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1- I DUE VOLTI DEL GUTAI

a)Dall’ “Action painting” all’ “Action painted”

Il fenomeno Gutai ha un’origine e una data d’inizio, Osaka 1954. Sotto la direzione di Jiro

Yoshihara si raccoglie un manipolo di ragazzi, che fin dalla prima esposizione mettono subito in

chiaro quali sono le linee guida del gruppo, linee tra di loro opposte per non dire conflittuali. Il

significato del nome, “concretezza”, è di per sé fuorviante (vedi Pollock). “Concretezza” come

ripudio della figura, per dare libero sfogo a colate di colore. Ma il superamento della pittura non era

lo scopo delle neoavanguardie? Ecco il doppio volto del Gutai, la velocità a due marce, una che

procede in avanti con potenza e vigore, l’altra che rallenta, inverte indietro tutta. Il nucleo

embrionale del Gutai risale al “Comitato per l’arte contemporanea”, il Genbi, che organizzato a

partire dal 1952, prevede la partecipazione di artisti di diverse generazioni per discutere sulle sorti

dell’arte. Tra i partecipanti figura Yoshihara, che proprio al Genbi entra in contatto con Kazuo

Shiraga e Akira Kanayama. L’evento decisivo per dare coesione alla squadra si svolge però a

Ashiya, nel 1955, in una mostra dall’ambientazione insofferente alla tradizionale collocazione in un

museo, collocata quindi anche all’aperto, nel “plein air” dello spazio reale. Fino ad allora nessun

artista aveva mai osato tanto. La terza dimensione era già stata invasa (vedi

Duchamp,Schwitters), ma mai all’aperto. Michio Yoshihara, piazza un tubo metallico nel parco.

Di scultoreo non c’è niente, perché l’artista non plasma nessuna forma, prende un elemento “già

fatto” (vedi Duchamp, Rauschenberg, Arman), anche se è un articolo di metallurgia pesante,

ingombrante inorganico, perciò è un anticipatore (vedi Mattiacci). Sempre all’esposizione di

Ashiya dà il suo contributo Sadamasa Motonaga, che ai rami del parco appende numerosi

sacchetti pieni d’acqua colorata, in bilico tra artificiale e naturale, è una manifestazione di arte

ambientale (vedi Arte povera). L’opera più tenace rappresentata ad Ashiya, è allo stesso tempo

un’installazione e una performance. “Pali” di Shiraga (vedi Ernst). La I Esposizione Gutai si tiene

a Tokyo. Non passa inosservata la lotta che Shiraga ingaggia con una colata di materia informe

nel giardino del museo (vedi Informale, Body Art). Meno taglienti, ma non meno suggestivi altri

lavori di Shiraga all’interno della Ohara Kaikan, dove dipinge grovigli di pittura simili a quelli

dell’Informale con i piedi, appeso ad una fune ondulante. Anche nei lavori di Yasuo Sumi c’è poca

convenzionalità, dato che tra gli oggetti usati per i suoi quadri prevede vibratori intinti nel colore. Le

opere di Saburo Murakami mostrano di nuovo una gestualità esplosiva, come in “Passarci

attraverso” (vedi Fontana). Alla I Esposizione partecipa anche Motonaga; aggirandosi nei paraggi

di Tokyo l’artista raccoglie un gran numero di pietre da collocare, dopo averle colorate, all’interno

di una stanza (vedi Land Art, Richard Long, Gina Pane, Tony Cragg).

Ma qual è il significato di questi lavori? Da un lato bisogna osannarne la conquista spaziale e

l’impiego del corpo, ma allo stesso tempo è fondamentale il riconoscimento di un limite, e cioè che

questi artisti subordinano le loro performance alla confezione finale dell’opera d’arte. In altre parole

si tratta non di “action painting” ma di “action painted”, dunque di gesti congelati in un prodotto

finale. Un passato remoto che lo divide lo “happening”, che secondo Allan Kaprow e la somma di

ambiente + azione, da uno “happened”.

b)Verso l’opera “aperta”

Il Gutai deve però ancora esibire il suo stadio finale. Concludono le presenze di rilievo alla I

Esposizione Gutai altri personaggi che hanno il merito di continuare il filone delle installazioni e

dell’invasione ambientale, emanandole allo stesso tempo dei limiti dello “happened”, cioè da opera

“chiusa” ad “aperta”. Tra questi Akira Kanayama che partecipa ad una mostra con un readymade

del tutto artificiale: un pallone gonfio di aria, collocato in un ampio spazio, arricchito dal pulpito

pulsativo di una luce rossa posta al suo interno (vedi Manzoni). Tsururo Yamazaki impila barili di

provenienza industriale (vedi César): in questa installazione non è presente traccia di pittura e,

cosa più notevole, l’opera può colonizzare l’ambiente. Strepitoso il lavoro di Atsuko Tanaka che

espone alla Ohara Kaikan due lavori. Nel primo ritaglia semplici rettangoli di tessuto, e li fa

danzare con la brezza che li alza e li solletica. Nel secondo la corrente elettrica alimenta i

campanelli che modula su sonorità variabili in un grido artificiale (vedi Russolo). Intanto il Gutai

alza il livello di sperimentazione con la seconda uscita “en plein air” di Ashiya nel 1956, dove

Yoshihara e soci giocano quasi tutte le loro carte migliori. Motonaga prosegue il suo percorso di

specializzazione in arte ambientale riempendo di acqua alcune strisce di nylon tirate fra un albero

e l’altro, trafiggendo lo spazio. Un po’ come aveva fatto ad Ahiya nel ’55 Fujiko Shiraga, moglie di

Kazuo, che aveva preparato una tavola di legno divisa in due parti irregolari da un evidente gesto

di intervento muscolare, “performed”, mentre ora la bella serie di piatti di Shigeki Kitani, che

disposti a terra a rombo formano un epitelio decorativo di readymade, esibisce un’altra nota

straniante per l’impatto ambientale. Non cambia il discorso per la “Grande spirale” (1956) di

Kyochi Mizuguchi (vedi Land Art, Merz, Smithson). “Prego camminate qui sopra” (1956) di

Shozo Shimamoto il senso del movimento lo condensa nel titolo. Ci sono almeno 3 ragioni che

rendono emblematico questo lavoro:

1)L’artista sente di doversi rapportare all’ambiente, con la stessa pressione motoria delle onde che

spaziano nell’etere, spostandosi, camminando, aggrappandosi allo spazio (vedi Body Art, Jim

Morrison, Hendrix, Townshend)

2)Il gesto è sincronizzato con l’opera, non è un pregresso, un “performed” che ne anticipa

l’esecuzione, al contrario tutto il valore dell’operazione sta nel compiere un semplicissimo atto di

performance

3)Interazione con il pubblico: la griglia e la passerella sono concepite “aperte”, per essere usate da

chiunque, soprattutto ad un fruitore invitato a ripensare la propria relazione con lo spazio o più

semplicemente a svolgere una specie di giochino gestuale. A ogni sezione della pedana

corrisponde una diversa resistenza dovuta ad alcune molle sottostanti.

