Riassunto esame Teorie del Cinema e dell'Audiovisivo, prof. Vitiello, libro consigliato Lezioni di Regia, Tomasi

Introduzione

Lezioni di regia è il titolo di un libro del 1964 di Sergej M. Ejzenstejn che affronta

diversi problemi di regia e messa in scena, analizzando sequenze, immagini e grandi

classici. Riprendendo il titolo di una delle sue opere, vuole individuare quelle strutture

che si ripetono nel cinema e sono quindi modelli dominanti.

Capitolo 1 – LA CONVERSAZIONE

La conversazione è una delle sequenze più comuni al cinema. Il cinema classico ha

basato le scene di dialogo sull’uso del campo/controcampo. Il regista decide chi

mostrare alternatamente, immaginando di essere posizionato in uno spazio di 180° in

modo da tenere corretti i raccordi e la direzione dello sguardo.

Esempio: CASABLANCA di Michael Curtiz

Il film è ricco di campo/controcampo e di scene di conversazioni. Prendiamo la scena in

cui ci sono Rick(Humprey Bogart) e Ilsa(Ingrid Bergman). La scena dura 2.04. Ilsa

arriva per spiegare le sue ragioni, Rick è seduto al tavolo ricordando il suo amore finito

male e quasi non la ascolta. La sequenza si compone di 12 inquadrature: le prime 3

inquadrano entrambe, poi i singoli personaggi.

L’effetto generale è di forte chiaro scuro per dare tensione alla scena. Curtiz utilizza

inoltre un restringimento visivo per mostrare l’intensificarsi drammatico della

conversazione. Il modello classico vuole che il personaggio inquadrato sia perlopiù il

parlante.

Esempio: OMBRE ROSSE di John Ford

Nella scena iniziale quando Buck entra nell’ufficio dello sceriffo ha con lui un breve

dialogo. All’inizio vi è un piano d’insieme dell’ufficio (per mostrare allo spettatore un

ambiente che non conosce) poi entra in campo Buck che avvia l’intrigo. L’immagine è

fortemente segnata da linee diagonali che introducono una tensione visiva. Le

immagini ci mostrano due piani opposti ma complementari lo sceriffo dall’alto e Buck

dal basso.

Tutti parlano nel corso della scena ma solo questi due personaggi hanno una

rappresentazione privilegiata.

Esempio: Rapina a mano armata di Stanley Kubrick

Nella scena di dialogo tra l’umile cassiere Gorge Peatty e la fedifraga moglie Sherry. La

donna vuole strappare all’uomo un’informazione ovvero la data in cui avverrà la rapina

all’ippodromo, riesce ad ottenere l’informazione dicendo al marito che è stata

violentata da Johnny (parte della banda). Qui abbiamo un uso molto espressivo del

campo/controcampo. L’impennata finale della scena è contrassegnata dalla fine del

lungo piano d’insieme e l’improvvisa interruzione del campo/controcampo. Questa

chiusura della scena rappresenta il dolore di George nel sapere che la moglie è stata

violentata (cosa non vera). Attraverso il numero di inquadrature e la durata, la

posizione delle immagini viene creata la forza dell’immagine dell’uomo.

Esempio: Quarto Potere di Orson Welles

Il film ha letteralmente cambiato lo stile cinematografico, lo spazio ha acquisito

profondità, il montaggio è venuto a patti con i movimenti di macchina e i piani

sequenza.

Welles non rinuncia del tutto al campo/controcampo infatti nel film come in altri vi

sono delle scene così girate. Una di queste è quando assistiamo al dissolversi della

felicità coniugale fra Kane e Mary. La coppia ci viene mostrata durante la colazione,

agli opposti del tavolo. Nella prima i due hanno gli occhi pieni d’amore, nell’ultima

hanno un giornale tra le mani e quello che Mary legge è il quotidiano rivale a quello

del marito. Ma lo ritroviamo anche nell’orgoglio degli Amberson nella scena tra George

ed Eugene o in Otello. Tuttavia l’aspetto peculiare delle conversazioni in

campo/controcampo di Welles è il modo in cui queste si accompagnano a quegli effetti

così diffusi nello stile del regista come le angolazioni dal basso, le inquadrature oblique

ecc che ritroviamo soprattutto in Rapporto confidenziale.

Esempio: Rapporto confidenziale di Orson Welles

Nella scena di dialogo tra Mr. Arkadin (Welles) e Guay Van Stratten. Durante un

ricevimento Arkadin rivela a Van Statten che non riesce a ricordare niente della propria

vita prima del 1927 e lo incarica di ricostruire la sua vita in un rapporto confidenziale.

