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rivelazione zen: “Penso di basarmi sui fondamenti del buddismo, secondo cui il mondo è composto da cinque

, rafforza l’artista, che in una performance dai toni poveristi si

elementi: terra, fuoco, aria, acqua e cielo”

immerge in una buca e, ricoperto di terra, imbocca vari oggetti, tra i quali ossa di animali. La dialettica è

sempre la stessa tra elementi primordiali ed elementi industriali, niente di molto diverso dagli altri membri

del gruppo, eccetto forse per la maggiore abilità nel capire cosa “vuole” da lui l’arte, quando pretende di

concretizzare la forza di gravità in installazioni più elaborate. Per esempio con corde e tiranti alcuni blocchi

lignei pendono dal soffitto, oscillano in ondeggiamento precario e perfino pericoloso nell’essere sottoposti

a un sistema di forze, di manifestazioni della realtà fisica. Altre volte la dialettica si disputa nella terra nuda,

dove le traverse si infrattano generando il litigioso matrimonio tra elementi organici e artificiali. La rigidità

degli schemi geometrici si combatte con la purificazione veemente di un elemento povero e vigoroso, il

fuoco, che brucia gli zoccoli di legno in un falò distruttivo (vedi Quando anche manca il

Narita, Hendrix).

fuoco, l’informe impera sulla sagoma minimale di un materasso che si accascia a terra idem per la diga

“Villaggio-Scenario acefalo” che rilascia un ennesimo quantum di forza nello scatenamento

improvvisata di

di una piccola corrente d’acqua. Manca solo un altro genere di corrente, non meno efficace nel ricreare,

nelle ispirazioni di e di questa ondata di artisti, un’empatia tra il subbuglio altrettanto

Mono-ha

incontenibile degli istinti e le torrenzialità dell’energia elettrica. L’installazione che si presenta in “Amnesia”

(1972) prevede che il pavimento subisca uno smembramento furioso, da azione energica e decisa, poi

include le traverse per binari, soprattutto si dota di cavi di corrente e di un boiler che produca vapore;

mentre la stele di legno ingaggia la sua battaglia con sabbia e calcinacci cercando di mantenersi eretta, per

la stanza sale una nebbia che diffonde un odore di catrame e grasso, smaterializzando l’installazione in una

nube sin estetica. Perché questa “povertà” elettrificata? Perché è accesa ad un filo. L’etichetta di “scuola

delle cose” implica una certa ambiguità, come del resto quella di Arte povera, poiché la prima ne stempera

il valore in una definizione generica e la seconda considera solo un corno del problema, sottolineando

appunto uno sbilanciamento verso la “povertà” dei materiali impiegati, per quanto passibili di uno sbotto

energetico. Ma dire energia a fine anni ’60, in arte, significa anche includere il senso letterale di utilizzo e

sfruttamento dell’elettricità. La ragione di tanta passione per neon, cavi, luci, bobine ecc. sta nel fatto che

nel novero delle soluzioni extra-artistiche l’energia elettrica è del tutto omologa alle pulsioni fluide della

sfera sessuale (vedi Con “Amnesia” svolge la sua parte, come in Italia sta

Mc Luhan, Marcuse). Takayama

facendo che esalta il “freddo” con il cambiamento di stato di diversi elementi; l’ambiente

Piero Calzolari

vive, muta sotto la nostra attenzione in un’epifania sottile, percepibile da tutta la nostra pelle, catturata da

l’artista che tra le file di coglie in pieno lo spirito

un respiro che si condensa. Assieme a Takayama, Mono-ha

della “Signora Elettrica” è che da magico incantatore di serpenti doma un sottile cobra di

Katsuro Yoshida,

rame e muta di gomma per cavarne il veleno luminoso di due bulbi accesi, “Cut Off 8”, più aggressivo nella

lotta impari intrapresa contro zoccoli minimali: stritolato in un abbraccio letale, il bulbo sembra fissare la

sua preda negli occhi, basta uno scatto per affondare nel legno le aguzza fauci di un tungsteno. Infondo

tanta luce proietta sulle pareti un rarefatto regno di ombre, di pesi e contrappesi che in altri lavori di

creano situazioni precarie, pericolose; in “Cut Off” (1969) il serpente è una corda che non provoca

Yoshida

scosse elettriche ma si esibisce in contorsioni cinetiche, forti, tali da tenere in bilico una pesante trave di

legno.

e)Nagasawa da povero a ricco

Quando arriva a Milano è l’agosto del 1967, dopo un viaggio di quindici mesi, in

Hidetoshi Nagasawa

bicicletta. Quindici mesi a pedalare sono un’enormità, una performance. Stringe amicizia con Luciano

uno degli esponenti più accreditati dell’Arte povera. Sottolineare l’importanza di questo viaggio è

Fabro,

l’occasione per applaudire una disposizione di vita alternativa e allo stesso tempo la chiave di volta per

aprire la stanza dei bottoni di una generazione volta al culto del nomadismo, dei passaggi continui, della

direbbe condotti da un capo all’altro del globo in un’osmosi che si

Gilberto Zorio,

“fluidità radicale”,

rifletterà su tutti i lavori di quel gesto è una dichiarazione di poetica (Sia che

Nagasawa: wabi-sabi wabi sabi

suggeriscono sentimenti di desolazione e solitudine. Nella visione dell'universo secondo il Buddhismo

Mayahana, questi possono essere visti come caratteristiche positive, che rappresentano la liberazione dal

mondo materiale e la trascendenza verso una vita più semplice), il rifiuto di una logica basata sulla

stanzialità e sull’ammasso oggettuale, sul bagaglio fisico e anche mentale. Al lato pratico attraversare

mezzo pianeta in bici richiede l’abbandono di qualsiasi ingombro che dalla prospettiva delle vicende

artistiche viene ad assumere un significato emblematico, afferrati anche da tutti i è il giuramento

Mono-ha:

di guerra contro la fisicità delle cose, del prodotto fatto in serie, quindi su una cultura che ha come scopo

principale l’erogazione dei beni, da quasi sempre in comunicanti con la dimensione più autentici

“avere”,

sta dell’ Con le articolazioni infinite e inafferrabili della In uno scenario di questo

“essere”. “vita liquida”.

tipo ogni opera di calamita il potere distruttivo di una bomba, anche quando i suoi lavori

Nagasawa

esibiscono la calma apparente di un po’ di acqua di mare o di uno scampolo d’aria racchiuse in contenitori

trasparenti. Contenitori trasparenti e minimali. Prodotto tipico della nel rovesciamento

“modernità solida”

il cubo minimalista contiene l’esatto opposto della sua impenetrabilità, ovvero elementi fluidi

di Nagasawa

e volatili, con inganno ottico annesso, dato che dentro le sue teche l’artista ricrea illusioni oculari: grazie ad

un gioco di specchi si raddoppiano scarpe, lampadine, scompaiono (vedi Kohei Nawa, Yasuhiro Suzuki).

L’oggetto va dunque svaporato, alleggerito, smaterializzato. In maniera morbida e concettuale, oppure in

modo più netto e violento, sezionando e distruggendo un vaso da notte, una sedia, un imbuto, e sempre

sbeffeggiando la rigidità del Minimalismo magari imitandone le forme con volumi di gommapiuma o con del

“Pulverize”

ghiaccio secco che evapora a poco a poco. Di tutto questo filone anti-oggettuale, la serie

rappresenta la guida operativa di un’ondata culturale; riduce a polvere un catalogo di oggetti

Nagasawa

incenerendoli con il fuoco, salvo poi raccogliere i risultati in un vaso di vetro e abbinarli alla fotografia

dell’oggetto incendiato: “Volevo ridurre gli oggetti fotografati in polvere schiacciandoli, tritandoli, polverizzandoli.

Poi ho pensato alla combustione…Volevo confrontare due momenti, prima e dopo la combustione, lo stesso oggetto

. Quando

con e senza forma. Si tratta della stessa cosa anche se appare priva di una forma e chiusa in un barattolo”

vediamo la foto di una sedia e il relativo barattolo di ceneri, o quello di un paio di scarpe, abbiamo la

traduzione plastico-visiva di un modus vivendi in atto oggi come allora, che contrae la realtà fisica ai minimi

termini dei bit elettronici, la versione dei fatti che riguardano i macrosistemi della tecnologia così come

viene raccontata dalla sensibilità dell’artista: una tecnologia che quotidianamente sperimentiamo di

persona esperendo il mondo attraverso la dieta dei software. Oltre a mostrarci il della

“brainframe”

friabilità del mondo, si porta dentro il demone della performance, della smania corporale,

Nagasawa

risvegliati dal nomadismo del viaggio con una serie di azioni che ruotano intorno alla forza gravitazionale; la

sua visione poetica si incarna in comportamento trans territoriale, volto cioè a riallocare la dimensione

dello spazio per esempio travasando l’acqua del lago di Lecco nel lago di Pian Palù, oppure spostando un

cubo di terra da un appezzamento a un altro (vedi Quanto a

Walter De Maria, Tatsuya Higuschi).

non esiste in lui relazione con la materia che sia disgiunta da una propensione alla leggerezza

Nagasawa

resa magistralmente da altre due performance. Nella prima l’artista si inoltra dentro un bosco togliendosi

un indumento alla volta durante il tragitto, in sostanza torna alla condizione iniziale, per poi ripercorrere al

contrario la stessa operazione, “Azione 23-8-69” (1969). Nella seconda privilegia il senso del tatto: bendato,

tocca una modella posta davanti ad un pannello, così da registrarne il corpo con le mani e,

successivamente, ripetere a memoria gli stessi gesti su un pannello bianco, fino a quando non compare la

sindone della donna, in “Toccata” (1970-1972): “M’interessa riscontrare fino a che punto è possibile ricordare ciò

.

che si è visto attraverso il tatto. Io penso di poter ricordare più attraverso la mano che attraverso l’occhio”

Glorificando le qualità fisiche dell’informe e del cambiamento di stato, sia le opere sia le azioni di Nagasawa

viste finora si sono abbarbicate al tempo presente, al per distillare tutta la pregnanza

“qui e ora”,

dell’attimo fuggente nella polpa della terra o nell’infinità dell’etere. Per addentrare e polverizzare la carne

del mondo ne ha messo a frutto le qualità primordiali, con la spinta zen di un tuffo

Nagasawa “povere”,

nell’ambiente, ma nei primi anni ’70 abbiamo notato che la situazione cambia radicalmente, con un ritorno

partecipa con risultati non meno inferiori al suo periodo precedente.

all’ordine al quale anche Nagasawa

Passa così dalla degli elementi primordiali alla di materiali pregiati come il marmo.

“povertà” “ricchezza”

Come nel paradossale quadrato di “Ruota” (1971), o in “Colonna” (1972). A cosa allude il soggetto? Alla

colonna vertebrale di un animale preistorico? Eppure non si tratta di ossa, ma di pietre pregiate che

vengono da vari luoghi, con aggregazione nomadica, ma appunto ben poco incorporea, di una durezza

opulenta, così come lo è la serie significativamente intitolata “Oro di Ofir” (1971); pepite di metallo

prezioso plasmate dall’artista in un ritorno ai valori manuali-sensuosi del fare artistico, del mito e del

artista

passato. Lo slittamento dalla povertà alla ricchezza dei mezzi contraddistingue anche Chu Enoki,

molto vario, forse limitato da un eccesso di eclettismo, partito da esperienze legate all’uso del corpo, ad

happening, ma attraverso una prospettiva più vicina al travestimento dei nati “attorno al 1950”. si fa

Enoki

fotografare con barba e capelli rasati a metà prima da un lato poi dall’altro, oppure vestito da donna. Dalla

fine degli anni ’70 inizia una serie di lavori che colgono le linee espressive del ritorno all’ordine in una

Enoki con metalli assemblati a

scultura destinata a influire sul Neopop di molti artisti, soprattutto Yanobe,

“macchina celibe”, pesante, ferrosa, come se estrapolata dalle scene di un videogioco o di un cartoon.

5 – IL SESSO ESTREMORIENTE DI ARAKI

a)Araki tra fotografia e fotograf-io

Dopo l’invasione dell’ambiente attraverso il poverismo del gruppo e di è arrivato il

Mono-ha Nagasawa,

momento di aprire una sezione dedicata a uno dei mezzi espressivi più amati dall’arte contemporanea, la

fotografia. Di immagini fotografiche ne abbiamo viste in quantità dal a seppure con

Gutai Yoko Ono,

funzione nettamente diversa rispetto all’artista che vedremo adesso, ovvero, là l’immagine serviva a

documentare una performance, un evento, quindi l’attenzione rispetto ai valori dell’inquadratura risultava

scarsa se non indifferente, mentre ora vedremo un fotografo che punta su scatti ben fatti, incline alla cura

del taglio. Ribadiamo intanto quanto già detto del gruppo l’arte nipponica sfiora il fenomeno

Mono-ha:

della Body Art solo in modo periferico, mai associato agli atti radicali che portano a colpire il corpo con gesti

di una violenza sanguinaria, proprio per la ragione molto semplice che in Giappone non è esistita una vera e

propria Pop Art, con la connessa sovrabbondanza di merci. Detto questo qualche spezia

Nobuyoshi Araki

body artistica o quanto meno concettuale lo dimostra: un nato nel 1940 come lui non può sottrarsi alla

“volontà d’arte” che pressa una generazione a esaltare le energie del profondo. fa quindi dello

Araki

sbrigliamento ormonale il suo “punto di vista”, senza che il richiamo alla prospettiva sia buttato lì a caso.

Perché se tutta l’arte contemporanea tende a spazzar via il punto di fuga? Ma se lo spazio della sua

fotografia si prolunga all’interno di una gabbia prospettica, lo fa con l’intenzione, la convinzione, la tenacia

e la coerenza di chi in quello sprofondamento ha il desiderio di immergersi per intero con un metodo che

con molta efficacia teorica l’artista riconduce all’ “io” in letteratura: “La mia carriera si è svolta per intero tra le

.

righe di un romanzo in “prima persona”. Credo che il romanzo all’ “io” sia la cosa che più si avvicini alla fotografia”

Una soggettiva insomma, che fa vivere il fruitore come se fossimo noi dentro lo schermo (vedi “Smack my

bitch up” dei La fotografia di diventa allora fotograf-io, da leggersi come vera e propria

Prodigy). Araki

simulazione di esperienza attraverso il piano virtuale di immagini che tendono a scaraventarci dentro alla

cornice. Infatti è vero che la prospettiva c’è, ma i protagonisti della produzione arakiana si comportano

diversamente dai loro antenati: la prospettiva moderna, da Leonardo agli Impressionisti, impone la logica

inflessibile del “guardonismo”, dell’osservare senza che l’osservato se ne accorga. Al contrario fin dalla sua

prima serie di immagini, la celebre “Satchin” (1965), tratteggia le linee del suo credo in modo che i

Araki

soggetti sappiano bene di essere scrutati dall’occhio fotografico, con cui iniziano un gioco di relazione

compartecipativa, sghignazzando, insomma guardando dritto in macchina: il bimbo che dà il nome

Satchin,

abbia seguito per un anno,

alla serie, punta lo sguardo su di noi. Non è poi trascurabile che Araki Satchin

documentandone giochi e avventure, con un atteggiamento che registra gli accadimenti badando ad una

sequenza temporale e narrativa tipica di molti artisti concettuali nelle loro ricognizioni di aspetti minimi

della vita quotidiana. Mentre si dedica a lavora presso un’agenzia di pubblicità, che lascerà

Satchin, Araki

poi per dedicarsi alla fotografia professionale a scopi esclusivamente artistici. L’occasione si presenta

quando nel ’71, negli anni della Body Art, prepara il bellissimo “Viaggio sentimentale” (1971),

Araki

realizzato durante la luna di miele con la moglie Yoko, copre quasi per intero le tematiche arakiane, dai fiori

ai cieli, dai gatti a Tokyo al sesso, accanto all’immancabile interazione di sguardi con un soggetto che non

smette di fissarci in faccia. Certo è comunque che ai suoi temi l’artista inocula un potente quantitativo di

connotazioni erotiche. Accade allora che la moglie Yoko ci guardi con espressione languida e un po’

scompigliata, oppure che assistiamo al godimento della moglie come se fossimo noi a provocarglielo: “Le

foto si fanno con il corpo…Sento il mio corpo come una specie di macchina fotografica, quando scatto un’immagine, i

. Sarà per questo che nel “Viaggio” l’inquadratura è trasandata,

miei occhi diventano lenti di una camera”

istintiva.

b)Sex & Zen

Ne consegue che l’artista adotta un metro di relazione esplicato in un repertorio di soggetti colmi di

emanazioni sessuali, da stanare possibilmente con il senso del tatto: “Il senso del tatto è molto importante.

