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un momento della storia. Ma un rifacimento non è la stessa cosa di un'aggiunta. L'aggiunta può

completare, o può svolgere, soprattutto in un architettura, funzione diverse da quelle iniziali. Il

rifacimento invece intende riplasmare l'opera, intervenire nel processo creativo originario, rifondere

il vecchio e il nuovo cosí da non distinguersene e da abolire o ridurre al minimo l'intervallo di

tempo che distacca i due momenti. Può capitare che il rifascimento vuole assorbire e trasfondere

senza residuo l'opera preesistente, sebbene non rientri nel campo del restauro, può essere

perfettamente legittimo anche storicamente, perché è sempre testimonianza autentica del presente di

un fare umano, e come tale monumento non dubbio di storia.

6. Il restauro secondo l'istanza estetica:

A rigor di logica sembrerebbe che, finché vestigia di artisticità rimangono in un prodotto, per

quanto mutilo, dell'attività umana, non debba parlarsi di rudero, e che, viceversa, se quelle vestigia

sono perdute affatto, non possa esservi più questione di artisticità, ma solo di storicità: per cui la

questione del rudero, dal punto di vista estetico, non possa essere posta senza intima contraddizione.

Per noi, sarà esteticamente un rudero ogni avanzo di opera d'arte che non possa essere ricondotto

all'unità potenziale senza che l'opera divenga una copia o un falso di se medesima.

Ma il concetto di rudero dal punto di vista artistico presenta delle complicazioni sulle quali non si

può passare, e cioè contempla l'eventualità che il rudero si integri ad un determinato complesso o

monumentale o paesistico, o determini il carattere di una zona. Il collegamento del rudero ad altro

complesso, senza o con soluzione di continuità, è fatto che non sposta i termini della conservazione

in vita, come e dove rimane, senza completamenti di sorta. Poiché, se si tratta di una opera d'arte in

cui il rudero è stato riassorbito, è ormai la seconda opera d'arte che ha il diritto di prevalere. Ma se

invece, riconoscendo l'importanza che assume il rudero, nella possibilità di attirare a se, e

individuare l'ambiente circonvicino, si pensasse che, tanto più questo accadrebbe, se l'opera, che

ormai vale assai più per questo reggimento della sintassi paesistica e urbanistica, che per la sua

attuale consistenza, potesse essere completata, redenta cioè dalla sua condizione di rudero, anche

questa ipotesi sarebbe da respingere e confutare. Perché l'opera d'arte ridotta a rudero, in quanto

qualifichi un paesaggio o una zona urbana, compie ormai questa opera, nella coscienza di chi ne

riconosce la validità, di chi cioè la riconosce attiva in tal senso, che non è per nulla collegata alla

sua primitiva unità e completezza, ma proprio è connessa alla sua mutilazione attuale. In quella sua

mutilazione l'opera determina una risoluzione ambientale sul piano pittorico, su quello che si

indirizza ad una certa proposizione dell'oggetto, disposto, illuminato, artificiato secondo un

particolare indirizzo formale. L'opera d'arte mutila ridiscende perciò ad oggetto costituito, ma

costituito nel dato e nel fatto reale della sua attuale consistenza mutila e della sua co-presenza con

altri oggetti.

Noi non possiamo che ribadire il concetto che il rudero, anche per l'istanza estetica, deve essere

trattato come rudero, e l'azione da compiere restare conservativa e non integrativa. Si vede che

anche su questo punto l'istanza storica o l'istanza estetica collimano nella ermeneutica dell'opera da

intraprendere sotto forma di restauro.

7. Lo spazio dell'opera d'arte:

Per realizzarsi pienamente alla coscienza un'opera d'arte può impiegare degli anni durante i quali

saranno radunati e messi a fuoco tutti quegli elementi che dovranno servire sia ad esplicitare il

valore semantico dell'immagine, sia la figuratività peculiare di quella data immagine. È in questa

elaborazione e coacervo di dati che rientra appunto il restauro come attualizzazione stessa dell'opera

d'arte, ed è naturale che si debbano riconoscere due fasi. La prima è la ricostituzione del testo

autentico dell'opera, la seconda è l'intervento sulla materia di cui risulta composta l'opera. La

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divisione di queste due fasi non corrisponde ad una successione nel tempo, poiché alla

ricostituzione del testo autentico dell'opera dovrà o potrà collaborare attivamente l'intervento sulla

materia di cui è costituita e su cui si possono avere aggiunte, superfetazioni, mascheramenti, fino al

seppellimento volontario o no, che dà luogo ai ritrovamenti di scavo. Lo scavo non è che il preludio

del restauro e non può considerare il restauro come una fase secondaria o eventuale.

