Riassunto esame Estetica del cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Estetica e cinema, Angelucci

Introduzione

Cinema e pensiero

Già agli albori del cinema, l’urgenza che ha fondato la natura delle teorie del cinema è stata quella di giustificare, legittimare il campo d’azione del cinema, un dispositivo che presenta un difetto originario, ovvero la mancanza di una sua specificità comunicativa o artistica. È forte fin da subito quindi l’esigenza di una valorizzazione e ciò comportò un grande numero di riflessioni generate inizialmente sull’onda di questa urgenza.

Fin da subito è nata una complicità tra pratiche e interventi teorici, tanto che moltissimi registi furono anche grandissimi critici e teorici di cinema. Oggi l’insicurezza originaria del primo periodo di avvento del cinema è caduta o quanto meno la necessità di legittimazione, in quanto oggi sono molte le teorie che abbracciano il cinema al loro interno.

Per quanto riguarda l’approccio tra estetica e cinema, si potrebbe credere necessario fare una distinzione fra estetica a carattere filosofico che tratti una riflessione sui principi dell’esperienza e un’estetica delle singole arti, concentrata sull’aspetto pragmatico. Tuttavia, l’intreccio fra pratica e teoria che ha caratterizzato il cinema fin da principio permette di partire da un differente punto di partenza: la visione estetica del cinema ha sempre tenuto insieme i due aspetti. Nell’osservazione concreta del fenomeno cinematografico, le due prospettive dell’estetica come riflessione sull’esperienza e dell’estetica come indagine sull’aspetto operativo, più vicino a una poetica, sembrano saldarsi insieme. Il cinema ha sempre oscillato da una riflessione all’altra, molto di più rispetto a qualsiasi altra forma artistica.

Nato in un preciso momento storico come dispositivo con nessuna legittimazione di tipo artistico o espressivo, nutrendosi degli innumerevoli discorsi sorti da questa sua debolezza originaria, il cinema si è costituito nella sua concretezza attorno alle teorie che su di esso sono state elaborate.

• Il cinema è stato descritto come un essere pensante, in grado di osservare il mondo con uno sguardo rivoluzionario, grazie alle potenzialità analitiche della mdp, infinitamente superiori a quelle dell’essere umano (Jean Epstein).
• Mezzo che provoca nello spettatore, insieme all’esperienza emozionale che ne scuote tutti i sensi, un’inevitabile sollecitazione del pensiero, che si coagula intorno ad un elemento ideale (Ejzenstejn).
• Oggetto privilegiato di una serie di antroposociologia in quanto, ancora una volta, macchina per pensare analoga allo spirito umano (Edgar Morin).
• Esperienza innegabilmente simile alla vita psichica dell’uomo, in grado di ripercorrere i momenti fondamentali (Christian Metz).

La teoria più moderna che mette in forte relazione il cinema con il pensiero è quella di Gilles Deleuze. Due volumi che si sono imposti come punto di riferimento, anche polemico, di gran parte dell’attuale teoria: Immagine-movimento (1983) e Immagine-tempo (1985). Cinema e filosofia, sulla scorta del pensiero di Henri Bergson, vengono considerati analoghi, animati dagli stessi intenti creativi: se il primo è creazione di immagini e di segni, il secondo è creazione di concetti.

L’incontro tra i due non avviene quando una si rende conto di dover riflettere sull’altra, ma quando esse si rendono conto di dover risolvere lo stesso problema: ciò che emerge nel cinema è infatti la sua attitudine a rivelare la vita del pensiero, producendo visivamente nuovi concetti. L’indagine deleuziana conduce all’esito radicale per cui interrogarsi sul cinema vuol dire chiedersi cosa è la filosofia.

Le altre prospettive operanti nel dibattito europeo odierno sembra che abbiano abbandonato una riflessione estetica in senso ampio: ciò comporta l’arretramento, per lo meno di tipo teorico, verso un’analisi di tipo storico e filologico; verso una considerazione aspettuale declinato in senso prettamente empirico → Cultural Studies; tendenza ad assumere a proprio oggetto il cinema, come insieme di film sul quale attuare una verifica sui concetti, derivanti tuttavia da un ambito, quello della filosofia, inteso come totalmente distinto.