Il dialogo alterna inquadrature dell’uno e dell’altro in una conversazione che fa

crescere la drammaticità e in sintonia con i modelli classici. Il forte contrasto tra i due,

il fatto che MR Arkadin sia ripreso in modo più obliquo e più angolato conferisce alla

scena una certa eccentricità: innanzitutto viene contrapposto il semplice Van Stratten

con l’enigmatico Arkadin. Lo stesso equilibrio lo ritroviamo anche in altre scene dove i

piani di van Stratten sono contrapposti graficamente a quelli di Arkadin.

Quando Welles riprende i personaggi che camminano lo fa spesso con lunghe

carrellate come ne L’Orgoglio degli Amberson. Il modo in cui Welles muove la

macchina da presa può avvenire anche attraverso forme più composite e spazi chiusi

come in Quarto Potere come nella conversazione in long take dinamico tra Kane e

Tatcher suo collaboratore all’Inquirer. Vediamo come il regista pone in opposizione

frontalmente i due, Tacher è in piedi di spalle mentre Kane è seduto di faccia. Poi si

alza per dare enfasi alle sue parole e si vedono vicini ripresi di profilo. La

contrapposizione si gioca anche attraverso l’abbigliamento.

La modalità di rappresentazione che ricorre più frequentemente in Welles è la

profondità di campo, diventa il fulcro di una scena.

Il cinema giapponese si è caratterizzato per una realtà che ha saputo coniugare forme

classiche con forme di tradizione nipponica e lo ritroviamo soprattutto in alcuni registi:

OZU YASUJIRO in cui ricorre spesso la conversazione tra due personaggi che parlano

senza fare altro (fumare, bere ecc). Non rifiuta il campo/controcampo ma lo usa

sistematicamente aborrendo il ricorso ai movimenti di macchina o ai long take.

Le scene di dialogo giocano sull’alternanza dei piani di insieme e piani di un

personaggio come in Il gusto del Sake dove il padre Hirayama vuole che la figlia si

sposi. La particolarità è che Ozu non inquadra i personaggi di sbieco ponendo la

macchina da presa al di qua, ma la pone di faccia all’attore. Cosi sembra che i

personaggi guardino nella stessa direzione. La scelta di porre la macchina sotto

l’altezza standard colloca i personaggi in posizione elevata come se fossero sul

palcoscenico. Egli inoltre riduce al minimo le figure cinematografiche, limita il lessico

alla messa figura lontana (niente primo/primissimo piano) e riprende le donne un po’

più vicino rispetto agli uomini cosicché le figure siano in realtà sovrapponibili.

Il suo cinema dunque mira all’affinità e all’armonia.

MIZOGUCHI tende a optare per dialoghi fra personaggi in piedi o che comunque si

muovono contrassegnando gli sviluppi drammatici della scena. Preferisce scene di

dialogo che giocano sul conflitto, contrappone i personaggi (bene/male

vittima/carnefice) e ricorre a lunghe inquadrature che riprendono in figura intera i

personaggi che si muovono accompagnati dalla mdp. Sceglie di riprenderli con

un’angolazione dall’alto spesso tesa a sottolineare la condizione di oppressione della

vittima. In Vita di O-Haru donna galante, si raccontano le vicissitudini di una donna

O-Haru il cui padre cerca di convincerla a diventare la concubina di un potente signore

della terra.

La conversazione che avviene gioca la sua espressività sul movimento che crea una

stretta relazione tra il filmico e il pro filmico.

KUROSAWA è un regista più eclettico che si rifà maggiormente ai modelli occidentali,

in Kagemusha, l’ombra del guerriero racconta le guerre feudali per la conquista del

paese. Tra queste famiglie c’è la Shingen il cui anziano signore ha chiesto gli venga

trovato un sosia. Nella scena di dialogo abbiamo un piano sequenza privo di qualsiasi

movimento della mdp. Anche i personaggi sono statici e non si muovono. La loro

disposizione nello spazio, le scenografie e gli accessori sono da manuale di regia. Si

dedica al modularsi delle voci che si sostituiscono ai più convenzionali effetti di

montaggio.

Il cinema classico ha individuato nel campo/controcampo la forma rappresentativa

dominante per le conversazioni. Anche nella Nouvelles vague si è esplorata la

conversazione a 360°. Partiamo ad esempio da I quattrocento colpi di Truffaut: il

piccolo Doinel che si trova in un centro di osservazione minorile ha un dialogo con una

psicologa. Quello che noi vediamo in realtà è solo il bambino che ripercorre tutte le

contraddizione che hanno segnato la sua esistenza. La scena però porta due

originalità: il carattere improvvisato per l’uso della parola e il rifiuto del controcampo.

