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1- La conversazione

La conversazione tra due o più personaggi è una delle situazioni narrative più frequentate dal

cinema. La conversazione è un evento minimale, spesso privo d’azione o accompagnato da

semplici gesti come alzarsi, sedersi, bere etc.

Modello classico: campi e controcampi

Il cinema classico ha istituito come modello dominante la rappresentazione delle scene di dialogo,

la norma del campo e controcampo, ovvero l’alternanza, attraverso stacchi di montaggio, di

inquadrature dei due (o più) interlocutori, di tanto in tanto inframmezzate da piani d’insieme. Es:

dialogo in Casablanca: sedici scene di dialogo fra due personaggi, durano meno di un minuto e

fanno ricorso a campo e controcampo. Altro Es. Ombre Rosse di John Ford: ci sono nove

inquadrature che articolano la scena dell’ufficio dello sceriffo rispondono pienamente ai quei

principi dove ogni inquadratura ed ogni stacco corrispondono a una ben precisa intenzionalità e

logica drammaturgica. L’uso del campo e del controcampo in un dialogo è una modalità di

rappresentazione che può offrire una straordinaria duttilità nela scansione drammatica di una

conversazione fra due o più personaggi. Altro es: rapina a mano armata di Kubrick. Esistono altri

casi di conversazioni in campo e controcampo decisamente eccentrici rispetto ai modelli

dominanti. Talvolta utilizzano piani molto brevi come in Otello del 52, angolazioni dal basso e

inquadrature oblique come Rapporto Confidenziale e Psycho. In L’orgoglio degli Amberson Wells

come rende il crescendo di tensione raggiunto l’apice tramite una rivelazione al giovane

protagonista? Attraverso un piano sequenza che sfrutta due procedimenti paralleli: uno con

l’ascesa dei personaggi sulle scale di casa Amberson, l’altro con il consequenziale dolly a salire

che li accompagna. Oltre alle angolazioni accentuate, ai movimenti di macchina e ai piani

sequenza Wells ricorre spessissimo nei suoi film anche alla profondità di campo, ad es. scena di

dialogo tra Kane e Susan in Quarto potere, ma anche in altri suoi film come Rapporto

Confidenziale e La signora di Shangai. Nipponismi: il cinema giapponese si è sempre

caratterizzato come realtà che ha coniugato modelli desunti del cinema classico occidentale e

forme provenienti da arti della tradizione nipponica. Anche le scene di conversazione rispecchiano

questo modello. 3 grandi registi: Ozu, Mizoguchi e Kurosawa. Nel cinema di Ozu le conversazioni

sono solitamente a 2 personaggi, seduti e che non fanno altro che parlare senza l’ausilio di gesti

come bere un caffè etc, Ozu utilizza sistematicamente il campo o il controcampo. Es: Il gusto del

sake Ozu inquadra i due personaggi in conversazione frontalmente, non di sbieco come si farebbe

normalmente, così da far sembrare che tutti i personaggi guardino di fronte a sé. Questa

sensazione si accentua anche a seguito della scelta di porre la macchina da presa sotto l’altezza

dello sguardo, collocando il personaggio in posizione elevata rispetto allo spettatore, cosa che il

cinema classico non ci aveva abiutato. Ozu sembra voler ridurre al minimo le figure

cinematografiche da utilizzare, utilizzando solo la mezza figura. Mizoguchi tende invece a optare

per dialoghi fra personaggi in piedi, con scene di dialogo che giocano sul conflitto, contrapponendo

personaggi che rappresentano uno il bene e l’altro il male. Il regista ricorre spesso a lunghe

inquadrature che riprendono per intero la figura dei personaggi. Solitamente riprende i personaggi

con un’angolatura dall’alto, tesa a sottolineare la condizione di oppressione vissuta dalle sue

eroine. Es.: Vita di O-HARU donna elegante (donna costretta a subire inducibili soprusi.) il più

eclettico rimane comunque Kurosawa. In Kagemusa unico piano di sequenza privo di qualsiasi

movimento di macchina. Anche i personaggi sono statici. Si creano 3 piani: orizzontale, verticale e

di profondità. Questi contribuiscono a determinare il ruolo gerarchico assunto dai vari personaggi

nel corso di una scena di dialogo. Il cinema classico ha individuato nel campo e nel controcampo

la forma di rappresentazione dominante, ma come per ogni soluzione deve venire messa in

discussione.Accede nel cinema della Nouvelle Vague. Es. Truffaut in I quattrocentro colpo del 59

rifiuta il controcampo e omette l’interlocutore. Questo rifiutare il controcampo viene indubbiamente

ripreso anche da Allen in Prendi i soldi e scappa, ma anche Tarantino in Pulp Fiction evita l’uso del

campo e del controcampo, montando la sua scena su due raccordi: uno indietro e l’altro in avanti.

