Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico - Appunti

Cinema delle origini

Il cinema delle origini va convenzionalmente dal 1895 (quando Lumière incominciò a far pagare il biglietto) al 1915 (scoppio prima guerra mondiale che cambiò il mondo del cinema).

Fasi principali

• 1895-1900: Film caratterizzati da un'unica veduta
• 1900-1910: Più vedute, anch'esse però autonome
• 1910-1915: Diventa più articolata

Principali caratteristiche

• Autonomia della singola veduta e ripresa fissa, dovuta alla durata di una bobina, 1 minuto.
• Pubblico abituato alla paratassi nello spettacolo, cioè la presenza di più spettacoli autonomi e non di uno continuo.
• Il cinema nacque con lo scopo documentaristico e non di spettacolo.
• La brevità dei film lasciava un impatto emotivo molto forte agli spettatori, un pubblico analfabeta non abituato a quest'impressione di realtà a tutto tondo, chiamata attrazione. All'inizio non venivano introdotte didascalie.
• Ricorrenza ad una prospettiva frontale.
• Ricorrenza di scenari posticci per rappresentare gli interni.
• Tendenza a includere nel campo la totalità di quel che deve interessare allo spettatore e non soltanto dettagli.
• Prevalenza di un'illuminazione verticale, che conferiva un aspetto di bidimensionalità.

Sonoro e colori

I primi film non contenevano la banda magnetica che riproduceva il sonoro; il suono era introdotto direttamente durante lo spettacolo tramite un commento o un accompagnamento musicale. Le prime macchine potevano riprodurre solo in bianco e nero, se c'era presenza di colore era perché era stato aggiunto a mano. Il processo presentava due tipi di spettacoli differenti, sia in bianco e nero sia a colori (naturalmente quello a colori costava di più agli spettatori).

Analisi film

• Inquadratura: unità minima del linguaggio cinematografico, mette in relazione quella precedente a quella successiva. Nel cinema delle origini si chiama veduta (all'esterno) o quadro (all'interno).
• Establishment shot: inquadratura iniziale che definisce lo spazio e il tempo dell'azione.
• Premessa di racconto: inquadratura che premette un'azione non potendo esistere indipendentemente.
• Cinepresa: strumento utilizzato per girare i film, non si parla di telecamera fino all'avvento della televisione.
• Campo: porzione di spazio inclusa nei bordi del quadro.
• Fuori campo: lo spazio immediatamente contiguo al campo.
• Spazio filmico: spazio scenico totale ricreato nella mente dello spettatore (campo, fuori campo, scene già viste).

Brano tratto da "Effetto notte" (1973), Truffaut

Si apre con un establishment shot che inquadra "La Victorine studios" nel sud della Francia (i film vengono girati dove c'è il sole, in quanto vi è più luce naturale). La seconda inquadratura è una "premessa di racconto" che rivela che il film parla della realizzazione di un film. Viene rappresentato uno scenario fittizio in contrapposizione con un esterno reale (si fa capire allo spettatore come vi possa essere uno spazio filmico). Viene mostrata la postproduzione (taglio, montaggio e moviola).

Sortie des usines (1895), Lumière

È un film formato da un'unica ripresa (veduta esterna) che dura un minuto, cioè la durata di una bobina. Rappresenta l'uscita degli operai dall'azienda di pellicole Lumiere a Lione. È girato da Louis Lumiere (hanno firmato l'invenzione insieme ma soltanto Louis inventò il cinematografo). Fu girato in più versioni, in quanto il negativo si deteriorava. Le diverse versioni si riconoscono per la presenza o meno di foglie sull'albero a seconda della stagione. Ad accomunarle hanno l'impressione di realtà, cioè il movimento reale e la trasmissione di una profondità illusoria.

Repas de bebe (1895), Lumière

Rappresenta Auguste Lumière che fa colazione con la sua famiglia nella loro tenuta. Il film è caratterizzato dal fatto che la veduta è posta più vicina del solito ai soggetti, in quanto si vogliono sottolineare le facial expression (smorfie) della bimba. È una veduta di ritratto. Un'altra caratteristica è che lo sfondo è in movimento (le foglie degli alberi), rappresentando l'impressione della realtà.

