Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Lo Zen e il Manga

I due volti del Gutai

Dall'action painting all'action painted

La parabola dell’arte giapponese inizia nel secondo dopoguerra grazie al rilancio delle avanguardie europee (dadaismo, futurismo …). Il fenomeno più precisamente inizia a Osaka nel '54, attorno a Jiro Yoshihara, un big dell’arte informale. Si raccoglie un gruppo di ragazzini freschi e pronti a elaborare nuove idee, che dal primo incontro mettono in chiaro le linee guida del Gutai. Sono linee contrapposte tra loro. Il termine del gruppo – concretezza – esprime metà dello spirito gutai. Le radici di questo vengono da Europa e USA, dall’Informale e da Pollock. Concretezza infatti come ripudio della figura, che dà il posto a colate di colore simili ad esplosioni che lasciano sulla tela i segni di uno sventramento cromatico.

Ma il superamento della pittura non è lo scopo delle neoavanguardie? Ecco la doppia anima del Gutai; una che blocca il processo creativo, ancora attaccata alla pittura, alla tradizione, l’altra più fresca, innovativa, sperimentale. Nel manifesto del Gutai scritto da Yoshihara si dice che l’arte Gutai dà vita alla materia, la quale rimane tale finché non è sollecitata e rivela le sue proprietà. È scontato il richiamo a un altro dogma dell’espressionismo astratto, ovvero il rifiuto a ritrarre il mondo in maniera chiara e distinta. Yoshihara fondamentalmente consolida due verità, senza sottolineare niente di nuovo, anzi confermando nel suo team l’inevitabile presenza della pittura. Ma vista la pressione dell’Informale Yoshihara dichiara che sono aperti a qualsiasi forma artistica oltre l’arte: recitazione ecc. Il Gutai oscilla dunque tra queste due prospettive.

Il nucleo embrionale risale al comitato per l’arte contemporanea, noto come Genbi, che, nato nel '52, prevedeva la partecipazione di un gran numero di artisti riuniti a dibattere sulle sorti dell’arte. Membro del Genbi Yoshihara, e la incontrerà due personaggi fondamentali per il Gutai: Kazuo Shiraga e Akira Kanayama. L’evento che darà coesione alla squadra però avverrà nel '55 ad Ashiya. La mostra è innovativa non tanto nei contenuti, quanto nell’ambientazione della mostra: ci troviamo all’aperto, non più all’interno di una galleria orrendamente museale. Se lo spazio tridimensionale era stato una conquista per quanto riguarda le opere, non lo era ancora stato nell’esposizione galleristica. Ashiya costituisce un unicum assoluto.

E proprio qua si raccoglieranno membri del Gutai, accomunati dalla volontà di scavalcare la bidimensionalità. Nel segno della discontinuità, Michio Yoshihara, figlio di Jiro, mette un tubo nel bel mezzo di Ashiya. Non è una scultura, bensì è un qualcosa che ricorda molto di più i readymade duchampiani: si preleva un oggetto già fatto dalla realtà. La novità del gesto di Yoshihara sta nell’aver investito su un articolo di metallurgia pesante flessuoso e ondulato, un prodotto da processo industriale ma snodato nell’ambiente come un tentacolo. In Italia vedremo questo solo con l’arte povera, Mattiacci.

Sempre nell’esposizione di Ashiya vedremo il contributo di Sadamasa Motonaga il quale appenderà ai rami del parco dei sacchetti pieni di acqua colorata: è arte ambientale con in più l’elemento acqua, che godrà di un certo credito anche tra gli artisti dell’arte povera. Da Motonaga si diramerà un vettore che andrà a influenzare molti artisti tra cui Paramodel e Kito.

L’opera più interessante di Ashiya comunque è insieme installazione e performance. In un cono formato da 10 pali rossi, Kazuo Shiraga impugna un’ascia e inizia a scraccarla sui pali con l’ovvia intenzione di distruggerli (ci ricorda Max Ernst). Tuttavia, senza nulla togliere al valore anticipatorio di queste azioni, noteremo che i lavori di queste scelte risentono di una specie di doppia ambiguità. Nel '55 dunque nasce il Gutai nel senso di esposizione all’aperto, ma nell’Ottobre di quello stesso anno si terrà la prima manifestazione ufficiale del gruppo, la prima esposizione Gutai.