Un che di esplosivo promana da un altro lavoro di Shimamoto, ovvero una grande tela posta fra

due alberi con macchie di colore sparate da un cannone. Il limite? È il solito “happened”.

Tornando invece a oggetti da usare in gesti reali, anche Murakami sfodera un pezzo da novanta.

Sarebbe un errore clamoroso considerare il suo “Cielo” una scultura ad opera “chiusa”, dal

momento che quell’installazione oblunga a forma di missile è pensata per contemplare il mondo “là

sopra”: una volta entrati si apre una nuova prospettiva.

L’arte del dopoguerra ha cercato di celebrare il vitalismo della società contemporanea superando

la prigionia del supporto bidimensionale attraverso i mezzi meglio adatti ad esprimere gli stimoli del

“massaggio sensoriale”, da realizzare con l’uso del corpo, dei muscoli, della pelle. Qualcosa però

spinge la Tanaka a fare un passo in più, allargando il raggio d’azione fino a intuire che proprio in

tema di esaltazioni vitalistiche è giunta l’ora di considerare anche il plesso delle manifestazioni

extraorganiche, specialmente quando queste si presentano sotto le forme di luci artificiali in uno

sfavillio di intermittenze che sa di palpito, di linfa elettrica. Ecco appunto sette vestiti enormi

disposti in parata a costituire uno sbarramento, quasi si trattasse di spiriti, in “Vestiti da Scena”

(1956) (vedi Pink Floyd, Jefferson Airplane, Greatful Dead, Doors). Intanto sulla stessa linea di

euforia elettrificata va ricordato il semaforo tale e quale installato da Kanayama, in “Semaforo”

(1956). Michio Yoshihara non è da meno. Con pieno anticipo rispetto alla sistematica esaltazione

elettrica dell’Arte povera con i suoi ibridi di natura e artificio, l’artista collega al terreno una vasca

cubica, che subito si illumina di una luce opalescente e lattiginosa.

Sempre nel ’56 e sempre alla Ohara Kaikan di Tokyo, II Esposizione, il team di Yoshihara insiste

sulla via della sperimentazione, per capire quale dei due percorsi divergenti del “performed” e della

“performance” sia meglio imboccare. L’ambiguità però rimane, fra l’altro profusa dall’artista che ha

sempre dato al suo lavoro una patina di spettacolarizzazione decisamente più marcata rispetto al

resto del gruppo. Shimamoto, se da un lato scopre un altro medium elettronico come la

videocamera puntandola svariati minuti sul volto fisso, dall’altro ritorna ai mezzi tradizionali della

pittura quando si impegna in bellissimi esempi di “Action painted”. La tela viene issata in verticale,

dietro un corpo di legno o un blocco di pietra, inizia a scagliare le sue bottiglie di colore con

violenza. Peccato che la foga confluisca in un “performed” statico. A questo tipo di lavori è

accostabile l’attività di Ushio Shinohara, che non ha mai fatto parte ufficialmente del Gutai, anche

se se ne avvicina per molti aspetti. La serie più nota delle sue opere è un insieme di tele prese a

pugni indossando guantoni da boxe, realizzate con gesti molto scenografici e performativi, ma

sempre riconducibili alla logica di un quadro astratto, da “action painted”.

c)“Koden” Tanaka

A partire dal ’64 Murakami confeziona un cubo intitolato “Aria” (vedi Bob Morris, Donald Judd). È

evidente la virata concettuale già dalla trasparenza delle materia, senza dimenticare che il cubo

contiene un ennesimo readymade di origine dadaista, l’aria (vedi Duchamp). Di ben diverso effetto

i lavori presentati dalla Tanaka alla II Esposizione Gutai, così pregni di futuro. La Tanaka

assembla un oggetto che è insieme scultura e performance, il “Vestito elettrico” (vedi Boccioni,

tendenze post-human). È di conio recente il termine giapponese “Koden”, “Ko”, individuo, +

“denshi”, elettronica, che testimonia la fusione di elementi inorganici e organici che in modo quasi

del tutto coincidente suona più o meno come “individuo elettrificato”. Di questa sintonia con il

“Koden”, Tanaka dimostra una consapevolezza fuori dal comune quando accanto al suo vestito da

cyber performance esibisce una bellissima serie di disegni. E cosa sono quei disegni se non veri e

propri schemi elettronici?

d)Gutai va in scena

Il 1957 è un anno fatale, un anno ambivalente: un anno di ritorno a soluzioni superate, ma anche il

momento in cui la carica energetica del Gutai esplode nelle meravigliose magie della

multimedialità con la prima manifestazione “on the Stage”, all’Asahi Kaikan di Osaka.

Campionessa indiscussa è ancora la solita Koden Tanaka con il suo “Vestiti da scena”. Entrata

sul palco, l’artista è visibilmente ingrossata, abbigliata a strati di tessuto che si toglie scoprendo

altri vestiti, tutti di colori diversi, fino a rimanere con una tuta molto aderente, mentre nell’edizione

del ’58 la Tanaka prepara enormi dischi da cui escono fasci luminosi in un “happening” totalmente

immateriale. Richiama Kandinskij anche l’ “ambiente + azione” di Motonaga, realizzato con la

leggerezza eterea di flash colorati e sbuffi di fumo, prima sul palcoscenico poi all’uscita della

Kaikan, provocando colpi di tosse tra i passanti. L’anno dopo, sempre di Motonaga è la

spettacolare trafittura spaziale di un tubo di plastica, ovvero di un verme gigantesco che emette

fiotti di fumo quasi fosse la coda incandescente di un drago o di un’altra creatura mitologica. Sbuffi

e fumogeni, leggeri, fluttuanti come meduse fuor d’acqua (vedi Mariko Mori). Altri esempi di arte

ambientale vengono dai lavori di Kanayama, che ripropone il pallone gonfiabile, enorme, insieme

ad un elemento fondamentale dell’arte contemporanea, il suono (vedi Russolo). Composta da

Shimamoto, nell’opera di Kanayama la musica è composta da una singola nota (vedi

“Antrometrie” di Yves Klein). L’anno dopo il pallone di Kanayama si dota di protuberanze

tentacolari, diviene insomma una specie di navetta spaziale che, ulteriormente modificato in

“Pallone biologico”, può galleggiare leggero nell’aria con tettarelle allungate e un’esplosione di

colori. E la performance? Oltre a Tanaka, si dedica ad attività performative anche Shiraga con

“Super Modern Sanbaso”. Il Sanbaso è una danza tradizionale giapponese, ma l’aggettivo

introdotto dall’artista aggiunge una nota di aggiornamento, quasi una virata manga nell’indossare

un costume che gli allunga le braccia in maniera smisurata, e che, posizionato con abilità,

descrivono nell’aria la falce di una mezza luna (vedi Goldrake, Daitarn, Neon Genesis Evangelion).

