, che concilia

la gioia dello spettacolo, tipica del teatro, con la gioia della contemplazione estetica,

propria dell’esperienza del visitatore di un museo  il cinematografo rappresenta la

suprema meraviglia dell’invenzione moderna.

Canudo attribuisce natura artistica al cinema e un posto all’interno di un tradizionale

sistema delle arti. Il cinema viene definito arte plastica in movimento, in quanto riesce

a sintetizzare tutte le altre arti al suo interno.

La modernità del fenomeno cinematografico si manifestano secondo Canudo in due

aspetti fondamentali:

• Un aspetto simbolico: la velocità del mezzo rappresenta la modernizzazione,

così come la velocità e il movimento dei personaggi e delle azioni.

• Un aspetto reale: capacità di raffigurare l’umanità. Al sua psicologia e le sue

azioni, ovvero la vita umana nella sua interezza, nella sua esteriore e totale

verità.

JEAN EPSTEIN

Regista e teorico, Jean Epstein (1897-1953) fu uno degli esponenti più rappresentativi

dell’Impressionismo francese degli anni Venti.

Il suo capolavoro è il film del 1928 La chute de la maison Usher, tratto da un racconto

di Edgar Allan Poe, in cui attraverso la tecnica del ralenti vengono create atmosfere

oniriche ed inquietanti, sperimentando una resa cinematografica del tempo come

fenomeno psicologico e relativo.

Affiancò l’attività cinematografica con quella teorica, scrivendo importanti saggi come

L’intelligenza di una macchina (1946) e Il cinema del diavolo (1947)  la mdp viene

percepita come una sorta di essere pensante le cui straordinarie capacità analitiche

permettono una nuova e rivoluzionaria visione del mondo, che sovverte la razionalità

del pensiero tradizionale registrando nell’indifferenza dell’obiettivo ciò che l’occhio

umano non può vedere.

Bonjour cinéma è il suo testo di esordio del 1921, che rimane un testo fondamentale in

primo luogo per la sua provocatoria originalità, che lo contraddistinguono dalle

riflessioni contemporanee attribuendogli valore storico, ma anche grazie alle profonde

intuizioni del teorico.

Il punto di partenza è l’esaltazione del carattere di novità del cinema, per la cui

comprensione è necessario, secondo Epstein, cancellare le categorie del passato e

pensare con parole nuove. L’essenziale del cinema non è l’azione drammatica né la

storia raccontata bensì il concetto di fotogenia, ripreso dal regista e teorico Luis

Delluc, che Epstein conobbe e da cui fu molto influenzato.

Per fotogenia si intende quel particolare aspetto dell’oggetto fotografato che può

essere rivelato soltanto dall’obiettivo e che rende l’oggetto stesso carico di significato

 è un gusto delle cose sigillato nella mdp. Se l’obiettivo coglie aspetti impercettibili

per l’occhio umano, lo spettatore vede nel film quello che il cinema ha già visto, con

uno sguardo elevato al quadrato.

Per questo motivo secondo Epstein, il cinema è psichico e sovrannaturale  mostra la

quintessenza degli oggetti, scegliendo, astraendo e trasformando ed è in grado di

mettere in evidenza l’autentico ritmo del reale.

La parte centrale del testo è dedicata al primo piano, definito, l’anima del cinema,

della fotogenia pura, ma non nella sua staticità bensì nel suo movimento. Il primo

piano, grazie all’impressione di vicinanza, rafforza il dramma, crea intimità, guida

l’attenzione e costringe lo spettatore ad una visione emozionata  descrizione degli

effetti prodotti sugli spettatori come una scarica di adrenalina, di energia nervosa,

come se gli spettatori fossero ipnotizzati dallo schermo e insensibili a tutto il resto

grazie ad un procedimento emotivo ottico capace di creare uno stato di coscienza del

tutto particolare, a senso unico.

Nel testo si parla anche della possibilità di variazione temporale del cinema attraverso

ralenti e accelerazioni.

Il testo si chiude con l’affermazione del misticismo del cinema, arte spiritica che

registra il pensiero attraverso i corpi, amplifica le idee e le emozioni, nomina

visivamente le cose costringendo lo spettatore a credere nella loro esistenza.

DZIGA VERTOV

L’attività registica di Dziga Vertov (1896-1954) si fonda su un’idea di cinema politico,

aderente ai principi rivoluzionari dell’Unione Sovietica.