La prima esposizione Gutai

La I esposizione si tiene a Tokyo e i risultati per chi performa fuori dalla Ohara Kaikan e chi dentro sono gli stessi. Non passa inosservata la lotta che Shiraga porta avanti con una colata di materia informe nel giardino del museo. Egli scalcia e si dimena in un mix di fango e cemento prima che il tutto si rapprenda. Notiamo un eco di informale ovviamente, ma non c’è nemmeno l’ombra di colori e pennelli. La lotta è vera ed intensa, tant’è che procura a Shiraga escoriazioni in tutto il corpo. Meno suggestivi altri lavori di Shiraga all’interno della Ohara Kaikan, che sembrano disegni informi di colore ma che vengono dipinti coi piedi mentre l’artista è appeso a delle poco confortevoli funi.

Anche Yashuo Sumi non è molto convenzionale nel fare le sue opere, che usa ad esempio vibratori intinti nel colore. Saburo Murakami ci mostra di nuovo una gestualità esplosiva, ad esempio in passarci attraverso. Il titolo ci suggerisce che bisogna passare attraverso un insieme di pannelli, una specie di sandwich cartaceo posto in verticale che diventa lo scenario di un tuffo. L’artista si lancia sui pannelli come un ariete da sfondamento, aprendo squarci enormi tra i vari strati di carta e procurandosi anche una temporanea anemia cerebrale per lo sforzo, che ci ricorda i tagli, molto più ponderati, di Lucio Fontana. Questo ci fa notare come anche quest’arte si stia concentrando su toni da morte dell’arte.

L’exploit corporale trova un suo equivalente in una delle tante sfaccettature zen che si manifestano nello judo e nel ju-jutsu. Alla I esposizione partecipa anche Motonaga. Aggirandosi per Tokyo, l’artista raccoglie diverse pietre, e, dopo averle colorate, le colloca all’interno di una stanza, anticipando interventi propri della Land Art. Nei suoi lavori troviamo qualcosa di pittorico; Motonaga anticiperà il lavoro di Tony Cragg ammorbando steli di legno con numerosi chiodi. Capiamo due cose: sono opere innovative ma che mirano comunque alla realizzazione di un’opera. Non conta il gesto dunque, ma solo il prodotto finale e non potremmo sapere niente di come tali oper son state realizzate. Non è action painting, è action painted.

Verso l'opera aperta

Il Gutai però deve ancora esibire il meglio di sé. La prima esposizione è conclusa da personaggi che tra i vari partecipanti hanno il merito di continuare il filone delle installazioni ambientali e dell’opera in tridimensione. Happened, performed ecc. costituiscono una particolarità da opera chiusa e non danno margini per l’eventuale inserimento dello spettatore o per qualche variazione in progress. Eppure alcuni di loro iniziano a giocarsi la carta dell’aperto. Akira Kanayama è tra questi, che mette nella galleria un readymade tutto artificiale: un pallone rigonfio d’aria è posto in un ampio spazio ed è in espansione costante, un po’ come un polmone, ed è arricchito dal palpito pulsativo di una luce posta al suo interno. L’oggetto non è statico, ma il suo espandersi crea una variabilità aperta nella misura, in più, si colloca in orizzontale e ciò distona con il canonico supporto posto in verticale.

Vicino a Cesar i barili impilati di Yamazaki. In questa installazione non c’è pittura e quest’opera potrebbe tranquillamente colonizzare l’ambiente. Interessante il lavoro della Tanaka che alla galleria Ohara Kaikan espone due lavori: nel primo ritaglia dei pezzi di tessuti e li incolla, come delle tele, a supporti tutt’altro che accademici. Ma non sono simili a delle tele, perché l’artista li progetta in modo tale che si muovano con la brezza. I tessuti però non sono altro che strumenti paragonati all’enfasi della brezza che si insinua, un elemento concreto ma impalpabile, non illusorio, tanto da poter essere inserito tra gli haiku zen che suonerebbero come il drappo si muove.

Un altro tipo di energia, quella elettrica, è collegata a una serie di campanelli che l’artista modula su sonorità diverse, creando suggestive armonie nelle gallerie. Intanto il Gutai torna ad essere sperimentale con la seconda uscita all’aperto di Ashiya nel '56. Ad aprile dello stesso anno, la rivista americana Life aveva invitato gli artisti ad esporre in una raffineria, ma il meglio lo tirano fuori ad Ashiya. Motonaga prosegue il suo percorso di specializzazione riempiendo di H₂O alcune strisce di nylon tirate tra un albero e l’altro, cambiando l’aspetto del parco e arricchendolo con straniamento.