Infatti della psicologa noi udiamo solo la voce ma non la vediamo. Questa intimità che

si viene a creare, con le incertezze di Doinel appaiono vere e naturali. Il regista prende

le distanze dai modelli classici e introduce nel cinema di finzione una modalità di

rappresentazione di origine televisiva (le interviste).

Truffaut segmenta la conversazione con brevi dissolvenze incrociate che oltre a dare

l’idea dello scorrere del tempo consentono di eliminate i presumibili errori del piccolo.

Le parole di Antoine si mescolano ai rumori del riformatorio che mostrano la

condizione di prigioniero della vita.

In Pulp Fiction di Quentin Tarantino la scena si svolge un locale dove abbiamo Butch un

pugile non più giovane e un gangster Marsellus Wallace che sta comprando il suo

imminente match. Tarantino evita l’uso del campo/controcampo infatti vediamo di

faccia Butch e di spalle il gangster che è un uomo grosso con l’orecchino e i capelli

rasati. La sua immagine rappresenta qualcuno ma anche il potere.

Il cinema della Nouvelle Vague attua un doppio sfondamento in due direzioni: da una

parte il montaggio viene negato dall’altra invece c’è un uso eccessivo dello stesso.

In Questa è la mia vita di Godard durante una conversazione tra Nanà e Paul il suo

fidanzato, invece di ricorrere al campo controcampo il regista ci mostra le nuche dei

protagonisti seduti al bancone di un bar e i volti si riflettono leggermente nello

specchio posto dietro al bancone. Le due inquadrature si succedono attraverso un

rapporto d’angolazione che non ha più niente a che vedere con quello del cinema

classico, infatti le figure sono una di fianco ad altra.

Questa è una dichiarazione di messa in scena: i personaggi del film non sono sullo

schermo per lo spettatore ma vivono la loro vita che viene ripresa. Questo dona un

grande realismo.

In Muriel, il tempo del ritorno di Alain Resnais abbiamo una scena d’apertura in un

appartamento dove si trovano l’antiquaria Helene e una cliente. Rasnais punta su

un’estrema frammentazione della continuità scenica esasperando il montaggio ed

essendo trasgressivo. Vedremo raramente le due donne, ma solo un insieme di piani

ravvicinati (oggetti o parti del corpo).

Celebre è la scena di dialogo di Questa è la mia vita tra Nanà e Raoul che si svolge in

un caffè parigino. I due sono seduti di fronte, mentre parlano la macchina da presa si

sposta. Godard rifiuta il montaggio e affida ai movimenti della mdp il compito di

articolare la successione dei quadri. Approda così ad un effetto vicino ai modelli

classici attraverso una messa in risalto dell’espressività del volto di Nanà.

Come scrive Chion, il cinema è innanzitutto verbo centrico ovvero quando qualcuno

parla, tutto intorno a lui si subordina per garantire il primato alla parola.

Nella conclusione di Via col vento quando Rossella O’Hara pronuncia la promessa, la

musica che sino a quel momento era stata prorompente si affievolisce per dare peso

alle parole.

Il cinema della modernità ha messo in discussione, attraverso la presa diretta, il suono

poiché viene registrato insieme alle immagini. In una scena de Il disprezzo di Godard

notiamo come il vococentrismo assuma un ruolo radicale. La canzone e le musiche

vengono completamente azzerate quando uno dei personaggi parla (si trovano in un

teatro di Roma e la musica c’è dal vivo). Ovviamente tale scelta è di tipo provocatorio.

Nel cinema d’autore degli anni 60 prendiamo in analisi Persona di Ingmar Bergman:

Elizabeth è un’attrice malata e Alma è l’infermiere. Le due sono in un’isola disabitata

in vacanza e finiranno per assumere le reciproche inquietudini. La particolarità sta nel

fatto che le confessioni di Alma le ascoltiamo due volte, una volta vedendo il volto di

Elizabeth e una volta vedendo il suo volto. Al classico processo di selezione operato

dal campo/controcampo abbiamo la rappresentazione integrale che rende il volto

umano protagonista assoluto. Abbiamo una contrapposizione: Elizabeth che esprime

molto attraverso il suo volto e Alma invece più fredda. Il bianco e nero, l’illuminazione,

le scenografie spoglie ricreano un teatro di anime e corpi vuoti.

La musica enfatizza l’atto di accusa pronunciato da Alma (vediamo la faccia di

Elizabeth) nella serie invece dedicata ad Alma vediamo l’accostamento dei due volti

proprio per indicare l’assunzione dell’identità dell’altra. Tutto ciò spiega il perché della

scelta di Bergman di rappresentare questa scena di dialogo attraverso la logica della

successione.