Le jardinier et le petit espiègle (1895), Lumière

Rappresenta una gag tra un giardiniere e un monello, quest'ultimo gli fa uno scherzo e poi viene punito a sculacciate. Girato sempre nella tenuta Lumière, questo film ha un minimo di narrazione. La teatralità del cinema delle origini è qui evidente quando il giardiniere porta al centro della scena il monello per sculacciarlo, invece di rimanere nel punto in cui l'ha afferrato.

Arrivée des congressistes (1895), Lumière

Rappresenta l'arrivo di alcuni congressisti da una barca. La veduta ha una prospettiva obliqua e non frontale. (Lo stesso nella composizione di Arrivée d'un train en gare)

Pompiers à Lyon (1896), Lumière

Rappresenta una sfilata di carri dei pompieri, all'epoca molto amati. Essendo la bobina di un minuto, vengono inquadrati anche i momenti superflui, dove un uomo si mette in mezzo alla veduta e viene immediatamente scansato.

Leaving Jerusalem by Train (1896), Lumière

Rappresenta un treno che lascia la stazione. La macchina è posta sul treno in movimento e vengono inquadrate le persone in stazione.

L'homme-Orchestre (1900), Méliès

Rappresenta Méliès (illusionista nella vita) in un'orchestra formata da tanti se stesso, ottenendo questo effetto tramite la sovrapposizione di più vedute.

Le rêve du maître de ballet (1903), Méliès

Rappresenta il sogno di un uomo e il suo risveglio. Durante il sogno viene cambiato lo sfondo, lasciando come unico elemento di continuità l'uomo che dorme.

Démolition d’un mur (1895), Lumière

Viene riprodotta una bobina che rappresenta la demolizione di un muro e in seguito viene riprodotta al contrario.

Ladies Skirts Nailed to a Fence (1903), Bamforth

Rappresenta due pettegole davanti a una staccionata, soggette a uno scherzo di due uomini. La teatralità è rappresentata dal fatto che per rappresentare l'altro lato della staccionata non viene girata la veduta ma vengono spostati gli attori.

The Big Swallow (1901), Williamson

Rappresenta un dandy che se la prende con la camera perché non vuole essere fotografato, e con un artificio cinematografico ingoia la macchina. Composta da 3 riprese, è notevole la perizia della messa a fuoco quando il dandy si avvicina.

Let me dream again (1900), Smith (inglese)

Rappresenta un primo momento di sogno dove c'è un uomo che festeggia con una donna (trasgressione), successivamente un secondo momento dove l'uomo si risveglia nel letto con la moglie. Le due riprese sono raccordate attraverso un effetto dissolvenza ottenuta manualmente. Anche qui le inquadrature non sono totali in quanto ci si concentra sulle smorfie.

Grandma's Reading Glass (1900), Smith

Rappresenta un bambino alle prese con una lente d'ingrandimento, dove vengono riportate delle pseudo soggettive. La prima scena è una pseudo soggettiva, intenta a sorprendere lo spettatore (era classificata fra i trick films, cioè i film coi trucchi per stupire il pubblico). Non si tratta di una vera soggettiva perché la visuale non è fisicamente realistica, queste immagini sono ottenute attraverso uno stencil (mascherino nero). Ogni scena può essere vista autonomamente, e ad ogni "ingrandimento" viene dato spazio al movimento.

As Seen Through a Telescope (1900), Smith

Rappresenta un voyeur (metafora con lo spettatore del cinema, anch'esso vedente ma non visto) che osserva una scena osè. Alla fine verrà punito con uno schiaffeggio dalla stessa vittima (indicazione morale antica).

The kiss in the tunnel (1899), Smith

Rappresenta un vagone di un treno che entra in un tunnel, all'interno un uomo e una donna si scambiano un timido bacio durante la traversata. È formata da 3 riprese indipendenti: la prima mostra il passaggio di un treno e poi il movimento del treno su cui è appoggiata la macchina (doppia attrazione), la seconda la scena nel vagone nel tunnel, poi la scena dove esce dal tunnel.

Voyage à travers l'impossible (1904), Méliès

Rappresenta il viaggio di alcuni uomini sul sole. È un film a colori, colorato a mano. Ci soffermiamo sulla visione di un sole antropomorfo, che quando è visto non si ingrandisce ma si avvicina agli spettatori.

The Miller and the Sweep (1898), Smith

Rappresenta un mugnaio e uno spazzacamino che si prendono rispettivamente a saccate di farina e fuliggine, sporcandosi di bianco e di nero. In seguito passa una folla di corsa che segue la direzione dove sono andati i soggetti. È una veduta unica ed è il prototipo di film a inseguimento (definito da Noel Burch).