Alla base del pensiero di Vertov vi è la convinzione di dover trovare un’alternativa al

cinema di quegli anni, così profondamente influenzato dalle altre forme d’arte  egli

sottolineava l’importanza dell’autonomia del cinema.

Passaggio da un cinema recitato/artistico a un cinema nuovo non recitato che porta

alle estreme conseguenze le capacità della mdp, definita dal regista un cineocchio in

grado id mostrare l’invisibile all’occhio umano.

A questo si aggiunge l’esigenza fortemente sentita di una cinematizzazione delle

masse, cioè l’educazione delle masse al cinema, presupposto del cinegiornale

Kinopravda (Cineverità) fondato da Vertov nel 1922.

Un aspetto fondamentale del pensiero di Vertov è che il cogliere gli aspetti più

reconditi del mondo non vuol dire passività riproduttiva quanto invece un’aspirazione

a restituire la realtà nella sua interezza attraverso un principio costruttivo, di

riorganizzazione nel quale il montaggio assume un ruolo fondamentale.

Vertov sottolinea la rilevanza dell’intervallo, dello scarto fra due immagini adiacenti

come principio compositivo di un film che non sia di narrazione. L’idea di montaggio di

Vertov, è importante sottolineare, si discosta notevolmente da quella di altri teorici

sovietici, che ne evidenziano la finalità narrativa, come Pudovkin e Kulesov (ricorda

l’effetto Kulesov)  per Vertov il montaggio riorganizza il mondo visibile nel senso che

rivela quegli aspetti nascosti della realtà non visibili ad occhio nudo.

Nel 1924 realizza, insieme al gruppo dei Kinoki (Cineocchi) Zizn’ vrasploch (La vita

colta sul fatto), una prima serie di film che avrebbe dovuto essere seguita da altre

cinque serie, costituendo nell’insieme il manifesto cinematografico del Kinoglaz, il

Cineocchio appunto. Il progetto non ebbe seguito a causa del taglio dei fondi dell’ente

cinematografico che voleva adottare una linea più narrativa e tradizionale per

veicolare il credo socialista.

Vertov continuò la sua attività di regista, tra i suoi film più famosi Celovek s

kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa) del 1929 è uno dei più importanti.

Il testo I Kinoki, pubblicato nel 1923 nella rivista Lef, non è un vero e proprio testo

teorico, bensì il manifesto del gruppo guidato da Vertov che annuncia l’essenza e

l’avvento del nuovo cinema.

L’introduzione dichiara con enfasi la fine del vecchio cinema, appigliato sempre a uno

schema letterario. Si afferma invece l’esigenza di contrastare questa dipendenza del

cinema dai modelli drammaturgici, di farne finalmente uno strumento autonomo che

possa dispiegare fino in fondo le proprie capacità naturali.

Tra i temi centrali vi è l’esaltazione della cinepresa, incomparabilmente superiore

rispetto all’occhio umano nell’indagare i fenomeni visivi e nel decifrare la realtà. La

mdp dovrebbe essere usata in tutte le sue potenzialità.

Il testo si conclude con un’invettiva al teatro, al cui innovazione, per quanto riguarda il

teatro russo con Mejerchol’d ad esempio, è solo un’illusione  la scena del teatro è

troppo piccola per mostrare l’intera vita visibile.

SERGEJ M. EJZENSTEJN

Il contributo teorico di Sergej M. Ejzenstejn (1898-1948) viene considerato uno die più

significativi della storia dell’estetica cinematografica. Egli scrisse un numero molto

ampio di saggi dal carattere filosofico e ricchi di digressioni e riferimenti alle altre arti,

che testimoniano la cultura enciclopedica dell’autore.

Il suo pensiero filosofico sul cinema matura in moltissimi anni di dibattiti, lezioni, film e

riflessioni ma possiamo associarlo sempre all’avanguardia russa  convinzione che

l’arte in generale, e non solo il cinema, provochi nello spettatore un’esperienza

emotiva, “psico-sensoria”, che per essere attivato necessita della sollecitazione di un

pensiero o un’idea.

Questa convinzione emerge si dallo scritto del 1923 Il montaggio delle attrazioni, che

ha come oggetto non il cinema, ma il teatro, attività a cui Ejzenstejn si era dedicato

fino ad allora  qui il montaggio viene considerato come il processo compositivo delle

singole e autonome azioni che orienta l’insieme verso l’effetto desiderato.