Nel '55 ad Ashiya aveva trafitto lo spazio anche la struttura minimale di Shiraga, moglie di Kazuo, la quale aveva preparato una tavola di legno divisa in due parti irregolari da un evidente gesto di intervento muscolare performed e la bella serie di piatti di Kitani, posti per terra, formanti un rombo, costituiscono un bell’epitelio di readymade. Il bell’effetto soccombe però con la staticità dello happened, in quanto le possibilità di interazione con lo spettatore si riducono al minimo o a una partecipazione indiretta su environment intoccabili che lo costringono solo in un certo senso, a cambiare prospettiva, a prendere atto che qualcosa è cambiato nella sequenza delle proprie aspettative.

A primo acchito, non cambia molto nemmeno con la grande spirale di Mizuguchi, un lavoro molto vicino sia alle morfologie che allo spirito della land art. La grandezza dell’opera però costringe il visitatore ad addentrarsi nel suo spazio, magari in una passeggiata al suo interno, senza che passi inosservata la forma irradiativa della struttura. Simile a un’antenna, la struttura è una delle curve preferite degli artisti che faranno della conquista dello spazio il loro punto di forza, come a sottolineare il gusto dell’arte contemporanea verso la propagazione di un’onda elettromagnetica.

Prego camminate qui sopra di Shimamoto condensa il senso del movimento nel titolo stesso. Questo lavoro è emblematico per almeno 3 motivi:

• In un rilievo generale capiamo che l’idea della gestualità rappresenta l’equivalente performativo di quelle stesse onde racchiuse nella spirale di Mizoguchi, con la differenza che l’omologia rispetto alla tecnologia elettromagnetica è sinergica ed empatica. Come le onde si propagano nell’ambiente, lo stesso vuole fare l’artista, in una sorta di anticipazione della body art.
• Il gesto è sincronizzato con l’opera, non è un performed, anzi, tutto il progetto è finalizzato a compiere un semplicissimo gesto di performance, che rende un gesto banale come il camminare degno di ammirazione zen.
• C’è l’interazione con il pubblico. La griglia di partenza e la passerella di legno sono concepite aperte, per essere usate da chiunque, ma soprattutto per svolgere una specie di giochino gestuale, a fare qualcosa di leggermente diverso dalle attività di ogni giorno. Ogni diversa zona della passerella presenta zone diverse di resistenza, dovute ad alcune molle sottostanti. L’artista così ottiene l’effetto di divertenti sismi percettivi, con il suolo che ondeggia in modo imprevisto e divertente, così da farci tenere l’equilibrio in allerta.

Un’altra opera di Shimamoto è indubbiamente esplosiva: l’artista appende una grande tela tra due alberi e vi spara macchie di colore con un cannone. Il limite di questa opera è sempre il solito happened: l’energia dirompente è ancora una volta limitata al supporto bidimensionale.

Per quanto riguarda gli oggetti da usare in gestireali, troviamo un’interessante opera di Murakami. Il suo cielo non è una scultura o un’installazione, bensì quella specie di missile oblungo, è pensato apposta per contemplare il mondo là sopra. Se posti a confronto, visto che son poveri di interazione performativa, i lavori della Tanaka esposti ad Ashiya potrebbero portarci a un malinteso. Che valore avrebbero le sette sagome umanoidi sforbiciate nell’aria, alte, come una greca decorativa? Non son forse oggetti immobili, dunque scollati dalla giostra di movimenti de Gutai? In realtà la Tanaka ha centrato uno degli obiettivi cardine delle neoavanguardie: l’arte del dopoguerra ha cercato di celebrare la prigionia del supporto bidimensionale attraverso i mezzi meglio adatti a esprimere gli stimoli del massaggio sensoriale, da realizzare usando il corpo stesso.

La Tanaka però intuisce che è ora di prendere in considerazione anche quell’insieme di manifestazioni extraorganiche, in particolare quando queste si manifestano sotto le forme artificiali di uno sfavillio di intermittenze che sa di linfa elettrica. Così 7 vestiti enormi costituiscono quasi una barricata, come se fossero spiriti, che al buio danno il loro meglio, visto che al buio questi fantasmi escono allo scoperto flashando a rotazione in un bagliore di luci elettriche.