Quindi la Nouvelle Vague da una parte tende a negare il montaggio ricorrendo spesso a lunghi

piani sequenza in cui i movimenti della macchina da presa e quelli dei personaggi definiscono una

successione di quadri, dall’altra ricorre ad un uso esasperato del montaggio stesso, ad una

moltiplicazione degli stacchi. Il campo e il controcampo vengono rifiutati perché sono espressione

del cinema classico.Es. Questa è la mia vita. Nei film della Nouvelle Vague tutto si può intrecciare,

come il vecchio e il nuovo e proprio questo intrecciarsi conferisce loro il gran fascino che li

contraddistingue. Il cinema è innanzitutto verbo-centrico. Nei film classico come Csablanca, la

musica si affievolisce quando Rossella parla, mentre a volta capita, nel cinema moderno che tale

principio venga messo in discussione attuando ad esempio la tecnica della presa diretta, ossia il

suono è registrato insieme alle immagini, producendo talvolta degli effetti di sovrapposizione di

diversi fonti sonore che possono determinare anche una minore comprensione del dialogo.

Cinema d’autore degli anni 60: ad esempio in Persona di Bergman, il registra sovverte totalmente

la logica di campo e controcampo classica. Non procede con un andirivieni fra le immagini dei due

interlocutori secondo il modello classico di alternanza ABABABAB, ma mostra prima tutte le

immagini di una persona, e poi quelle dell’altra secondo un’anomala struttura in successione

AAAABBBB. In questo modo il tempo del discorso (quello della durata della rappresentazione) è il

doppio di quello della storia (quello della durata reale dell’evento rappresentato). Bergman

contrappone al modello classico una sorta di rappresentazione integrale che rende il volto umano il

protagonista assoluto delle immagini. Altro importante regista del cinema d’autore degli anni 60 è

Federico Fellini. Quello che caratterizza il cinema di questo regista sono il simbolismo, la

costruzione di un modo in cui la realtà oggettiva si sovrappone e si confonde con quella soggettiva

del ricordo e del sogno, lo stile barocco, tutti riscontrabili in La dolce vita e 8 e mezzo. Cinema

Postmoderno: questo cinema tende a far proprio quello stimolo di innovazione già sperimentato dal

cinema della modernità: da una parte tenta di produrre “immagini nuove” che sappiano dialogare

con il pubblico e dall’altra troviamo lo stretto piano iconico con altre forme audiovisive oggi

imperanti come gli spot pubblicitari, i videoclip e i videogame. Da qui nasce un cinema artificiale ed

euforico, instabile ed eccentrico che pone l’accento sul piacere fisico delle forme e che produce un

continuo flusso di emozioni. Ad esempio l’instabilità della telecamera in Dancer in the dark di Von

Trier sembra in qualche modo echeggiare l’instabilità delle diverse realtà sentimentali

rappresentate. Altro esempio in Mariti e Mogli di Allen il montaggio è molto nervoso e traduce

visivamente le nevrosi dei due personaggi in più il regista utilizza dei Jumpcut. I movimenti di

macchina che si spostano da un personaggio ad un altro, sostituendo gli stacchi in campo e

controcampo per rappresentare una conversazione sono una prassi che il cinema frequenta da

tempo, ma molto più diffusa di quanto non lo fosse un tempo. Tuttavia nel cinema contemporaneo

il campo e il controcampo nelle scene di conversazione non sono spariti. Tuttavia oggi è arricchito

da altri effetti come i movimenti di macchina che tendono a rendere più instabili e tese le

inquadrature (Dancer in the dark) o l’inserimento di immagini durante il dialogo che non sono

quelle dei due interlocutori (Fight Club) o immagini che valorizzano un oggetto che viene a trovarsi

sempre al centro delle inquadrature di entrambi in personaggi (la pistola in chiesa in

Romeo+Giulietta) o l’uso di split sceen (modalità utilizzata per riprendere persone lontane al fine,

invece, di mostrarci due personaggi che occupano uno stesso spazio, come in Requiem for a

dream nella scena del letto). Per quanto il cinema contemporaneo sembri privilegiare dinamismo,

accumulazione e frantumazione, non mancano tuttavia registi che almeno in certe circostanze

ricorrono alla staticità, alla sottrazione e all’unità che caratterizzano i long take e piani sequenza

fissi come ad esempio in Segreti e bugie ci sono due uniche inquadrature e un lungo piano fisso

che evidenziano una frase o un’espressione. In La commedia di Dio c’è un lungo piano, distaccato

e razionale con un campo medio fisso e freddo. Altro esempio in Nella società degli Uomini i

dialoghi sequenza sono fissi e a variare sono i luoghi e in più ritroviamo il convenzionale campo e

controcampo.