Il contenuto di questo articolo, che verrà pubblicato nello stesso numero di Lef in cui

appare il manifesto dei Kinoki, verrà poi approfondito in altri testo, tra cui Il montaggio

delle attrazioni cinematografiche del 1925 dove il cinema viene definito “arte delle

combinazioni”.

Secondo Ejzenstejn, il significato dell’arte cinematografica sta nel suo essere una

forma di violenza, che sollecita la psiche dello spettatore attraverso la combinazione

dei singoli elementi attuata nel montaggio.

Le riflessioni di questi anni, in linea con la visione dell’avanguardia sovietica che

voleva trovare lo statuto di autonomia del cinema rispetto alle altre arti, viene ripreso

anche dalla produzione cinematografica di Ejzenstejn in opere come Sciopero, La

corazzata Potëmkin, entrambe del 1925, Ottobre (1927), Il vecchio e il nuovo (1928).

Come reazione all’avveno del sonoro, nel 1928, firma assieme a Pudovkin e

Aleksandrov, il Manifesto del sincronismo  sottolineano le potenzialità del sonoro nel

cinema che non sono state ancora sfruttate a pieno, auspicandone un utilizzo non in

senso sincronico e naturale, finalizzato a una fedele riproduzione del reale, quanto a

un uso asincronico, come contrappunto rispetto all’elemento visivo, da creare

attraverso un montaggio sonoro.

A partire dagli anni Venti, Ejzenstejn si impegnò in un denso lavoro di riflessione

teorico che sfociò con il testo incompiuto e pubblicato dopo la sua morte Montaz ’37 

ampia riflessione sul montaggio, principio compositivo che nello spettacolo

cinematografico si manifesta a vari livelli, ma che in un grado più elementare si può

configurare in tutte le altre arti.

L’opera cinematografica realizza con il sonoro e il colore la sua forma più compiuta e si

può mostrare come unità sintetica di diversi piani. Tale natura organica dell’opera

cinematografica sembra realizzarsi nella sua ultima opera divisa in due parti, Ivan il

terribile e La congiura dei boiardi, che può considerarsi una sorta di polifonia

audiovisiva.

Da Montaz’37 sono state estrapolati alcuni importanti passaggi che sintetizzano il

pensiero dell’autore per quanto riguarda il montaggio.

Nella prima parte egli parla delle tre fasi della storia del montaggio e di come il

montaggio si sia evoluto in esse. Nell’opera cinematografica secondo Ejzenstejn,

bisogna che si attui una continua conversione tra la rappresentazione del fenomeno

mostrata nell’inquadratura e la sua immagine, intesa come una generalizzazione del

fenomeno nella sua essenza e gli conferisca un senso. È proprio il montaggio a dare un

senso, che trasforma l’apparizione del fenomeno in un’immagine orientata.

L’elemento della generalizzazione si configura in diversi modi a seconda delle tre fasi

storiche:

1. In una prima fase c’era l’inquadratura, una ripresa cioè in un unico punto. In

questa origine del montaggio si trova la composizione plastica. Nella

composizione plastica a giocare il ruolo del montaggio è la combinazione della

generalizzazione compositiva con la rappresentazione, in equilibrata

distribuzione.

2. Una seconda fase è quella della ripresa da diversi punti. La generalizzazione

assume il ruolo della composizione di montaggio.

3. L’ultima fase è quella del cinema sonoro, in cui il ruolo del montaggio consiste

principalmente nella sincronizzazione interna della rappresentazione e del

suono.

Egli parla poi di micromontaggio, quando si tratta di composizione di singole cellule,

che permettono la percezione illusoria del movimento; di montaggio come

correlazione di unità di montaggio e di macromontaggio, cioè la combinazione di

scene e di intere parti dell’opera.

La questione si sposta sulla domanda fondamentale sul perché sia sorto e si sia

sviluppato un sistema di pensiero di montaggio connesso al cinema. Ejzenstejn

sottolinea il fatto che nel cinema abbiamo a che fare non con un evento, bensì con

l’immagine di un evento. L’evento resterà sempre e solo una rappresentazione e

quindi non ci darà mai il senso di un evento come se lo vivessimo.

Nel cinema, per far rivivere la stessa intensità di una situazione reale o riprodotta con

grande maestria attoriale come a teatro, non basta avere la rappresentazione

dell’evento da un unico punto di vista fisso, ma è necessario l’uso del montaggio che

dà un forte senso di dinamicità all’azione e permette di provare delle emozioni come

se l’azione stesse accadendo per davvero o la stessimo guardando a teatro. La

rappresentazione da un unico punto di vista fisso non darebbe assolutamente lo stesso

risultato.