Liberatosi dal costume Shiraga inizia a lanciare frecce contro un muro, inzuppate di colore (vedi

Horn). Esempi di Body Art sono evidenti anche in altri due lavori “on stage”, uno di Michio

Yoshihara, del ’58, l’altro di Shimamoto del ’57. Il primo avvolge uomini e donne con abiti bianchi

e ne fa delle mummie viventi (vedi Brus), con un sottofondo acustico di rumori prodotti da

macchinari. Anche l’esibizione di Shimamoto è altamente corporale. Al centro del palco diverse

sfere di vetro pendono dal soffitto, luminose. Ma a rotazione sul suolo del palco si susseguono altri

annientamenti spettacolari di cui Jiro Yoshihara fornisce la solita descrizione a “happening”: “A

palcoscenico buio scendono dall’alto globi luminosi di vetro bianco che vanno a schiantarsi violentemente al

suolo. Torna il buoi e vengono giù bastoni bianchi le cui punte si spezzano. Innumerevoli palline da ping

pong si disperdono per tutta la superficie del palco”.

Visto nel suo insieme di sperimentazione a 360° tra uso di readymade e sconfinamenti nella

performance, il Gutai aveva messo sul tavolo un pacchetto di proposte capaci di esaurire quasi

per intero le soluzioni espressive dell’arte contemporanea, di giocare di anticipo. Era giunto il

momento per il Gutai di collaudare la sua splendida macchina extra-artistica, di trasformare lo

specchio delle soluzioni in una cifra più o meno costante, di verificare per bene le singole proposte

in modo da fissarle in un gettito continuo di riprese. Il materiale c’era tutto insomma, il gruppo

prometteva bene.

e)Si spengono le luci

Purtroppo arriva Tapié. Notissimo coniatore, nel ’48, del termine “Informale” poi dilatato

nell’espressione “arte altra”, ha due possibilità di relazione rispetto al Gutai, le stesse due della

sua natura gemellare. Tapié arriva in Giappone per conoscere Yoshihara & Co. Ma dal Giappone

non importa happening e performance, al contrario esporta l’Informale. Tapié definisce l’arte Gutai

“oltre arte”, con drastico ridimensionamento dei magnifici bollori ambientali e performativi. Via la

conquista dello spazio a favore di un ritorno a quella pittura, che anche in Occidente stava per

chiudere i battenti e scontrarsi con l’oggetto industriale. Un’unica revoca alla contemplazione

statica e passiva del “guardare” è l’International Sky Festival del 1960, elencato da Kaprow tra i

suoi esempi di happening: dal tetto di un palazzo un gruppo di artisti attacca lacerti di tela pittorica

a palloncini che si librano nell’aria; ma sempre di pittura informale si tratta, di cadaveri cromatici

“happened”.

Lo scioglimento ufficiale del Gutai avviene nel 1972, anno di morte di Yoshihama padre. Fino ad

allora i membri del gruppo hanno continuato la loro attività, più nel segno dell’Informale che della

sperimentazione che ne ha fatto pionieri di “happening” e Body Art.

2 – KUSAMA “LOVE & PIXEL”

a)Flower Power

Sulla Kusama aleggia un luogo comune ormai diventato un cliché insopportabile. L’intruglio di

interpretazioni che risuona nei pochi studi dedicati alla Kusama si annacqua in parole come

malattia, ossessione, allucinazione. Ma che tipo di “malattia”? Ce ne dà una lucida descrizione

l’artista nel rievocare un ricordo infantile: “Una volta, da bambina, iniziai a rabbrividire di paura con tutto

il corpo, tra fiori animati apparsi all’improvviso. Ero avvolta da parecchie centinaia di violette in un giardino di

fiori. Con espressione misteriosa, le violette parlottavano tra loro come se fossero esseri umani…Mi convinsi

Ecco, lo spunto biografico c’è ed

che non si trattasse affatto di un’allucinazione, ma di un mondo reale…”

è anche molto utile poiché i primi passi dell’artista, all’epoca più o meno ventenne, ci elargiscono

una didascalia figurativa della sua poetica a cominciare da “Sogno prolungato” (1949). Un groviglio

di piante e steli si inerpica alla sinistra, ci sono spine, ci sono fiori. Gli steli si attorcigliano su se

stessi, e nonostante l’intricato contesto sia di origine organica, nei tessuti saettano pulsazioni in

technicolor con bagliori del tutto innaturali. Sinuosi dei petali si allungano all’ingiù, appassiti e

afflosciati, mentre altri fiori pulsano di un vigore brulicante pronti ad inghiottire un insetto, come una

pianta carnivora. Prima di sfociare nell’efflorescenza, gli steli descrivono le forme di una mano

serrata, ma alla fine sbocciano in fiori orifizi ali e minacciosi. E a cos’altro assomigliano se non a

vagine dispensatrici di angoscioso dolore e di ansimato piacere?Petali cascanti e rossori vulvari

richiamano una foresta traboccante di simboli erotico-femminili. In “Corpi” (1950), mantiene il

motivo dell’avvitamento, come di tronchi, di cordoni (ombelicali?), sottoposti ad uno stritolio, ma

allo stesso tempo debella ogni riferimento al mondo naturale, consegnandoci un elaborato per

niente figurativo. Se qui una porzione biancastra di stesura monocroma passa indenne

all’abbraccio stritolante del vortice quadrettato, si salvano a malapena gli alberelli piantati nell’oculo

centrale di “Accumulazione di corpi (Prigioniero circondato da una coltre di depersonalizzazione)”,

che nel titolo ribadisce la tensione dell’artista verso l’accatastamento di elementi solidi, corporei,

mentre sottolinea l’ossessione asfissiante per un ambiente che per ora, avvolge la

rappresentazione come un gorgo centrifugale. È di origine organica il “Cuore” (1951), rosso,

sanguigno: ma intanto una scarlattina di puntini neri ne costella l’estensione facendolo

assomigliare ad una fragola (vedi Beatles “Strawberry Fields”,Divisionismo, Seurat, Signac,

Pellizza da Volpedo, Pixel). “Fosforescenza diurna” (1950), dietro alle trasparenze ondulate dei

soliti serpentelli, si accendono i tre dischi di colori primari, blu, rosso e giallo, pois ingigantiti ed

echeggiati qua e là da altri puntini neri, il tutto oscillante tra lo strato di qualche tessuto epidermico:

ma in fondo la luminosità del soggetto sbilancia il dubbio a favore di una lettura tecnologica. Sarà

pure amplificato un altro motivo riallacciabile alle poetiche divisioniste-simboliste, cioè la

rivalutazione delle pulsioni erotiche, uscendo quasi allo scoperto, in una celebrazione prose litica di

ogni forma di sfacciatissima, diffusissima sessualità. Visto in piano “Senza titolo” (1952) è a tutti gli

effetti la prospettiva ravvicinata di “Sogno prolungato”, spazzando via ogni ambivalenza sulla

natura dei vegetali, vaginoidi allora, assolutamente chiari ora nelle loro sembianza vulvari. Il dato

più significativo è l’abbandono della mistura angosciante e pericolosa a favore di un organismo

decisamente più gioioso.