. Degusta la vita il

Vorrei esprimere con la fotografia anche la sensazione del contatto col corpo femminile”

“Suicidio a Karuizawa” (1985), intrisa, come si capisce dal titolo, di uno sviluppo

protagonista della raccolta

narrativo caratterizzato da una copiosità di messinscene e scenografie. Nel “Suicidio” traspare un’aria più

da soap opera, rispetto al “Viaggio”, da fotoromanzo kitsch, con lei e con lui che vestono le tipiche uniformi

degli adolescenti nipponici, mandati su di giri da un innesto di sani sbuffi ormonali, un po’ sopra alle righe,

culminati infatti in una scenetta davvero pulp: lui, che cerca la nostra complicità voyeuristica, bocca colante

di un sughetto scuro, con testa appena emersa dalle gambe di una lei, non si sa se vittima sacrificale o felice

gaudente, dopo un pasto abbastanza vampiresco. Finzione sì, ma condita di un’anima feticista non molto

distante dai sogni erotici dell’uomo medio. Anche i suoi fiori, con i pistilli e i boccioli, sono una metafora

sessuale, come in “Sensual flowers” (1997)(vedi Misurarsi con l’eros floreale per un

Kusama, Newton).

artista così appassionato del corpo femminile non poteva che tradursi nella ricerca di colorate, attraenti

metafore orifizi ali. Talvolta però le corolle non brillano solitarie, le insidia una presenza che può essere

ricondotta ai ruggiti del sesso maschile: i mostriciattoli di gomma, esercito di Godzilla e altri prodotti da b-

movie nipponico. Gli animaletti compaiono tra le cosce, si arrampicano su per i seni, si appostano in

libidinosa attesa che la sua preda offra la sua carne succulenta. Preda che come sempre ci guarda eccitata e

con provocazione, come la bella geisha che da una scatola prospettica ci punta dritto negli occhi,

aspettando magari che il dinosauro di gomma le balzi addosso, nella serie “Kaori” (2004). Inutile sprecare

parole superflue sui legami tra sesso e cibo, molto più fruttoso spenderne sulle immagini che ha

Araki

scattato ad alimenti vari. Stavolta la tattilità zen è ravvicinata, satura, a tu per tu con i soggetti fotografati,

tanto che lo spazio prospettico si riduce ed è così stretto da suggerirne perfino l’odore. Non è un caso che

spesso usi una Poloaroid, istantanea ma soprattutto umida, più aderente alla natura dei soggetti,

Araki “The Banquet” (1993):

come la polpa di cozze con ovvi richiami ai genitali femminili nella serie “Le fotografie

. Anche una foto

dovrebbero essere umide…(una foto Polaroid) è tutta bagnata e viscida. Ti viene voglia di toccarla”

ha il suo ciclo di vita, esala umori.

c)Sex and the city

Le immagini della serie “Bondage” sono state scattate tra il ’79 e l’83 nel quartiere della vitalità e delle

perversioni Shinjuku, Tokyo. Dietro la fantasmagoria delle sue migliaia di luci, Shinjuku nasconde un

universo di eros e erotismi: a volte solo pillole di consumi usa e getta, a volte infarcita di teatrini ormonali

dalla fantasia più spinta, con varianti che vanno dal sadomaso al bondage (vedi Body Art). Anche qui la

spontaneità è sostituita dalla stereotipia. Quel materiale sarebbe di per sé scialbo se non fosse appunto che

il fotografo sveste i panni del morboso documentarista di perversioni per indossare quelli del ritrattista di

corpi straniati. Così Shinjuku diventa l’ambiente che ospita la fotograf-io nel lanciarci nel consueto

ambiente immersivo, come se ci trovassimo di fronte a degli insaccati umani, come se fossimo noi i sadici

torturatori di un’adolescente in divisa da liceo, appiccata per i piedi, pronta al gioco delle sevizie. Di nuovo

la foto dell’insaccata di turno potrà essere ad alta gradazione di realismo immersivo, con l’immagine che ci

sbatte sul muso un corpo inturgidito dalla pressione dei lacci; la pelle si tende, si gonfia, i seni si

appallottolano. È il regno del peccaminoso, del perverso, della realtà virtuale di esperienze celate dietro la

barricata della reprensibilità e del perbenismo: “Cosa strana l’arte può fare ciò che non si potrebbe fare…Mi è

. La rappresentazione di un sesso estremo non si limita

inevitabile provare a fare tutto ciò che non mi è permesso”

a infrattarsi tra le mura di un nightclub o di un atelier fotografico. La spinta generazionale dei nati “attorno

al 1940” agisce anche in che, come i membri di ha sete di ambienti, di dimensioni

Araki Mono-ha,

metropolitane. Inevitabile allora scatenare la macchina fotografica sull’immenso tessuto urbano di Tokyo,

dove palazzi avveniristici si alternano a diroccate catapecchie, dove le luci baluginano a intermittenza;

l’obiettivo cattura flussi di persone, di automobili, attendo a stendere sulla realtà uno sguardo sempre

immersivo e sempre tattile, in linea con l’indole dimostrata fin dai primi scatti: accarezzare le cose con

mano, buttarsi verso esperienze zen. C’è persino una versione urbana del bondage, quando a naso in su,

“Tokyo

Araki fotografa le formidabili ragnatele di cavi elettrici che solcano le strade della città, come in

Story” (1989).

d)Zero Jigen e The Play

Zero Jigen significa “dimensione zero”. Come sempre bisogna trasferire la portata di questo gruppo di

Zero Jigen

artisti agli ambiti espressivi che aspirano alla tabula rasa, così bene inseguita dal Minimalismo, benché con

tutti i suoi handicap. Nato a Nagoya, deve la mancata fama internazionale alla dilatazione della

Zero jigen

sua durata, come il Ma c’è anche una ragione ideologica. Basandosi infatti interamente sul

Gutai.

comportamentismo e con propensione praticamente nulla a produrre manufatti, di non restano

Zero Jigen

che documenti video-fotografici. Sarebbe però fuorviante considerare esempio di Body Art, dato

Zero Jigen

che in Giappone non c’è mai stata una Pop Art a cui contrapporsi. Ora se è vero che tra gli esponenti del

gruppo è indiscutibile l’insofferenza verso la “modernità solida” e contro lo strapotere dell’oggetto,

culminati nella Esposizione universale di Osaka del 1970, i modi di rivalsa contro un simile stato di cose

passano per una contestazione a “rete”, ma per nulla le sionistica, svolta semmai attraverso performance,

anzi “rituali” da realizzare in simultanea (vedi Dunque niente atti di crudeltà. Dal momento che il

Ono).

gruppo ambisce a ritrovare lo stadio zero di una regressione nel bel mezzo della città urbana, numerose

performance consistono nel muoversi a gattoni, nel denudarsi, nel creare una tela di comportamentismo

assieme infantili stico e sincronizzato.

The Play

Fondato da suggella tutte le strategie dell’ “aperto”. In un’ultima fiammata di

Keiichi Ikemizu, The Play

esplosività, con il ritorno all’ordine dietro all’angolo, il gruppo si dà a ogni sorta di eccentricità e happening

che si svolgono con azioni quasi sempre esperite all’unisono, come in ma senza i ritualismi, in

Zero Jigen,

una dimensione, più placida e easy, quindi dai toni che pure lo spettatore più lontano all’arte

è ancora uno dei fenomeni meno conosciuti per

contemporanea potrebbe vivere senza disagio. The Play

quanto riguarda il comportamentismo, soprattutto perché l’idea di base degli affiliati si concilia con

esperienze da consumare nella contingenza, del tutto incuranti di affidarsi a qualche sbocco plastico-visivo:

dice membro del

“Non ha molta importanza la creazione di un qualcosa ricavato dalle nostre azioni” Jun Mizukami,

gruppo. Questo è il vero spirito del comportamentismo, agire nel corpo della realtà e dell’ambiente,

provando a estendere sul pubblico una simile consapevolezza di esistenza alternativa. Agire nello spazio

urbano o nell’ambiente naturale (vedi Land Art); in città è più palpabile il rapporto con il pubblico, le azioni

svolte in contesti extra-urbani sono invece notevoli prove dirette per lo più ai protagonisti. Sono proprio le

azioni sull’environment a interpretare uno dei caratteri più encomiabili delle neoavanguardie: il nomadismo

(vedi il distaccamento dalla logica del possesso. Viste da questa prospettiva le attività del

Nagasawa),

gruppo si accrescono di un plusvalore, tanto che “Viaggio-Happening con uovo” non solo comprende nel

titolo un supplemento di migrazione, ma scegliendo un uovo come simbolo, coglie il desiderio di

The Play,

primordio di tutta questa generazione, di vita ricominciata dalla sua placenta iniziale. Sperando potesse

arrivare sulla costa statunitense il gruppo aveva rilasciato l’opera in mezzo al mare, ma niente. A suo modo

“IE (The Play mette su casa” (1968); in transito da Kyoto alla baia

è un ventre anche la cuccia galleggiante di

di Osaka, una nutrita rappresentazione del gruppo vive la sua avventura fluviale a bordo della casetta, per

“Corrente dell’arte

una settimana, riappropriandosi di una diversa apertura verso l’ambiente.

contemporanea” (1969) è un altro viaggio: a bordo di una zattera in polistirolo a forma di freccia i

performer vanno in gita da mattina a sera sul fiume Uji. Non meno bucolica la lunga transumanza di dodici

pecore da Kyoto a Osaka, o il ritrovarsi in un punto fissato sulla mappa. Tutto globulare e smussato

l’ambiente di “Uova arancioni- Una colazione per Mr. The Play” (1969), dove ovoidi ipertrofici ridisegnano

lo spazio con morfologie organiche. A quale scopo? Niente di eclatante. I performer compiono azioni

ordinarie come mangiare, bere, fare ginnastica, dedicandosi insomma a una elementarità corporale base,

per giunta nei luoghi di tutti i giorni. Con insomma bisogna agire, fare, vivere. Ma non ci sono

The Play

obblighi. Certo la “Pedana 18 x 13 metri” tenta. Sulla piattaforma, improvvisa qualche nota

The Play

musicale, e al contempo la struttura rappresenta un luogo di relax per i passanti che vogliono fermarsi. Se

non è l’unica anima del gruppo è una delle principali. Il “Tuffo nel cielo” è il lavoro che inaugura

Ikemizu

proprio la mostra del gruppo, nel ’67, in linea con le intenzioni di scuotere l’andamento della vita ordinaria

con strutture da “usare”, con divertimenti annessi, poiché la creazione di invita il fruitore a buttarsi

Ikemizu

su una pila di materassi. I readymade di sono rinchiusi dentro una gabbia, che subito, straniandoli,

Ikemizu

ce li fa guardare con più attenzione: se poi dentro alla gabbia ci finisce l’artista in carne ed ossa con

performance pubblica, l’impatto è molto più clamoroso. Perché la condanna dell’ “Homo sapiens” (1966) è

l’atrofia dell’esperienza, la mortificazione di un sensorio soggiogato dalla ripetitività. Rimedio? Uno dei tanti

potrebbe essere l’allestimento di spazi di forte coinvolgimento percettivo: la stanza con “Uova arancioni”

vista prima, oppure il “Tunnel” da percorrere al buoi, zeppo di suoni a sorpresa. È degna di un

concettualismo iconico la fotografia “Quest’estate sono diventato un elefante. Tu no?” che raffigura

l’artista nelle sembianze dell’animale, in gabbia, come i gorilla che in realtà, svela nel titolo di un

Ikemizu

altro lavoro, sono “Umani pelosi”. Tra i lavori più interessanti va ricordata la serie “Porte”. Simili a portali

della religione scintoista, le soglie di sono dislocate in vari punti della città dopo essere state

Ikemizu

recuperate da vecchi edifici. L’artista crea così degli accessi a mondi “da pensare” a piacimento.

6 – DA MAZINGA AL MUSEO

a)Un ritorno all’ordine robotizzato

Gli artisti nati “attorno al 1940” hanno privilegiato un rapporto diretto con le cose e con l’ambiente, hanno

rimescolato i pensieri sia attraverso un’arte di tipo concettuale sia esaltando la presenza-nel-mondo con

corpo e performance, all’insegna del “freddo”, della sinestesia multimediale. Lo scenario si è dispiegato

sotto ai nostri occhi in un ventaglio di soluzioni golose di vita autentica ed eccitate dalla realtà, disposte a

tutto pur di ricercare il nuovo, l’autentico, pur di rapinare l’essenza di un attimo zen, fameliche di esistenze

allo stato puro. Nel farlo gli artisti hanno spremuto ogni possibilità espressiva a loro disposizione, grazie a

fotografie e a happening, “forme aperte”, hanno colonizzato brandelli di realtà “come arte comanda”, con i

sensi che, da quella battaglia contro la bidimensionalità sorda dell’arte tradizionale, peggio ancora se

figurativa, ne sono usciti vivificati e rimessi a nuovo. Hanno interagito, hanno partecipato. Verso la metà

degli anni ’70 si affaccia però un diverso ciclo culturale. Durata quasi un ventennio la fase “esplosiva” di

conquista dello spazio ha bruciato tutto il suo combustibile; le scorribande al di là della pittura verso il

corpo e l’environment (vedi hanno richiesto un quantitativo inimmaginabile di risorse,

Araki, The Play)

resta allora da intraprendere una strategia di segno opposto, andando a ricercare idee e forme della

tradizione, rifiutate dalle !avanguardie”, scoprendovi invece delle ragioni di fascino. Naturalmente tutto ciò

non si verifica solo in Giappone, vedi, in Italia, e in America gli Iperrealisti

Luigi Ontani Salvo, Duane Hanson

e che rilanciano una scultura figurativa che sfocerà nelle opere di e

John De Andrea Jean-Michel Basquiat

mentre in Europa i la Transavanguardia, i gli

Keith Haring, Nuovi Selvaggi tedeschi, Nuovi Nuovi,

Anacronisti. Questa tendenza di recupero generale di stili del passato si rispecchia anche sulle altre arti. In

architettura per esempio, su cui applica il termine “postmoderno” per descrivere le opere di

Charles Jencks Per non parlare di designer come

Philip Johnson, Robert Venturi, Aldo Rossi, Riccardo Bofill. Alessandro

o E in musica i i la gli

Ettore Sottsass. Peter Gabriel, Jethro Tull, David Bowie, King Crimson, PFM,

Mendini

L’escalation pittoricista si inasprisce negli anni ’80, che vedono la diffusione del videoclip. Ma è forse

Abba.

il campo della moda a sfoggiare un tripudio di colori terminati nel fashion tamarro dei paninari e nelle

cofane inguardabili dei capelli cotonati. Comunque sia, per la generazione di artisti “nati attorno al 1950”

l’imperativo è: ricompattare l’immagine perduta, darsi una calmata, ritornare all’ordine rispetto alla

tracotanza delle sperimentazioni extra-artistiche; ritrovare il passato e ripresentarlo non come era, ma

rivisitato, con la distanza ironica di una “ripetizione differente”. Tutto ciò lo avevamo già visto negli anni ’10

in tutta Europa, ma soprattutto in Italia con la Metafisica di assestatasi poi nel fenomeno

de Chirico,

ambivalente del Surrealismo e più ancora nel gruppo del Secondo Futurismo, con echi sfociati nel Realismo

Magico, nella Nuova Oggettività tedesca e nel Precisionismo statunitense. Ma non è la Metafisica a

interessare le sorti dell’arte giapponese degli anni ’70, bensì il Secondo Futurismo, che, in conformità al

gusto dell’epoca di ritrovare figure e colori a volontà, insegue un’arte che anticiperà l’icona per

antonomasia del manga giapponese, il robot. Il mecha designer (?)numero uno di un coloratissimo e

strepitoso esercito di robot è è lui il creatore di vere e proprie anteprime di “Goldrake”,

Fortunato Depero; dai raggi molto pop di

“Jeeg Robot”, “Gundam”, seguito dai piloti in tute spaziali di Renato Di Bosso,

simili ai laser di “Daitarn III”, o dall’aeropittura di le cui cloche sembrano le

Gerardo Dottori Tullio Crali,

cabine di comando dove operano e Insomma, ispirate dal Secondo Futurismo, figure

Actarus Haran Banjo.

e colori a due dimensioni impazzano dappertutto, e scalzano, sostituendoli, performance e happening. C’è

inoltre da rilevare negli anni ’70 uno spostamento di territorio dall’arte al manga, che proprio in quegli anni

spopola grazie alla diffusione dei cartoni animati, con disegnatori come il padre dei classici

Osamu Tetzuka,

disegnatore di “Heidi”, “Conan” ecc., specializzato nel filone dei robot.

occhioni, Hayao Miyazaki, Go Nagai,

b)L’insalata di matematica

Le icone sfoderate dai grandiosi fumettisti e animatori giapponesi, i mangaka, hanno avuto un’influenza

smisurata sui piccoli consumatori di allora, che hanno ricevuto vitamine mediatiche permanenti da

riversare, rielaborate da artisti, nelle opere del Neopop e della Pop Heart degli anni ’90. Il primo in

sequenza di apparizione dei grandi miti animanga degli anni ’70 è “Mazinga Z” di Il concentrato

Go Nagai.

di tecnologia farebbe pensare a un tipico prodotto del domani quando invece lo aggancia alla figurazione

con molti particolari che confermano la

del ritorno all’ordine la vicinanza con gli automi di Depero,

tendenza tipicamente postmoderna a utilizzare mutazioni dal passato. Per esempio i nemici da sconfiggere,

provengono dall’antica Micene. Nel “Grande Mazinga” il protagonista Testuya viene spalleggiato

dall’affascinante Jun Hono, prima mulatta del cosmo manga, dai tratti egizi, e dal suo robot Venus Alpha,

dal nome che rimanda ad una stereotipia postmodernista. Lo stesso in “Goldrake”, “Ufo Robot”, “Raideen”,

“Danguard”, “Gaiking”. D’obbligo un riferimento ad un’altra splendida invenzione di “Jeeg robot

Nagai,

d’acciaio” (vedi “Neon Genesis Evangelion”)che, rispetto ai precedenti, si caratterizza in maniera del tutto

inedita perché il protagonista Hiroshi Shiba non è il pilota, ma si trasfigura lui stesso nella testa del robot: la

macchina perde così il suo statuto di elemento separato. Molte le strizzatine d’occhio alle riesumazioni

passatiste associate al nemico. In parallelo all’avvento dei robot, si sviluppa un’animazione di tipo diverso,

più vicina ai gusti femminili. I casi più strappalacrime sono quelli di “Heidi”, “Rémy”, “Candy Candy”.

Immancabile infine un riferimento a “Lady Oscar” la cui vicenda, retrodatata postmodernamente ai tempi

della Francia rivoluzionaria, narra la storia di una maschiaccia androgina, spostando l’accento su una non

tanto velata ambiguità erotica. E l’elenco potrebbe proseguire all’infinito con le avventure di “Lamù”, “Paul

e Nina”, “Tyger Man”, “Gundam”, “Conan il ragazzo del futuro”, “Lupin III” ecc.

c)Gli entomoidi di Amano

Sistemata la rettifica storiografica in chiave animanga, ora dobbiamo rimetterci in carreggiata, dobbiamo

quindi andare a snidare nel corpo dell’arte le varie sfaccettature del riflusso passatista, partendo da un

personaggio che svolge un ruolo ponte tra il mondo degli anime e quello più specialistico dell’arte

contemporanea. a soli quindici anni entra a far parte della Tatsunoko Productions di

Yoshitaka Amano

Tokyo, la nota casa di animazione, per lavorare come character designer a famose serie come

“Gatchaman”, “Tekkaman”, “Time Bokan”, “Kyashan” e “L’ape Magà”. Destinate per lo più alla

trasposizione televisiva, tali serie devono adattarsi alle caratteristiche del mezzo che li ospita con due

conseguenze:

a)Per natura la tv impone immagine a “bassa definizione”, veloci, scattanti, esaltate nelle cromie

retroilluminate

b)Ai pittoricismi accesi si aggiunge la bellissima asciuttezza nei tratti degli anime, che nel caso di Amano

giocano su linee fluide riempite con tinte piatte. Volti, occhioni e corpi ne escono trattati in modo sintetico,

sgravati da un carico di dettagli si prestano a meraviglia a svolgere salti, voli, acrobazie (vedi Hokusai,

Hiroshige, Gauguin, Bernard, Sérusier)

Prendiamo come esempio “L’ape Magà”, dove i buoni sono disegnati con lineamenti dolci e kawaii, mentre

i cattivi con fisionomie aspre e puntute. Gli stessi caratteri stilistici li ritroviamo in “Gatchaman” dove i

protagonisti hanno un casco a becco d’uccello e volteggiano nell’aria con mantelli che esibiscono lembi

acuminati. Per non parlare dell’esoscheletro di “Takkaman” che sembra ispirato alle corazze di un

coleottero, mentre la sua arma è una lancia simile ad un pungiglione. Da questo quadro d’insieme erompe

un’estetica dell’appuntito ricavata dal mondo degli insetti che costituiranno uno dei maggiori punti di forza

decide di fare per conto suo, affiancando all’attività di anime

degli entomoidi amaniani. Dal 1980 Amano

designer quella più specifica di artista. Nel suo linguaggio questa scelta si riflette nella decisione di variare la

dieta dimagrante cui aveva sottoposto gli eroi delle serie animate, espandendo la giostra dei “dejà vu”

stilistici. Oltre alla congiuntura fin-de-siècle, guarda ai Preraffaelliti di dai

Amano Dante Gabriele Rossetti,

quali il giapponese ricava un infittimento di dettagli fuso con la lezione di un simbolista molto amato da

Realizza così la fantascienza avveniristica di “Twilight World” (1981), dove i colori sono

Amano, Klimt.

pochi, al limite di una sfumata bicromia, in compenso gli eroi si arricchiscono di particolari in un chiaroscuro

che riesce a suggerire i volumi di uno strabiliante mostro marino, o di un superbo biker dei cieli. Lo

spettacolo del tratto si lascia ammirare nelle illustrazioni realizzate da per i libri di

Amano Ranpo Edogawa,

vedi “Ranpo I” (1980-1989) dove vediamo una creatura dalla testa di teschio, vestita di un lungo strascico a

righe, dalle mani scheletriche. La donna a sinistra si guarda allo specchio, prolungata in un sellino dalle

zampette di ragno che viene replicato, sulla destra, da una figura femminile: in realtà una donna-ragno, una

donna-vespa. Lo sfondo è un’esplosione di rosso puntellato da un fiorire di elementi bio e fitomorfi, di

petali e spore, di grappoli di ribes o lamponi (vedi Splendida e orrorifica un’altra illustrazione

Mariko Mori).