In una seconda parte Ejzenstejn sottolinea come primo piano, avvicendamento die

piani e gioco delle dimensioni e dei piani fossero già utilizzate da tempo in teatro

prima che al cinema, ovviamente in maniera differente  da questo punto di vista il

cinema è solo un’arte più completa e più dotata di un punto di vista tecnico in quanto

permette al regista la possibilità di tagliare al di fuori tutto il resto della scena, di

ingrandire l’essenziale o rimpicciolire elementi meno importanti. Ma per fare

montaggio ci si può educare anche guardando alle altre arti, non solo al teatro, ma

anche alla letteratura.

In un brano tratto da La natura non indifferente il concetto fondamentale è quello di

Phatos, cioè la capacità di suscitare nello spettatore una serie di emozioni a seconda

della scena che si trova davanti  lo spettatore vive un momento di estasi ed esce da

sé stesso, il che non vuol dire uscire nel nulla, ma l’uscire da sé stessi implica

necessariamente il passaggio a qualcosa d’altro, a qualcosa di qualitativamente

diverso o contrario rispetto a quel che precedeva.

Per ottenere dallo spettatore un massimo di uscita di sé gli si dovrà presentare

nell’opera un modello corrispondente, secondo il quale egli possa pervenire alla

condizione voluta. Il prototipo più semplice di una tale condotta imitativa è

rappresentare un personaggio in stato estatico. In questo caso la struttura coincide

con la rappresentazione  l’oggetto della rappresentazione si accorda da solo alle

condizioni della struttura estatica.

Segue nella seconda parte una descrizione dello stato di pathos a cui si è sottoposti

guardando la celebre scena della scalinata di Odessa, de La corazzata Potëmkin, resa

da movimenti verso l’alto o verso il basso che si compensano oppure contrastano. La

prosa ritmica e narrativa si trasforma in discorso poetico visivo.

Infine Ejzenstejn parla dell’innovazione apportata dalla partitura sonora del Potëmkin

costruita come fosse una vera e propria colonna sonora al film  resa di un’unità fra

partitura sonora e opera audiovisiva.

BELA BALAZS

Béla Balàzs (1884-1949) fu uno tra i primi studiosi a cogliere pienamente la portata

rivoluzionaria dell’avvento del cinema, non tanto in senso di legittimazione nel novero

delle arti, quanto nella sua capacità di cambiare il mondo e nella possibilità di poter

vedere questo processo fin dalle sue origini.

Balàzs ebbe una preparazione filosofica e fu influenzato dal pensiero di Bergson, Bloch

e Dilthey. Successivamente si avvicinerà al pensiero marxista. Fu legato in amicizia

con importanti personaggi del mondo della cultura tra cui Simmel e Lukàcs.

La formazione filosofica si rispecchia nelle sue riflessioni fin dal suo primo testo, scritto

e pubblicato nel 1924, dal significativo titolo: L’uomo visibile. Secondo Balàzs, il

cinema è un evento rivoluzionario come lo fu la stampa. Con l’avvento della stampa si

passò dallo spirito visibile allo spirito leggibile, permettendo all’uomo il passaggio alla

parola scritta e astratta dopo un lungo periodo di gestualità, segni e mimica. L’avvento

del cinema riporterà gradualmente l’uomo allo spirito visibile ma in una nuova

conformazione, quella delle immagini in movimento, permettendogli di ritrovare la

propria forza corporea in senso espressivo.

In questo senso di parla di fisionomia, termine posto a indicare l’elemento espressivo,

mimico, che attraverso la dimensione corporea permette l’apparizione dell’anima. Il

termine si avvicina molto al concetto di fotogenia, sostenuta da molti teorici a Balàzs

contemporanei, tra cui Jean Epstein, soprattutto nell’importanza attribuita al primo

piano. Esso viene considerato l’anima del cinema, anche se il ragionamento di Balàzs

si estende al corpo intero, alle masse, al paesaggio, come rivelazione di un “di più” e

creazione di un’atmosfera secondo i principi dell’estetica espressionista.