Film a inseguimento

Fioriranno intorno al 1904, caratterizzati dalla linearizzazione, cioè il procedimento attraverso il quale la somma di diverse vedute autonome possono essere viste come concatenate, e dalla presenza di una piccola trama, situazione iniziale-rottura equilibrio-ritorno situazione iniziale.

The fatal sneeze (1907), Hepworth

È un film a inseguimento che inizia con uno scherzo del nonno al proprio nipote durante la cena. Per vendicarsi, quest'ultimo pone della polvere per starnutire sui vestiti del nonno mentre dorme. Al suo risveglio, attraverso diverse vedute concatenate praticamente autonome, si crea una folla che lo insegue, in quanto ad ogni suo starnuto fa cadere degli oggetti di alcuni negozi. L'ultimo starnuto è talmente potente che lo fa scomparire. Da notare la rappresentazione teatrale del film: infatti nella prima veduta i due commensali si trovano in una posizione innaturale, per dare una visione totale al pubblico; nella seconda veduta il ragazzo si rivolge al pubblico; inoltre vi sono gli scenari interni posticci. Vi è un'inverosomiglianza temporale (il nonno si sveglia appena il ragazzo esce) e di rumore (il nonno non sente tutti i rumori fatti dal nipote).

Continuità della scena

I personaggi che escono da destra devono rientrare a sinistra. Non viene rispettato dal cinema delle origini in quanto non si dà importanza a un realismo così rigido.

Emblematic shot

Piano emblematico che presenta i personaggi in scena.

Sovrapposizione temporale

Viene riprodotta una scena intera, quella successiva rappresenta l'azione che avviene contemporaneamente a quella precedente (secondo la moda del tempo era appunto meglio per il pubblico mostrargli la scena intera).

Rescued by Rover (1905), Hepworth

Rappresenta il ritrovamento da parte di un cane (Rover) di una bambina rapita da una mendicante. Il percorso e le peripezie del cane vengono mostrate per intero e più volte per sottolinearne il valore, a discapito del tempo d'azione. Vi è una sovrapposizione temporale, in quanto viene mostrato prima il percorso di ricerca del cane e in seguito cosa avviene nel frattempo nel giaciglio della mendicante. Inizia e finisce con un emblematic shot. Vi è un processo di linearizzazione senza la tecnica dell'inseguimento.

Fire (1901), Williamson

Rappresenta il salvataggio di diversi uomini da un incendio, vengono mostrate in modo tecnico tutte le modalità a disposizione dei pompieri per svolgere il loro lavoro. È tratto da una serie chiamata "Lanterna magica". Vi è una sovrapposizione temporale quando l'uomo dorme e quando scoppia l'incendio.

The Life of an American Fireman (1903), Porter e Edison

Porter era un meccanico in quanto non esisteva ancora il mestiere di regista. Il film rappresenta un pompiere che sogna la sua famiglia in pericolo d'incendio, dà l'allarme e i pompieri si attivano per il soccorso. Il sogno è rappresentato da un "dreaming balloon". Vi è anche qui una sovrapposizione temporale quando i pompieri si destano e scendono dal palo, in questo modo si privilegia la totalità della visione (e non alla velocità dello svolgimento, come nelle pellicole recenti). Questa pellicola è stata rimontata negli anni '40 e spacciata come quella originale, in questo modo viene attribuito a Porter l'invenzione della sovrapposizione temporale.

The Great Train Robbery (1903), Porter (Edison produzione)

Il soggetto è tratto dall'omonimo dramma teatrale di Scott Marble. È girato tra NY e il New Jersey ed ebbe un gran impatto sul pubblico in quanto parlava di argomenti molto in voga in quegli anni, come i treni, le rapine (nel film viene raccontato molto bene come agivano i criminali all'epoca) e il west. In particolare il treno dava spettacolo, rappresentava la velocità, il pericolo e l'innovazione, uno spazio interno che correva in uno spazio esterno. Inoltre i collegamenti del cinema con il treno sono vari, ad esempio il parallelismo del viaggiatore immobile (sia gli spettatori che i passeggeri possono osservare il film/panorama restando seduti) oppure i vari film che hanno utilizzato la ferrovia, che consentiva un punto di vista dell'inquadratura diverso. Il film è composto da 13 scene più una. Quest'ultima è un emblematic shot che mostra il capobandito Barnes (unico personaggio non anonimo e riconoscibile) che spara verso il pubblico (si tratta di realismo). Egli è inquadrato a mezzo busto, in modo da riconoscerne il volto, e rappresenta una forma di attrazione. Questa scena poteva essere utilizzata, a seconda del cinema, all'inizio, alla fine o entrambe, purché non in mezzo in quanto avrebbe rotto la distanza della macchina durante lo spettacolo.