Il primo intervento che noi dovremo considerare, non sarà quello diretto sulla materia stessa

dell'opera, ma quello volto ad assicurare le condizioni necessarie a che la spazialità dell'opera non

sia ostacolata al suo affermarsi entro lo spazio fisico dell'esistenza. Da questa proposizione discende

che anche l'atto con cui un dipinto viene attaccato ad un muro, non indizia già una fase

dell'arredamento, ma in primo luogo costituisce la enucleazione della spazialità dell'opera, il suo

riconoscimento, e quindi gli accorgimenti presi perché sia tutelato dallo spazio fisico.

8. Il restauro preventivo:

Restauro preventivo è dizione inconsueta che potrebbe anche indurre nell'errore di credere che

possa esservi una specie di profilassi che possa immunizzate l'opera d'arte nel suo corso nel tempo.

Codesta profilassi non esiste né può esistere in quanto l'opera d'arte dal monumento alla miniatura,

non può essere concepita alla stregua di un organismo vivente, ma solo nella sua realtà estetica e in

quella materiale in cui sussiste, e che serve di tramite alla manifestazione dell'opera come realtà

pura.

L'opera d'arte è composta di un certo numero e quantità di materia, che, nel loro collegamento, e per

un imprecisabile concorso di circostanze e di agenti specifici, possono subire alterazioni di vario

genere che, nocive all'immagine, alla materia o ad ambedue, determina gli interventi di restauro. La

possibilità allora di una prevenzione di queste alterazioni, dipende proprio dalle caratteristiche

fisiche e chimiche delle materie di cui consta l'opera d'arte, che può avere, rispetto alla sua

conservazione, esigenze contrarie o comunque limitative rispetto a quelle che le riconoscono pel il

suo godimento come opera d'arte.

Il compito di conservare e trasmettere l'opera al futuro che il riconoscimento dell'opera d'arte

impone a chi lo riconosce come tale, si pone come imperativo categorico al pari di quello morale e

in questo stesso porsi come imperativo determina l'area del restauro preventivo, come tutela,

remozione di pericoli, assicurazione di condizioni favorevoli. Sarà necessaria un'indagine filologica

e scientifica per essere chiarita l'autenticità con la quale l'immagine sarà stata trasmessa fino a noi, e

lo stato di consistenza della materia di cui risulta.

Definendo il restauro come il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte come

tale, veniamo a riconoscerlo in quel momento del processo critico in cui solo può fondare la sua

legittimità, al di fuori del quale qualsiasi intervento sull'opera d'arte è arbitrario e ingiustificabile:

inoltre togliamo per sempre il restauro dall'empirismo del procedimenti e lo integriamo alla storia,

come coscienza critica e scientifica del momento in cui l'intervento di restauro si produce.

È solo a titolo pratico che si distingue un restauro preventivo da un restauro effettivo eseguito sul

dipinto, in quanto l'uno e l'altro valgono per l'unico indivisibile imperativo che la conscienza si pone

all'atto del riconoscimento dell'opera d'arte nella sua duplice polarità estetica e storica e che porta

alla sua salvaguardia come immagine e come materia. Le misure di prevenzione, implicite nel

concetto di restauro preventivo, non sono spesso di minore entità, ed esigono spesso magiore spesa,

di quelle che sono richieste dal restauro di fatto dell'opera d'arte. Il restauro preventivo è anche più

imperativo se non più necesario, di quello di estrema urgenza, perché è volto proprio ad impedire

quest'ultimo, il quale difficilmente potrà realizzarsi con un salvataggio completo de l'opera d'arte. 7

Il restauro preventivo si traduce in:

-Polarità estetica. Determinare le condizioni necessarie per il godimento dell’opera d’arte come

immagine. Ad esempio, la facciata di S. Andrea della Valle era pensata per essere vista da una certa

distanza, ma poi hanno aperto un largo e corso Rinascimento, che ne modifica la percezione: il

restauro preventivo poteva risolversi in una disposizione legislativa che proteggesse sia la facciata

che le zone adiacenti.

-Polarità storica. Determinare le condizioni necessarie per il godimento dell'opera d'arte come fatto

storico. Ad esempio via Giulia a Roma: si sarebbe dovuto conservare in blocco l’intero complesso

come un unico monumento, anche se non tutto era palazzo storico: si scelse allora di sostituire le

casette non “storiche” con edifici che per massa, colore, altezza non modificassero l’unità

prospettica della via, ma così si turba comunque la struttura storica della strada, alterandone la

configurazione con cui era arrivata fino a noi.

-Materia dell'opera d'arte. Indagine sullo stato di consistenza della materia, e anche sulle condizioni

ambientali che ne minaccino la conservazione.