“Ranpo”. La creatura di “The Black Hole” (1980-1989) non ha più nulla di umano, è un

tratta dalla serie

essere alieno con pungiglione sulla testa e unghie aguzze. Da altre produzioni traspare la volontà di

scuotere la secchezza del tratto sfrangiando e galvanizzando le curve. Dappertutto germinano folletti,

demoni, brulicano esserini o animali fantastici traslocati da racconti occidentali e orientali “ come

postmoderno comanda”, in un groviglio di leggende celtiche impreziosite con dorature simboliste: “Kiss”

dalla serie “Le mille e una notte”, sfavillante di occhielli e pietruzze, di tessuti arabescati (vedi “Il bacio” di

Molto simile il trattamento riservato alla bella addormentata di “Afrodisiac” (1990-1999), serie

Klimt).

“Yosei”. Qui la donna è stesa inerme, del tutto ignara della bestia che le ronza intorno. La serie dedicata

all’illustrazione di una saga di “Vampire Hunter D” (1990-1999), ci mostra la sagome

Kideyuki Kikuchi,

medusacea di un eroe che fluttua avvolto in un manto morbido. Continuando con le altre illustrazioni, nel

le figure si acquattano in fondali arabescati, o spiccano da sfondi neutri creando

mondo di Amano

comunque superfici elettrizzate da infinite esplosioni di ornamenti formicolanti. Naturale che un’inventiva

di questa specie si adatti all’azione pura di “Final Fantasy” e “Front Mission”, dei quali ha creato

Amano

ambientazioni e personaggi su cui svetta il design dei “wanzer”, ovvero “Wanderung Panzer”, “panzer che

camminano”, mezzo corazzato bipede, insetto ide, il cui entomomorfismo si traduce in un trionfo di

meccanismi organici, di vene tubolari, di giunti, pulegge. Le più recenti opere amaniane cambiano

direzione, o meglio si differenziano parecchio perché ritrovano continuità stilistica con l’essenzialità

astratta del suo primo periodo. In piena conformità alla “bassa definizione” della versione televisiva,

riedita su tela la fortunata serie “Gatchaman”, con tagli ravvicinati, insuperabili nell’interazione di

Amano

sguardi che i protagonisti volgeranno direttamente allo spettatore. Inquietante l’espressione di minaccia

del demone in “Do It!” (2004) che ci scruta con occhi riempiti di un rosso sangue, magari studiando il

momento propizio per assestarci un colpo con la spina piazzata sul deltoide; ha una corazza rivestita di

metallo lucido, scintillante. Altra zoomata, altra sequenza della stessa creatura, in “o.T” (2004), ce ne

ritroviamo il volto a pochi centimetri, pronto a darci il colpo finale. Ma roteando il mantello come

un’affettatrice, l’intervento di un’eroina, sembra trarci in salvo. Ci guarda anche lei, vestita di un tubino

rosso sexy, al solito contrappuntato dagli elementi entomoidi che ne affilano il taglio degli occhi, in “Alice”

(2007). Dopo aver fronteggiato la schiera di nemici spietati nel coinvolgimento dello sguardo che ci guarda,

ci concede un attimo di tregua con lavori realizzati attraverso la tecnica del “sumi”, tecnica cinese

Amano

che si basa su diverse concentrazioni di inchiostro nero.

d)Il “copia e incolla” di Morimura

Se Amano rappresenta un ponte tra le due sponde comunicanti e ravvicinate di manga e arte grazie a

spostamenti quasi continui dagli uni all’altra, è invece artista in toto, radicale sotto

Yasumasa Morimura

ogni punto di vista nell’onorare il protocollo citazioni sta del ritorno all’ordine e nel rovesciare punto per

punto le frasi che hanno portato alla morte dell’arte grazie alla testuggine In lui

Mono-ha/Nagasawa.

vediamo infatti la stesura grassa di materia pittorica, da arte accademica, che ci mostra molto chiaramente

un citazionismo dai contorni glamour. L’arte recupera la tela rettangolare, riprende in mano i tubetti e i

colori, perfino nella fotografia ricorre a un colorismo estremo, quasi sghignazzando della

Morimura

che però non si accontentano di aggredire il materiale prosaico di tutti i

neutralità in bianco e nero di Araki,

giorni: la vita nuda e cruda non è né per lui né per tutta questa generazione di artisti. Avendo a disposizione

una mole a dir poco sterminata di prodotti culturali, è scattato il momento di recuperarli e di riattualizzarli,

dato che uno strato di polvere mentale dettato in arte dalla riverenza incondizionata verso i grandi maestri

della classicità ha reso intoccabili o peggio sterili i propri lavori. La ricetta di è semplice: noi

Morimura

posteri e postmoderni possiamo camminare tra le stanze di un museo ideale, citando le opere dei big

purché di pari passo se ne abbassino al limite del ridicolo con un metodo di “copia e incolla”(vedi de

Ecco che di colpo ci si ritrova di fronte a un Vincent redivivo in “Ritratto (Van Gogh)” (1985). Qui la

Chirico).

pittura si esibisce nelle accensioni sgargianti del pittore olandese, ma un tocco di follia rianima la nostra

attenzione e pungola il nostro senso di perplessità: perché il volto è quello di con una pipa in

Morimura,

bocca. Il procedimento allora è triplice nel partire:

a)da un capolavoro prelevato dal museo

b)nel riprodurlo con attendibilità usando pennelli, oli e fotografia, spesso integrati

c)nell’alterarlo “prendendolo in giro”, con un’ironia al limite del grottesco e sequenze da comicità che

arrivano al demenziale

Quanto al risultato, un trattamento di post-produzione con abili tecniche di fotoritocco assicura effetti

omogenei e credibili (vedi È in progressione derisoria la

Cindy Sherman, Pierre et Gilles, David LaChapelle).

terna ispirata alla “Gioconda”, già dissacrata da e citata da in una versione non

Duchamp, Morimura

proprio rispettosa in cui sostituisce di nuovo il suo volto a quello della donna. Nel passo successivo la

poveretta viene spogliata in un nudo poco rinascimentale, poi addirittura scorticata di netto per mostrare il

feto di un’ imprevista dolce attesa, in “Monna Lisa incinta” (1998). cita poi “Il bar delle Folies-

Morimura

Bergère” di dove non solo assume i tratti della barista ma le fa spuntare due braccia dal

Edouard Manet,

seno. Di stravolgimenti ironici ne subisce a non finire la seconda versione dello stesso quadro, dove gli

avambracci della ragazza, amputati rimangono ancorati al bancone, con fili metallici alle sommità, in “Figlia

della storia dell’arte (Teatro b)” (1990). Finzione totale per il travestismo della “Olympia”, in “Ritratto”

(1988-1990), con nudo androgino e servetta di colore, entrambi morimurizzati in un set da festival

dell’inautentico, dove il gatto viene sostituito da una terrificante statuetta di ceramica e la scenografia da

tessuti ancora più sgargianti dell’originale. È un’altra corale accozzaglia modello “copia e incolla” la

citazione del “3 maggio 1808” di che fiorisce nelle facce di una per ciascun personaggio

Goya, Morimura,

del quadro, con l’effetto di disinnescare la drammatica serietà; aumentato il livello di ironia, la tragedia

diventa uno spaccato di pura presa in giro nella versione più spinta, “Fratelli (Massacro)” (1990), dove i

poveri trucidati sono rimpiazzati in ordine di apparizione da: un licantropo, una mummia, un vampiro, un

Frankenstein, un coso vestito alla un travestito in bianco e la regina malefica di

Freddy Mercury,

Biancaneve. Il King kong sullo sfondo punta il dito verso di noi. A dedica altri omaggi di

Goya, Morimura

irriverenza, truccando e degradando le sue illustrazioni più famose, compresi gli spaccati truculenti delle

“Pitture nere”, dove al posto di un Saturno che mangia i propri figli, vediamo un dio nudo che mangia il

corpo di un altro clonato. Di irrisione ce n’è anche per il preraffaellita

Morimura Edward Burne Jones;

ne “prende in giro” “La scala d’oro” raddoppiandola a simmetria, come in un riflesso speculare,

Morimura

in “Angeli che scendono le scale” (1991). Strapazzate ed euforizzate le icone della storia dell’arte, il “copia e

incolla” non risparmia nemmeno le dive del cinema e della musica. veste così i panni di

Morimura Liza

di in “Autoritratto- attrici / d’apres Audrey

Minnelli, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Audrey Hepburn

Hepburn 2” (1996). Fino a Esilaranti i remake di grandi icone della storia, compresi i

Micheal Jackson.

protagonisti in negativo, che dal trattamento del giapponese escono malconci, umiliati. Così l’artista rivisita

“assassino” di mentre viene ucciso da in “Requiem:

la storia di Lee Harvey Oswald, Kennedy, Jack Ruby

OSWALD 1963.11.24-2004.4.1)” (2006). Folle la citazione di di cui l’artista ribalte la nota

Hitler,

megalomania in un gesto e un’espressione da pernacchia impertinente, resa ancora più spassosa dalla

apparizione di un dildo al posto del microfono e dagli uomini in maschera, in “Requiem: dov’è il dittatore?”

(2007).

e)Sugimoto “meno di zen”

Di tutt’altro carattere le fotografie di nato nel 1948, quindi anche lui in perfetta media

Hiroshi Sugimoto,

citazionistica, ma con toni molto diversi rispetto al glam effervescente di quanto quest’ultimo si

Morimura:

accende di colori smaglianti, tanto gela le sue visioni in una castissima scala di grigi, per di più

Sugimoto per la

senza la presenza performativa dell’artista, con scatti diversi anche dal bianco e nero di Araki,

distanza generazionale. Le foto di mordono sull’attualità del “qui ed ora”, si incollano al momento

Araki

presente; all’opposto con la sua macchina, fotografica, del tempo, saltella “là e allora”, passeggia

Sugimoto

per i tempi “che furono” (vedi arretrando a fasi preistoriche, addirittura preumane. Nel ’74

de Chirico),

l’artista migra da Tokyo a New York dove viene a conoscenza dei diorami. I diorami sono ambientazioni in

scala ridotta o reale di cui sono pieni i musei di storia naturale. Non è detto dunque che il ritorno all’ordine

saccheggi solo i musei. Fasulli e anche un po’ kitsch, le ricostruzioni diorami che sono raffigurazioni allestite

con manichini e pupazzi in 3d mischiati a fondali dipinti o fotografati. L’impressione che ne consegue è di

una vita cristallizzata assolutamente “meno di zen”, paralizzata in una scenografia dove non si muove

niente, una campana di vetro; se poi la finzione si raddoppia in un’immagine fotografica impeccabile dal

per esempio in “Cromagnon” (1994), ci sia stato

punto di vista tecnico, viene da chiedersi se Sugimoto,

davvero, trentamila anni fa. Quelle immagini sono però troppo curate, troppo rifinite perché non ne

traspaia l’intenzione di svelare una specie di beffa illusionistica, così uno scatto con la macchina del tempo

immersa negli abissi del “Periodo Cambriano” (1992), si blocca sotto i nostri occhi. L’ambiente è da

“Jurassic Park” anche nella foto che incornicia il diorama di un gruppetto di scimmioni in “Gorillaz”.

Rovistata la stanza delle epoche arcaiche, Sugimoto arresta il suo percorso in periodi più vicini ai nostri

trovando un campionario ben assortito di personaggi della storia e dell’attualità nel più famoso museo delle

cere, il “Madam Tussaud’s”. Come per tutti i lavori che appartengono alla serie “Portraits”, Sugimoto

sceglie un taglio da ritrattistica quattrocentesca o manierista. Agli oli e alle tele preferisce però il

Sugimoto

mezzo ben più pratico della fotografia, ma usandola appunto come tavolozza dai grigi lunari, ricavandone

un’immagine del tutto simile ad un quadro. Il catalogo delle belle statuine include ritratti di “Enrico VIII”

(1999), e molti altri, tutti emersi come mummie da uno

Fidel Castro, Carlo I, Rembrandt, Voltaire, Lenin

sfondo nero, a volte collocati in gruppo (vedi Se con i “Portraits” mostra

Duane Hanson). Sugimoto

l’involucro esterno di umanoidi senza vita e riprende un filone collaudato dai pittori degli anni ’20, con la

serie più recente delle “Forme concettuali” simpatizza con movimenti artistici dello stesso decennio , in

particolare la Nuova Oggettività tedesca e il Precisionismo statunitense. Un’occhiata alla plasticità di una

“Forme meccaniche 0033: Differenziale ad otturatore conico” (2004) e all’improvviso vengono in mente le

superfici metalliche di o le anatomie industriali di Infine la macchina

Carl Grossberg Charles Sheeler.

fotografica del tempo si sposta in avanti. Gli scatti della serie “Lighting Fields” (2007) sono un tributo al

esponente della Land Art, che aveva evocato un cielo elettrico

capolavoro omonimo di Walter De Maria,

nel deserto del Nevada; anche se quell’esplosione di energia si manifesta in una dimensione citazionistica,

nello spazio ben più contenuto di una camera oscura.

f)Autentiche finzioni

Rimanendo sui toni di una fotografia gelida, va ricordato anche il lavoro di notissimo per

Ryuji Miyamoto,

una serie di scatti realizzati dopo il catastrofico terremoto di Kobe nel 1995. In mezzo alle macerie,

fotografa i relitti urbani con un taglio lontanissimo dal “qui e ora” di matrice zen. Le sue

Miyamoto

frattaglie di cemento così ghiacciate nel bianco e nero assumono una consistenza metafisica, figurativa e

formale. Del resto il gusto per le rovine sembra essere una costante di anche senza l’intervento

Miyamoto:

di catastrofi naturali, il suo obiettivo cattura spazi in via di demolizione: lì la macchina non scruta per

indagare pezzi di mondo, ma per registrare la carica fantastica di un mondo a pezzi. Gelidissime, mortifere e

glam le immagini di Lo spunto è geniale, poiché l’artista chiede alle protagoniste, tutte

Izima Kaoru.

modelle, di confessargli se mai dovessero morire di fine violenta, l’abito da indossare nel momento fatale,

così il quadro di una scomparsa che si presuppone drammatico e crudele, si veste invece di fashion griffato.

notiamo, accanto al nome della “presunta” defunta, il

Andando a leggere i titoli delle immagini di Kaoru

marchio delle più celebri marche di moda. ha pure la rara abilità di coordinare le sue foto sulle tracce

Kaoru

di una trama; per ogni modella lo scatto non è unico, e dietro alle immagini subodoriamo il filo di una

storia, di un racconto senza parole, violento, ma senza sangue, dove i riferimenti a Prada, Yves Saint-

Laurent o Gucci sgonfiano l’omicidio nella frivolezza divertita del kitsch. Il ripristino della figurazione dato

dal ritorno all’ordine nelle sfaccettature del manga e del citazionismo, arruola anche che

Yotsuya Simon

deve la sua fama ad una serie di opere a tema unico, dedicati alla realizzazione di bambole e bambolotti

(vedi con i suoi manichini, coglie in pieno la linea metafisico- surrealista,

Mika Kato, Hans Bellmer). Simon,

con intuizioni che percorrono certi guizzi post-human di (seppure conditi con una

Cindy Sherman

meccanicità da androide), per due motivi fondamentali: preferisce

1)Il ritorno all’ordine non ama la vita nelle sue manifestazioni energetiche, anzi alla Sugimoto,

raggelarla nella finzione più assoluta

2)non solo riesuma un dispositivo antivita attraverso l’uso del bambolotto: lo fa entrando in contatto a

distanza con quanto fanno i mangaka, vale a dire sofisticandolo in un’anatomia robotica, da replicante. I

suoi “Mechanical Boys” sono la forma scultorea di un cartone animato. La “Mechanical Girl 1” (1983) ha un

corpo da replicante, ma abbozza un sentimento rabbioso, da macchina che raggiunto un certo grado di

autocoscienza non ci sta a lasciarsi trattare da trastullo sessuale.

g)La Nuova pittura

Accanto ai citazionismi e ai mangaka, iconici e figurativi per definizione, tra i nati “attorno al 1950” si fa

largo anche un fronte di artisti più inclini all’uso di una pittura che rifiuta di rapprendersi in immagini

riconoscibili, e insegue rappresentazioni aniconiche, astratte. La “Nuova Pittura”, nota anche come “New

Wave”, si ripresenta anche nella versione antifigurativa dell’Informale e dell’Espressionismo astratto, con

soluzioni che, pur non discostandosi tanto dalla matrice di partenza, la sanno elaborare in buone

rivisitazioni. Dall’opera di Tatsunori Kano affiora una certa familiarità, e questo per due ragioni. Per prima

cosa è evidente che si pone nel solco di uno dei movimenti più noti del Novecento, l’Espressionismo

Kano

Astratto. La vicinanza con questa corrente ormai più che collaudata evidentemente assocerebbe a la

Kano

brutalità del gesto. Ma più che a un atto irruente, il lavoro di richiama un calcolo molto ponderato,

Kano

che dispone bene i colori armonizzandoli in costrutti suggestivi dopo un raccoglimento quasi meditativo. Ed

ecco l’aria di familiarità che si diceva prima: le costellazioni di così lucide, artificiali, assomigliano alle

Kano,

“Danza” (2005). Anche la pittura di rientra senza

immagini astratte degli screensaver, come in Rikuo Ueda

dubbio nel filone aniconico, perfino in soluzioni neoinformali molto più stenografate di Kano. Il motivo è

che usa colori, in quantità, ma per la realizzazione non impugna pennelli, se non per fissarli a delle

Ueda

strutture in modo che sia un movimento del tutto casuale a tracciare dei segni: l’artista decide come crede

di ancorare le sue asticciole nel bel mezzo di un ambiente naturale o urbano, per esempio attaccandole a

dei rami che si scuotono e di conseguenza vergano segni eolo-vegetali. Anche i supporti non sono

tradizionali. “Neoinformale comanda” varietà di mezzi, per cui per sarà indifferente usare fogli di

Ueda

nylon, di carta o brandelli di tessuto, purché sia un soffio di vento a dettare il suo ritratto invisibile, come in

“Wind drawing” (1998). Molto interessanti i quadri sagomati di abbelliti con motivi

Naoyoshi Hikosaka

astratti sospesi tra geometrie e organicismi in una decorazione che si avvicina a certi esiti di Nicola De

o di Sono sagomati anche i lavori di artista che spazia con grande abilità

Maria Aldo Spoldi. Kenjiro Okazaki

tra pittura e scultura, sempre con morfologie rigorosamente astratte e ricche, aggraziate cioè da brillanti

stesure cromatiche, specie nei “Rilievi”. Nei primi anni ’80 ricopre di colore pezzetti di cartone

Okazaki

intervallati alle tinte squillanti del polietilene, smangiati dal logorio del caso all’inizio, in seguito ripuliti in

concrezioni raffinate e giocose; sembrano i bizzarri oggetti progettati dai grandi designer del postmoderno

e anche se ovviamente le creazioni di sono sculture da guardare. Sempre

come Mendini Sottsass, Okazaki

tributari dell’Espressionismo astratto i quadri di di

Toeko Tatsuno, Naoto Nakagawa, Kosai Hori, Kuzumi

assieme ad altri artisti della “Nuova pittura.