Tra i registi che hanno segnato il cinema d’autore degli anni 60 c’è sicuramente

FEDERICO FELLINI. L’acceso simbolismo, la costruzione di un mondo in cui la realtà si

sovrappone con il ricordo, il sogno, il sovente stile barocco. Esempi sono La dolce vita,

ad esempio nella scena in cui Maddalena conduce Marcello nella stanza dei discorsi

seri, poi scappa si avvicina ad una nicchia che ospita una statua ai cui piedi si vede

una conca.

Parlandovi dentro Maddalena riesce a far sentire la sua voce a Marcello senza vedersi.

Nel dialogo Marcello confessa i suoi sentimenti ma sopraggiunge un uomo che dice a

Maddalena di tacere e la bacia. I due sono distanti quindi non possono vedersi e

questo mostra un epilogo amaro che frantuma la vita e ribadisce la vanità.

Nell’ultima festa, quando ormai Marcello è venduto, tutti corrono verso il mare ed egli

vede dall’altra parte della riva una ragazza Paolina che aveva incontrato tempo prima.

Lei parla ma lui non la sente bene a causa delle onde. Chion parla di intelligibilità della

parola teatro, lascia spazio ad una parola emanazione: il suono del mate è la coltre di

cinismo che ha ormai ammantato l’anima di Marcello.

In 8 ½ quando Guido il protagonista nelle terme dell’hotel intrattiene conversazioni a

senso unico con 4 personaggi (anche se egli tace). L’autore ce lo mostra con un

movimento di macchina ad aggancio, più personaggi si rivolgono ad uno solo.

Il cinema contemporaneo è spesso etichettato come postmoderno, questo tende a fare

proprio quello stimolo innovativo stilistico che aveva contrassegnato la modernità

attraverso due elementi: produrre immagini nuove che sappiano dialogare con il

pubblico e lo stretto rapporto che viene ad istaurarsi sul piano iconico con altre forme

audiovisive (spot, videogame…) di qui il gusto per un cinema ibrido e frammentario

che mette l’accento sul piacere fisico delle forme, dei colori, delle musiche.

Uno dei registi più tenaci in merito è Lars Von Trier che con Dogma ha posto l’accento

sugli aspetti formali di un film.

Anche Woody Allen ha fatto ampiamente uso della macchina a mano come in Mariti e

Mogli che racconta le vicissitudini sentimentali di due coppie: Sally e Jack, Judy e

Gabe. L’instabilità della mdp sembra echeggiare quella delle coppie.

Se Von Trier tendeva a spostare la mdp da una primissimo piano all’altro con

movimenti nervosi, Allen con calma tende a passare da mezzi primi piani di Sally da

dietro la nuca di Judy a mezzi primi piani di Judy ripresi da dietro Sally.

Allen usa la dinamicità della mdp e il montaggio per accentuare alcuni punti della

conversazione. Utilizza inoltre un Jump Cut per mettere in successione due immagini

dello stesso personaggio in momenti temporali diversi. Allen dimostra di appartenere a

quella schiera di registi che hanno abbandonato l’idea tradizionale di regia.

Appare inoltre fervente l’influenza di Godard, anche se Godard non punta la sua mdp

sul volto della protagonista ma sulla nuca, moltiplicando il numero di Jump Cut (fino

all’ultimo respiro).

I movimenti di mdp come sostituto degli stacchi campo/controcampo oggi è molto

diffuso anche in film come Unbreakable – il predestinato di Shyamalan.

Inoltre il campo/controcampo oggi è arricchito con alcuni effetti: movimento della mdp

è il più frequente.

In Fight Club di David Fincher durante la scena del confronto in albergo tra il

protagonista e Tyler Durben suo alter ego. Oltre ad usare il classico

campo/controcampo il regista ricorre a brevissimi flash che mostrano quello che il

protagonista ricorda e accentuano la dimensione soggettiva della sequenza, soluzioni

simili si trovano anche in Romeo+Giulietta di Luhrmann: nella scena del dialogo tra

Giulietta e Frate Lorenzo le immagini dei parlanti sono accompagnate da quelle

oggetto del loro pensiero: mentre nel film di Fincher questo avveniva tramite ricordo

qua invece le immagini appaiono alle spalle dei soggetti. Non vi è una sostituzione ma

una sovrapposizione. È una sorta di multi inquadratura.

Queste scene sembrano insufficienti a soddisfare i principi estetici e comunicativi della

postmodernità.

Altra tecnica utilizzata è lo split screen ovvero lo schermo diviso in più parti. Spesso

usato per rendere più spettacolari le scene di azione con protagonisti diversi

personaggi. Lo ritroviamo in molti film, Harry ti presento Sally, Un giorno per caso e

persin