2- Lettera da una sconosciuta

Al cinema un testo scritto può essere sia di natura intradiegetica sia di natura extradiegetica: i testi

intradiegetici sono testi scritti che lo spettatore può leggere così come lo possono fare i personaggi

dei film (lettera); i testi extradietegici invece non fanno parte della finzione che il film costruisce,

solo lo spettatore è in grado di leggerli (titoli di coda, le didascalie nel cinema muto). Sicuramente

nei film è molto più presente la pistola piuttosto che la penna, infatti l’homo fictus ha sicuramente

più sparato che scritto o letto. Nel cinema d’autore, invece, si scrive e si legge più di quanto non

accada nel cinema di genere. Tuttavia nei film melodrammatici o commedie, quindi incentrati su

vicende sentimentali che possono dar vita a scambi epistolari. Questo avviene anche nei film

biografici. Come il cinema ha messo in scena scrittura e lettura? Tramite il processo di audio

visualizzazione. Spesso, quando un testo scritto o letto narra dei fatti, nel cinema si evoca

direttamente, tramite flashback o una sequenza immaginaria, il contenuto delle parole stesse che

prendono vita sullo schermo trasformandosi in pura azione. Tuttavia avranno la meglio quasi

sempre l’immagine dello scrittore/lettore rispetto all’immagine delle parole. C’è una voce leggente

distinguibile tra la voce leggente del narratore e quella del personaggio. Se si tratta della voce del

personaggio può essere o una voce interna (lettura fra sé e sé) o esterna (lettura ad alata voce).

Ma il sistema si complica quando è qualcuno che ha scritto a qualcun altro: la voce leggente può

essere sia di chi ha scritto sia di chi sta leggendo la lettera. Sono infiniti i modi per rappresentare la

lettura o la scrittura e infiniti sono anchei possibili comportamenti del personaggio dello

scrittore/lettore: da una parte chi legge o scrive fa solo quello, dall’altra mentre fa solo quello, il

personaggio può fare anche altro. Gli strumenti utilizzati per rappresentare la scrittura nel cinema

sono 3: la penna, la macchina da scrivere, il computer. Dal punto di vista cinematografico la

macchina da scrivere sembra essere lo strumento più efficace dal punto di vista del sonoro

(ticchettio), il computer è il più intrigante sul piano visivo, la penna è vantaggiosa per la calligrafia.

Alcuni esempi: in molti film tratti dai romanzi di Dickens come David Copperfield o Grandi

Speranze dove l’incipit di entrambi i film rappresenta un efficace esempio del processo di audio

visualizzazione di un testo scritto. Entrambi iniziano con un libro aperto, quello da cui ognuno dei

due è tratto e una voce narrante, quella degli stessi protagonisti delle storie. Altro esempio è il

prologo All’inseguimento della pietra verde dove troviamo la pagina di un foglio su cui qualcuno sta

battendo a macchina. Rispetto ai film dickensiani si passa alle immagini della scrittura che ha

generato il romanzo. All’interno del film ritroviamo spesso testi intradiegetici che si rivolgono

esplicitamente allo spettatore per darci informazioni riguardo alla protagonista. La parola scritta

diventa quindi uno strumento attraverso cui si costruisce l’identità sociale di un certo personaggio.

Tutti i film citati procedono per consecutività, prima un testo poi la sua audiovisualizzazione o

viceversa, ma esistono altre forme all’insegna dell’intermittenza: un esempio sono l’esoridio e

l’epilogo di Hammett: indagine a Chinatown. C’è un ticchettio di una macchina da scrivere, ma

prima di vedere l’immagine del protagonista, la sua faccia bisogna attendere un po’, neanche

quando sul foglio appare la scritta FINE. Finalmente, dopo un po’ vediamo il volto di Hammett. Poi

l’uomo, stanco, si stende sul letto e si addormenta, sognando ciò che aveva appena scritto.

Questa seconda parte si articola in tre momenti: Hammett che si addormenta, nel suo sogno

scrive, la storia di Hammett che sogna di scrivere. L’audiovisualizzazione non avviene come nei

film precedentemente citati, ma viene continuamente interrotta da inserti che le si inframezzano.

Altro esempio è l’epilogo di Hammett dove in sovrimpressione appaiono l’una dopo l’altra diverse

immagini della storia che Hammett sta creando.