Nakamura, 7 – UN NUOVO NUCLEO DI ARIA FREDDA

a)Miyajima e il numero innamorato

Dalla metà degli anni ’70 fino a quasi tutto il decennio successivo gli artisti riscoprono museo e passato

sotto forma di richiami citazionistici, ritrovando allo stesso tempo tecniche più tradizionali, pittoriche in

senso lato, visto che persino il mezzo fotografico viene usato per confezionare opere che funzionano come

quadri. A questo clima goloso e intrigante per la seduzione dei colori e dei soggetti, i protagonisti successivi,

i nati “attorno al 1960”, reagiscono rilanciando le modalità polisensoriali del “freddo” e riproponendo le

di in parte di e prima ancora della grande lezione

soluzioni extra-artistiche di Yoko Ono, Fluxus, Mono-ha

dadaista, soprattutto di Nel nome di tanti “neo” e “post”, Neominimalismo, Neoconcettuale,

Duchamp.

Postconcettuale, si rivedono quindi concetti, video, installazioni che, pur rincorrendo la stessa relazione

uomo-mondo patrocinate dalle avanguardie degli anni ’60, lo fanno con uno spirito più giocoso e ironico.

Uno degli artisti più completi e sensazionali di quest’arte di nuovo proiettata sullo scorrere della vita

presente, è Con “NA.AR (Voice)” (1981) arriva nel mondo dell’arte come una

Tatsuo Miyajima. Miyajima

meteora, urlando in mezzo alla gente nel trafficatissimo quartiere di Shibuya a Tokyo (vedi “Grapefruit” di

Altro numero in “NA.AR (Rain)”, dove l’artista resta sdraiato sull’asfalto fino a quando non

Yoko Ono).

smette di piovere e sul suolo rimane impressa la sua sagoma. In “NA.AR. (Human Stone) (1982), Miyajima

cammina impassibile tra le solite strada affollate della capitale giapponese, magari urtando donne e uomini

senza spostarsi di un millimetro (vedi “Bitter Sweet Symphony” dei In sostanza muove i

Verve). Miyajima

suoi primi passi scommettendo senza indugi sulla sinestesia, sull’esercizio dei sensi consentito dall’uso del

corpo, onorando in tutto e per tutto le modalità esecutive del comportamentismo, seppure con una

differenza, uno scatto evolutivo: dà una scossa galvanizzante, sofisticandola e aggiornandola sulla

contemporaneità ristretta. Dalla metà degli anni ’80 in poi, in soccorso dell’artista arriva il concettuale nella

sua versione pura, non alfabeto e frasi, ma numeri. Un artista alle prima armi come ormai stufo

Miyajima,

di temporeggiare con gestualità datate, ha una sola possibilità per insaporire il numero come

“Neoconcettuale comanda”, vivificandone la monotomia con le colorate intermittenza dei LED luminosi:

“Mi interessa il potenziale della luce e del movimento. Alla fine compresi che questi nuovi oggetti che si rapportavano

. Infatti, al

al movimento e alla luce erano performanti, per quanto in modo diverso dalla performance dal vivo”

volgere degli anni ’90 il numero non lo si lascia nudo e secco, ma si fa rosseggiare di piaceri cromatici,

vibrare di accensioni capaci di ricreare gratificanti moduli decorativi. La virata è di ordine tecnologico, non

solo contenutistico. Nel rintocco numerico ognuno può riconoscere ciò che meglio crede, l’interpretazione

rimane aperta, ma una cosa è assodata: i numeri e la membrana elettronica convergono verso un’idea di

interconnessione, di rete (vedi “I LED mi hanno aiutato a formulare il mio concetto fondamentale, già citato

Ono): . In un primo momento il tributo alla

altrove: continua a cambiare, connettiti con tutto, continua per sempre” “Opposite Harmony

tecnologia si svolge in una marea di cavi e circuiti integrati molto ben visibili, come in

No 7651/ No. 26886” (1990) (vedi “Matrix”). Il significato di questi numeri può sfiatarsi

Tanaka,

nell’enigmatica casualità della loro scansione, eppure il numero è il seme di ogni nostra interfaccia

tecnologica, e non è per una semplice coincidenza se molti protagonisti del ‘900 ne hanno fatto un cavallo

perché gli artisti hanno capito che il numero costituisce uno

di battaglia (vedi Boccioni, Johns, Manzoni),

dei mattoni portanti su cui si basa la tecnologia dell’era elettronica e dei suoi formulari: “Gli artisti si devono

. In i numeri possono

assumere la responsabilità di estrapolare gli aspetti positivi della tecnologia” Miyajima

corrispondere allo scintillio di esistenze umane che passano a miglior vita, o richiamare fiabe della

tradizione giapponese; c’è anche spazio per associazioni di tipo buddistico, a ribadire che questo tipo di

arte non esime mai dall’intercettare l’esistenza ad un livello di contemplazione mistica. Se già indoor il

risultato è una eccitata epifania di luce, quando i LED scappano dai musei per annidarsi nello scenario

urbano, il numero divampa in miriadi di fuochi fatui tra le facciate degli edifici, come in “Counter Void”

(2003) o si inabissa nel letto di un fiume, come in “Revive Time (Fiume)” (1995).

b)Come installazione comanda

Ma se l’arte vuole evitare di impaludarsi nel chiacchiericcio indistinto di una realtà consuetudinaria

perdendo il suo compito primario di sollecitare la nostra sensibilità, ci deve inoculare un quantitativo

variabile di alienogeni, di visioni “altre”. Purtroppo non è sempre così. Tra molti artisti di questa

generazione infatti gli alienogeni scarseggiano, diluendosi tra le pieghe della vita, gli “effetti normali” non ci

procurano alcuna risposta emotiva. Viene insomma spontaneo tifare per gli “effetti speciali” continuando

ad insistere sulla necessità di ancorarne la fisionomia a tutti i crismi del “come installazione comanda”.

L’installazione è uno stratagemma tra i più efficaci in campo estetico (vedi Gutai, Mono-ha). Satoshi Hirose

è un artista che professa il culto degli “effetti normali”, ma di fatto realizza installazioni di tutt’altra natura.

Diplomatosi con all’Accademia di Brera, con un imprinting di tipo poverista ,va da sé che le

Luciano Fabro

dinamiche dell’Arte povera si ripercuotano anche nelle opere del giapponese, seppure con dinamiche

estremamente diversificate. non è un povero, è un ricco, di colori soprattutto, laddove l’ordine

Hirose

categorico dei poveristi imponeva invece il culto del bianco e nero. è pure vario, dato che i suoi

Hirose

ultimi lavori vengono a coincidere con quanto stanno facendo gli artisti del biopop. Nei “Sei memorandum

per il prossimo millennio”, che sottolineano il testo “Microcosm”, scritto dall’artista per l’omonima serie di

lavori, manifesta la tipica inclinazione ideologica trasmessagli dagli insegnamenti di

Hirose Fabro.

Esattamente come l’Arte povera, avverte i guai provocati dal mondo delle merci, dal peso opaco

Hirose

degli oggetti (vedi Saldo il principio di abbracciare la realtà del “qui e ora”: “M’interessa scoprire, in

Kaihatsu). di creare nuove

modo assoluto, le possibilità di sopravvivere alle incertezze del mondo fenomenico”,

riconfigurazioni e nuove relazioni con la vita di tutti i giorni: “L’incontro dell’oggetto con altri corpi distrugge la

sua vecchia struttura per darne vita a delle nuove…si creano connessioni tra oggetti disparati sorpassando ogni

. Ci sono quindi tutti i capisaldi dello straniamento e dell’accostamento di nozioni oggettuali

frontiera”

distanti tra loro, la necessità di avviare dei cortocircuiti, delle frizioni, delle scintille in contesti dove

crediamo di imbatterci in una situazione per lo più abitudinaria e forse per questo tranquillizzante e

scontata; e invece no, proprio no, “mediante piccoli ma efficaci atti di deterritorializzazione” ci

Hirose

prende in contropiede, ci ammolla in una direzione percettiva molto diversa da quella di partenza. “Piccoli

ma efficaci”. Detta così sembra non esserci il minimo dubbio, l’artista ci parla di incursioni, di scarti mitigati

e minimali, efficaci, ma senza superare la barriera degli “effetti normali”. Ma è davvero così? A giudicare

dalle sue installazioni si direbbe l’esatto opposto. Fin dai suoi primi lavori l’artista si è dedicato al suo

proposito di “deterritorializzare”, cioè di agire sullo spazio scardinandone la conformazione originaria, e

infatti con “Red Light” (1995) ci riesce molto bene. La stanza è inondata da una luce omogenea sotto il

segno della “leggerezza”, del bagno immateriale (vedi si comporta come aveva fatto il

Dan Flavin). Hirose

Minimalismo contro il mondo degli oggetti, resettando lo spazio. Ne cambia il volto, soprattutto di sera,

quando l’ambiente si presenta impregnato da un manto che ne riscrive i connotati puntando sul rosso, sul

Veniamo stravolti da un’ondata percettiva inattesa. Un altro stratagemma per

blu, sul giallo (vedi Kusama).

“deterritorializzare” consiste nell’uso di polveri sottili, di resine sminuzzate, stese a incipriare i pavimenti, a

usa spezie, chicchi di caffè, foglie di menta per

saturare lo spazio anche in senso olfattivo, dato che Hirose

diffondere nell’ambiente forti zaffate di profumi e aromi. Lo straniamento è anche a portata di olfatto.

Senza ignorare l’affinità tra la luce e le sostanze macinate, è grazie all’uso di limoni e arance che Hirose

realizza lavori ancora più suggestivi, doppiamente riusciti perché:

1)l’artista mette a punto uno dei suoi elementi operativi più ricorrenti, la sfera

2)ne associa la forma al ribollio organico della materia e delle sue sostanze infinitesimali

Gli agrumi funzionano ben al di là di uno spunto naturale. “Effetti normali”?Un intenso odore di limoni ci

azzanna da lontano. Non appena ci dirigiamo verso l’opera vediamo un lago di limoni ricoprire per intero il

pavimento, che ne è così infittito da costringerci a passeggiare su pedane di vetro per non calpestare i

“Lemon Project 03, 1997/2001” (2001) ((vedi i pixel della “Effetti normali”?

frutti, in Kaprow, Kusama).

Sotto i colpi della “deterritorializzazione”, in “Paradiso” muta un ambiente che anticipa il biopop con

Hirose

le migliaia di palline colorate, simili ad un ammasso di particelle ingigantite, mentre si ritorna a coriandoli

“Mar rosso” è uno spazio di relax, pregno di

sminuzzati in un’altra opera fruibile per qualsiasi occasione.

alieno geni nel colore e nella consistenza lanuginosa. Dal micro l’artista si rituffa nel macro quando

allestisce delle tende da campeggio sui tetti di un palazzo, o su qualche gradinata, predisponendo allo

stesso tempo contenitori caratterizzati da una pulsatilità luminosa, come di rifugi in cui sdraiarsi un attimo.

Dietro l’angolo, anzi sul soffitto, ecco l’ennesimo cambiamento di scala arieggiato da “2001: Odissea nello

spazio” (2000), dove le tende subiscono un rimpicciolimento per divenire casetta di legno sospese, leggere,

sopra il vetro trasparente di una serie di tavoli. “Effetti normali”?No. Con un lavoro di questo genere Hirose

“deterritorializza” con effettismi davvero speciali. Mettendo in pratica le sue stesse parole realizza

Hirose

strutture dalla forma minimale-minimalista, che intanto, giusto per darci una diversa consapevolezza

corporale, dobbiamo sperimentare con la massima apertura interattiva, ad esempio salendo sopra una

scala per arrivare alla porta di strane casette di legno, e, una volta arrampicati, inalarne gli eflluvi, di cera

d’ape e di caffè. coinvolge poi il mondo degli insetti, crea relazioni tra chicchi e particelle, tra

Hirose

particelle e di nuovo agrumi in una torretta di vetro, con l’ “effetto speciale”di frutti sospesi come per

magia antigravitazionale. “Casa delle arance” si presenta così, pinnacolo di artificio ed elementi organici,

rilanciato, in scala ridotta, dal “Beans cosmos” (2002). In un cubo di plexiglass l’artista fa fluttuare fagioli e

granelli di oro; sembra di vedere nel macro, le bollicine di un acquario, nel micro l’ingrandimento di una

cultura cellulare, se non addirittura di una meravigliosa avventura molecolare. Opera in una dimensione

decisamente ambientale anche lavora in esterno, soprattutto nello spazio urbano, ma è

Tatzu Nishi. Nishi

nel trapasso negli interni che l’artista riesce a iniettarci punture di alieno geni in grado di

“deterritorializzare” laddove non potremmo neanche immaginare la presenza di un’installazione. Ecco le

stanze di a buon mercato, con arredamento stile Ikea ma con una statua enorme al centro. Eccoci

Nishi,

all’improvviso in un soggiorno del tutto anonimo, per la verità, se siamo un po’ svegli, ci sembra quanto

meno grottesca. Chi mai piazzerebbe su un tavolino un orologio così sproporzionatamente grande?

“Angelo”

Decisamente molto kitsch l’angioletto che troneggia al centro di un’altra stanza stile Ikea, in

(2002). Passi pure la devozione, per carità, ma chi piazzerebbe un’enorme statua di Gesù benedicente sopra

ad un letto matrimoniale? Gli artisti nati “attorno al 1960” oscillano quindi tra “effetti normali” ed “effetti

speciali” , ma sono comunque molto attenti alla sostanza, al raggiungimento di stati di alterità con il minor

spreco di mezzi possibili, lasciando che siano i mezzi stessi a fare da veicolo per accendere la miccia di

situazioni paradossali (vedi Logicamente chi viene dopo ha il compito triplice di:

Ono).

1)reagire ai citazionismi (vedi Morimura, Sagamoto)

2)riprendere il testimone del “grande freddo”

3)addolcirlo, incapsularlo, come si fa con le sostanze eccipienti di un medicinale

Tornando a le installazioni descritte poco fa si incorporano nei monumenti del contesto cittadino,

Nishi,

inglobati dall’artista in container prefabbricati fingendo che la guglia di una cattedrale con un angioletto in

punta diventi parte dell’arredo domestico, che la torretta di un orologio giganteggi sopra il tavolo, o che le

non si fa

statue commemorative sparse per la città entrino a far parte dei soprammobili di una stanza. Nishi

problemi e non si ferma davanti a niente, decide senza scrupoli dove innalzare i suoi cubicoli. In “Talvolta

eccezionale, talvolta ancor meno che ordinario” (2006) l’artista ricrea una cucina. Niente di straordinario, se

non fosse che il container si trova in un museo e che accanto all’angolo cottura c’è un Picasso.

Generalmente sceglie il contesto da straniare portando i suoi involucri di diversità come e dove

Nishi

ritiene; ma può succedere il contrario. Cos’è quel lampadario in una galleria d’arte? E quell’orologio

smisurato in una mensa studentesca? Alla faccia degli “effetti normali” “Buono a sapersi” (2001) ha

scambiato le posizioni di una torre e di un semplice orologio a parete, così all’interno rintoccano enormi

lancette di ferro mentre all’esterno neppure si sente il ticchettio del tempo. Nella vasta complessità della

può essere considerato una sorta di recettore di memorie e di vissuto

sua opera, Katsushige Nakahashi

reale; storico e personale. In tal senso l’artista esaudisce uno degli imperativi categorici del “freddo”, che

tra le sue opzioni sostiene la stretta adesione alla vita e alla ricerca di autenticità, la riattualizzazione di

ricordi, di episodi accaduti realmente, riproponendoli nelle forme più sofisticate e appetibili dell’operazione

artistica. Il lavoro più noto di è “Zero Project”. Lo Zero è il celebre caccia bombardiere

Nakahashi

giapponese usato nella seconda guerra mondiale: usando una lente d’ingrandimento e una macchina

fotografica, l’artista cattura migliaia di immagini di un modellino giocattolo dello Zero, per poi far

assemblare a dei volontari i circa 25000 scatti in un lavoro in dimensioni reali. Lo scopo non è creare un

prodotto paragonabile a una scultura, al contrario è l’intera operazione ad assumere il valore di un

momento aggregativo, con anziani e giovani che durante le fasi della realizzazione si confrontano sugli

aneddoti e sulle rispettive impressioni. Questo clima di collaborazione collettiva è uno degli aspetti più

interessanti dello happening. Oltre all’aeroplano e con la stessa logica di riferimento ad avvenimenti storici,

confeziona sommergibili e altri manufatti.