b)Dalle fragole alla Grande Mela

L’anno della svolta è il ’57 quando l’artista decide di partire per gli USA. Da prima si stabilisce a

Seattle, poi nel ’58 parte per New York dove rimarrà per dieci anni. La situazione dell’arte nella

metropoli americana di fine anni ’50 è incentrata su Rauschenberg e Johns, i due capofila del

New Dada. A New York la Kusama entra nel bel mezzo di una tempesta artistica, nel conflitto tra

vitalismo rutilante (?) e oggetto statico, tra le energie del principio del piacere e le freddezze algide

della macchina con i suoi derivati. La carica vitalistica se l’è portata dal Giappone e consiste

nell’infinità di acheni, di pois da irrorare sulle cose. Ma fino ad allora i pixel-pois si erano attaccati a

superfici limitate, se ne sentiva la brama di fuga ambientale, se ne captava l’irrequietezza da

spazio aperto. Nasce così la serie degli “Infinity Nets” (1959), tele di dimensioni anche piuttosto

vaste, infittite di una proliferazione di pallini, tutto realizzato a mano, in barba ad un’esecuzione

meccanica e spersonalizzata che allontanerebbe qualsiasi sbuffo di pulsione. Se c’è un’artista che

detesta il mondo rigido della macchina e delle sue espressioni simboliche, cubi, rettangoli, è

proprio la Kusama: entro poco il suo disprezzo per la macchina diventerà un atto di accusa contro

al prepotenza del potere politico ed economico, da “obliterare” di pois. E nel 1960, sdoganati dal

confino bidimensionale, come spore di un fiore, i puntini si espandono per l’aria, vagando in cerca

di un giusto terreno di attecchimento, a caccia di superfici da contagiare. Il primo oggetto colpito è

una poltrona, ribattezzata “Accumulation No.1” (1962) (vedi New Dada, Nouveau Réalisme,

Arman). In “Accumulation No.2” (1966), i pixel non lasciano niente di intatto, abbracciano per

intero un articolo vecchio, rovinato dal tempo (vedi New Dada, Nouveau Réalisme), e proprio per

questo fertile per permettere uno scatto evolutivo al pois, che qui sboccia, infittisce ogni porzione di

spazio come un’esplosione di falli. Anche i neodadaisti non si erano mai sottratti all’energia del

profondo, ma lo avevano infiammato impataccando il mondo degli oggetti di pittura colante, o

accatastando quantità innumerevoli di prodotti in un caos informe, ma è appunto con l’artista

giapponese che il cosmo del “già fatto” si ritrova irrorato da una spremitura infoltita di genitali

maschili. Continuano i tentacoli falloidi a intaccare sia oggetti più piccoli come scarpe, in “Untitled

Accumulation” (1962) che fra l’altro nel loro carattere feticista di simbolo vaginale, incarnano a

meraviglia l’idea di un amplesso. Si galvanizza di un valore metaforico l’ascesa ideale di

“Travelling Life” (1964), dove il viaggio del titolo indica il percorso all’insù verso l’Eden incarnato

dal piacere puro (vedi Gina Pane). Se l’ipertrofia da pixel orienta la tipologia kusamiana verso la

celebrazione del solo principio maschile, la prima installazione ufficiale dell’artista rettifica il falso

sbilanciamento di partenza celebrando in pompa magna l’organo femminile. L’opera è

“Aggregazione: show con mille barche” (1964), dove la forma della barca lascia ben pochi dubbi

sulle sue origini, quindi eccola presentarsi come una gigantografia di una vagina, ma sempre

fecondata da uno sboccio di falli. Nell’atto di rilanciare questa dinamica di antitesi la Kusama

avverte comunque di dover superare lo sbarramento della bidimensionalità, e quindi perché non

estendere la carica indemoniata della “sex obsession” all’ingestione convulsa di una “food

obsession”? La compatibilità tra le due serie in fondo è scontata, cibo e sessualità sono infatti

entrambi processi di introiezione del mondo, ma anche dal punto di vista delle oscillazioni artistiche

il ricorso al cibo si presenta di nuovo sotto il segno della proliferazione di pochi elementi base,

maccheroni, tortiglioni ecc. Incollati alla rinfusa sui vestiti, valigie e altri merci “già fatte”, ne

mitragliano la noiosa familiarità in uno straniamento efficace. La pasta mantiene la sua funzione di

intrusione vitalistica anche quando si sparpaglia sul pavimento come una moquette scrocchiante,

in “Driving Image Show” (1966). Qui ritornano sia il pois bidimensionale sia il colore, in un insieme

di oggettistica da vetrina, assimilabile alla PopArt, se non fosse che, germogliando, il pixel stende

un derma di maculature accecanti, capaci di contagiare ogni centimetro di superficie a

disposizione. Senza tralasciare che la parola “drive” è la trasposizione inglese di “pulsione”,

bottiglie, tavoli, manichini, tutti readymade, spumeggiano in un tremolio di pois.

c)Una potente “esplosione anatomica”

Ma qual è il passo successivo?. La Kusama ha dato già prova di una smodata carica di vitalità

senza mai lesinare riferimenti a genitali maschili e femminili. Insomma il corpo è sempre stato

presente; una volta infittito l’ambiente domestico era logico aspettarsi che quella stessa

erotizzazione della realtà, prima o poi sfociasse nei suoi sbocchi naturali, happening e

performance. Nel primo happening dell’artista, “Happening sulla 14° strada”, l’ambiente è ancora

quello di New York, con in più un’accumulazione di falli cuciti su un tappeto, falli che per

l’occasione si dotano di un surplus di pois rossi, mentre l’azione prevede il semplice atto di

sdraiarsi in una specie di riposo rassicurante. L’artista mantiene la stessa posizione anche alla

Biennale di Venezia del ’66, dove l’artista vestita di rosso, si corica tra circa 1500 pallette che la

circondano per intero facendola fluttuare. Il solito pois è diventato un pixellone sferico a superficie

specchiante. Il titolo e gli elementi dello happening veneziano hanno toccato un altro punto

dell’arte kusamiana, lo specchio: in “Infinity Mirror Room (Campo di falli)” (1965) le pareti sono

specchianti, creano delle finte fughe prospettiche, dilatano uno spazio angusto. La Kusama è un

Alice dentro lo specchio, che in piena simpatia con la leggerezza dell’era elettronica, patisce il

peso delle cose, degli oggetti, e di conseguenza si impegna a svaporarli, a innaffiarli con i fluidi

impalpabili di un Eros elettrificato, dove ormoni e libido fanno pendant con i raggi ipnotici di

un’installazione, come in “Kusama Peep Show” (1966). A parte la presenza temporanea

dell’artista, sempre vestita di rosso, da uno sportellino ad altezza occhio lo spettatore diventa sì

voyeur di un corpo, ma a sorpresa, si tratta del suo: il volto si moltiplica. “Amati!” sembra dire

l’artista.

