Terza lezione: Appunti di Drammaturgia

Drammaturgia europea dal 1880 alla prima guerra mondiale

Ci riferiamo al momento di grande fioritura della drammaturgia europea. Rappresentati dalle opere di Ibsen, Strinberg e Cekhov, la grande drammaturgia di carattere borghese si era sviluppata grazie al sostegno e all’appoggio del teatro di regia. Su questi testi di impianto realistico si era fatta la base per i loro spettacoli. C’è una stretta consonanza tra la scrittura dei drammaturghi borghesi e la nuova modalità di messa in scena.

La situazione in Italia

Questa situazione si manifesta anche in Italia ma con caratteristiche diverse, perché l’Italia non conosce il fenomeno della regia. Da noi si afferma con fatica molti decenni dopo, tanto che comunemente si dice che il primo regista italiano è Luchino Visconti alla metà del ‘900. L’arco di tempo fra ‘800 e ‘900 non vede in Italia fenomeni rapportabili a quelli europei, per ragioni organizzative del sistema italiano, basato sulla prevalenza del teatro d’attore.

È possibile però parlare di un rinnovamento della drammaturgia e di una nuova concezione dell’evento scenico che deriva dal testo dell’autore. Proprio all’inizio degli anni ’80, all’interno della stampa nazionale si sviluppa un dibattito sulla necessità di rinnovare la scena italiana. Sul fatto che la scena italiana sia in decadenza rispetto alla scena europea sono tutti d’accordo, così come sono d’accordo che il vecchio modello di spettacolo, basato sulla prevalenza dell’attore, debba essere modificato.

La risposta italiana

In Europa la risposta a questo rinnovamento è la nascita della figura del regista, in Italia la soluzione proposta e percorsa è la nuova funzione dell’autore con l’aumento di importanza attribuita alla sua figura e il rinnovamento delle sue funzioni.

Questo concetto ha diversi sviluppi, alcuni a livello legislativo nazionale, dove il nascente regno d’Italia sin dalla fine degli anni ’60 si preoccupa di favorire lo sviluppo della drammaturgia. Vengono creati concorsi per i nuovi drammaturghi, banditi con cadenza annuale, solo che i concorsi molto spesso, anche quando dei vincitori vengono proclamati, non è da qui che escono le voci nuove della drammaturgia.

Innovazione tramite iniziativa personale

Più interessante è la strada dell’iniziativa personale di alcuni autori all’interno di precisi contesti. Autori che rivendicano orgogliosamente una responsabilità creativa che va ben oltre la stesura del copione, ma che si assume anche funzioni direttive e di promozione dello spettacolo, presso i critici e presso il pubblico.

Per la prima volta in Italia si presenta un nuovo profilo d’autore, perché fino ad ora si avevano solo due possibili figure d’autore: da una parte l’intellettuale dilettante con una buona posizione economica che poteva scrivere per passione, pubblicava le proprie opere a sue spese e venendo rappresentati grazie a potenti protettori (drammaturgia preventiva come per Manzoni, Alfieri, nobiluomini che non hanno bisogno di ricavare soldi dal teatro per vivere). Questo modello era molto presente nell’‘800. Si aveva poi il drammaturgo professionista, all’epoca chiamato poeta di compagnia, espressione di origine settecentesca che indicava il drammaturgo scritturato da una compagnia per scrivere un certo numero di copioni per cui veniva pagato e poi cedeva il suo lavoro alla compagnia (es. Goldoni). Questo era un destino assai modesto, ritenuto un artigiano, che doveva accettare modifiche ai suoi testi e non pagato adeguatamente.

La nuova figura dell'autore

Contro questi due modelli si forma la nuova figura dell’autore più consapevole del valore del suo lavoro sia dal punto di vista artistico, che economico legislativo, per cui rivendica il diritto sul testo e il pagamento dei diritti d’autore alle compagnie che su quel lavoro ci campano. È quindi un autore che vigila sul lavoro della compagnia e pretende di avere voce in capitolo anche sull’allestimento, che è sempre presente alle prove ed esige di avere l’ultima parola sulla distribuzione delle parti, a volte presupposta a monte perché l’autore scrive la parte con in mente un dato attore. È infine un autore attento ai costumi, alla scenografia, ai movimenti degli attori, che insiste sulla fedeltà al testo e cura anche i rapporti con i critici.