APPENDICE

Falsificazione:

Alla base della differenziazione fra copia, imitazione, falsificazione non sta una diversità specifica

nei modi di produzione, ma una diversa intenzionalità. Si possono dare perciò tre casi fondamentali:

1. produzione di un oggetto a somiglianza o a riproduzione di altro oggetto, oppure nei modi o

nello stile di un determinato periodo storico o di determinata personalità artistica, per nessun

altro fine che una documentazione dell'oggetto o il diletto che s'intende ricavarne;

2. produzione di un oggetto come sopra, ma con l'intento specifico di trarre altrui un inganno

circa l'epoca, la consistenza materiale, o l'autore;

3. immissione nel commercio o comunque diffusione dell'oggetto, anche se non sia stato

prodotto con l'intenzione di trarre in inganno, come di un'opera autentica, di epoca, o di

materia, o di fabbrica, o di autori, diversi da quelli che competono all'oggetto in se.

Al primo di questi casi corrisponde la copia e l'imitazione, le quali, ancorché concettualmente non

coincidano, rappresentano due gradi diversi nel processo di riproduzione di un'opera singola o di

ripresa di modi o di uno stile proprio di un'epoca o di un determinato autore. Il secondo e il terzo

caso individuano le due accezioni fondamentali del falso.

E’ consentito all’artista riprodurre una sua opera a distanza di tempo retrodatandola? No, se la data

è volontariamente alterata o omessa l’artista diventa falsario di se stesso. L’opera d’arte falsificata

ha un valore in sé per sé? Certamente ha un valore come documento storico. Dal punto di vista

estetico, la liceità di una copia è limitata all’eco che tramanda dell’originale. Ma se non si tratta di

semplice copia ma di un’interpretazione autonoma di uno stile, non è analogo alle interpretazioni

dei grandi artisti che avvenivano nei vari periodi storici? No, per avere valore autonomo l’opera non

deve avere ambiguità sulla data di nascita. 8

Postilla al trattamento delle lacune:

Il ripristino pretende di inserirsi nella creazione, sostituendosi all’artista stesso o surrogandolo,

mentre la conservazione si limita ad intervenire nell’opera solo in quanto essa sia stata sfigurata

dall’uomo o dal tempo con aggiunte o modifiche che non realizzano una nuova sintesi. Qualsiasi

intervento volto a integrare per induzione o approssimazione l’immagine nelle sue lacune non è

corretto, perché è come se ci sostituissimo all’artista. Ma se l’unità di immagine di quel che resta

dell’opera d’arte è tale da consentire la ricostituzione di passaggi perduti per ricostruire l’unità

potenziale dell’opera d’arte, questo è ammissibile? Nei dovuti limiti sì, ma deve essere una

integrazione legittima dell’immagine, non un’integrazione di fantasia. L’integrazione proposta deve

essere riconoscibile a prima vista, come una proposta che si assoggetta al giudizio critico altrui.

Principi per il restauro dei monumenti:

Per il restauro dei monumenti valgono gli stessi principi posti per le opere d’arte, ma occorre tener

presente la struttura formale dell’architettura, che è diverso dalle altre opere d’arte. In architettura la

spazialità del monumento è coesistente all’ambiente in cui è costruito. Dal riconoscimento

dell'inalienabilità del monumento come esterno discendono:

-l'assoluta illegittimità della scomposizione e ricomposizione di un monumento in altro luogo, per

l'istanza estetica prima ancora che per quella storica.

-la degradazione del monumento scomposto e ricomposto a falso di se stesso.

-la legittimità della scomposizione solo per la salvaguardia del monumento se non ci sono

alternative, ma sempre e solo relativamente al sito storico dove fu realizzato.

Carta del restauro 1972:

Lo scopo di questa carta consistette nel raggruppare i differenti tipi di beni culturali (antichità,

architettura, pittura, scultura, centri storici) e di proporre i princìpi di uno stesso tipo di approccio

metodologico per ciascuno di essi. Diffusa dal Ministero della Pubblica Istruzione per fornire

indicazioni precise e puntuali circa l’operare sull’intero Patrimonio Storico e Artistico.Costituita da

12 articoli e 4 allegati, di cui: allegato a) Restauri architettonici; allegato b) Restauri pittorici e

scultorei; allegato c) Tutela dei centri storici; allegato d) Restauri delle antichità.

-I principi espressi:

1.Definizioni degli interventi (art. 4):

Salvaguardia: “Provvedimento conservativo che non implica l’intervento diretto sull’Opera”;

Restauro: “Intervento volto a mantenere in efficienza, facilitare la lettura e trasmettere

integralmente al futuro”.

2.Compilazione di un Programma annuale dei lavori da parte di Operatori Pubblici (art. 5).

3.Operazioni proibite (art. 6):

− completamenti in stile o analogici; 9


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e storia del restauro e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Lamberini Daniela.

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