Tra le tante parole della Kusama sia nei titoli sia nelle dichiarazioni a manifesto ricordiamo

l’espressione di “self-obliteration”, traducibile alla lettera con il termine di “auto-cancellazione”,

“auto-annullamento”. L’espressione non ha nulla a che vedere con la revoca dell’individualità. Anzi,

è un’amplificazione dell’Io, annullare l’Io di superficie equivale a mandare all’aria gli apparati di

rappresentazione del potere nelle sue infinite ramificazione nella morale, nel lavoro, nella politica, .

Per neutralizzare gli effetti nefasti della castrazione perpetrata ai danni della libertà e della

pienezza dei sensi, la Kusama ha proposto una “malattia”: “Diventa tutt’uno con l’eterno. Annulla la

tua personalità. Fonditi con l’ambiente. Dimenticati. L’auto-distruzione è l’unica via d’uscita…Le mie

. Tra le numerose manifestazioni

performance sono una specie di filosofia simbolica con pois”

performative realizzate dall’artista ce ne sono alcune che meritano un rilievo particolare per la

messa in opera delle forze benefiche dell’Eros contro le sciagure politiche. “Happening nudo-Orgia

e bandiera incendiata” (1968) ne è un esempio. Qui un gruppo di performer, nudi, gironzola sul

ponte di Brooklyn. Disinibiti, guarniti di pois, sono diretti dalla Kusama, l’unica vestita. Il gesto

simbolico contro il potere però è tutto suo e consiste nel bruciare la bandiera americana. Cosa

significa bruciare se non “obliterare”?Non meno eclatante l’happening realizzato a Wall Street.Era

già in atto in Kusama lo spirito “no global”. Sono moltissimi gli happening di questo tipo. Sono anni

di riappropriazione del vitalismo corporale, della Body Art (vedi Acconci, Burden, Marina e Ulay,

l’Azionismo viennese, Hendrix, Morrison, l’arte concettuale), di eventi legati allo sbrigliamento del

corpo, della mente e delle sue barriere (vedi Woodstock). Ecco che diventa davvero Alice, in

“Alice In Wonderland” (1968), happening avvenuto a Central Park, davanti alla statua di Alice. I

performer maschili indossano maschere da donna e viceversa, con la solita irrisione del potere

indirizzata fra gli altri a Fidel Castro, femminilizzato e guarnito di colori. Le visioni kusamiane per

completezza, ricchezza di contenuti e inventiva, confluiscono in un prodotto che fa il punto su un

mezzo in voga tra gli artisti del periodo, il video. La Kusama se ne avvale in via indiretta,

appoggiandosi cioè alla regia di Jud Yalkut, in “Self-Obliteration”, un cortometraggio di una ventina

di minuti che riassumono le tappe salienti del suo percorso, con un montaggio che, in apertura,

mima gli spari sincopati di un videoclip,avvicinati e allontanati dalle superfici dei fragoloni, che così

ritmati, sembrano emanare un battito cardiaco. La scena si allarga poi all’aperto, con la Kusama

che in sella ad un cavallo impallinato intraprende il suo viaggio verso la pixellizzazione del mondo:

cavallo, gatto, lago. Il climax esplode quando accarezzati dai mille barbagli della stanza, pixellati

dal pennello dell’artista, nudi e in uno stato di eccitazione, uomini e donne iniziano a sfregarsi, in

un fiorire di mani, genitali, penetrazioni, che nell’amalgama di imbrattamento pittorico sfociano in

un’ammucchiata.

d)Dentro il videogioco

Conclusa la parentesi newyorkese, nel ’73 la Kusama decide di rientrare in Giappone e di stabilirsi

definitivamente a Tokyo. Sono gli anni del ritorno all’ordine, opposti al clima di generale “morte

dell’arte” della stagione precedente, della riscoperta del museo. Anche la Kusama non rimane

insensibile a questa tendenza. Emblematico in questo senso, “Me” (1967). Qui l’artista si ritrae

nella sua veste di “scimmietta”, animale in cui amava identificarsi. La visione è frontale, la figura è

nitida, anche se nell’opera non rinuncia a inserire il tratto distintivo della sua visione: pinzettata con

una puntatrice, sul quadro si dipana una rete che procura all’immagine le qualità irrinunciabili della

“discrezione” con i singoli tasselli che a loro volta ospitano pallini blu. Se fiori, fragole e altri frutti

spopolano nel suo primo repertorio di ghirigori, verso gli anni ’90 l’artista si appassiona alla zucca

che, combinazione, presenta una scorza zeppa di bitorzoli in rilievo. La “Zucca” (1999) riassume

tutte le qualità kusamiane, con la differenza, nel raffronto con i pixel anni ’60, che ormai il pois

perde il carattere personalizzato dell’esecuzione manuale e prolifica in una ripetizione più

meccanica. Non è un’abiura del suo odio per la macchina; rispetto ai tempi della Pop Art, i processi

si sono arricchiti delle possibilità offerte dalla computer graphic. Lo sfondo della “Zucca” è di nuovo

la solita griglia a rete. L’assonanza con Murakami è più o meno costante nell’opera di Kusama,

ma le analogie diventano addirittura quasi coincidenti quando la Kusama si mette a ideare

bambolotti tipici del Neopop. In “Hi, Konnichiwa (Ciao)!” (2004) trionfano tutti i suoi pattern in

personaggi che sembrano usciti da un cartone animato, pienamente kawaii (vedi manga). Viste le

similitudini con i manga, ecco invece quelle con i videogiochi. “Mirror Room (Zucca)” (1991) è un

capolavoro di arte ambientale che si distingue per l’elevata dose di effetti speciali nella rifrazione a

specchio. Non meno spettacolare “Dots Obsession” (2000), o “Lucciole sull’acqua” (2000). Conta

comunque l’allestimento di spazi dedicati al divertimento; varcare quegli spazi significa vivere un

‘esperienza edenica, un ritorno all’infanzia. In “Scala per il paradiso” (2000)uno specchio sul

soffitto e uno sul pavimento rendono visivamente infinita la dilatazione prospettica dei pioli della

scala; la scala ascende, si smaterializza, si digitalizza.

e)Tokyo tra New Dada e happening

Anche nella capitale giapponese i primi anni ’60 vedono un fiorire di artisti che prendono atto della

presenza massiccia del prodotto industriale, comprendendo l’ineluttabilità di registrarne il peso, di

misurarsi con l’oggetto fatto in serie magari riscattandolo dalla sua banalità, cercando di capire se

sia possibile straniarlo e farsene stupire con interventi concepiti per rinfrescarne la percezione.