La nuova figura d’autore ha capito che quando la sua nuova commedia viene presentata in scena, il giudizio che si dà di lui è quello della scena e quindi il risultato dello spettacolo va a suo merito o a suo danno. Quindi autori che sono contemporaneamente uomini di scena, impegnati a tutto campo nella promozione del loro lavoro.

Milano e il teatro Manzoni

Questo fenomeno si sviluppa in maniera chiara e con risultati di eccellenza in particolare a Milano fra il 1885 e il 1915, nel 1917 ultimo anno dell’ultimo atto di questa grande stagione. Milano perché è in quell’epoca e già da quasi un secolo la capitale teatrale italiana, a partire dall’età napoleonica Milano è la città più importante del panorama italiano, sostituendo Venezia che nel ‘600 e nel ‘700 è centro di riferimento per lo spettacolo anche europeo, perché lì per la prima volta si erano aperti i teatri pubblici, a pagamento, comincia a decadere quando viene sostituita da Parigi che rimarrà capitale europea dello spettacolo fino alla fine della seconda guerra mondiale.

In ambito italiano Venezia viene sostituita da Milano, che viene occupata dalle truppe di Napoleone nel 1796 e cadono i limiti di censura, per cui aprono molti teatri che danno vita ad un sistema teatrale articolato superiore alla media delle altre città italiane. Negli anni ’80 Milano ha 12 teatri per lo spettacolo drammatico, oltre ad avere il maggior teatro lirico del mondo “la scala”, quindi un mercato ricchissimo e estremamente articolato che permette la fioritura di un grande mercato sia dello spettacolo che dell’editoria.

Per il teatro drammatico in particolare, la sala di riferimento è il teatro Manzoni, teatro principale per la città dove debuttano tutte le commedie italiane nuove.

Il teatro Manzoni

La prima cosa da dire è che il teatro Manzoni è un teatro che oggi non esiste più, distrutto dai bombardamenti del ’43. Stava in centro, dietro la piazza della Scala, era stato aperto nel 1872 con l’intenzione di dotare Milano di una sala drammatica che fosse corrispondente alla Scala per la lirica, tanto che alla fondazione venne battezzato teatro della commedia e solo un anno dopo, dopo la morte di Alessandro Manzoni, venne cambiato il nome.

Era un teatro legato alla galleria Vittorio Emanuele, e il caffè che era luogo di ritrovo degli attori, autori, critici, stava vicino al Savini ed era collegato al teatro da un passaggio sotterraneo, costituiva una sorta di quartier generale del teatro dell’epoca. La novità rappresentata dal teatro Manzoni (avere una sala destinata solo alla commedia, al teatro drammatico, pensata anche strutturalmente con tutti gli apparati all’ora all’avanguardia) fece sì che nel giro di pochi anni questo teatro diventi punto di riferimento di coloro che vogliono scrivere per il teatro, soprattutto di drammaturghi italiani.

Le compagnie ambiscono ad avere un soggiorno in questo teatro, sia perché posto in centro (gli spettatori della scala che si scocciavano, uscivano ed andavano a vedere cosa c’era al Manzoni), posizione strategica e anche molto prestigioso culturalmente. Ciò spiega perché attorno ad essa si raccolgano i più importanti autori dell’epoca, fra cui Giuseppe Giacosa, piemontese ma che viveva a Milano dal 1888 e fra tutti il più vecchio ma anche il più famoso ed un gruppo di drammaturghi più giovani come Girolamo Rovetta, Marco Praga, indiscutibile protagonista di questa stagione, frequentatore assiduo del caffè insieme a Giannino Antona Traversi e Sabatino Lopez, e punto di ritrovo anche dei maggiori critici dell’epoca.

Il lavoro collettivo del Manzoni

La novità principale del lavoro di questi autori sta nel quotidiano rapporto con i critici, in particolar modo Giovanni Pozza del Corriere della Sera e Augusto Mazzucchetti critico del Secolo. Tutti questi intellettuali si riunivano quotidianamente sia negli ambienti del teatro per assistere alle prove, sia nei locali del caffè per discutere e progettare i nuovi spettacoli, così il lavoro di debutto delle nuove proposte diventava un lavoro collegiale dove si scriveva a quattro mani, le parti venivano lette ai critici, discusse rielaborate e definite con la partecipazione dei capocomici, dei primi attori.

