Riassunto esame Storia del cinema, prof. Tomasi, libro consigliato Lezioni di regia, Tomasi

La conversazione nel cinema

La conversazione tra due o più personaggi è una delle situazioni narrative più frequentate dal cinema. La conversazione è un evento minimale, spesso privo d’azione o accompagnato da semplici gesti come alzarsi, sedersi, bere ecc.

Modello classico: campi e controcampi

Il cinema classico ha istituito come modello dominante la rappresentazione delle scene di dialogo, la norma del campo e controcampo, ovvero l’alternanza, attraverso stacchi di montaggio, di inquadrature dei due (o più) interlocutori, di tanto in tanto inframmezzate da piani d’insieme. Esempio: dialogo in Casablanca: sedici scene di dialogo fra due personaggi, durano meno di un minuto e fanno ricorso a campo e controcampo. Altro esempio: Ombre Rosse di John Ford: ci sono nove inquadrature che articolano la scena dell’ufficio dello sceriffo che rispondono pienamente ai quei principi dove ogni inquadratura ed ogni stacco corrispondono a una ben precisa intenzionalità e logica drammaturgica. L’uso del campo e del controcampo in un dialogo è una modalità di rappresentazione che può offrire una straordinaria duttilità nella scansione drammatica di una conversazione fra due o più personaggi. Altro esempio: Rapina a mano armata di Kubrick.

Esistono altri casi di conversazioni in campo e controcampo decisamente eccentrici rispetto ai modelli dominanti. Talvolta utilizzano piani molto brevi come in Otello del '52, angolazioni dal basso e inquadrature oblique come in Rapporto Confidenziale e Psycho. In L’orgoglio degli Amberson, Welles rende il crescendo di tensione raggiunto l’apice tramite una rivelazione al giovane protagonista attraverso un piano sequenza che sfrutta due procedimenti paralleli: uno con l’ascesa dei personaggi sulle scale di casa Amberson, l’altro con il consequenziale dolly a salire che li accompagna.

Oltre alle angolazioni accentuate, ai movimenti di macchina e ai piani sequenza, Welles ricorre spessissimo nei suoi film anche alla profondità di campo, ad esempio scena di dialogo tra Kane e Susan in Quarto Potere, ma anche in altri suoi film come Rapporto Confidenziale e La signora di Shangai.

Nipponismi nel cinema giapponese

Il cinema giapponese si è sempre caratterizzato come realtà che ha coniugato modelli desunti del cinema classico occidentale e forme provenienti da arti della tradizione nipponica. Anche le scene di conversazione rispecchiano questo modello. Tre grandi registi: Ozu, Mizoguchi e Kurosawa.

Nel cinema di Ozu le conversazioni sono solitamente a due personaggi, seduti e che non fanno altro che parlare senza l’ausilio di gesti come bere un caffè ecc. Ozu utilizza sistematicamente il campo o il controcampo. Esempio: Il gusto del sake, Ozu inquadra i due personaggi in conversazione frontalmente, non di sbieco come si farebbe normalmente, così da far sembrare che tutti i personaggi guardino di fronte a sé. Questa sensazione si accentua anche a seguito della scelta di porre la macchina da presa sotto l’altezza dello sguardo, collocando il personaggio in posizione elevata rispetto allo spettatore, cosa che il cinema classico non ci aveva abituato. Ozu sembra voler ridurre al minimo le figure cinematografiche da utilizzare, utilizzando solo la mezza figura.

Mizoguchi tende invece a optare per dialoghi fra personaggi in piedi, con scene di dialogo che giocano sul conflitto, contrapponendo personaggi che rappresentano uno il bene e l’altro il male. Il regista ricorre spesso a lunghe inquadrature che riprendono per intero la figura dei personaggi. Solitamente riprende i personaggi con un’angolatura dall’alto, tesa a sottolineare la condizione di oppressione vissuta dalle sue eroine. Esempio: Vita di O-Haru, donna elegante (donna costretta a subire indicibili soprusi).

Il più eclettico rimane comunque Kurosawa. In Kagemusha unico piano di sequenza privo di qualsiasi movimento di macchina. Anche i personaggi sono statici. Si creano tre piani: orizzontale, verticale e di profondità. Questi contribuiscono a determinare il ruolo gerarchico assunto dai vari personaggi nel corso di una scena di dialogo.

La Nouvelle Vague e il rifiuto del campo e controcampo

Il cinema classico ha individuato nel campo e nel controcampo la forma di rappresentazione dominante, ma come per ogni soluzione deve venire messa in discussione. Accade nel cinema della Nouvelle Vague. Esempio: Truffaut in I quattrocento colpi del '59 rifiuta il controcampo e omette l’interlocutore. Questo rifiutare il controcampo viene indubbiamente ripreso anche da Allen in Prendi i soldi e scappa, ma anche Tarantino in Pulp Fiction evita l’uso del campo e del controcampo, montando la sua scena su due raccordi: uno indietro e l’altro in avanti.

Quindi la Nouvelle Vague, da una parte, tende a negare il montaggio ricorrendo spesso a lunghi piani sequenza in cui i movimenti della macchina da presa e quelli dei personaggi definiscono una successione di quadri, dall’altra ricorre ad un uso esasperato del montaggio stesso, ad una moltiplicazione degli stacchi. Il campo e il controcampo vengono rifiutati perché sono espressione del cinema classico. Esempio: Questa è la mia vita. Nei film della Nouvelle Vague tutto si può intrecciare, come il vecchio e il nuovo e proprio questo intrecciarsi conferisce loro il gran fascino che li contraddistingue.