Convergono nella stessa direzione del New Dada, nuclei di artisti come il “Neo Dada Organizers”,

affiancato da artisti emersi dalle “Yomiuri Indépendant Exhibitions” e dai tre membri del gruppo più

interessanti di quella cordata, lo “Hi Red Center”. Davvero esemplare la foto che ritrae Masunobu

Yoshimura (1960), vestito da mummia, coperto di scritte e impacchettato, strepitosa nel mostrare

lo slancio performativo di questi artisti, che oltre all’uso degli oggetti si dedicheranno alla versione

in movimento del New Dada, lo happening. Il caso più tipico di apparentamento alle poetiche

dell’oggetto è rappresentato dagli oggetti “sequestrati” di Genpei Akasegawa, tra i fondatori dello

“Hi Red Center”, che avvolge articoli di uso quotidiano ricoprendoli con un alone di stranezza (vedi

Christo). In “Corda: nero” (1962) anche gli articoli di Jiro Takamatsu sono avvoltolati in lacerti di

stoffa che li rendono praticamente irriconoscibili, ma il tutto si snoda per il lungo con funi che

raccordano le varie unità in una specie di serpente, che sarà poi trasportato tra le strade del parco

Ueno di Tokyo (vedi Mattiacci). Sono puntellate di un vitalismo New Dada/Nouveau Réalisme le

opere di Natsuyuki Nakanishi che su pannelli di legno fa proliferare uno sciame di mollette

capace di espandersi al di fuori del supporto bidimensionale andando a mordere lo spazio di

un’installazione. Le pinzette non si fermano a superfici inanimate, Nakanishi le sa integrare in

happening, quei fermagli gli andranno così a morsicare i vestiti, la pelle, i capelli. Un altro

happening lo fa portando a zonzo per le carrozze della metropolitana un accrocchio di merci

compattate a forma di uovo, insieme a Takamatsu e al suo boa.

Il limite però di questo neodadaismo sta nella frammentazione, nella mancanza di sistematicità e di

un collaudo quantitativo. Inoltre, è fondamentale rilevare una refrattarietà di fondo della cultura

giapponese all’oggetto preso “tale e quale”.

3 – ONO PER TUTTI, TUTTI PER ONO

a)Voglio una vita tutta Zen

Yoko Ono condivide con la Kusama il destino di vari soggiorni negli USA, fin da bambina, per

seguire il padre chiamato a dirigere importanti compagnie finanziarie. Quanto alla formazione, i

corsi di filosofia frequentati al College hanno acuito in lei una disposizione innata a speculazioni

che attingono in prevalenza ai sistemi di pensiero occidentali e orientali; si imbeve infatti di

fenomenologia e di esistenzialismo, correnti che si incrociano a meraviglia con la filosofia

giapponese dello Zen. Vediamo in sintesi le traiettorie di questa filosofia. Lo Zen prevede per prima

cosa il sostegno, assoluto, di un re settaggio mentale, di un azzeramento di nozioni e saperi, di un

bagno purificatore al fine di liberare mente e corpo dai condizionamenti che incrostano individuo e

collettività. Liberarla dalle convinzioni, dalla sclerosi della calcificazione del pensiero e dei modi di

vivere, confidando in un credo, o in più credi, che invece di rimandare a qualche entità ultraterrena

con il potere di governare il creato con un sistema di leggi dettati dalla morale e dagli imperativi

religiosi, si avvolge alle cose di questa terra spostando su di loro il valore di una sacralità

incarnata. Ogni aspetto della vita è santo e “ci riguarda”, poiché in una vita da assaporare

nell’irripetibilità di ogni singolo istante, saltano le categorie di interpretazione, che stabiliscono un

ordine d’importanza dei fenomeni mondani, anzi più insignificante ci sembra un ritaglio di realtà,

maggiore sarà l’estasi della sorpresa. Il Buddha, si rivela infatti nella sconfinata frammentazione

della quotidianità, in ogni cosa. Ma come afferrare la realtà, se si presenta sotto uno strato di

assuefazioni, intasata da una patina di sedimentazioni culturali? Il modo più efficace, secondo la

filosofia zen si fonda sui benefici dell’immediatezza, della presa diretta e incondizionata sulle

manifestazioni mondane, come ben dimostrano i poeti degli haiku (vedi Basho, ideogrammi).

Questa immediatezza si agguanta grazie al “satori”, un’illuminazione improvvisa, una rivelazione

delle “cose stesse” (vedi epifania, Bergson, Husserl, Sartre, Merleau-Ponty, Joyce, Pirandello,

Proust, Moravia, Alain Robbe-Grillet).

b)Fluxus, ovvero così parlò il pompelmo

Il nome di Yoko Ono è associato alla cosiddetta Arte Concettuale, fenomeno avviato da Duchamp

e amplificato dalle correnti del secondo Novecento, basato sull’uso di parole e concetti, cui si

somma la fotografia, quindi su supporti deprivati o quanto meno molto ridimensionati nel peso e

nelle qualità fisiche. Scopo dell’arte concettuale è contrastare le logiche di pensiero arrugginite per

ridare elasticità a nuove combinazioni mentali. Nonostante l’ esordio della Ono si ponga sotto

l’indirizzo di questa corrente, affidandosi in via esclusiva all’impiego di semplici parole, già nel titolo

del suo libro “Grapefruit. Istruzioni per l’arte e per la vita”, notiamo che la tendenza di riferimento è

da rintracciare in Fluxus, anche se la stesura del libro avviene prima della nascita ufficiale di

questo movimento. La Ono procede di pari passo con questo movimento, anche se

confezionando frasi più che oggetti, anche perché quelle centinaia di suggerimenti da mettere in

atto nella vita, brevi come degli haiku, hanno il vantaggio di racchiudersi in un libro. Sfogliandolo, si

accede ad una moltitudine di performance, di atti anomali da eseguire volendo e se se ne ha il

coraggio, quando e dove vuoi. “Grapefruit” è suddiviso in 9 capitoli, ognuno dedicato ad un tipo di

arte. Si parte così dalla musica, si passa alla pittura, all’evento, poi alla poesia, all’oggetto, al film,

alla danza, all’architettura e a ad altri frammenti sparsi. Ma il frazionamento è solo una facciata.

Perché mai tenerle separate, le diverse aree, dato che non esiste una che non si ricolleghi con

l’altra? Non ha senso ragionare per scompartimenti e la Ono lo sa eccome. A margine del libretto

l’artista è molto esplicita nei suoi commenti: “Ci sono mille soli che sorgono ogni giorno. Noi ne vediamo

, “

uno solo a causa della nostra fissazione per il pensiero monistico” Dopo esserci sbloccati la mente,

liberandoci dalle percezioni visive, acustiche e cinetiche, cosa uscirà da noi? I miei eventi sono

. Ma nel suo “Grapefruit” non c’è un frammento che non

essenzialmente fondati sulle domande”

rimandi ad un insieme, ad una rete, da un complesso di eventi implicati tra di loro in modo

simultaneo, come una griglia di interconnessioni, un “campo” di aree condivise e globalizzanti (vedi

Web, Cellulari, Villaggio Globale, Televisione, Robert Smithson e la sua “Spiral Jatty”, Beuys,

Mattiacci).