Un punto di vista più complessivo della relazione cinema/filosofia è quello del pensiero analitico di area angloamericana, ben rappresentato da Noel Carrol. La philosophy of film, fiorente negli ultimi anni, accoglie come punto di partenza una programmatica chiarezza e il ricorso alle scienze cognitive, con l’intento sistematico di chiarire i presupposti concettuali del fenomeno cinematografico → prendere il cinema come vero e proprio oggetto della filosofia. Essa però sconta la ripetitività di un approccio intenzionalmente ingenuo e astorico, che sembra non voler capitalizzare l’eredità del pensiero.

Visibile e narrativo/realtà e riproduzione

Tutte le teorie hanno per lo meno sfiorato il concetto e il motivo legato al doppio regime di rappresentazione delle immagini cinematografiche:

• Da una parte tutto ciò che viene rappresentato e reso percepibile in modo nuovo dal mezzo cinematografico → l’esaltazione del primo piano: Epstein, Béla Balázs, Louis Delluc...
• Dall’altra la narrazione, l’azione, le storie che sul visibile vengono costruite, concatenazioni di eventi volte a produrre un effetto sul pensiero, sulle emozioni e l’immaginazione dello spettatore → il montaggio, a partire dalla tradizione del pensiero sovietico, fino alla concezione del cinema alla base del lavoro dei teorici di ambito analitico.

Questi due momenti, del visibile e del racconto, non possono disgiungersi totalmente, essendo entrambi costitutivi del fenomeno cinematografico. Per i critici e teorici di un tempo era più facile mantenere separati questi due momenti; il motivo risiede sia nella volontà di trovare un presupposto a partire dal quale costruire una definizione di essenza del cinema, che ha caratterizzato gli inizi della sua teoria, sia nel modo in cui si sono sedimentate nelle riflessioni successive.

Oggi sembra essere invece più interessante comprendere la modalità del tenersi insieme dei due versanti del regime di rappresentazione cinematografica, anche perché ormai non regge più la distinzione fra cinema d’autore, critico ed espressivo e cinema commerciale, popolare e fatto di storie.

Da un punto di vista storico, da una fase iniziale del cinematografo, dedito nei primi anni alla pura visibilità intesa in senso letterale, costituito da vedute e inquadrature uniche, si è passati al dominio della narrazione, delle grandi costruzioni del cinema, innanzitutto americano. La dinamica che ha guidato il transito dell’estetica antica a quella moderna può essere accostata dalla svolta compiuta nella rappresentazione cinematografica dopo pochi decenni di vita del mezzo, in seguito alla scoperta dei procedimenti narrativi. Lo stupore ingenuo dello spettatore davanti all’immagine viene compensato dal fatto che diviene parte di un discorso, di una concatenazione logica di eventi.

Intimo rapporto cinema/realtà, in parte condotto in parallelo in parte sovrapposto e intrecciato: vi sono state riflessioni estetiche sul legame fra realtà e la sua immagine e sul loro differenziale. La forza delle connessioni fra cinema e reale può essere messa in luce attraverso il concetto di immaginazione narrativa (Pietro Montani) → visione unitaria, convergente, dei due versanti del regime rappresentativo cinematografico, visibile e narrativo, illustrando l’incessante lavoro di intermediazione tra ciò che è dato e ciò che ha senso.

La modernità e il Novecento

Da subito venne enfatizzato l’aspetto di “venire dopo” le altre arti del cinema, aspetto che ben si può sintetizzare nell’espressione di Canudo di settima arte → riconduce il cinema a un’idea antica di espressione artistica, ma al contempo la pone dopo tutte le altre.

I due volti essenziali della modernità del mezzo, dietro i quali riaffioreranno nel corso della storia diverse teorie, sono già ben individuabili sia il risalto dato alle potenzialità della nuova tecnica, questione che porta con sé quella delle nuove modalità percettive; sia il rilievo della tendenza propria del cinema a farsi specchio del proprio tempo esibendone gli aspetti più sintomatici ed eloquenti.