Ne veniva fuori un modello di produzione di spettacolo che in Italia non si era mai visto e che aveva lo scopo di rinnovare lo spettacolo drammatico unendo tutte le forze disponibili, come se questi giovani autori del Manzoni avessero capito che serviva un lavoro sinergico, che bisognava seguire anche la messa in scena guidando anche la fruizione del pubblico attraverso i critici. Ci sono vari esempi di questo lavoro collegiale, a partire da una commedia, “la Lea” di Felice Cavallotti del 1889, che ha un prologo che presenta al pubblico l’officina del caffè del teatro Manzoni, spiegando come nasce il lavoro dei nuovi testi italiani.

Sulla scena presenta gli abituali avventori, che non erano clienti normali, ma tutti addetti ai lavori, nella sua commedia si vedono i giovani autori che vogliono costruire commedie ispirate al vero (teatro fotografia della realtà) e accanto a loro la reazione dei critici e il rapporto tra autore e attore. Altri esempi possono essere dello stesso Praga, con il primo successo “le vergini” sia nata da un continuo confronto con i colleghi e come sulla base delle riserve di questi lui abbia rifatto completamente la seconda metà della commedia, che approvata ai tavolini del caffè in palco non piace al pubblico e i critici che al caffè avevano dato consenso sui giornali prendono le distanze, in “come le foglie” di Giacosa che debutta nel 1900, gli amici drammaturghi, critici, sostengono che la commedia è troppo avanti per il pubblico italiano, invece una volta in scena il pubblico l’apprezza e viene comparata al giardino dei ciliegi di Cekhov.

Rilevanza nazionale del metodo Manzoni

Dobbiamo sottolineare la rilevanza nazionale di questo metodo di lavoro, la prima milanese di Giacosa riesce ad attirare tutte le testate giornalistiche nazionali, questo perché nel giro di 10 anni Milano e il Manzoni sono punto di riferimento per il teatro italiano. Questo anche perché da questo gruppo di amici nascono progetti che pensano in grande, in particolare nasce l’attività della società italiana degli autori, organismo che promuove il nuovo teatro italiano conferendogli una dignità pari agli autori stranieri.

Quello dei diritti d’autore in teatro era stato un problema nei secoli precedenti, ma all’estero, soprattutto in Francia, la legge per il diritto d’autore in teatro risaliva alla rivoluzione francese passando poi anche ad un riconoscimento economico. In Italia, fino a che il copione non veniva stampato l’autore non aveva diritto ad essere pagato, era la compagnia che semmai riconosceva qualcosa, tutto era aleatorio e nella prassi comune ignorato.

Il primo tentativo di rivendicazione si ha con la nascita della SIAE, società italiana degli autori, che nasce a Milano nel 1882, che sanciva l’obbligo ai capocomici di pagare una percentuale, fissata in base al numero di recite, all’autore semplicemente per la rappresentazione. Però malgrado l’obbligo ci fosse, i capocomici aggiravano questi obblighi.

Questa situazione cambia a metà degli anni ’90, in particolar modo nel 1896 quando la presidenza viene affidata a Marco Praga, milanese puro, che lavorava come ragioniere ma con la passione per il teatro e già da un decennio faceva parte degli autori del Manzoni. Con questa nomina dedica tutte le sue energie alla tutela del diritto d’autore, ed essendo anche abile organizzatore riesce a far rispettare il diritto distribuendo i suoi funzionari in maniera capillare in tutti i teatri e minacciando i capocomici che non si attenevano alle regole di togliere loro il repertorio italiano.

In pochi anni riesce a trasformare la SIAE in un potentissima associazione capace di ambire all’affermazione del teatro d’autore contro il teatro d’attore. Cambiare la fisionomia del teatro italiano, Praga si adopera con molta energia per portare sotto tutela della SIAE anche autori stranieri, diventa amico anche di Victorien Sardou, diventando tutore italiano della sua opera, perché lo scopo di Praga era di fare la società italiana degli autori, una società di teatro d’autore rappresentato in Italia.

L’importante era ricondurre la paternità anche dell’evento spettacolare all’autore, in questo l’azione di Praga è appoggiata da tutti gli autori del Manzoni. Ovviamente i capocomici non sono contenti, le loro ragioni sono espresse da Virgilio Talli, attore che porta al successo “come le foglie” nel personaggio di Massimo. Lui nel 1904 è un capocomico di grandissimo successo, ed è convinto di essere lui che porta al successo una commedia, quando si trova davanti tutte le regole della SIAE, rilascia una dichiarazione forte una protesta del mondo del teatro materiale contro chi vuole dire la sua prima che la commedia va in scena.