c)Come Fluxus comanda

Oltre al mezzo, dobbiamo parlare però dei contenuti. Una volta capita l’origine della “rete”, resta

l’invenzione sacrosanta di lanciare dei messaggi bomba, delle cariche concettuali potenti, efficaci

nel mandare in frantumi il sistema degli automatismi sinaptici. “Grapefruit” inoltre, contiene un buon

numero di disegni, sia sottoforma di uomini stilizzati quasi in stile kawaii, sia in dialogo a distanza

con Manzoni. C’è una linea che soffre, una linea puzzolente, una che una volta era un cerchio.

d)Corpo a corpo

La performance della Ono più famosa è forse “Cut Piece”(1964), ma non è la prima. Nel’62, nello

stesso periodo di composizione di “Grapefruit”, stabilendo un nesso diretto tra le istruzioni

contenute nel libro e la traduzione che spesso la Ono ricava dai suoi stessi haiku. La parola non

rimane lettera morta, a dimostrarne la validità soccorrono le relative conversioni “on stage”, dove

Yoko non rinuncia al ruolo di esecutrice di gesti molto zen. Sedersi davanti ad un pianoforte per

trascurare del tutto lo strumento e lasciare che al posto di un’armonia l’evento da suonare sia

tutt’altra cosa, è il fulcro di “Lighting Piece” (1962), la prima performance dell’artista, dove l’azione

è spolpata all’essenzialità di un fiammifero lasciato esaurire nella sua elementare combustione. In

“Bag Piece” (1964), i protagonisti, spogliati, entrano in un involucro per fare ciò che credono,

compreso un pisolino o una conferenza stampa. Con Lennon tuttavia la performance più celebre

per impatto mediatico è stata tuttavia “Bed-In-for-Peace” (1969), in aperta polemica contro il

governo degli Stati Uniti (vedi Kusama). Dissacratorio e in modalità Fluxus, l’uso che la Ono fa

del video, usato in quegli anni dagli artisti per la documentazione di attività performative o come

mezzo da creatività autonoma, possibilmente legata all’emersione di energie provenienti dal

“basso”, dalla sfera dell’eros. Tra i migliori, “N.4”, prolungato in una versione molto più lunga in

“N.4 (Bottoms)”; la parentesi del titolo parla di fondoschiena ben in vista, fino a un numero di 365

(vedi Manzoni). Molto più inquietante “Rape (Film No.5” (1969), girato con Lennon. Quello da cui

il video prende il nome è uno stupro psicologico, colpevole una telecamera che segue e insegue

una ragazza prima ignara, poi infastidita e spaventata da un’intrusione consumata tra le mura del

suo appartamento. Ritorna su toni morbidi “Fly” (1970), che coniuga l’epifania zen di qualche

mosca svolazzante alla sensualità di un nudo femminile. Diverso il carattere di “Sky TV” (1999). Il

soggetto è sempre uno dei più gettonati dall’artista, il cielo; all’epifania della volta celeste concorre

il surplus della schermata mediatica.

e)Pensiero stupendo

Vaporose ed eteree, rapprendendosi negli oggetti le istruzioni yokoniane si fanno solide e tattili,

eppure non tradiscono la vocazione a esibirsi in una condizione che di residui concettuali se ne

porta dietro parecchi: quando la Ono inizia a produrre oggetti artistici sfrutta trasparenze in “bianco

e nero”, con scarsa propensione alla cromia. Altro fattore irrinunciabile è l’interattività, poiché quasi

sempre, secondo le direttive Fluxus, le opere yokoniane pretendono di essere “agite” dal fruitore,

che in questo modo deve compiere azioni fuori norma, o quanto meno le deve intraprendere in

contesti diversificati. La sua prima mostra ufficiale la Ono la tiene nel ’61 alla AG Gallery di New

York; per l’occasione l’artista si mantiene ancorata al supporto bidimensionale, ma rovesciandolo

dal di dentro, quindi invertendo il rapporto tra il mondo e l’ambiente. È vero insomma che “Shadow

Painting” è un pezzo di tela, però il contenuto è quanto di più labile, concettuale, zen, si possa

concepire: proiettato in determinate condizioni di luce, è il mondo che si manifesta con un gioco di

ombre. Vedere anche “Painting to Let Evening Light Go Through”. Più direttamente coinvolgenti gli

oggetti che la Ono presenta dal ’66 in avanti, dalla svolta espositiva partita dall’Indica Gallery di

Londra e confermata l’anno seguente alla Lisson Gallery. Senza rinunciare alle consuete

trasparenze e sempre ricorrendo a un casto bianco e nero, stavolta l’artista decide che l’azione sia

proprio azione, atto fisico con tanto di sforza, a cominciare da “Mend Piece” (1966). Un macello di

cocci, bianchi, sosta sparpagliato su un piedistallo; il fruitore distratto o assetato di significati, di

simbologie può tardare ad accorgersi che l’opera sta nella riparazione, niente più. È il suo

rovesciamento speculare “Oggetto per la mente. Opera da apprezzare una volta frantumata”, con il

dubbio, nostro, se romperlo veramente o nella nostra mente. Per “Quadro soffitto” invece non ci

sono dubbi; sulla scala bisogna salirci, e, una volta afferrata la lente d’ingrandimento per

setacciare un mistero minuscolo, ossia la scritta “Yes”. Poggia su un cubo trasparente (vedi

Murakami) un’altra opera fatta di materiali eterei, “Water Piece”; correlato a una delle istruzioni di

“Grapefruit”, il lavoro prevede l’annaffiatura di una spugnetta con un contagocce, da ripetere ogni

giorno come gesto tanto inutile quanto distensivo, più o meno come curare la ghiaia in un giardino

zen. Molto zen e molto paradossale il contenuto di “Forget It”. Tra i lavori, di nuovo ispirati a

“Grapefruit” spicca una serie di macchine con varie funzioni: la “Macchina piangente”, la “Macchina

volatilizzante”, che fa sparire le cose, fino alla “Macchina del pericolo”. C’era da aspettarsi che

anche i distributori effettivamente costruiti erogassero articoli concettuali: così la “Sky Machine”

emette un cartoncino con scritto “Sky”, non molto diverso dall’ “Air Dispenser” (vedi Duchamp).

Elementi appunto immateriali, evocati però da una modalità di distribuzione che richiama il mondo

infantile e invitano a rivolgere al mondo uno sguardo vergine. E non si merita anche l’ambiente

abituale un feroce tocco di straniamento?Non se lo merita anche il mobilio? Un’installazione con

mobili segati a metà darà al quadro stravolto di uno spazio familiare, vedi “Half-A-Room” (1967).