La consapevolezza della novità si traduce quasi immediatamente nel rilievo dei rischi insisti nel mezzo: viene considerata una macchina che logora i nervi, un meccanismo che rende l’uomo schiavo, che produce nello spettatore una sorta di dipendenza e che nello stesso tempo ottunde la sua sensibilità (Gor’kij – Pirandello). Non tardano ad essere messe in luce comunque anche le potenzialità positive del mezzo e la sua capacità analitica fuori dal comune, in grado di osservare il mondo in modo più lucido, acuto e penetrante, di scoprire nuovi dettagli e sovvertire la realtà osservata, quasi che ad uno sguardo inedito corrispondesse un pensiero del cinema originale e rivoluzionario.

Sono proprio le straordinarie capacità del mezzo, a partire dalle innovazioni tecniche, che costruiscono le teorie più importanti: il dibattito sulla fotogenia di Balázs, gli autori dell’avanguardia sovietica, il realismo ontologico di Bazin. Sarebbe stato Walter Benjamin, nel celebre saggio del 1936, a riunire la riflessione sulla tecnica della fotografia e del cinema, in grado di consentire una riproducibilità dell’immagine e di cambiare il carattere complessivo dell’arte, con l’esplorazione del radicale mutamento dei modi percettivi scaturito da tali pratiche artistiche, per approdare all’affermazione che queste sono un riflesso e insieme un potente strumento interpretativo della realtà ad esse contemporanea → tesi della decadenza dell’aura a seguito della possibilità di riproduzione tecnica dell’arte, che implica, non solo una massificazione da un punto di vista negativo e una fruizione distratta e frammentaria, ma anche una nuova vicinanza agli oggetti.

La nuova modalità di visione sembrò dare conferma e concretezza alle analisi della vita moderna apparse in quel periodo. George Simmel, negli anni Dieci, aveva descritto l’esperienza del quotidiano dell’individuo della metropoli come una successione di avventure, di incontri separati, non collegati in un percorso unitario, nella quale egli si percepisce come soggetto discontinuo e plurale. Lo stesso Benjamin opponeva, nelle pagine di Charles Baudelaire, all’idea di esperienza come Erfahrung, ovvero acquisizione di capacità guadagnata nel tempo, sapere tradizionale e comunitario, il concetto di Erlebnis, vissuto immediato e individuale il cui oggetto è transitorio e le cui caratteristiche sono quelle del pluralismo e della relativizzazione.

Il centro del lavoro artistico di Baudelaire veniva individuato nel concetto di choc → esperienza che scaturisce dalla vicinanza del soggetto al flusso continuo di stimoli. Agli choc seriali della metropoli, tale da caratterizzarsi come una vera e propria immersione nella folla. La folla costituisce un elemento ricorrente nel rapporto cinema/modernità: sarà non soltanto il soggetto della nuova fruizione, ma al tempo stesso l’oggetto della rappresentazione cinematografica. Allo stesso modo, anche altri temi attuali del reale verranno espressi dal punto di vista contenutistico nei film.

Siegfried Kracauer, in Teoria del film del 1960, portò a compimento la sua “estetica materiale” centrata sull’idea, già presente nei suoi scritti dagli anni Trenta, di una connaturata tendenza al realismo al cinema, dovuto in primo luogo alle sue qualità riproduttive, al legame tecnico e funzionale che lo connette alla fotografia. Ma la realtà che il cinema è in grado di mostrarci è proprio quella concreta e fisica della modernità.

Spingendosi più in là si potrebbe dire che se il film permette il raddoppiamento dell’esperienza vissuta dal singolo nella realtà moderna, esso può essere concepito anche come macchina pensante e come tale rispecchi e raddoppi le operazioni mentali proprie del soggetto novecentesco → la frammentarietà del cinema sembra essere analoga al lavoro del soggetto, nel momento in cui deve poter rendere intellegibile a sé stesso, a posteriori, gli innumerevoli ed effimeri dati della sua esperienza, dal cui flusso viene poi investito.

Altro legame è quello fra cinema e Novecento, cinema inteso come “fonte della storia” → da una parte, il Novecento viene considerato il secolo della regia, e dall’altra, in maniera speculare, il cinema viene considerato l’occhio del Novecento.