Secondo lui (come ci dirà il dottor Hinkfuss più avanti) il testo è una cosa e la scena un’altra, il conflitto segue con posizioni lontane fino che nel 1912 Praga crea il teatro fatto e allestito dagli autori creando una compagnia stabile del teatro Manzoni che andrà avanti dal 1912 al 1917. Questa compagnia è l’organismo di punta per il teatro italiano che conta, come per Pirandello che scrive appunto a Praga che gli rappresenta la prima commedia fuori dall’ambito meridionale (1915).

Praga all’inizio del ’17 deve sciogliere la compagnia, sia per ragioni economiche, anno più difficile per la guerra, e la fine della compagnia è un po’ la fine di un’epoca e la fine di un indirizzo drammaturgico, perché quando la produzione teatrale dal ’19 / ’20 riprende gli orientamenti drammatici sono molto diversi da quelli che avevano contraddistinto le stagioni al Manzoni.

La drammaturgia negli anni '20

La grande novità era stata una drammaturgia di ambientazione contemporanea che partiva dall’ambiente, con allestimenti il più veritieri possibili, per arrivare alle psicologie e alle passioni dei personaggi, scandagliando i valori di una società essenzialmente borghese. A partire dagli anni ’20 gli interessi della drammaturgia sono altri, il dramma borghese è in piena crisi, va piuttosto in una direzione intimista, o di carattere meta teatrale con lo svelamento della finzione la distruzione delle convenzioni teatrali, e nel giro di pochi anni questa stagione sembra già molto vecchia.

Quando nel novembre 1921, stesso anno dei sei personaggi, Eleonora Duse, attrice di riferimento di Praga, mette in scena “la porta chiusa” che aveva debuttato nel 1912, la stampa riconosce questa commedia come appartenete ad un passato che non c’è più, quasi che la Duse tornata alle scene dopo diversi anni, avesse voluto recuperare un passato che non c’era più.

È interessante osservare che questa ripresa della porta chiusa, sia l’occasione per una classificazione critica del teatro legato all’epoca del Manzoni e sulla stampa nasce un dibattito, da Silvio D’amico che racconta dell’impressione di qualcosa di recuperato, appartenente ad un genere che lui definisce della commedia borghese, o milanese, distinta come un genere esaurito nell’ante guerra.

Questo giudizio suscita la risentita risposta di Praga, che ormai fa il critico teatrale, lui si sente sminuito dalla definizione borghese e milanese, Praga prende le distanze dall’aggettivo borghese perché dice è vero che si partiva dall’ambiente con una ricostruzione attenta della realtà, ma è vero che questo era il punto di partenza, ma che l’intento era mettere in relazione l’ambiente con l’individuo e trovare un fondamento ideologico e il fascino dei personaggi

Ma peggio è per l’aggettivo milanese (tutti i suoi testi erano ambientati a Milano o nelle zone limitrofe, con continui riferimenti alla vita di Milano). Praga dice che il suo teatro non deve essere considerato come un prodotto regionalistico come ad esempio il panettone ma come lo spunto per cui dalla città più avanzata per quanto riguarda lo sviluppo capitalisticodella borghesia si potesse tentare una riflessione organica e critica su tutta la borghesia italiana.

Marco Praga: la moglie ideale

Protagonista di questa stagione, è il più autenticamente milanese, figlio di Emilio Praga, poeta scapigliato, uno dei più sensibili per la capacità di esprimere il malessere del vivere, muore a 36 anni distrutto dall’alcol e lascia il figli tredicenne segnandone la vita, il quale deve fare i conti con la situazione economica, viene perciò tolto dal ginnasio e mandato a fare ragioneria, che fino alla metà degli anni ’90 farà appunto il ragioniere destinando alla passione per il teatro e la letteratura i momenti liberi. Questa mentalità contabile gli tornerà utile come presidente della SIAE.

Nel 1911 diventa allestitore e direttore di compagnia, diventando direttore della compagnia stabile del Manzoni (dal ’12 al ’17), dopodiché farà dal ’19 al ’29 il critico teatrale. Come drammaturgo è legato alla scena milanese, avendo come ribalta di riferimento il Manzoni e dove lavora a contatto con altri colleghi.