Cinema d'autore degli anni '60

Il cinema è innanzitutto verbo-centrico. Nei film classico come Casablanca, la musica si affievolisce quando Rossella parla, mentre a volte capita, nel cinema moderno, che tale principio venga messo in discussione attuando, ad esempio, la tecnica della presa diretta, ossia il suono è registrato insieme alle immagini, producendo talvolta degli effetti di sovrapposizione di diversi fonti sonore che possono determinare anche una minore comprensione del dialogo.

Cinema d’autore degli anni '60: ad esempio in Persona di Bergman, il regista sovverte totalmente la logica di campo e controcampo classica. Non procede con un andirivieni fra le immagini dei due interlocutori secondo il modello classico di alternanza ABABABAB, ma mostra prima tutte le immagini di una persona, e poi quelle dell’altra secondo un’anomala struttura in successione AAAABBBB. In questo modo il tempo del discorso (quello della durata della rappresentazione) è il doppio di quello della storia (quello della durata reale dell’evento rappresentato). Bergman contrappone al modello classico una sorta di rappresentazione integrale che rende il volto umano il protagonista assoluto delle immagini.

Altro importante regista del cinema d’autore degli anni '60 è Federico Fellini. Quello che caratterizza il cinema di questo regista sono il simbolismo, la costruzione di un modo in cui la realtà oggettiva si sovrappone e si confonde con quella soggettiva del ricordo e del sogno, lo stile barocco, tutti riscontrabili in La dolce vita e 8 e mezzo.

Cinema postmoderno

Questo cinema tende a far proprio quello stimolo di innovazione già sperimentato dal cinema della modernità: da una parte tenta di produrre “immagini nuove” che sappiano dialogare con il pubblico e dall’altra troviamo lo stretto piano iconico con altre forme audiovisive oggi imperanti come gli spot pubblicitari, i videoclip e i videogame. Da qui nasce un cinema artificiale ed euforico, instabile ed eccentrico che pone l’accento sul piacere fisico delle forme e che produce un continuo flusso di emozioni.

Ad esempio l’instabilità della telecamera in Dancer in the dark di Von Trier sembra in qualche modo echeggiare l’instabilità delle diverse realtà sentimentali rappresentate. Altro esempio in Mariti e Mogli di Allen il montaggio è molto nervoso e traduce visivamente le nevrosi dei due personaggi in più il regista utilizza dei jump cut. I movimenti di macchina che si spostano da un personaggio ad un altro, sostituendo gli stacchi in campo e controcampo per rappresentare una conversazione sono una prassi che il cinema frequenta da tempo, ma molto più diffusa di quanto non lo fosse un tempo.

Tuttavia nel cinema contemporaneo il campo e il controcampo nelle scene di conversazione non sono spariti. Tuttavia oggi è arricchito da altri effetti come i movimenti di macchina che tendono a rendere più instabili e tese le inquadrature (Dancer in the dark) o l’inserimento di immagini durante il dialogo che non sono quelle dei due interlocutori (Fight Club) o immagini che valorizzano un oggetto che viene a trovarsi sempre al centro delle inquadrature di entrambi i personaggi (la pistola in chiesa in Romeo+Giulietta) o l’uso di split screen (modalità utilizzata per riprendere persone lontane al fine, invece, di mostrarci due personaggi che occupano uno stesso spazio, come in Requiem for a dream nella scena del letto).

Per quanto il cinema contemporaneo sembri privilegiare dinamismo, accumulazione e frantumazione, non mancano tuttavia registi che almeno in certe circostanze ricorrono alla staticità, alla sottrazione e all’unità che caratterizzano i long take e piani sequenza fissi come ad esempio in Segreti e bugie ci sono due uniche inquadrature e un lungo piano fisso che evidenziano una frase o un’espressione. In La commedia di Dio c’è un lungo piano, distaccato e razionale con un campo medio fisso e freddo. Altro esempio in Nella società degli Uomini i dialoghi sequenza sono fissi e a variare sono i luoghi e in più ritroviamo il convenzionale campo e controcampo.

Lettera da una sconosciuta

Al cinema un testo scritto può essere sia di natura intradiegetica sia di natura extradiegetica: i testi intradiegetici sono testi scritti che lo spettatore può leggere così come lo possono fare i personaggi dei film (lettera); i testi extradiegetici invece non fanno parte della finzione che il film costruisce, solo lo spettatore è in grado di leggerli (titoli di coda, le didascalie nel cinema muto).

Sicuramente nei film è molto più presente la pistola piuttosto che la penna, infatti l’homo fictus ha sicuramente più sparato che scritto o letto. Nel cinema d’autore, invece, si scrive e si legge più di quanto non accada nel cinema di genere. Tuttavia nei film melodrammatici o commedie, quindi incentrati su vicende sentimentali che possono dar vita a scambi epistolari. Questo avviene anche nei film biografici.

Come il cinema ha messo in scena scrittura e lettura? Tramite il processo di audiovisualizzazione. Spesso, quando un testo scritto o letto narra dei fatti, nel cinema si evoca direttamente, tramite flashback o una sequenza immaginaria, il contenuto delle parole stesse che prendono vita sullo schermo trasformandosi in pura azione. Tuttavia avranno la meglio quasi sempre l’immagine dello scrittore/lettore rispetto all’immagine delle parole.

C’è una voce leggente distinguibile tra la voce leggente del narratore e quella del personaggio. Se si tratta della voce del personaggio può essere o una voce interna (lettura fra sé e sé) o esterna (lettura ad alta voce). Ma il sistema si complica quando è qualcuno che ha scritto a qualcun altro: la voce leggente può essere sia di chi ha scritto sia di chi sta leggendo la lettera. Sono infiniti i modi per rappresentare la lettura o la scrittura e infiniti sono anche i possibili comportamenti del personaggio dello scrittore/lettore.