Per quanto riguarda l’euforia elettrificata, va ricordato il semaforo tale e quale installato alla mostra Kanayama, spostando un oggetto semplicemente dalla strada al parco. Lo straniamento dovuto allo shock di vedere un semaforo dove non dovrebbe si impenna quando assistiamo alle luci che si accendono. Michio Yoshihara non è da meno: in anticipo sulla venerazione dell’arte povera dell’elettricità, con i suoi ibridi di natura/artificio, l’artista collega al terreno una vasca cubica che è piena di una luce oplascente e lattiginosa, che sembra mettere a nudo l’energia nascosta della materia organica. La terra con il suo plasma, le sue vene, sarà fondamentale negli anni ’60 con il rifiuto della strumentalizzazione pop, che si manifesterà con i flussi immateriabili ed incontenibili delle correnti ad alto voltaggio.

Le uscite pubbliche del Gutai continuano a ripetersi a un ritmo incalzante. Sempre nel ’56 e sempre alla Ohara Kaikan di Tokyo, il team di Yoshihara insiste sulla via della sperimentazione, mantenendo estremamente evidente il bifrontismo che con toni ora attenuati, ora conclamati ne ha caratterizzato i principi operativi fin dai primi passi. Il susseguirsi delle mostre è un ottimo modo per capire quali dei due percorsi seguire, se quello della performance o del performed. L’ambiguità resta, in particolare in quell’artista che ha sempre dato al suo lavoro una patina di spettacolarizzazione maggiore rispetto al resto del gruppo. È sempre Shimamoto, che da un lato scopre un altro medium elettronico come la videocamera, puntandola svariati minuti sul volto fisso, dall’altro ritorna al mezzo pittorico quando si impegna in bellissimi esempi di action painted. Se lo vedessimo passeggiare con tele e colori non ci sembrerebbe diverso da un pittore normale, ma capiamo che qualcosa non va quando appende la sua tela in verticale magari su un tronco e ci lancia con violenza le sue bottiglie, così che queste esplodono in entusiastici schizzi di colore, in un attimo di follia sacrificale per citare il manifesto Gutai o ancora, una sorta di lotta di judo, per stare alla filosofia zen. Peccato che di questa smania performativa non resti nulla, visto che lo spettatore si trova davanti un’opera non diversa dall’espressionismo astratto.

A questo tipo di lavori si avvicina l’attività di Shinohara, che non ha mai fatto parte del Gutai, ma vi è molto vicino, anche se per aspetti più negativi che positivi. La serie di lavori più famosa di Shinohara è una serie di tele realizzate prendendole a pugni con un paio di guantoni da boxe, ma sempre di action painted si tratta.

Koden Tanaka

Del Gutai fanno parte anche soluzioni extra artistiche e fredde. Con un tono piuttosto minimalista Murakami confeziona un cubo di vetro e lo intitola aria. La virata concettuale è evidente sia per quanto riguarda il materiale, trasparente, lontano dall’uso di un’opacità oggettuale, e inoltre contiene un readymade dadaista, l’air de Paris realizzata da Duchamp. Nella seconda esposizione Gutai la Tanaka ha un’intuizione geniale. Cogliendo il suggerimento di Boccioni nel manifesto futurista, ella realizza un oggetto che è insieme scultura e tuta da performance: il vestito elettrico. L’abito è un insieme di luci, cavi e tubi, coloratissimi, da indossare come una sorta di eroina bionica, di donna manga. Che lancia un’onda energetica verso gli anni’90, Mariko Mori.

Alla brama di introdurre corpo e movimento alla lista delle espressioni artistiche in sintonia con i tempi, la Tanaka aggiunge una dichiarazione: ella capisce, con i suoi grappoli elettrificati, quanto di fatto, la tecnologia sarebbe compenetrata nella nostra vita, al punto di creare una sovrapposizione tra le nostre funzioni organiche e gli apparati industriali. Oggi è impensabile uscire senza cellulare e senza cuffie e iPod, che diventano indispensabili per l’uomo moderno, tanto che lo potremmo paragonare al battito cardiaco: heartificio, cuore + artificio. Affascinante dunque l’intuizione della Tanaka, che intuisce atmosfera da posthuman, donna e uomo bionici. Un termine giapponese di recente conio è Koden: Ko (individuo) + Denshi (elettronica), testimonia la fusione di elementi organici e inorganici.

Di questa atmosfera Koden Tanaka intuisce molto, visto che associa ai suoi vestiti cibernetici e esibisce una serie di bellissimi disegni. Sono modelli non troppo distanzi dalla bidimensionalità neoplastica di Mondrian e Malevic, ma la Tanaka è un’artista troppo intelligente per replicare passivamente i grandi nomi delle avanguardie, ed è troppo radicata nel suo tempo per darcene una sintesi paradigmatica. Questi disegni non sono altro che schemi elettronici, modelli di schede madre ed hardware, incredibili nel loro disegno elaborato.