Nakahashi

c)Lo zen hi-tech di Shinoda

ha lavorato per anni come giardiniere, il che implica, in Giappone, l’avvicinamento ad una

Taro Shinoda

cultura dalla connotazione marcatamente filosofica, di riscoperta contemplativa degli elementi naturali e

della loro esaltazione come aspetti del nostro vivere più autentico così come questi si concretizzano nelle

meraviglie dei giardini zen. Non solo rispecchia l’impulso dei nati “attorno al 1960” a insabbiare

Shinoda

l’autenticità della mezza generazione precedente con sferzate di esistenza allo stato genuino e reale.

aggiunge l’indispensabile coefficiente di

Nell’inseguimento di un rinnovato rapporto arte-vita, Shinoda

riqualificazione, lo scarto di differenza rispetto a quanto avevano professato i sacerdoti di i quali

Mono-ha,

avevano celebrato il “qui e ora” attraverso il binomio natura + tecnologia, ma tecnologia modello base,

“povera”, wabi-sabi. Operando un trentennio dopo, sa di dover incrementare il low-tech dei

Shinoda

predecessori come e puntando invece sull’high-tech; pertanto su di lui “installazione

Takayama Yoshida

comanda” l’uso di complicati, elaboratissimi ambienti che pur avvicinandosi a una natura altamente zen lo

fanno con una sofisticazione da laboratorio del futuro. “Milk” (1995) ne è un’esemplificazione perfetta. C’è

un elemento naturale “povero” come il latte, in grandi vasche che occupano buona parte dello spazio con

un biancore che da azzeramento minimalista resetta l’ambiente. Il latte poi: perché

“è simbolo dell’armonia”

nutre e si trasmette da un corpo all’altro. Ma stando su questa linea, la differenza rispetto ai nati “attorno

al 1940” sarebbe minima, mentre con forti presagi sul biopop , ha bisogno di indagare al di sotto

Shinoda

dei fenomeni, letteralmente di “ciò che appare”, per entrare in simpatia armonica, con la sostanza, con ciò

che “sta sotto”, magari ad un livello di percezione che a noi è precluso se non ci avvaliamo di adeguate

strumentazioni. E cosi sulle vasche di latte fa scattare il fattore “effetto speciale”: lungo il

Shinoda

perimetro parietale vediamo dei binari fusi in un acciaio freddo e asettico, su cui scorrono dei neon

fluorescenti raddoppiati nel riflesso del liquido. Le luci si spostano con movimenti lenti; il fruitore rimane

sedotto da un’estasi inconscia. Dobbiamo aprire i pori e acuire la percezione, pronti a ricevere ventate di

esperienze che nella “Mano di Dio” (2002) si rilevano nel movimento rotatorio di una trave metallica. A un

estremità del braccio è fissato un LED rosso, all’altra un motore che, azionato e aumentato gradualmente di

velocità, uniforma la luce in una magnifica fascia continua. È suggerito dalle piattaforme “Engawa”, le

pedane che delimitano i giardini zen, il lavoro omonimo, solo che di nuovo lo rivisita nella sua

Shinoda

chiave hitech usando un basamento di alluminio lucido e minimale, levigato e dotato di ruote per poter

essere trasportato con facilità. “Personal Satellite Project” (1999) è una forma evoluta dei tanti dispositivi di

trasmissione/ricezione costruiti con burro e cavi elettrici da Beuys.

d)Un azzeramento “white-out”

Non potendone più di nuove pitture e di citazionismi, meglio un’altra mano di bianco proprio come ai tempi

Tra gli

del Minimalismo, sebbene con tutti gli aggiustamenti del caso. Cominciamo da Yoshiaki Kaihatsu.

artisti che riconoscono nell’installazione il baluardo di uno spazio rinnovato, vivibile in contatto diretto con

forme di esperienza e di modulazione ambientale alternative, familiari e sconvolgenti allo stesso tempo,

è tra i più ingegnosi, tanto è raro restare insensibili allo SFX delle sue invenzioni. è anche

Kaihatsu Kaihatsu

tra gli artisti impegnati a rendere il mondo un posto migliore. L’arte dei primi anni ’90 è un’arte che mette il

dito nelle piaghe sociali, nella dimenticanza, come avviene in nelle silenziose conseguenze di un

Nakahashi,

benessere di facciata. Viviamo per pagarci oggetti, lavoriamo per usufruirne, ma noi? Siamo sicuri di

trattarci come dovremmo? non ne è affatto convinto. Uno dei suoi primi lavori, “No Brain is

Kaihatsu

Functioning any Longer – Part 2” (1993), ha una componente concettuale evidente: “Ho creato uno spazio che

rappresenti la mente di persone stanche di lavorare per niente, alla ricerca di un balsamo spirituale, che finiscono per

. Agli angoli del soffitto sono collocate delle gabbie da cui escono delle braccia in gesto di

agognare l’infanzia”

implorazione. Quelle di sono le suppliche dell’uomo comune, messo in croce dall’aridità

Kaihatsu

dell’abitudine. Sul pavimento l’artista stende il rimedio: un carillon diffonde una musichetta infantile

riposante, per l’aria si spande il profumo del borotalco disseminato a terra assieme alla tattilità morbida di

granella di uretano. Sopra il disastro, sotto la soluzione sottile, bianca, candida, che ripristina una

condizione di re settaggio, di riformattazione mentale, “erase and rewind” (vedi i ricomincia da

Cardigans),

capo: è un “white out” (vedi l’ “Elevage de poussière” di Ma il movimento che più si avvicina a

Duchamp).

è il Minimalismo, ma riadattato, attualizzato all’inquietudine dei giorni d’oggi (vedi

Kaihatsu Radiohead).

Ma sentirsi attanagliati da un’inspiegabile sensazione di sofferenza esistenziale è il primo passo per

Basta non arrendersi. Il

agguantare una relazione più genuina con la realtà (vedi Sartre, Camus, Moravia).

bianco ci salverà, soprattutto quello del polistirolo. Tra le prime apparizioni di questo materiale nel

curriculum dell’artista va considerata un’esposizione apparentemente asettica: “Packing” (1991). Il

richiamo alle rigidezze del Minimalismo è lampante: notiamo dei rettangoli di legno, dei volumi

rigorosamente squadrati. Sembra l’ennesima mostra di forme funeree. Ci si accorge ben presto che le

strutture non sono sculture fini a se stesse, sono astucci che contengono dei listoni di polistirolo, come le

custodie di un elemento da curare, prezioso. Ma è con la serie “Vanity” che il suo talento deflagra. L’

“eraser” si arma delle sagome di polistirolo usate per imballare gli oggetti e si mette a rivestire, a

“obliterare” pareti intere, fino a saturare l’ambiente, a neutralizzarlo del tutto depurandolo dalle sue

connotazioni originarie con un bianco che di fatto falci qualsiasi aspettative per quel che riguarda le nostre

facoltà percettive. Ora i muri sono annullati, rinfrescati da una pennellatura che nonostante il bianco

immacolato si presenta con un volto tutt’altro che riduttivo e minimale: le superfici sono scanalate da

forme regolari, ma all’impazzata, con geometrie infinite di vuoti e pieni. Ma perché proprio il polistirolo?:

. Inoltre il polistirolo ha il pregio di offrirci le

“Penso sia dovuto al fatto che il polistirolo assomiglia ai Lego…”

scatole che di solito ospitano i prodotti del nostro habitat. Ma ha pure il vantaggio di essere leggero, un

elemento quasi concettuale che si accosta alla nozione zen del “ku”, appunto del vuoto purificante e

“Vanity” significa

spirituale, capace di bonificare il corpo dalla presenza massiccia delle cose. Fra l’altro

“vuoto” (vedi il “Vuoto” di Gli spazi vengono mutati, stravolti da una nuova pelle, dove altri

Yves Klein).

dispositivi di fantasmagoria immateriale trasformano la fruizione in un’esperienza mistica e silenziosa. Il

polistirolo illuminato da luci fluorescenti diventa una specie di miraggio con riverberi colorati, ottenuti

grazie a vaschette piene di Gatorade. Il polistirolo funziona quindi da dispositivo isolante, crea uno scudo di

difesa dalle insidie della consuetudine dando all’ambiente un assetto rinnovato benché monocromo. Inoltre

il mondo delle merci slitta in secondo piano: presente solo nelle sagomature degli imballaggi, risulta

accessorio rispetto alla funzione primaria di ritrovare se stessi. Dal 2001 inizia a dedicarsi alla sua

Kaihatsu

serie di lavori più conosciuta, le “Happô”, case da tè speciali dove spesso è lui in prima persona a officiare ai

riti secolari di una delle cerimonie più note del mondo nipponico, allestendo allo stesso tempo un ambiente

di ristoro legato alle tradizioni zen in una eccezionale armonia di superfici. Tra i tanti esempi che si possono

citare, “White House” (2003) è uno dei più spettacolari; lì la luce interna filtra attraverso le aperture degli

imballi. Oppure possiamo citare “Wall” (2002), o “Cover” (2002). Gli artisti che appartengono al nuovo

nucleo di ari “fredda”, optano per mezzi tipicamente extra-artistici, facendo scattare il disinteresse per

abilità manuali, a tutto vantaggio di soluzioni basate sullo sviluppo di idee e concetti attraverso la

multimedialità, dalla fotografia ai dispositivi elettronici. Perfino che si specializza nelle mano di

Kaihatsu,

bianco del polistirolo, si avvale di più mezzi espressivi senza tralasciare luce elettrica, suono e così via.

no. Con condivide la radice minimalista della tabula rasa. Usa sale,

Motoi Yamamoto Kaihatsu, Yamamoto

quintali di sale, quindi è pure lui un “eraser”, lo è pure nell’impulso ad usare polvere e affini. Inoltre il sale,

nella cultura giapponese, è un elemento di purificazione usato nei funerali, vissuti dall’artista in una

circostanza biografica tragica e toccante come la perdita della sorella. Qualcuno, forse non a torto, direbbe

che la sua opera è una infinita rielaborazione del lutto. Le cifre compositive di sono

Yamamoto

sostanzialmente tre, tutte eseguite in parallelo. Il white-out ispira la serie degli “Utsusemi”, muri che

fungono da sipario minimalizzante eretti dalle geometrie friabili di mattoni di sale. Le forme sono regolari,

apparentemente solide, ma è giusto un’impressione; nel giro di un breve lasso di tempo le formelle iniziano

a sfarinarsi. La seconda serie è rappresentata dai “Corridoi della memoria”, variante un po’ più elaborata

della precedente poiché ingloba il modulo della scala racchiudendolo in passaggi angusti e inaccessibili;

sbirciando all’interno vediamo un pertugio che si incunea tra le pareti del solito sale bianco. La terza serie è

detta “Labirinti”. Il loro supporto è il pavimento. Partito da un mucchietto di sale, lo sparge al suolo, fino a

quando il cumulo inizia ad assumere le linee di un dedalo che dipanano in una decorazione complicata,

geometrica o arabescata. Sono labirinti senza sbocco e senza soluzione. Appartiene alla pattuglia degli

condividendo con l’indole artigianale-decorativa. La ha un

“eraser” anche Noriko Ambe, Yamamoto Ambe

avvio da kusamiana accanita, vibrante e colorata, modalità a cui interpone cali di tensione del white-out.

Dopo una serie di quadri da “bad painting” in cui l’artista sguaina una vena aggressiva da mano che

tormenta, scava, solca la superficie, la inizia a respirare zaffate di pixel, ovvero sente anche lei

Ambe

l’impulso fisico dell’uomo contemporaneo, a smerigliare la realtà in immagini discrete e a usare utensili

contundenti per tagliuzzare fogli di carta; così, oltre a coincidere con gli “Infinite Nets”, la serie “Linear-

Actions VII” svela nel titolo un’intenzione performativa. Dapprima la ricama e ricama, calca e ricalca

Ambe

la sua rete usando lame affilatissime, finché qualcuno dei tasselli si allarga smangiandosi gli altri,

inesorabile, talmente sicuro del suo potere corrosivo da tentare ben presto un affondo che l’artista

intraprende con mano sempre più precisa e sempre più pesante. Un foglio non l’accontenta più. Ci sono

delle riserve di carta che si prestano a meraviglia: i libri, così belli compatti nelle loro rilegature. Perché mai

resistere alla lusinga di corromperli con delle sapienti fenditure? Ecco che i libri vengono crivellati, per

scavarne gli strati uno a uno in espansione concentrica, come in “LACP “Animal Tracking” (2004). E non si

butta via niente; gli strati che avanzano dall’escavazione crescono all’insù. Del resto la lavorazione della

trae spunto dagli anelli di crescita di un albero anche nella processualità lenta e meticolosa, sintomo

Ambe

di una relazione zen con la natura. Vagheggiare una nuova ondata di aria “fredda” senza considerare

l’artista che ne ispira i contorni sarebbe un sacrilegio. è l’uomo della neve, quanto

Yukata Sone Yamamoto

e l’uomo del sale, neve che però l’artista intervalla, nei suoi environment, a sontuosi inserti vegetali mirati

alla prolificazione della vita organica. L’ispirazione agli elementi della natura l’artista la desume dalle sue

frequenti incursioni in paesaggi estremi e fra loro incompatibili: la catena dell’Himalaya e giungle tropicali,

che oltre a trovarsi accostati nelle installazioni hanno in comune una qualità fondamentale per questa

generazione, sono cioè inospitali per la civiltà e i suoi prodotti. Due sono le armi di crea infatti

Sone:

ambienti infittiti di piante e alberi, quasi a ristabilire un equilibrio di sorprendente vitalismo, va a de

territorializzare il mondo dell’artificio con oasi delle meraviglie. E per non rischiare di assestarsi

nell’esaltazione degli elementi “poveri” interviene con la sua cura disinfettante, con un white-out ricco,

quindi usando un materiale come il marmo, su cui fa scolpire città di proporzioni lillipuziane che dichiarano

una sorta di legge: che il mondo si contragga, si compatti nella purezza delle idee. Sono innumerevoli le

sculture dell’artista che raffigurano fiocchi di neve oversize, e sono tanti i nessi diretti con i paesaggi meglio

adatti a evocare il white-out più nevoso e abbondante, le montagne, che compaiono nelle solite sculture di

marmo, ma per fortuna il lirismo del materiale viene abbassato da soggetti prosaici come skilift e seggiovie.

Il movimento diventa un saliscendi performativo in strutture come “Amusement Romana”.

e)Come foto comanda

Tra i mezzi utilizzati da questa generazione di artisti non poteva mancare la fotografia, nel suo uso più

e sulla stessa

congenito e congeniale di “rilevazione”. In un uso opposto alla linea Morimura-Sugimoto

onda di registrazione autentici sta inseguita da si pone la fotografia di Le sue

Araki, Takashi Homma.

immagini appaiono distaccate, personalizzate, ritraggono scenari di Tokyo a un grado zero di partecipazione

emotiva, lasciando che una periferia di edifici, riempia una superficie di vita a un livello di banalità acqua e

sapone, da realtà che semplicemente esiste così com’è. È un’epifania del nulla. La macchina fotografica

immatricola il niente con una distaccata sensibilità da “indifferente”. Emotivamente molto più incisivo il

anche perché la sua rilevazione ingloba le presenza costante e indispensabile

lavoro di Shizuka Yokomizo,

della figura umana, di esistenze di tutti i giorni, di tanti individui asserragliati dietro ad una vita di pura

normalità. Sarebbe, la sua, una poetica da “effetti normali” se non fosse che l’artista spedisce le seguenti

parole a perfetti sconosciuti: “Caro sconosciuto, sono un’artista che attualmente lavora ad un progetto fotografico

, procuratasi

con protagonisti persone che non conosce. Mi farebbe piacere se potesse partecipare a questo progetto”

“Caro sconosciuto”, titolo della

una lista di indirizzi di diverse città, l’artista invia una lettere in cui chiede al

serie omonima, di seguire alcune istruzioni, sempre se lo vorrà: “Vorrei fotografarla in piedi nella sua stanza,

dalla strada, di sera. Una macchina fotografica sarà posizionata fuori dalla finestra, sulla strada. Se non le disturba

essere fotografato, per favore rimanga nella stanza e guardi nella macchina attraverso la finestra per 10 minuti il

…/…/…/ alle ore …/…. Mi troverò già sul posto, il …/…/… alle ore …/… e avrò collocato la macchina fotografica. Le farò

. Così la fotografia invita a deragliare dal vicolo cieco di un’esistenza

delle foto per 10 minuti e poi me ne andrò”

comune, calata nel bel mezzo dell’ordinarietà più piatta e scontata. Il livello di straniamento suscitato nei

suoi protagonisti, la lo riconferma in altre serie di lavori, tra cui “Light” e “Hitorigoto”, entrambi

Yokomizo

focalizzati su persone alle prese con disagi di ordine esistenziale e che magari si scoprono vulnerabili,

inadatte a gestire lo scatenamento di una dimensione “altra”. In “Light” l’artista chiede agli amici di

assumere la posa vocativa dei santi di cui portano il nome, ma in un contesto di pura immanenza, dove un

fascio di luce proveniente da fonti tutt’altro che celestiali chiama a sé i protagonisti, folgorandoli, come in

“Untitled” (1995). L’ “altro” colpisce con più forza in “Hitorigoto”, dove i soggetti, quasi fossero giocattoli

scaricati o dei meccanismi arrestati di colpo, hanno sguardi spenti, bloccati, come in “Untitled” (2002).

f)Si affaccia il Biopop

Oltre a tra i nati “attorno al 1960” ci sono altri artisti che annunciano fremiti di Biopop, di lavori

Hirose,

ispirati al mondo della vita sulla doppia scala del micro/macro, integrata, come vedremo, nell’ultimo

capitolo, con la presenza di materie plastiche e di evidenti intromissioni mediatiche, film, fumetti ecc.

nasce nella generazione degli artisti della “Nuova pittura”, in cui, stilisticamente

Yuichi Higashionna,

parlando, rientra attraverso decorazioni da graphic designer. Dal 2001 inizia la serie dei “Candelabri”,

sempre in linea con i suoi lavori ispirati a un pop di bassa lega, kitsch o meglio ancora “camp”, dove l’artista

intervalla un’ oggettistica da supermercato ad aggregazioni di luce al neon che simulano un bellissimo

organismo artificiale. Grappoli di luce fluorescente, gli anelli di sembrano affascinanti meduse

Higashionna

elettriche, alghe filamentose di cavi e di protuberanze da batterio, da microbo acceso da iridescenze

ipnotiche rese ancora più seducenti dalle decorazioni optical allestite tutt’attorno. Da segnalare anche il

lavoro di L’artista attraversa una fase di scultura figurativa, perfino citazionistica nei suoi richiami

Go Kato.

alla statuaria classica, che però insidia con forme organiche, fase poi completamente rovesciata di segno

inizia a realizzare strutture astratte, come se fossero i modelli di qualche catena di

quando Kato

idrocarburi, scheletri sagomati in affascinanti trame biochimiche. ha quindi una vocazione a particelle,

Kato

a volte ritmando i legami molecolari in una specie di alveare di plastica, altre volte impiantando le geometri

regolari e compatte di un materiale, di un cristallo, o chissà, di un elemento ancora da sintetizzare. Meduse,

cellule, spore e ancora gemme, molecole. Sono solo alcuni dei soggetti che fa plasmare in

Ritsue Mishima

vetro soffiato da artigiani di Murano, optando per un cristallo trasparente, perciò concettuale, un po’ come

gli oggetti della ma pensati per tutt’altra ragione, ovvero esattamente come la

Ono, Kato, Mishima

confeziona sculture da contemplare, con cui è difficile interagire se non per attrazione quasi istintiva. Nelle

sue forme riconosciamo un campionario di immagini piuttosto familiare: per esempio in “Minerale”.

Puntando l’ideale dispositivo d’ ingrandimento verso una realtà infinitesimale sempre più precisa e

zoomata, ecco le perle che compongono la successione di una “Molecola” (2003). Lo zoom insiste fino a

scrutare le forme di un “Atomo”. Ma la scala dei riferimenti non va comunque pensata in un’unica

direzione, non è solo l’ambito dei microcosmi a stimolare l’interesse della in parallelo scorrono i

Mishima:

globi dei corpi celesti, di un “Pianeta”, immerso in un coinvolgente sistema di luci. Sotto una campana di

materia trasparente scoppiettano le decine di opere disposte a terra dalla e illuminate da sotto,

Mishima

quasi fossero le efflorescenze del suolo, in un effetto che sembra un silenzioso viaggio verso le polveri

gassose e colorate di una galassia o di una discesa subacquea all’ingiù, tra fondali sottomarini e vermi

tubolari. 8 – NEOPOP, POP HEART, BIOPOP

a)Yanobe ragazzo del futuro

Gli artisti che formano il nucleo di aria “fredda”, percorrono una via molto battuta anche a livello

internazionale, ma tra i giapponesi dei primi anni ’90 già si risentono anche correnti “calde” perché sta per

ritornare l’ondata di chi, a differenza di o ha fatto incetta di manga

Miyajima, Hirose, Kaihatsu Yamamoto,

e comincia a sintetizzarne i benefici, di chi sta per riversare su il piatto della scena nipponica una mare di

alvori recepibili anche da un pubblico totalmente digiuno di conoscenze sull’arte contemporanea. La

“Tanking Machine” (1990), di sembra una placenta metallica: un cartello consiglia di

Kenji Yanobe,

imbozzolarcisi in costume da bagno. Ha una maschera antigas sulla parte superiore, un oblò ombelicale a

metà e fiamme ossidriche sul lato inferiore; dentro c’è un liquido azzurro. Questa macchina dunque serve a

raggiungere uno stato di isolamento dall’esterno e fluttuare in una condizione meditative? No.