Non tutti i testi però narrano eventi. Una lettera ad esempio può occuparsi di sentimenti, emozioni

e stati d’animo, come in Jules e Jim di Truffaut dove c’è uno scambio epistolare tra Jules, Jim e

Catherine. Per tutta la sua durata vediamo solo persone impegnate a leggere o a scrivere. La voce

leggente delle diverse lettere è sempre quella del suo autore. Mentre Catherine “recita” appaiono

in sovrimpressione le immagini di un paesaggio boschivo quasi a voler misurare la distanza fisica

tra i due amanti. Altro esempio sempre di Truffaut è Le due inglesi. Anche in questo caso nessuna

immagine di scrittura o di lettura accompagna l’enunciazione del testo, interamente affidato alla

voce di Muriel e al primo piano del suo volto in lacrime che scorre su un paesaggio che corre

velocemente, come se volesse misurare la distanza esistente. La

lettura/recitazione/rappresentazione di un testo, nelle sue diverse forme, ha decisamente la meglio

sulla audiovisualizzazione del suo contenuto. A volte la rappresentazione di scrittura e lettura si

concentra esclusivamente su questi atti. Ad esempio in Fahrenheit 451 si ambienta in un mondo

dove la lettura è proibita. La storia di un pompiere che deve trovare i libri per bruciarli, ma dopo

l’incontro con una donna scopre la curiosità di provare a leggere almeno una volta un libro a cui

deve dare fuoco. Legge a voce alta, a fatica e la voce leggente del protagonista continua ad

accompagnare le immagini del libro. Poco alla volta è così li testo a prendere anche sul piano

visivo, il sopravvento: la macchina da presa si avvicina sempre di più al libro, lasciando intravedere

alla fine solo un dito del pompiere. Al cinema, anche in quello d’autore, le immagini tendono a

privilegiare l’uomo rispetto alla parola, la quale, tuttavia, riconquista la propria centralità sul piano

sonoro attraverso l’uso frequente di una voce leggente. Un esempio è sempre in Jules e Jim. Jules

dentro una casa diroccata scrive una lettera a Catherine, il cui contenuto ci è rivelato dalla voce

interna di Jules. Sul piano visivo il predominio dello scrittore sul testo è assoluto (si vede solo lui),

mentre sul piano sonoro la voce leggente fa da protagonista sulllo sfondo dei rumori di guerra,

riaffermando così la centralità del testo. È proprio questo modello audiovisivo uno dei più

dominanti con cui i cinema tende a rappresentare scrittura e lettura, almeno nei casi in cui queste

sono portatrici di forti emozioni come nelle lettere d’amore. Un altro regista molto importante è

Godard. In molti dei suoi film c’è un’ampia ricorrenza di immagini che ci mostrano libri e

personaggi immersi nella lettura, didascalie extradiegetiche, frasi stampate o loro frammenti e

personaggi scrittori. Nel film La donna è donna è un esempio di come Godard tenda a fare della

scrittura un elemento di significazione. La donna insulta il fidanzato con il titolo di un libro appena

prelevato dalla libreria. E’ l’inizio di uno scambio di insulti in cui la parola scritta prende il posto

della parola detta, dove sia personaggi che spettatore sono invitati a leggere. Infatti entrambi si

alzano dal letto e fanno scorta di libri e continuano il loro dialogo di parole non dette (si insultano

solo coi nomi dei libri, come Boia, Imbroglione etc). un altro esempio è 84 charing cross road di

Jones. Il film è interamente costruito sullo scambio epistolare, ma i protagonisti si parlano

reciprocamente scrivendosi lettere. È l’esatto opposto di Goddard. Un altro esempio è Il diario di

un curato di campagna di Bresson dove ci sono 21 circostanze diverse in cui vengono mostrate le

pagine dei quaderni del protagonista in cui scrive le sue riflessioni. In 16 di queste viene mostrato

esclusivamente il testo, omettendo del tutto l’immagine del volto dello scrittore. Nelle altre 5 le

immagini delle parole scritte si alternano a quelle di chi le scrive. Nel cinema postmoderno la

tendenza è rappresentare l’atto della scrittura verso una spettacolarizzazione. Un esempio è

Barton Frink – E’ successo a Hollywood dove il protagonista trova finalmente l’ispirazione per

stendere un’intera sceneggiatura sino alla fine. La frenesia della scrittura è audio visivamente

tradotta con grande dispiego di mezzi espressivi. Sul piano sono si intrecciano 4 diversi livelli: la

musica extradiegetica, il rumore dei tasti della macchina, la voce leggente di Barton e quella

immaginaria dei protagonisti della storia. Altro esempio è il Dracula di Bram Stroker di Coppola


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in culture e letterature del mondo moderno
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher simosuxyeah di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Tomasi Dario.

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