Nella prima scena i banditi entrano nell'ufficio di una stazione dove minacciano e immobilizzano l'addetto al telegrafo. Gli comandano di mandare il treno a rifornirsi d'acqua, invece di recarsi alla stazione successiva. Lo scenario qui è mezzo posticcio e mezzo esterno (viene mostrata la finestra da cui si vede il treno, tecnica della doppia esposizione).

Nella seconda scena salgono sul treno mentre esso è al pozzo di rifornimento. Nella terza scena i banditi rapinano il vagone portavalori, dove il guardiano perde la vita dimostrando la sua eroicità (anche qui, la finestra che dà sull'esterno è aperta, viene mostrata quindi la velocità attraverso il movimento del paesaggio esterno).

Nel frattempo (sovrapposizione temporale), nella quarta scena viene dirottato il macchinista e ucciso il fuochista.

Nella quinta scena viene fermato il treno e staccata la locomotiva da essa. Nella sesta scena vengono rapinati tutti i passeggeri, che son stati fatti scendere. Uno di loro tenta di fuggire e viene ucciso (le scene di violenza non ci sensibilizzano in quanto i personaggi sono presentati tutti in maniera anonima, inoltre anche la luce piatta non ci permette un'immedesimazione). I banditi fuggono fuori campo verso destra, anche se la locomotiva è a sinistra.

Nella settima scena i banditi risalgono con la refurtiva sulla locomotiva. Nell'ottava scena i banditi scendono dalla locomotiva in un posto prestabilito nel bosco. Nella nona scena i banditi montano sui cavalli che avevano preparato nel bosco.

La decima scena si sposta nell'ufficio del telegrafista, dove arriva la figlia a liberarlo.

Nell'undicesima scena viene mostrato lo sceriffo che danza in un tipico bar del west assieme ad amici e compagne. Irrompe il telegrafista che annuncia la rapina.

Nella dodicesima scena lo sceriffo incomincia l'inseguimento nei boschi, dove uno dei banditi viene ferito. Nella tredicesima scena i gendarmi tendono un'imboscata ai banditi, uccidendoli tutti.

Nella pellicola vi sono numerose informazioni non comprensibili se non scritte nel catalogo in dotazione col film. Infatti il film è privo di didascalie ed è composto da campi lunghi in cui non ci si avvicina mai ai protagonisti, lasciando lo spettatore distante da essi. Si nota che vi è ancora la prevalenza di vedute autonome.

Il film si basa su diverse sovrapposizioni temporali (la terza e quarta scena, tutta la decima scena, ecc.). I movimenti di macchina sono usati solamente per seguire i personaggi quando si recano fuori campo.

Notiamo anche la piattezza dell'immagine data dalla luce e l'enfasi esagerata nella recitazione degli attori cinematografici (in quanto dovevano comunicare in maniera più diretta rispetto agli attori teatrali).

Histoire d'un crime (1901), Pathé Frères

Rappresenta la storia di un criminale partendo dalla sua rapina in banca e uccisione dell'addetto di sorveglianza. Viene in seguito arrestato mentre festeggia e confessa alla vista del cadavere del sorvegliante. In carcere, attraverso un sogno, racconta come la sua vita sia stata rovinata dal gioco e dall'alcool, e in seguito viene ghigliottinato. La pellicola è ispirata a una serie di scene installate nel museo di cere di Parigi, e come esse hanno uno scenario di carta pesta. Notiamo nella prima scena come gli elementi siano disposti in modo innaturale ma per far vedere tutto allo spettatore, a collegare la seconda scena vi è un effetto dissolvenza. Vi è il primo utilizzo del flashback attraverso il sogno. Quando viene invertito il punto di vista nella cella non avviene un controcampo ma un'inversione teatrale, in quanto la porta della cella e la finestra sono sempre nello stesso punto. Non vi è attenzione alla verosimiglianza, tanto che in una scena esterna viene disegnata una strada in profondità sul muro.