Immaginiamo invece che sia scoppiata la terza guerra mondiale, e che per la lotta alla vita si giochi sul filo

del rasoio per reperire cibo, in un’aria irrespirabile. In un ambiente tanto estremo non bisogna lasciarsi

sopraffare, un veloce giro di ricognizione è una sfida con la morte, altri disperati sono pronti all’assalto.

Come difendersi? Salendo su “Nest” (1991), una torretta sormontata da un abitacolo con binocoli speciali, e

padelle acustiche per amplificare la vista e l’udito. “Nest” è un’installazione, e “come installazione

comanda” rispetta in pieno il diktat di fornire una struttura ad alto coinvolgimento sensoriale, il che la

distingue da una scultura in senso stretto, ma anche refrattaria a farsi toccare o a farsi vivere in qualche

modo. Per le lande postnucleari di meglio aggirarsi al sicuro su “Survival System Train”, una

Yanobe

locomotiva bombata e arrugginita, dotata di potenti tenaglie frontali, di generatore d’aria e distillatore di

ossigeno, o mandare in perlustrazione un cane meccanico, che marca il territorio con acqua profumata,

“Marking dog”. Gli zamponi blu del “Foot Soldier”, con artigli e codone, ci fanno intuire che quel

macchinario con sellino in testa ha finalità offensive. Immaginiamo ancora che un’emergenza improvvisa,

magari un’esplosione, obblighi gli abitanti del futuro a scappare in fretta, immaginiamo che per proteggersi

dalle radiazioni ci si infili, se anziani, su una sedia a rotelle sigillata, mentre vanno bene per chiunque le

unità di salvataggio “E.E. POD1” e “E.E. POD2”. Il numero 2 si guida con il manubrio di una cyclette, ha una

piccola scorta di cibarie e un contatore Geiger che se rivela un livello di emissioni radioattive superiore al

consentito si blocca, ma: sorpresa, un’eventualità così drammatica si rovescia in gioco perché per riattivare

il baccello mobile basta inserire una monetina nello slot. Uscendo dal Pod, sarà il caso di indossare una

“Mickey Mask” (1991), o una “Minnie Mask”, sempre per colpa dell’atmosfera insan\\a.

b)Un Neopop interattivo

Queste opere ci dimostrano che nel bel mezzo delle espressioni proprie dell’arte multimediale, da vivere in

uno specchio di opzioni comprensive di movimento, uso del corpo e installazione, in breve di un’arte che

non permette di lasciarsi guardare con distacco passivo, svolge il ruolo fondamentale di

Yanobe

traghettatore. Prendendo spunto da innesta questi materiali mediatici in un

Schwitters, Yanobe

oggettistica da Merz, traghettando i rigori del “freddo” di Verso i “caldi” balocchi di

Miyajima & Co.

in una colorata salsa che, per la prima volta in Giappone, apre al fenomeno del “nuovo pop”. Un

Murakami

nuovo pop, anzi, un Neopop, secondo la definizione del critico affibbiata proprio a

Noi Sawaragi Yanobe,

e nel 1991, molto diverso nei contorni generali dalla Pop Art nonostante

Murakami, Nara Taro Chiezo

alcune linee di continuità, perché la matrice del giapponese e di moltissimi altri artisti internazionali è

rintracciabile in una diversa piattaforma di sollecitazioni mass-mediatiche, nei vari b-movie con i Godzilla

ecc, e ancora di più negli anime degli anni ’70. I prodotti del Neopop sono affettuosi, carini, eroici, le icone

della Pop Art sono distaccate, anaffettive e raramente raffigurano giocattoli. Dovremo comunque

riprendere il discorso sul Neopop yanobiano per distinguerlo da quello di e adepti, dato

Murakami, Nara

che, benché nella stessa banda di frequenza mediatica di manghizzazione dell’arte, rimane

Yanobe

ampiamente tridimensionale e soprattutto polisensoriale, laddove la linea “superflat” si attiene

all’imperativo categorico di farsi ammirare solo e unicamente con gli occhi. L’artista abbandona i rigori e le

impellenze dell’età adulta per riportare a galla il mondo sommerso dei trastulli del tempo perduto. Ad

accrescere il senso di una giocosità diffusa interviene inoltre un fattore proprio del Neopop giapponese e

dello stile kawaii, ovvero, il carattere già tondeggiante e bonario di macchine che viceversa dovrebbero

rappresentare fonti di minaccia si riflette in faccioni allegri e stilizzati al massimo, su tutti i mascheroni di

“Amaoh” (1994) e “Love Brain” (1993), che, come vedremo tra poco, trasformerà in

Murakami

un’invasione di fiori sorridenti. Dal 1997 però qualcosa cambia drasticamente. Permane l’idea base di

amalgamare Neopop e Post-human in un equilibrio ludico e anzi incrementa le sue esplorazioni

Yanobe

motorie passando all’azione vera e propria, a operare sul campo con il corpo, ovviamente secondo i crismi

del “come performance comanda”: il corpo degli anni ’90 non si presenta nudo e crudo, si veste con tessuti

“Atom Suit Project: Scuola

high-tech o si avvolge in uno strato di artificiosità spinta e plasticosa. Come in

elementare 4, Chernobyl” (2003), dove con una tuta gialla si immerge in un luogo dove il contatore Geiger

schizza all’impazzata per la radioattività. Perlustra infatti gli ambienti di Pripyat, dopo il disastro di

Cernobyl. È tutto vero, le scene sono da brivido: ma anche lì, anche nella realtà di un olocausto, l’artista

rimane un

non abiura alla vocazione di salvatore, di redentore dell’oggetto abbandonato. In fondo Yanobe

nel riscattare i relitti della società contemporanea e nel donare nuova vita al

continuatore di Schwitters

rifiuto. Che la catastrofe diventi un gioco e trasformi la disgrazia in divertimento: che le carogne metalliche

di un’autopista si rinnovino nei gusci ovoidali di smaltate “Atom Car” (1998) simili a UFO, che la testa di una

pupattola diventi lo spunto per costruire un bambolotto alto tre metri. “Viva Riva Project” (2001) è infatti

un cucciolo di robot, ha un faccione schematico e un corpo di latta. Sta seduto a gattoni a guardarsi allo

specchio, ma se il contatore Geiger posto al suo interno riscontra tracce radioattive si alza in piedi per

combattere il responsabile, mentre l’icona di un sole sorridente ne applaude il coraggio soffiando bolle di

sapone. Più grezzo “Viva Riva Project: New Deme”(2002), con saldature bene in vista, seppure

tecnologicamente non meno avanzato del cugino minore e sempre a forma pingue, da lottatore di sumo.

Gli sormontano la testa due sfere di vetro contenenti le reliquie organiche di un’altra “rovina del futuro”, il

sito di Osaka allestito in occasione dell’Esposizione Internazionale del 1970; i bulbi racchiudono muschi e

minerali prelevati dal posto con affinità che ricordano le opere dell’Arte povera, per altro presenti in molti

altri lavori yanobiani pullulanti di inserti vegetali. “Giant Torayan” (2005) come un supereroe, sputa fuoco,

e ha un mecha design orsacchiottoso. In base al progetto yanobiano di diventare il paladino

dell’immaginazione al servizio dell’infanzia il robottone obbedisce solo ai bambini: grazie ad un sofisticato

sensore il riconoscimento vocale posto ai piedi del gigante i più piccoli possono comandarlo. Neopop

impera. Ma gli adulti non devono ingelosirsi: anche loro possono arretrare alla mitica età dell’innocenza

entrando nel grembo robotico di una “Queen Mama” (2002), divenuta il camerino di un negozio di moda.

c)Gli “alter logo” di Murukami

Con e ci troviamo faccia a faccia con i personaggi che hanno impresso il

Takashi Murakami Yoshitomo Nara

Giappone uno scarto sconcertante, un riposizionamento di gerarchie e di valori molto più incisivo rispetto a

quanto abbiano saputo fare i tanti, validissimi predecessori. Ai due si aggiunge Ma quali sono

Mariko Mori.

i motivi di un successo così clamoroso di questi “fantastici quattro”? La ragione è mediatica. I quattro si

sono rimpinzati a più non posso di prodotti praticamente sconosciuti alle generazioni precedenti: cartoni

animati, manga, videogiochi, peluche, videoclip ecc. : “La nostra è una generazione allevata a manga e tv. Ecco

, comprova parte da una

perché capiamo solo le cose che vanno veloci” Banana Yoshimoto. Takashi Murakami

sosta quasi obbligata nel “freddo” della sua generazione, passando da installazione, performance e

fotografia. Si vede da “Polyrhythm” (1991). Da lontano la struttura si presenta con il volto neominimale di

un rettangolo, di una forma pura e rigida, però vediamo che il monolite è insidiato dalla presenza anomala

di articoli che mai e poi mai sarebbero piaciuti ai rigori funerei di un o di un Uno sciame di

Judd Morris.

soldatini si sparpaglia in attacco: vince la forma rigida o lo stereotipo moltiplicato? Stereotipo, si noti bene,

appartenete di diritto alla lista dei prodotti neopop in maniera coincidente, nella sostanza, con le

per l’identica adesione alla sfera di un’oggettistica da Pop Heart usata nelle

reminescenze di Yanobe,

avventure inventate da bambini; e guarda caso come anche opta per la simulazione

Yanobe Murakami

giocosa di una guerra, di un’attività ludica, nonostante i riferimenti politici che molti critici e lo stesso

prosegue

artista hanno voluto incollare al lavoro. Per il primo periodo della sua formazione Murakami

nell’intento di insidiatore del “freddo” giocando praticamente su tutte le tecniche possibili, e passando

perfino per l’arte di quando utilizza del burro squagliato. Sfrutta il calore e la luce emanati da sedici

Beuys

potenti lampade King in “Sea Breeze” (1992) che una volta accese e dischiuse dalle serrande producono un

bagliore accecante, simile alla partenza di uno shuttle. Sanno di vera e propria presa in giro dell’arte

contemporanea i lavori vanno a colpire due artisti già incontrati nel e negli happening a Tokyo. Il

Gutai

primo è l’altro in “Murakami Sabotar Saemon Ry nosuke” (1992), vestito e agghindato

Murakami, Saburo:

come lui, si lancia alla banzai tra una fila di tele. L’omaggio al suo omonimo si fa citazione piatta,

Takashi

“chiusa”, di un gesto che al contrario voleva essere il top della conquista spaziale e della corporalità

violenta, mentre un pressa superflat ne scimmiotta lo spessore in farsa, quasi a sottolinearne il

superamento e l’inutilità in tempi che reclamano sfrigolii neopop. Meglio scherzarci sulle performance,

mostrando quanto gli anni ’90 sappiano surclassare la leggenda con un atto di revisione sfacciata.

Gutai “Tutti a pulire!”.

Non meno irriverente la parodia della performance realizzata dallo “Hi Red Center”,

Insieme a e riedita il trio in un centro commerciale

Tsuyoshi Ozawa Masato Nakamura, Murakami Fluxus

di Osaka: il gesto diventa una smorfia di seconda mano, sminuita da un’azione di superbia scanzonata verso

happening e performance. Ed eccola qui, nel bel mezzo di una derisione stavolta dell’Arte concettuale, la

chiave di volta della filosofia artistica murakamiana, eccola in “Signboard TAKASHI” (1992-2007). La

presenza neopop è di nuovo concretizzata nell’uso del giocattolo, l’icona su cui si staglia il nome dell’artista

è la stessa che campeggia nelle confezioni dei soldatini, di una famosa marca giapponese. “Signboard

TAKASHI” è il lavoro che ci dà la cifra della sua portata, con una coerenza assoluta, monolitica e

inossidabile, dato che nella produzione successiva il copyright ovvero il “© Murakami”,

Murakami,

prenderà le forme di personaggi, creature e invenzioni riconducibili in un modo o nell’altro ai tratti del suo

inventore. Così il “TAKASHI” sdraiato a maiuscole su un tappeto grafico assumerà le vesti di un topino dai

lineamenti vispi e scaltri, quelli di Mr. Dob. Oltretutto gli infiniti occhi e fiori della produzione murakamiana

richiameranno gli ormai celebri occhiali a disco dell’artista assieme ad altri autoritratti mascherati in

“I vestiti nuovi dell’imperatore” (2005). ha la necessità pratica di

personaggi d’invenzione, vedi Murakami

trasformare la sua persona da nome a mascotte “come neopop comanda”, e cioè, il logo “TAKASHI”, di per

sé troppo freddino e concettuale, deve farsi amare, deve rendersi simpatico, dolce, kawaii. Insomma

l’artista moltiplica la propria identità personificandosi in figurine tenere e graziose che funzionano da “alter

logo”.

d)Dob e il “superflat”

Ridimensionate le neoavanguardie e pronto ad affidare la propria fisicità in carne e ossa a dei sigilli di

garanzia, non resta che ripartire nella maniera più ricca di effetti, ovvero lanciando un manifesto

Murakami

esattamente come si faceva ai tempi del Futurismo e del Dadaismo. Nelle stringate parole del “Superflat

Manifesto”, steso in occasione di una trilogia di mostre, l’artista è perentorio nel preconizzare un futuro a

immagine e somiglianza di un Giappone superpiatto, secondo una sensibilità bidimensionale diffusa in tutto

il pianeta che investe società, costumi, arte. Impeccabile l’aggancio con la tecnotronica, il volano più

evidente della superpiattezza: “La parola indica una superficie appiattita, l’ambiente di lavoro della computer

. Molto ricca poi la linea

graphic, i monitor a schermo piatto, o la forzata compattazione dei dati di un’immagine”

storica nell’arretrare al padre della parola “manga”, fino ai grandi nomi dell’arte giapponese:

Hokusai, . Da tempo non si vedeva in

“Considero mie fonti d’ispirazione sia i fumetti che l’arte tradizionale giapponese” e

Giappone il desiderio di fare gruppo nella deframmentazione di una fisionomia di artisti che, Gutai Mono-

a parte, si erano mossi con passo quasi sempre individuale. A questo punto buttiamoci a rotta di collo

ha

nell’universo policromo delle opere murakamiane a far brillare al meglio, una di seguito all’altra, le bombe

della sua poetica. Protagonista assoluto, il suo “alter logo” preferito, Dob, il “topo geneticamente

modificato”, che in realtà è una via di mezzo tra un topo e una scimmietta manghizzati. È un bipede con

una saetta che gli fa da coda, ha un visetto al vezzeggiativo con le lettere “D”, “O” e “B” disposte in ordine

su orecchie e viso, ha guanti bianchi e papillon rosso. Canta sempre. Attenzione però, Dob non è solo la

palletta strappa coccole che sembra, tra poco rivelerà pure un’anima molto aggressiva. Conosciamolo. La

prima apparizione di Dob è riconducibile a “Genesis”. La sua immagine spicca inerte al centro di un quadro

dallo sfondo reso in una monocromia blu oltremare, senza ombreggiature che possano suggerire un

risucchio prospettico. Di certo Dob si presenta con tutt’altra vivacità schizzando all’impazzata nel vuoto

piatto di “ZuZaZaZaZaZa” (1994). Il titolo vorrebbe imitare l’onomatopea di una palla da baseball scagliata a

gran velocità, ma è del tutto sovrapponibile ai suoni che scoppiettano negli aggeggi elettronici, seppure in

una dimensione fittizia, in quanto il dato più eclatante di questo lavoro rispetto alle tendenze extra-

ha osato l’inosabile nel riproporre quanto di più avversato

artistiche incontrate finora, e cioè che Murakami

dalla linea “fredda” degli anni ’90, la pittura. Dob e il suo mondo avventuroso, ipercolorato e strepitoso

come non mai, sono assoggettati a un consumo solo e unicamente ottico. In compenso i contenuti guizzano

con potenza travolgente, ben espressa nel caso di “ZuZaZaZaZaZa” dal geyser di schiuma liquida che eietta

Dob verso l’alto. “Neopop comanda” che un fiotto lattiginoso si esibisca in un tripudio di effetti speciali e

che la stura di sfrontata sessualità di un corpo reale subisca la dovuta pressatura superflat, tipo le tettone

ipertrofiche di “Hiropon” (1993) (metamfetamina psicostimolante). Spremuto, munto il seno come

mammelle di mucca, la prosperosissima ragazzina gioca alla corda con un laccio di latte roteato da capezzoli

fallici. Summa pressoché completa dello sballo anatomico e fisionomico, è la serie di quadri intitolata

“Chaos” (1998). Negli spaccati con sfondo ancora visibile, Dob sperimenta ogni trasformazione possibile;

volta per volta sembra un reticolo con la pelle, che si assottiglia in filamenti gommosi per poi espandersi in

superfici puntellate da occhi, denti e velopenduli bene in vista. Pittura, è pittura, ma molto distante da

fa un giro di boa rispetto

un’esecuzione che lasci trasparire la presenza diretta della mano; Murakami

all’arte tradizionale, da realizzare con le apparecchiature sofisticate di un laboratorio informatico. “Pop

Heart” comanda, che le icone di questa generazione si dotino di un feeling di simpatia, di affettuosità, che

ci piacciano perché accese da un battito vitale, che senz’altro riconosciamo come fittizio, ma che intanto ci

commuove per una specie di dolcezza congenita.

e)Le icone della Pop Heart

Nei fondali delle metamorfosi di Dob abbiamo assistito a un progressivo infoltimento di arabeschi

decorativi energizzati dall’immancabile formicolio allucinogeno, benché trattato con il distacco ottico della

pittura. Sono esperienze da vedere, non sono viaggi da vivere. Già a proposito di abbiamo

Yayoi Kusama

intravisto uno dei famosi punti del manifesto simbolista di il “decorativismo”, anche questo

Albert Aurier,

riattualizzato da in un’esplosione di vitalità attraverso l’infittimento di motivi zoomorfi e

Murakami

biomorfi. Perché non potenziarli con ornamenti vegetali? In Giappone il senso della decorazione mantiene

un legame molto stretto con la celebrazione della vita; non resta che cartoonizzarlo con i giusti interventi di

“Cosmos” (1998). Stilizzazioni di margherite bianche,

animazione e quello che ne scaturisce è la fioritura di

rosa, gialle, rosse, verdi e nere, sbocciano da ramoscelli altrettanto stereotipati (vedi Simbolisti). La natura

dei Simbolisti non aveva faccette, quella di sì (vedi emoticon). Lo sciabordio di curve eccentriche,

Murakami

di occhi e di toppe colorate ha voglia di mostrarsi in tutto il suo splendore neopop; servono altre superfici

da movimentare, meglio ancora se questi spazi bidimensionali si dispiegano nelle forme morbidose di

qualche fungo. Tra le tante apparizioni i microrganismi antropomorfizzati davvero non si contano, però si

srotolano in una parata quasi al completo di goloso kawaii nello splendido “Super Nova” (1999). Anche di

meduse il cosmo di Murakami è colmo: il “jellyfish eye” fodera di palpebre sornione gli ambienti di un

cartoon scappato al di fuori dello schermo. Ma l’artista non rinuncia a incrementare la ciurma dei

personaggi. Rivaleggiano con Dob, Kaikai e Kiki, le creature coccolose del Pianeta 66, simili a dinosauri, poi

ancora Mr.Oval e Mr.Wink ovvero il “Signor Occhiolino”. Sull’origine di queste emoticon un concetto

comunque va ribadito; non è certo per testarda irremovibilità che insistiamo sui nessi omologici tra i

sorrisetti e le interfacce comunicazionali, tant’è che la prova del nove ci viene dalla migliore dimostrazione

augurabile: da “Superflat Monogram” il cartone animato ideato e realizzato da per

Murakami Louis

A parte la coincidenza tra moda e neopop, colpisce che ad avviare la breve avventura di una

Vuitton.

bambina sia proprio l’uso del cellulare. Siamo stregati, ammaliati, la Pop Heart ci trafigge il cuore, senza

scampo. Troppo buono e coccoloso? Allora largo agli intarsi di “Tan Tan Bo Puking-a.k.a. Gero Tan” (2002).