• Esso non è soltanto arte ma anche medium in un’epoca che si fa sempre più mediatica: è strumento di comunicazione con una facoltà di rappresentazione, un’accessibilità e una capacità di sfruttamento che non sono mai state così ampie.
• È un mezzo che ha saputo cogliere le questioni fondamentali del proprio tempo e mostrarle ad un largo pubblico come reinterpretate e rivestite di un valore esemplare proponendo delle soluzioni e riscrivendo il reale a cui si riferisce.
• Esso è in grado di negoziare tra le spinte contrastanti che lo attraversano e che pure affronta ed esibisce in forme anche drammatiche.

Il rapporto di rispecchiamento con la realtà moderna è stato spesso proposto come risultato di uno sguardo sociologico sul cinema → ha portato anche a una visione un po’ vaga e generalizzante, che lascia sullo sfondo quelli che sono i caratteri più artistici del mezzo – la nozione di moderno può dirci ancora qualcosa se intesa da un punto di vista propriamente artistico.

Deleuze: ha proposto una divisione fra cinema classico e moderno, una rottura, quando si è imposta l’esigenza di abbandonare la forma narrativa classica per lasciare emergere nei film situazioni puramente ottiche e sonore, immagini sconnesse dai legami percettivi e dislocate in uno spazio svuotato → diversa attitudine stilistica del film, non più centrato sul rapporto causa-effetto, percezione – azione, tipici del cinema narrativo classico.

Al regime della modernità del cinema viene associata inoltre la possibilità di una presentazione diretta del virtuale e della temporalità in persona, laddove nel cinema classico il procedere degli eventi era mostrato attraverso l’azione dei personaggi → il nuovo modo di narrare rende indiscernibili realtà e finzione sin dalla scelta dei temi, grazie ad esempio all’uso di décadrages e falsi raccordi. Questa nozione di modernità non è meramente storico-cronologica, ma guadagna un significato trans-storico: già in Quarto Potere di Orson Welles del 1941 notiamo grandissimi elementi di modernità.

Le novità dello stile cinematografico erano ovviamente state sottolineate dai teorici: Bazin, parlando di Paisà di Rossellini, del 1946, metteva in rilievo la differenza tra le due logiche narrative, quella neorealista, in cui lo spettatore deve passare da un fatto all’altro “come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume” e quella del découpage classico, nel quale i fatti ingranano l’uno sull’altro “come una catena su una ruota dentata”. Egli poi associa l’idea di immagine-movimento alla forma classica e all’idea di immagine-tempo, la forma moderna.

Alla metafora baziana della visione neorealista come salto di pietra in pietra, si potrebbe accostare il concetto di intervallo di Vertov → se Bazin sottolineava il passaggio da una pietra all’altra, con l’intervallo, Vertov pone l’accento sul tra un’immagine e l’altra, con il proposito di sostituire alla narrazione, una visione che permetta di cogliere di sorpresa la vita stessa.

• Definizioni dei tre limiti del cinema per Roberto De Gaetano:
• Limite – forma: quello che nei film classici caratterizza l’inquadratura-finestra, la quale istituisce un interno e un esterno e delimita un campo visivo;
• Limite – forza: che crea un rapporto dinamico con un’altra inquadratura attraverso il montaggio;
• Limite come intervallo: il tra un’immagine e l’altra, messo in luce in sé come scarto, frattura del pensiero, figura tipica del cinema moderno sottratta all’idea della delimitazione netta del campo visivo.

Oggi nel dibattito francese viene discussa l’idea di una frattura netta fra cinema classico e cinema moderno. Rancière in particolare, partendo dal presupposto che vi sia una difficoltà nel sovrapporre le cesure della Storia a quelle delle immagini, cioè di attuare un’immediata connessione tra arte e eventi esterni ad essa, vede nelle due modalità cinematografiche individuate da Deleuze due momenti che non si costituiscono in opposizione ma sono uniti in una spirale infinita che fa del cinema un’arte dialettica.

L’immagine digitale e il nuovo secolo

Il fenomeno cinematografico negli ultimi decenni ha subito delle trasformazioni radicali:

• È cambiato il modo produttivo dell’immagine, non più scaturito da un processo analogico, come indice di un reale effettivamente esistente, ma sulla base di un algoritmo in sistema binario, a partire dal quale essa viene creata senza che vi sia una realtà fattuale che la preceda.
• Si assiste al delinearsi di un nuovo scenario che prevede la connessione tra i media e l’interattività.
• Viene modificata la condotta degli spettatori nella sala cinematografica.