Centralità del ruolo dell’inquadratura, laddove il montaggio gli sembra solo un

elemento che concerne la continuità del film. Su questo punto si troverà molto critica

la posizione di Ejzenstejn che in un articolo del 1926 intitolato Béla dimentica le

forbici, sottolinea invece come l’essenza del cinema stia nel montaggio che crea il

rapporto delle singole inquadrature che da sole non farebbero un film.

All’importanza del montaggio Balàzs dedicherà uno spazio ampio nel testo Der Geist

des Films del 1930, in cui si trova una riflessione sull’avvento del sonoro e sull’enorme

frattura che esso comporta alla storia del cinema.

La riformulazione di tutte le tematiche principali affrontate nel suo pensiero saranno

sintetizzate nel testo Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, concluso nel

1945 e pubblicato nel 1948. Il libro prende le mosse dalle considerazione che Balàzs

aveva fatto nel 1930 riguardo al sonoro  veniva considerato una catastrofe per il

cinema muto, ma al momento stesso si affermava l’impossibilità di tornare indietro e

dunque l’esigenza di creare, a partire da questa innovazione, un’arte totalmente

nuova di cui si rendeva necessaria una teoria innovativa.

Nel testo del ’48, Balàzs riconferma le sue idee e sottolinea l’importanza di usare il

sonoro non come integrazione delle immagini nel tentativo di dare una riproduzione

più attendibile possibile del reale, quanto un uso sapiente di esso come rivelazione

dell’ambiente acustico e del paesaggio sonoro in cui l’uomo vive. Il sonoro deve essere

al parola delle cose e il recondito linguaggio della natura. Questa prospettiva è

realizzabile solo ad una condizione: che il film sonoro diventi un’arte a sé.

Balàzs affronta poi alcuni dei problemi legati alla realizzazione dei film sonori a partire

dalla differenza rispetto ai radiogrammi  non si può adottare la soluzione di questo

genere perché si tratta di un genere puramente verbale, da cui è esclusa qualsiasi

descrizione della scena. La parola parlata contiene solo una frazione dell’espressione

umana, in quanto l’uomo parla anche e soprattutto con l amimica e la gestualità che

nel radiogramma non è presentata.

Di seguito Balàzs afferma che nel film sonoro i suoni non devono essere rivelati perché

è assieme alla fisionomia delle cose che essi assumono davvero significato 

l’immagine modella anche l’effetto del suono.

Il film sonoro permette anche una perfetta resa del silenzio, anzi questo è uno dei suoi

effetti drammatici del film sonoro. Nessun altra arte può rappresentare il silenzio. Nel

film il silenzio può essere eccezionalmente vivo e mutevole giacché possiede un

numero infinito di espressioni mimiche e di gesti.

La fisionomia umana si fa più intensa durante il silenzio, ma anche le cose stesse si

rivelano per quello che sono.

Il suono nei film sonori permette anche di creare lo spazio. Infatti la possibilità di

riprodurre il silenzio permette di creare l’esperienza spaziale entro cui si muovono i

personaggi. Anche lo spazio più vasto può divenire un mio spazio, qualora l’udito sia in

grado id comprenderlo tutto, e il rumore del mondo esterno giunga da lontano.

In una seconda parte Balàzs si sofferma sull’importanza che assume l’inquadratura,

che, pur essendo la più piccola del film, contiene in sé la percezione del movimento.

È compito del film fissare e localizzare l’istante in cui si manifesta il fatto decisivo,

determinante, dell’azione. Per quanto ampio possa essere lo sviluppo dell’azione, ci

deve essere un incipit di essa. Questo incipit può essere espresso in vari modi.

Mediante il primo piano il film è in grado di staccare alcuni elementi dalla scena

generale. Anche il sonoro può svolgere una funzione drammatica d’importanza

decisiva. Questi primi piani sonori possono: il volto di chi tace se lo spettatore lo

osserva da vicino, può spiegare il suono.

L’effetto riflettente della musica può non solo illuminare l’animo umano, ma può al

tempo stesso illuminare l’anima della musica ed è in grado di provocare l’esperienza

umani che a sua volta libera l’esperienza acustica.

Concetto di primo piano acustico. Esso può rendere udibili i suoni consueti della vita

quotidiana. Permette di sentire anche i suoni quasi impercettibili e ciò perché può

creare un’intima scoperta. Il rumore generale non si interrompe, come succederebbe a

teatro, e comunque viene percepito un suono quasi inudibile. Sfruttando l’effetto die

suoni più lievi si possono rendere percettibili i legami e i rapporti più tenui e sottili fra i

sentimenti e i pensieri. Questi legami psicologici possono svolgere una funzione

drammatica decisiva e tale da determinare la successione delle scene e il corso

dell’azione.