In un inno alla linea fluida, l’acrilico sembra un’enorme vasca di sorbetto tutti gusti con porzioni di creme

che colano dalla bocca di Dob ingigantito, denti acuminati come lame. Ma lo spettacolo non si dedica al

topo, ogni brandello del quadro genera scenette concatenate le une alle altre.

f)Come scultura comanda

Vediamo ora il “Mio cowboy solitario” (1998) di Capelli gialli sparati in aria, il ragazzo di plastica

Murakami.

giocherella con la propria erezione e con lo schizzo a dir poco abbondante di un’eiaculazione pazzesca. Il

tizio riesce perfino a controllarla e a farne un laccio, non è da escludere che il fiotto venga indirizzato a noi

in un bizzarro tentativo di cattura. Il sesso diretto e scontato non è una novità da parte di (vedi

Murakami

grande esponente dell’Azionismo viennese, che si era masturbato in pubblico

Rrose Selavy, Herman Nitsch,

cantando l’inno nazionale, per non parlare di semmai lo è il tratto differenziale rispetto ai

Vito Acconci),

precedenti storici, il capovolgimento che da un erotismo “aperto”, ora slitta ad una comicità ironica. Il fiotto

del cowboy subisce pertanto l’immancabile effetto superflat, cioè viene appiattito, pressato a fumetto,

tramutando lo sperma in uno zampillo che spazza via le eventuali e ipocrite reazioni dei benpensanti. Ma il

cowboy solitario ha conquistato la tridimensionalità. A fuoriuscire dal supporto bidimensionale Murakami

ci avevo già pensato già pensato da qualche anno, almeno dal ’95, per la precisione da quando il faccione

stravolto di Dob si era messo a fluttuare in palloni gonfiati mostrando le due anime delle tenerezza e della

ferocia, trattenute comunque a un livello di stupore infantile. Proseguendo sul filone delle avventure nello

spazio reale l’invasione sfiora un po’ tutti i personaggi, che in aggiunta ne inventa di ulteriori, quasi tutti dai

tratti schematici, tondeggianti e colorati. Puffolosi e tenerissimi i ciccetti che circondano “Tongaru-

kun”(2003), il potente spirito con bocca di rana e unicorno sulla testa. I guardiani dell’opera, intitolata

“Doppia elica rovesciata”, poggiano su piedistalli colorati a tinte smaltate. È un bombardamento di coccole

e ossitocina il “Jikkokun” appisolato, idem per l’espressione da “oggetto affettuoso” del “Tamon-kun”.

Naturalmente ce n’è anche per il piccoletto, per un “Dob nella strana foresta”. Ma dov’è finita la

superpiattezza se è ben chiaro che queste opere sono delle sculture che occupano l’ambiente?Da un punto

di vista tecnico, al pari della pittura, anche la scultura murakamiana deve adeguarsi al diktat del Neopop,

perciò deve esorcizzare lo spettro accademico della monocromia dovuta ai materiali, per così dire “neutri”,

bronzo, marmo, gesso, privilegiando al contrario l’uso di resine sintetiche, di plastiche, o di superfici

metalliche con colori da altoforno. Si parli pure di installazione, se le singole sculture si dispongono a

formare un ambiente coordinato, ma meglio aggiungere un aggettivo indispensabile, per inserirla appunto

nel novero delle installazioni “passive” che non prevedono il minimo approccio interattivo da parte nostra.

Non abbiamo il permesso di partecipare allo spettacolo se non per via visiva. Si guarda, non si tocca.

g)Gli angiodiavoli di Nara

Bambini pieni di rabbia. Bambini con cicatrici. Bambini con cerotti, con guantoni da boxe. Bambini nevrotici,

bambini feriti. Furenti. Bambini intristiti. Bulimici. Bambini con coltello, bambini piromani ecc. In uno strano

si

miscuglio di titoli e inserti di arte concettuale, cioè di frasi sempre tracciate a mano, Yoshitomo Nara

presenta al pubblico con una nidiata di figure che le icone smile di le ammantano di ogni

Murakami

sfumatura umorale, ma quasi sempre in negativo. Fatto sta che sulle superfici, tutte superflat, si annidano

angeli e diavoli in reciproca coesistenza. Sono angiodiavoli, se ridono è per digrignare i denti. È fuori dubbio

che a un primo sguardo le opere di si incasellino per intero nel filone del manga: “Per lo più ho assorbito

Nara

stimoli visuali dalla televisione, dai fumetti giapponesi e americani e dai libri per bambini provenienti dall’Europa”

incalza che la passione per il mondo infantile la confessa senza mezzi termini quando alla sua prima

Nara,

antologica presso il Museum of Art di Yokohama, espone la dichiarazione ufficiale di una radice

popheartistica: “Your Childhood”. Particolare fondamentale per entrare nelle orbite di pensiero nariane, la

scritta; si riflette in uno specchio a parete, con una pila di bambole di di pezza ammonticchiate lungo la

base. “Your Childhood”, ovvero “La tua infanzia”. Ai piedi di uno spettatore catturato dalle superficie

speculare si allunga una discarica di angiodiavoli che sembrano abbandonati, buttati alla rinfusa. Lì con

l’effetto specchiante, ci vediamo nitidamente, il mucchietto di bambocci che si inerpica sulla nostra

immagine. Sarà tutto finto, non saranno creature viventi, però quei botoli hanno occhi spietati ed

espressioni di pena puntati su di noi, come mitragliette. Cos’hanno da guardare? Quale rimprovero stanno

“I don’t mind, if you forget me”. L’affermazione sa di

pronunciando? Il titolo della mostra rincara la dose,

rabbia ingoiata. Il rimbrotto non finisce qui, anche “I don’t mind, if you forget me” (2001) è composta da un

accostamento di pupazzi assiepati uno addosso all’altro, mentre una mensola collocata sotto la scritta

raccoglie un’altra fila di giocattoli che fa scattare subito le linee della filosofia neopop. “Neopop comanda”

che gli oggetti di riferimento del nostro panorama artistico rientrino nella famiglia di articoli a cui siamo

affezionati. Lo scaffale di si infoltisce allora degli insostituibili “oggetti affettuosi” che ci sono piaciuti

Nara

da piccoli. Ma è davvero così mitica, l’infanzia? Se così fosse perché appaiono tanto minacciosi gli sguardi

degli angiodiavoli? “Mumps” (1998) è una scritta che compare più volte nei disegni di alla lettera

Nara,

significa “orecchioni” e non per nulla una benda fascia la testa dei protagonisti, ma “Mumps” sta pure per

“luna storta”, “girato di palle”, si capisce dal cipiglio di quelle espressioni torve. Sì evidentemente qualcosa

è andato storto, l’infanzia da sogno è diventata un’infanzia da incubo. Così sembra almeno.

h)Tra Freud e South Park

Ma quali sono le motivazioni di Sono 2:

Nara?

1)Il primo è interrelato alle vicende di un’infanzia collettiva, ma che parte procedendo a ritroso dall’età

matura, proprio quella più esposta ai tormenti dell’alienazione, ai sacrifici inferti dalle imposizioni della

società civile. Si sa che nella nozione di “Super Io” ha sintetizzato l’insieme di obblighi che comporta

Freud

l’adeguamento al vivere comune, aggravato, stavolta nelle parole di dal peso della “repressione

Marcuse,

addizionale”, in una miscela letale di effetti collaterali, le famigerate nevrosi. Con manifestazioni di vario

genere e di varia entità, le nevrosi ammorbano coloro che hanno chiuso la porta al mondo appagante degli

istinti, della libido primordiale, per ingrassare la macchina dei vincoli sociali ed entrare nella dimensione più

onerosa degli impegni famigliari e lavorativi. Certo che è un dovere di tutti rapportarsi alla comunità; il

guaio è che abbiamo perso pezzi lungo la strada, quasi sempre siamo quello che siamo a discapito della

,

nostra immaginazione e delle nostre energie più autentiche: “Non dimenticarlo mai il tuo spirito infantile”

eppure lo abbiamo sacrificato il più delle volte. Ecco dunque, siamo adulti pieni di rabbia. Adulti con

cicatrici. Adulti con cerotti, con guantoni da boxe. Adulti nevrotici, adulti feriti. Furenti. Adulti intristiti.

Bulimici. Adulti con coltelli, adulti piromani. Quei bambini siamo noi, come eravamo una volta, regrediti a

un’infanzia imbrogliata, trascurata, a tu per tu con un decalogo di psicopatologie proiettate nelle

morfologie elementari del bambino che abbiamo soffocato scontrandoci con gli obblighi della maturità.

2)Veniamo adesso al risvolto neopop. Gli anni ’90 sono fatti così, adorano abbuffarsi di esagerazioni

parossistiche nel nome del puro divertissement narrativo, di una violenza bidimensionale, ironica: “La mia

, assicura l’artista, che di rimando fa eco all’esplosione di una cultura splatter,

superficialità è solo un gioco”

zozza e trash. Come non pensare agli sbudellamenti di Grattachecca e Fichetto? sembra pensarci

Nara

quando intitola un dipinto “Itchy and Scratchy” (2000). Anche gli spietati bambini di sono

Nara

interpretabili come il frutto di questa tendenza mediatica a giocare con gli stereotipi della presunta purezza

“Afro Samurai” di South

infantile, con la controfigura cartonata della crudeltà (vedi l’ Takashi Okazaki,

Park).

i)Come pittura comanda

Addentriamoci ora nel girone degli angiodiavoli. “Nothing Ever Happened” (1990) ci mostra una bambina

con in mano due delle armi preferite da una fiamma da incendiario e un coltello affilato. Il titolo però

Nara,

ci dice che in realtà non è accaduto nulla, la vampata di follia si è spenta senza provocare tragedie, ma al

livello dell’immagine l’artista erompe con un accanimento degno della peggior perfidia. Il corpo della

bambina si contrae fino ad accartocciarsi a nanerottola, le braccia si allungano sotto una tortura

estenuante, la massa si assottiglia a velatura esile, affettata con una lama “come comanda” una pittura

barbarica, primitiva e brutalistica. Il degli inizi dunque, con la sua pittura barbarica, si dispone lungo

Nara

un binario storico che parte dai fauves, le “belve”, per arrivare, nel secondo Novecento, a tutti quegli artisti

che gonfiano la figura a suon di pugni e calci, la Transvanguardia italiana, i Nuovi Selvaggi tedeschi, il

Graffitismo, si sovrappone alle sagome primitive di nel nome di una comune “bad

Jean-Michel Basquiat

painting” che slabbra, scortica i contorni, perché, ispirata al mondo delle subculture e dei primitivismi

infantili, trova la sua cifra ideale in figurette facili da riprodurre, rozze e grossolane, sintomo a loro volta di

un’ espressività spontanea: “Non voglio piacere perché ho una buona tecnica. Preferirei sentirmi dire “i miei figli

. Lontano dunque dal lavorio controllato di una approccio realistico e accademico

dipingono proprio così”

l’Espressionismo è il portabandiera di un’arte che urla il suo malcontento, potenziata, nel caso specifico di

da scritte sempre tracciate a mano simulando grafie da bambino. Dopo un soggiorno in Germania di

Nara,

cinque anni, nel ’93 torna in Giappone con un bagaglio di esperienze e di contatti artistici che in uno

Nara

dei focolai dell’Espressionismo hanno acutizzato in lui la predisposizione innata a una pittura cattiva e

astraente, ben diversa dall’arte murakamiana. Non sono ripetiamo le eleganze curvilinee del Simbolismo a

scatenare il suo impeto, bensì i graffi febbrili guizzano soprattutto nella serie dei disegni “Where do we go

from here?” (1998) è la domanda che spicca sotto i piedi di una bimba avvilita, occhi chiusi da sonnambula,

da bambola di pezza più che da essere umano. Astioso il cipiglio di un piccoletto dal viso tondeggiante e

grazioso, che stando alla scritta “Born to lose” la sa già lunga sul futuro. Nasce così “perdente” chi ha la

consapevolezza di tirarsi fuori dai giochi “da grandi”, del dover aver successo a scapito degli altri

rinunciando ai piaceri di una vita autentica; per cui se vincere significa questo, meglio essere dei “perdenti”,

meglio cercare forme di appagamento che non provochino nevrosi. Nevrosi come l’anoressia e le

pneumopatie: “Non riesco più a mangiare, non riesco più a respirare” (1998). Nevrosi. Passando in rapida

rassegna il filone dei dipinti non si può trascurare che, diversamente dai disegni, la pittura ammorbidisce gli

angiodiavoli in un trattamento un po’ più liscio e vellutato, gli sfondi si fanno neutri, con gli angiodiavoli

colti su piani ravvicinati e resi paffuti, quindi più kawaii rispetto al segno arruffato della stilizzazione grafica.

Ciò non toglie nulla al loro sadismo, anzi. In “Fiore reciso” (1994) il teppistello di turno impugna una sega

sporca di sangue, lo stesso che sgocciola dalla sua bocca, corredata da un “fuck you” scritto sulla maglietta.

Il gusto della parolaccia è una specie di diktat per un’arte che si pone sotto l’ombrello dell’Espressionismo e

dei suoi derivati. Ha il costume da diavoletto la bimba di “Harmless Kitty”, innocua, lo dice il titolo,

nonostante lo sguardo , lo stesso che si incrocia in un altro angiodiavolo “Abandoned Puppy”: che convalida

l’ipotesi di un’infanzia tradita e ripudiata. Così è anche in “Nice to See You Again”, come no, con un

serramanico da piantare nello stomaco. Oppure, faccia da segnalazione poliziesca, “Missing”, al grido: “Che

fine ha fatto la mia infanzia?” È rimasta trafitta con due chiodi alle mani, vedi “Senza titolo” (1994). Il naso

del “Piromane nel cuore della notte” (1999) non si vede, sono solo due forellini, la bocca è un vermino

ondulato, gli occhi due beffarde fette di bianco riempite con una mezza pupilla che fa presagire guai in

arrivo (vedi Bart Simpson). Qualcosa cambia nell’ultimo gruppo di lavori, dove allarga gli occhi a

Nara

dismisura rendendoli languidi e luccicanti, da sguardo dolcissimo, anche se il titolo, “Dopo una pioggia

acida”, non sprizza ottimismo. Per concludere, un accenno alle sculture e alle installazioni. Qui la vicinanza

con è molto più netta, dato che le creature di si presentano in 3D con altrettanta cura

Murakama Nara

formale. Cadendo la foga espressionista si smorzano pure i toni, la recriminazione si fa più dismessa, solo

suggerita.

j) “Koden” Mori

Con si chiude il cerchio dei “fantastici quattro”. È pressoché irreversibile la scelta a senso

Mariko Mori

unico compiuta da sui mezzi espressivi, chiamati a misurarsi con i valori extra-artistici

Mariko

dell’interazione, della partecipazione attiva di uno spettatore levato a usufruttuario diretto di opere che

prevedono l’utilizzo di fotografie, video, e poi di installazioni e performance. Si riaffaccia così la sinestesia in

un clima dove però è necessaria l’integrazione con lo tsunami delle merci materiali e immateriali degli anni

’90, cioè con le forme ciccettose dei prodotti neopop e con la vitalità dei cartoni animati. Sarebbe perciò del

alle soluzioni già apparse nell’arte di poco precedente. La differenza

tutto fuorviante ancorare la Mori

abissale tra un comportamentismo vecchio stampo, da “freddo” pensabile non oltre il giro di esperienze di

fine anni ’60, affiora da un confronto con specie con la sua performance “NA.AR (Voice)”. Stesso

Miyajima,

luogo, stesso quartiere, Shibuya, nel progetto “Beginning of the End” (1995), si presenta con tutte

Mariko

le sofisticazioni del caso. Non urla, non compie azioni di disturbo, al contrario si incapsula per un’ora in un

sarcofago trasparente con una tuta neutra che le aderisce alla pelle e la rende asessuata, quasi un essere di

un altro pianeta, ancora più straniante per il fatto che l’artista galleggia nell’acqua fluttuando in uno stato

meditativo (vedi la “Tanking Machine” di Lontano dall’uso di ferraglie rugginose e abbandonate,

Yanobe).

lo happening si accessoria con una patina di high-tech, con protesi di plastica e di altri materiali sintetici, a

comprovare che non ha più senso negli anni ’90, limitarsi a spezzare il tran tran quotidiano con gesti

semplici sebbene incisivi, poiché anche l’apparato corporale deve ornarsi di effetti speciali. Nella sua

poetica, in sordina in principio, e ben manifesta nelle opere finali, la combina il culto dei precetti zen

Mori

alle icone popolari dei mass-media; ogni passaggio liturgico viene addolcito, sdrammatizzato nelle

sembianze familiari di creature cartoon esche. Lo zen si mette in scena tra folletti, astronavi e soprattutto

alta tecnologia. Ma “Beginning of the End” non è il primo lavoro della Dedichiamo allora un po’ di

Mori.

attenzione al gruppo dei lavori iniziali. In “Subway” (1994), “Warrior” e “Play with me”(1994) la Mori

piomba nel bel mezzo della quotidianità della vita tokyana, in uno dei vanti della città, la metropolitana, con

l’idea di instillare dosi di alterità negli utenti. Niente di meglio che apparire con una divisa spaziale,

appartenente a chissà quale pianeta. Conosciuta invece, la provenienza della “Warrior”. Parente stretta

della precedenta, la ragazza è uscita da un videogioco, fucile laser in braccio andrà a caccia di nemici. Più

dolce la geisha di “Play with me”. indossa una parrucca azzurro acceso, spalline e corpetto a farle

Mariko

da armatura metallizzata, con ginocchiera parastinchi sopra ad un vestitino di tessuto gommoso abbinato a

guanti iperpop. È l’apoteosi del fluorescente, l’ispirazione è di chiara origine neopop (vedi Sailor Moon).

Come è neopop la cyber girl di “Tea Ceremony III” (1994) dove la ricalca lo stereotipo della donna

Mori

giapponese premurosa e servizievole, da sacerdotessa che nel rispetto di una tradizione secolare è la

depositaria dei saperi circa i riti del tè , ma “neopop comanda” che perfino in una cerimonia così codificata

l’artista imprima il segno dei suoi tempi. La ragazza si esibirà con movenze da androide, orecchie da Spock,

tra uomini d’affari che non sanno se ridere o sentirsi a disagio. In un’escalation verso il sintetico, finalmente

“Birth of a Star” (1994). L’ambientazione è molto diversa rispetto alle immagini precedenti;

assistiamo alla

troneggia in una scenografia di sfere colorate, quasi pixel kusamiani, in un galleggiamento aereo

Mariko

che rappresenta la forma larvale dei mondi digitali ricreati di lì a poco nelle sue impareggiabili installazioni.

L’artista è fotografata in posa, vestita di abiti futuristici, di protesi sonore, tra collari di plastica e

protuberanze inorganiche. Perfino l’espressione del volto subisce una metamorfosi biomeccanica con

pupille catarifrangenti : è “koden” altra ragazza del futuro (vedi

Mori, Tanaka).

k)Una performance “anime e corpo”

Eppure il fine della performance, almeno di quella “povera”, non è la stratificazione di costumi, di oggetti

bensì la ricerca della genuinità, di stati percettivi nuovi e diversi, in un modo che la ha ricondotto alla

Ono

filosofia zen con la realtà agguantata nella rivelazione del satori. Questo spasmo verso l’alterità allo stato

puro è il perno su cui ruotano tutte le ricerche riconducibili alla Body Art e al comportamentismo, dove il

corpo assume il ruolo preponderante di affrancarsi dalle gabbie psicosociali e sensoriali che lo hanno

infestato (vedi la Un corpo spesso torturato, seviziato, mostrato nudo e crudo per

Abramovic, Pane).

giungere al massimo di autenticità; ben poche le aggiunte scenografiche. Circa trent’anni dopo, in un

diverso contesto di pensiero, si riaffaccia il desiderio di utilizzare di nuovo il corpo, ma tenendo conto di un

allargamento improrogabile, entro la parentesi degli eventi culturali, avvertendo cioè l’urgenza di

procedere ad una sintesi, alla fusione tra la sfera biologica e gli articoli fatti in serie, tra natura e artificio, tra

“anime e corpo”. Il satori può scatenarsi anche in un ambiente denso di prodotti di uso e consumo,

talmente connaturati in noi da divenire una maglia integrata al nostro sistema di vita. “Miko No Inori”

(1996) è un video, medium tipico dei procedimenti extra-artistici, sennonché “performance comanda”

quanto esposto fino adesso, ovvero che la Mori incrementi il livello di arte fazione agendo per esempio in

un setting ad alta connotazione ambientale, come l’avveniristico aeroporto di Kansai: il luogo conferisce

alla regia una glassa di sofisticazione impensabile per l’ortodossia della Body Art. Nessuna improvvisazione.

Nessuna casualità. Tutto è studiato, anche la coreografia, la postura, robotica, rafforzata da una divisa da

divinità manga: ha occhi di cristallo, l’artista, uguali alla sfera che malgrado un’umanità cibernetica la Mori

“Nirvana”. Il titolo indica il passo

maneggia con solennità religiosa. Diamo ora invece un’occhiata al video

ulteriore compiuto dall’artista sul binomio zen-manga, verso contenuti che iniziano a farsi sempre più

misticheggianti e che da ora in poi rimarranno pressoché indissolubili. Agghindata come una sacerdotessa

del futuro, la Mori sfoggia abiti cerimoniali e super poteri da videogioco che la fanno fluttuare in scenari da

colori abbaglianti, come se tutto fosse liquido. In “Entropy of Love” (1997-1998) è racchiusa in una

Mariko

bolla simile a un portale da iperspazio, mentre in “Mirror of Water” (1997-1998) il corpo si moltiplica in

cloni superaccessoriati. I capelli sono blu fosforescente, gli abiti sono membrane del futuro. In “Pure Land”

(1997-1998) l’artista sfarfalla leggera scortata dalle sue guardie spirituali preferite, pupazzetti E.T.: la

ciurma viaggia su nuvolette e sullo sfondo si vede un robottone antropomorfo, clownesco, e non manca il

fiore di loto simbolo del Buddha. La religione si veste di mecha design, di microchip, si circonda di raggi e di

lampi. I lavori esaminati fino ad ora costituiscono un sistema di interscambio dinamico, ogni immagine si

collega a un video che a sua volta si allaccia a un elemento scultoreo ma persuasi, perfino ostinati nel

rifiutare qualsiasi significato “alto” dei fenomeni artistici, ci siamo ripromessi di rettificare gli impeti mistici

dell’artista ancorandoli al senso originale di religione e “re-ligare”, cioè di “unire assieme”, di “creare

legami” (vedi Riadattando tali principi alla e

Ono, Beuys, Fleischner, Heizer, Mattiacci, Morrison). Mori,

considerato il suo amore per lo hi-tech, la religiosità diventa paritetica alle qualità dei media “freddi” che

funzionano “rilegando” gli individui in una moltitudine riunificata. Le creazioni moriane si saldano allo stato

basso-materiale delle reti elettroniche a partire proprio dal concetto di mandala, che in sanscrito significa

“cerchio”, “ciclo” destinata a diventare la morfologia base delle sue installazioni. Lo vediamo in “Beginning

of the End”. L’opera si chiude in un montaggio circolare e panoramico, in pratica una concatenazione di

fotografie affiancate a 360°, frutto del lavoro performativo realizzato tra il ’95 e il 2000 in varie città: “Alla

.

fine collego le foto di cinque città disponendole in modo da formare un cerchio cosicché Est e Ovest siano collegati”

l)Tra micro e macrocosmi

Ma adesso vogliamo entrare nel videogioco; la ce lo ha permesso, perfino ci ha

Kusama Murakami

attorniati di colori, ora ci aspettiamo che la ce ne devolva fino allo sbalordimento più spettacolare. Per

Mori

dare spazio al fruitore l’artista deve ridurre al minimo la sua immagine, fino a rinunciare al suo

protagonismo: “…miro anche alla creazione di uno spazio nel quale il pubblico non sia passivo ma possa interagire e

. Da fuori “Dream Temple” (1999) emana un’atmosfera da passato avveniristico.

comunicare con il lavoro”

Esteticamente e il ricalco del tempio Yumedono, a Nara, rivisitato nella purezza di superfici trasparenti e

opache, con le soglie che, puntellate da sfere colorate come in “Birth of a Star” (1995) ci anticipano

l’incanto che ci attende; entrati dentro, neanche il tempo di realizzare quanto lo spazio assomigli a un utero

sintetico che, proiettati sulla calotta, iniziano a luccicare ectoplasmi di luce. Vediamo cellule liquidi

fluorescenti avvolti in morbide membrane sciamare per pozze gelatinose, cromosomi ma anche pianeti,

corpi celesti: “È Connected World”, pieno di globuli e meduse che possiamo etichettare con il termine di

biopop (vedi “Wave

Hirose, Go Kato, Higashionna, Mishima, Murakami, Damien Hirst, Loris Cecchini).

Ufo” (1999-2003) ha la forma di un astronave. L’entrata è sigillata da una porta che sembra una goccia

liquida e trasparente, dobbiamo entrarci in gruppi di tre. Una volta sdraiati in un ambiente hitech usiamo

tre interfacce per onde encefaliche che ci collegano creando una connessione fisica profonda e reale,

attraverso sensori che prima raccolgono l’attività dei nostri impulsi mentali, poi le trasformano in una

fioritura di bolle luminose. Il miracolo si ripete con altri tre fruitori, non è preconfezionato, muta di

continuo sul ritmo dei pensieri. In “Onenes” (2003), “unicità” ritorna a usare elementi figurativi gli

Mariko

adorati ciccetti di “Nirvana” usciti fuori dal video “siamo tutti connessi alla e siamo parte della natura, e

siamo tutti connessi l’uno all’altro”, infatti gli scriccioli si tengono per mano disposti in cerchio (vedi Ono).

Potrebbe sembrare una scultura da contemplare a distanza, e invece no gli alienini chiedono di essere

abbracciati così che se ne senta il battito cardiaco si senta all’interno e che gli occhietti si illuminano di

vitalità elettronica. Pura Pop Heart. Piacere per tutti i sensi, i cosetti sono realizzati in technogel una fibra

sintetica che al tatto ha la morbidezza della carne umana. Abbracciandoli tutti assieme anche la base si

accende di una fiammata di luce. In “Transcircle” (2004) la Mori consolida il modulo della catena ricreando

un sito preistorico da Land Art elettrificata con nove menhir artificiali che pulsano a ritmi luminosi. I bagliori

sono ricavati dalle orbite dei pianeti del sistema solare, nove colori coordinati su formule astrali: “…antenne

in una comunanza cosmica. Dal macro di nuovo al micro,

che ci connettono a spazi dimensionali più elevati…”

con reversibilità reciproca, nelle fantasmagorie di un’ opera molto simile ma al tempo stesso estremamente

sofisticata. “Tom Na H-iu II” (2005-2006) è un menhir di vetro opalescente alto quattro metri. Dedicato alla

celebrazione delle entità subatomiche, dentro il blocco la racchiude i soffi invisibili della materia.

Mori

m)Ujino, o dell’arte dei rumori

è un “freddo” come e come la Il suo Neopop ha caratteristiche

Muneteru Ujino Yanobe Mori.

inequivocabili nell’accogliere ogni sorta di merce fatta in serie. è un “freddo” perché i suoi incredibili

Ujino

assemblaggi non hanno nulla di scultoreo, nulla di statico e contemplativo, anche se la folle bizzarria delle

“Love Arms” emana un fascino misto chic misto “buriniade”. Non pensati per piedistalli da esposizione,

evidentemente saranno progettati per essere sfruttati a dovere, più o meno come avveniva per gli oggetti

di e con il logico aggiornamento cronologico, che negli anni ’90, come abbiamo visto con

Fluxus Murakami,

in

vede spopolare il cosmo delle merci affettuose, amiche e coinvolgenti, incrementate da Ujino

coreografie dense di un enorme coefficiente di sinestesia. Le “Love Arms” sono delle vere e proprie protesi

da indossare, con impugnature a manubrio, con fanali che impazzano di luci intermittenti. L’emissione non

èsolo luminosa. Raccogliendo le visioni di anche sente scalpitare il demone del rumorismo. L

Russolo Ujino

eprotesi sessuali delle armi dell’amore emettono suoni di ogni genere. In performance sensazionali è Ujino

stesso ad azionare gli effetti sonori delle “Love Arms”, inventate a partire dal 1993, come in “Love Arm

2PRO (American Standard)” (2001). Dal 2004 l’artista inizia un’altra serie di lavori, quella dei “Rotators”,

sempre basati sull’integrazioni di luci e di suoni, sono la forma evoluta delle “Love Arms” per complessità

progettuale e per inclusione di oggetti, come in “PLATFORM for the Rotators (Bent guitar)” (2008) o

“PLATFORM for the Rotators (Trinity)” (2004). Mettendo assieme dei phon, dei trapani, dei frullatori, degli

aspirapolvere e altre decine di apparecchiature elettromeccaniche, costruisce dei sistemi di

Ujino

produzione fonica dotati di vita propria, capaci cioè di funzionare da soli una volta impostati gli

allacciamenti elettrici. In sostanza si tratta di “macchine celibi” di enorme impatto visivo. Tutti hanno un

giradischi sul cui piatto gira un vinile; con delle levette verticali, il disco, muovendosi aziona degli

interruttori, che a loro volta accendono gli apparecchi a cui sono collegati. Il giapponese è davvero un

degno erede del readymade acustico, geniale nel riattualizzarlo con innesti di oggettistica Neopop, e non

meno inventivo nella creazione di sonorità che spaziano dalla techno al rumorismo più frenetico (vedi

Russolo, John Cage). 9 – 2000 E DINTORNI

a)Murakami o Nara?

Nel mondo dell’arte degli ultimissimi anni la pittura e il disegno si sono moltiplicati come funghi. Per

reazione alla tempesta di “freddo”degli anni novanta, comprese le polivalenze del Neo e del Biopop, è nata

una generazione di artisti anche molto giovani che hanno sentito l’impulso di usare canali espressivi dove,

in luogo di mimetizzarsi, mano e manualità si mostrano in tutte le loro potenzialità artigianali. Tornano i

tubetti di colore, i pennelli, la pittura, che in Giappone non ha fatto eccezione spopolando nello stile kawaii.

Fin qui nulla di strano: è fisiologica l’oscillazione del gusto che porta da un estremo all’altro nel balletto

delle manifestazioni artistiche. Il fatto è però che di pittura così se ne vede troppa, davvero troppa. Come

orientarsi? Per aiutarci possiamo contare sui poli stilistici rappresentati da e che hanno

Murakami Nara,

impostato due piattaforme di massima, da usare come bussole. La prima, murakamiana, consiste di figure

tagliate con il raggio laser, sforbiciate con il bisturi in linearismo chiuso e netto e spesso sorretto da

morfologie tracciate al computer (?); mentre la seconda, capeggiata da come abbiamo visto

Nara,

mantiene una vocazione espressionista, più istintiva e immediata specie nei disegni, ben congeniale ad

un’arte grezza e infantilista. Quindi la duplice via del formalismo e del primitivismo. vs. è

Murakami Nara

un buon criterio di valutazione. Tuttavia chiarita la validità di seguire la traiettoria formalista e quella

espressionista, bisogna aggiungere che la scelta di per sé non basta, non è un semplice quadretto che la

pittura riesce a competere con l’appeal sensoriale della multimedialità. Servono idee, servono valori

aggiunti, e cominciamo con l’aggiungere che uno dei rimedi e anche della qualità di questo massiccio

ritorno all’uso della mano libera sta nell’invenzione di un nocciolo narrativo. Tra i pittori, i più dotati

inscenano storie. Di adolescenti a disagio, di eventi surreali. Ecco che la pittura si salva se sa sviluppare una

vicenda. Su questi nodi essenziali si adattano i pittori, diciamo “puri”, quelli che in pratica si attengono alla

bidimensionalità di un supporto tradizionale, pur rinvigorendolo di vitamine da individuare caso per caso e

con varianti a volte sensazionali. Ma il discorso sulla mano e sulla manualità non si ferma qui, alla tela molti

artisti di ultima battuta preferiscono l’esuberanza di un’artigianalità che si riversa sull’ambiente, dal

carattere indubbiamente pittorico, eppure pronta a sfociare in colorate installazioni e in un decorativismo

estremo. Passi attraverso la pittura o fiorisca in una dimensione più vasta, il ritorno al fare arte e al

mestiere rimane comunque uno dei tratti fondamentali delle tendenze più recenti. In altre parole, non sono

pochi gli artisti che affiancano la pittura al video, al comportamentismo o all’installazione, in un

cortocircuito spesso geniale tra spinte verso la tradizione e guizzi di sperimentalismo: dopo il 2000 qualsiasi

mezzo e qualsiasi mescolanza vanno bene, e situazioni simili si estendono ben oltre i confini del Giappone;

il ritorno alla pittura, in genere all’artigianalità e alla decorazione, è un dato consolidato per tutta l’arte

degli ultimi anni, ma è anche vero che la via del manga e di conseguenza dell’illustrazione, del disegno e

della pittura, in Giappone si manifesta con una certa intensità. Un posto in prima fila va riservato a Yumi

Dal punto di vista generazionale la sarebbe da assegnare al club dei “freddi”, di

Karasumaru

Karasumaru.

chi si occupa di realtà vere, di indagini condotte a stretto contatto con questioni sociali, ambientali. E di

fatto sui contenuti è così; ogni suo quadro è il frutto di un’analisi che l’artista orienta su tematiche della vita

quotidiana, dalla sfera personale, come frammenti di aggregazioni sociali, famiglie, adolescenti, a quella

collettiva, come nella documentazione di tragedie come la bomba su Hiroshima o efferati atti criminali.

Ritorna poi su spaccati leggeri, da fenomeno neopop, come quando raffigura ragazzine in costume, le cos

player, impegnate in passeggiate interminabili tra le strade dei distretti fashion come Harajuku, Akihabara.

Ma il cosa disegnare, non è mai disgiunto dal come: per i suoi contenuti, “pittura comanda” l’assunzione di

un registro stilistico coerente e seduttivo. La usa quindi tinte sgargianti. Ad attrarre ancora di

Karasumaru

più la nostra sete di cromie si aggiunge un secondo aspetto fondamentale del trattamento stilistico, ovvero,

i colori sono stesi a placche sfrangiate, come pezzi di un puzzle dalle dimensioni molto varie e soprattutto

tremolanti, vibrati con gli arabeschi di una linea a china. Ne esce un ricamo a volte monocromo a volte

vivacizzato in un’esplosione di gialli, verdi, blu, rosa, con effetto che da lontano richiama una pixellatura di

tessere eterogenee, quasi l’artista usasse ago e filo. Ma se ci spostiamo ad osservare da vicino le diverse

zolle di colore notiamo che l’artista ci riserva altra invenzioni, altre zone di racconto, poiché accanto a

soggetti più grandi germinano altri gustosi episodi, soprattutto nelle “Doll Series”. Il tema non poteva

essere più popheartistico e giocattoloso, la bambola. La ne dipinge cento, numerate e

Karasumaru

“Doll Series- No.5, Alice” (2008) con le solite placche colanti di gelato, con l’occhio

nominate: così vediamo

che scivola sugli altri oggettini raffigurati: il distributore di giochi sulla sinistra, l’insegna in alto, con un paio

di bambolotti. “Doll Series- No. 6, Minnie” (2008) è ancora più ricca di gratifiche visive che scoppiettano

come bolle di sapone: vediamo stelline palline, coccinelle che secernono scie di colori, telefonini giocattolo,

pennarelli. Più che a figure umane, i personaggi di assomigliano a vermini, a embrioni

Izumi Kato

caratterizzati da organi sessuali ipertrofici e da una stilizzazione feroce, istintiva, con colori freddi e scuri

stesi con le dita che conferiscono a quelle sagomette i caratteri di un kawaii abbruttito e malato, vedi

“Untitled” (2003). La carineria kawaii subisce una tortura genetica, ne esce maltrattata. Ancora più spolpato

e filiforme il tratto di Così arruffati ed esili, all’inizio i suoi disegni sembrano un groviglio di

Nobuya Hoki.

linee, il campo di battaglia di una grafia automatica: basta aguzzare un po’ la vista per notare che i fili si

sagomano in paesaggi iperstilizzati, al limite di uno svaporamento aereo, e non solo, poiché quelle stesse

scie descrivono i contorni di qualche animaletto, di un cagnolino, di un cervo mascherato tra gli alberi, o di

una strana creatura con orecchie da coniglio, vedi “Untitled” (2003). è invece un ricamatore, vero;

Zon Ito

l’artista cuce le sue linee su pezze di tessuto, descrivendo figure ambivalenti, alla Magritte, ma astratte e

“Slaver Twinkled In” (2001). L’artigianalità si spinge poi oltre la tela per impunturarsi (?) in

superflat, vedi

brandelli che pendono dal soffitto o che si avventurano nello spazio, fino a quando, staccandosi dalla

bidimensionalità, qualche creatura si mostra nella sua consistenza scheletrita, e striscia sul pavimento tra


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Riassunto per l'esame di Fenomenologia degli Stili, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Lo Zen e il Manga, Fabbri. Gli argomenti trattati sono: i due volti del gutai, dall'action painting all'action painted, verso l'opera aperta, Akira Kanayama, "koden Tanaka", flower power.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fenomenologia degli stili e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fabbri Fabriano.

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