Quando si impiega un primo piano sonoro però occorre tener presente che esso non

potrà mai essere isolato dall’ambiente. Il suono non può essere valutato alla stregua di

un particolare visivo dell’immagine.

Al contrario l’ambiente acustico entra continuamente in ogni luogo, anche nei

particolari. Nell’inquadratura non si proietta l’ombra del suono, ma il suono stesso.

Suono che si può udire in tutto lo spazio.

WALTER BENJAMIN

Walter Benjamin (1892-1940) fu uno dei teorici che più indago i rivolgimenti apportati

dai nuovi mezzi di comunicazione di massa. Benjamin, in quegli anni vicino al partito

comunista e legato in amicizia con Bertolt Brecht, indaga lo sviluppo delle arti a partire

da una prospettiva materialista, sulla base dei cambiamenti avvenuti nelle modalità di

produzione.

Il suo saggio più famoso, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

(1936) prende le mosse dalla constatazione che, sebbene in linea di principio la

riproduzione dell’opera sia sempre stata possibile, è stato l’utilizzo a tal fine della

tecnica a portare una reale novità nell’intero ambito artistico, come è accaduto per

esempio nel caso della stampa e dei cambiamenti sostanziali prodotti nel mondo

letterario in seguito alla sua scoperta. L’invenzione della fotografia porta con sé un

mutamento ancora maggiore poiché il processo di riproduzione non coinvolge

direttamente l’attività manuale, ma soltanto l’occhio che dentro l’obiettivo.

Inoltre nella fotografia e nel film muto e poi sonoro, la riproducibilità non riguarda

soltanto le condizioni di diffusione delle opere, come accade nel caso ad esempio della

pittura, ma appartiene anche a priori, alla loro stessa produzione.

La mdp permette di vedere il mondo in modo totalmente nuovo rispetto all’occhio

nudo  al posto di un ambiente naturale elaborato consciamente e pieno di vincoli

emerge un inconscio ottico che conduce alla scoperta di elementi ignoti e alla

conquista di una libertà sorprendente e inattesa: è il cinema che “con la dinamite dei

decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere”.

A partire da queste riflessioni, il filosofo può sostenere che le nuove tecniche di

riproduzione tecnica proprie della fotografia e del cinema hanno cambiato l’arte nella

sua interezza  più che interrogarsi sulla legittimità di una loro considerazione come

fenomeni artistici, occorre chiedersi in che modo tali invenzioni abbiano trasformato il

concetto tradizionale di arte nel suo complesso.

La risposta a questa affermazione si ritrova nella nota teoria della perdita dell’aura.

Per aura Benjamin intende il valore tradizionale dell’opera d’arte, che si avverte

quando ci si trova davanti all’unicità di un’opera. Con l’avvento della riproducibilità

tecnica, l’opera d’arte ha perso la sua unicità e perciò non si avverte più la sua aura,

l’hic et nunc, il suo essere evento unico e irripetibile.

A livello sociale, questa nuova condizione comporta la distruzione della tradizione, un

rivolgimento con i movimenti di massa e che ha in sé potenzialità di emancipazione.

Benjamin, pur essendo vicino alla scuola di Francoforte, non ne condivide la visione

totalmente pessimistica sull’arte di massa: se sussiste un pericolo di un suo utilizzo ai

fini del fascismo, la rivoluzione tecnica e la democraticizzazione della fruizione

implicano in potenza inclinazioni progressive.

Se nell’antichità l’opera d’arte nasceva all’interno di un rituale magico, poi divenuto

religioso e infine secolarizzatosi nel culto della bellezza, la riproducibilità tecnica

emancipa l’arte da questo contesto e la riveste di un valore prettamente espositivo

che prende il posto di quello culturale, e assume ora un’importanza assoluta.

Nel cinema, l’attore, recitando davanti alla mdp e in un momento e contesto diverso

rispetto al momento della fruizione, non solo non può reagire alle sollecitazioni e

reazioni del pubblico, ma soprattutto offre una prestazione frammentata che comporta

una serie continua di shock e interruzioni della percezione dello spettatore, che

rendono impossibili un flusso di associazioni e una immedesimazione totale 

l’immagine filmica produce uno stato di smarrimento di una fruizione che Benjamin


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