Ritornano invece il formato mignon e la labilità eventica del contenuto in diverse scatolette “da

usare”; sul fondo dei recipienti si trova uno specchio che inevitabilmente strappa un veloce sorriso

di sorpresa a in “A Box of Smile”. Molto più grande il “Blue Room Event”, dove si riconfermano

anche a livello di dichiarazioni tutti i migliori haiku “a campo” dell’artista: es. “13.molte stanze, molti

, rilevando che

sogni, molti paesi nello stesso posto” “questa stanza si muove alla stessa velocità delle

, che ,

nuvole” “questa linea fa parte di un cerchio molto più ampio” “questa stanza evapora lentamente ogni

(vedi Mariko Mori). E non evapora solo la stanza. Evaporiamo anche noi, dice la Ono, in

giorno”

“Siamo tutti acqua” (2005), liquidi e trasparenti dentro ciotole che in pochi giorni si svuoteranno per

entrare nel circolo dell’atmosfera.

f)Altri protagonisti di Fluxus

Ma la Ono non è l’unica figura di spicco della vasta costellazione Fluxus. L’inventiva di Takako

Saito si manifesta al meglio nel filone della scacchiera (vedi Duchamp). La Saito però non

sembra nutrire una forte propensione per il gioco in sé, dirotta infatti l’attenzione sui singoli pezzi.

Al posto dei vari re, regine ecc. l’artiste sostituisce involucri che volta in volta contengono diversi

oggetti per altrettanti suoni, come in “Sound Chess”. Ricordiamo poi la “Smell Chess”, la “Spice

Chess”, mentre è più cattivella la “Grinder Chess” (1966), in cui fanno bella mostra molatrici di

diversa grandezza e di diversa consistenza tattile. Ciò che risulta è la piena aderenza alla lezione

Fluxus, nel creare opere ironiche, capaci di fungere da stimolo sensoriale per il pubblico, che

volendo può ricevere a casa. L’arte non è mai stata così vicina al fruitore. Altra figura di spicco del

Fluxus nipponico è Mieko Shiomi, vicinissima con “Air Event”, ai “Corpi d’aria” di Manzoni, solo

che, in ottemperanza della filosofia Fluxus dell’interazione, i fiati appartengono ai partecipanti,

invitati a soffiare in dei palloncini con immancabili istruzioni: “Fai un lungo respiro, riempi d’aria un

palloncino di gomma e scrivi sopra il tuo nome (questo è il tuo polmone). Puoi comprare all’asta i

polmoni di altri performer”. Anche le “Poesie spaziali” e “Giochi ed eventi” suggeriscono insoliti atti

da compiere, le prime come scritte da piazzare in luoghi indicati dall’artista, i secondi come gesti

con scintille “koan” (Kōan è la pronuncia giapponese dei caratteri cinesi). Le ampolle di “Water

Music” (1964) chiedono invece di ascoltare il suono prodotto dall’acqua a seconda dei recipienti

che la contengono (vedi Cage). Tra le fluxartist va ricordata anche Shigeko Kubota. Produce

anche lei le valigette Fluxus con articoli, ci risiamo, “da usare”, ma è certamente una performance

del ’65 che la ha dato la fama: “Vagina Painting” (1965), ginnica passeggiata per un palco con un

pennello intuibilmente inserito nei genitali. Notevole anche l’apporto maschile. Possiamo riparlare

dello “Hi Red Center”, già visto all’opera negli anni del New Dada a Tokyo, in cui si intravedevano i

segni di una diversa concezione estetica mirata a promuovere eventi più che a esibire oggetti da

contemplare. Successivamente, massimizzata l’ala performativa del loro lavoro e ben felici di

immolarsi al demone impetuoso delle potenzialità insite nell’uso diretto del corpo, i tre artisti hanno

via via estromesso la presenza di oggetti, puntando su azioni pure. Tra le più curiose compare l’

“Evento “butta giù” (1964), durante il quale gli artisti, con l’aggiunta di Tatsuo Izumi, si sono messi

a gettare vecchi vestiti e altro dall’ultimo piano di un palazzo, guardando le cianfrusaglie colare a

picco, richiudendole poi in una valigia che in seguito viene depositata in un armadietto. A chi

mandare la chiave? A un indirizzo scelto a caso sull’elenco telefonico. Molto efficace è anche

“Movimento per la promozione della pulizia dell’area metropolitana (Tutti a pulire!)” (1964), a

Tokyo, poi replicato a New York, dove in camice da chirurghi gli artisti si sono dedicati ad una

bizzarra pulizia del marciapiede. Akasegawa fa invece tutto da solo in una vicenda processuale

che ha fatto scalpore nell’arte giapponese del dopoguerra: incriminato per contraffazione di denaro

per aver avvolto oggetti quotidiani in riproduzioni multiple di banconote(vedi Maciunas). Infine Ay-

O, che lega la sua vicenda artistica a New York e all’insostituibile sostegno maciunasiano; il suo

lavoro più conosciuto è una valigetta, un Fluxkit, che custodisce quindici cubi di legno e cartone,

forati al centro, in “Finger Box” (1965). Splendida la sua serie detta degli “ostacoli”, che al solito

spinge il fruitore a vivere diverse esperienze percettivo-motorie come: “sedersi su una tavoletta del

, .

water ricoperta di spazzole” “passare attraverso pertugi scomodi”

Attraverso i protagonisti di Fluxus, abbiamo affrontato tematiche che per molti aspetti toccano

l’Arte concettuale, fatta quindi di parole, meglio se accompagnate da istruzioni, dove il

coinvolgimento diretto del pubblico si è imposto come imperativo. Molto diversa è l’arte di On

Kawara. Con lui l’arte concettuale torna a impantanarsi nella sua burocrazia più tediosa, diventa

noiosa (vedi Kosuth). Di Kawara la serie più nota è “Date Painting”. La chiave per intenderne il

valore è di tipo zen, visto che stavolta l’artista fa esplicito riferimento a un evento accaduto un

giorno segnalato dal quadro:come a dire che in quella data sono successe determinate cose,

molte, moltissime cose che riguardano le vicende di questa terra, ma il risultato è noioso. Un po’

meglio con “I’m still alive”, dove l’operazione snocciola in una sequela di telegrammi ad amici e

conoscenti in cui Kawara dichiara di essere ancora vivo. Chiudiamo con un’altra presenza

femminile, Fujiko Nakaja. Nota come “scultrice della nebbia”, usa dell’acqua e degli spruzzatori

per creare delle installazioni smaterializzate e quindi concettuali, capaci di stregare il pubblico

immerso nella sua nebbia artificiale, aperto e in grandi spazi.

4 – MONO-HA, IL “GRANDE FREDDO”

a)Nel regno delle ombre

In campo tecnologico gli anni ’60 stanno per affidarsi all’elettronica e a tutte le applicazioni basate

sullo sciabordio di bit, scoprendo i vantaggi e gli sgravi di vivere a un livello di esistenza foderato

da un ambiente senza peso e che per la prima volta sta assaporando il gusto di “essere digitali”.

La conseguenza dell’ “essere digitali” implica, nelle menti sensibili di chi opera nel mondo della

cultura e delle sue manifestazioni, un senso di disagio verso il mondo degli oggetti e verso

l’opacità impenetrabile della realtà.

b)La scuola delle cose

Il subbuglio di quel decennio infuocato, uscito dall’ottimismo del boom economico e della

seduzione della PopArt fomenta la convinzione caldamente sottoscrivibile che in questi esseri

umani non è esattamente ciò che possediamo a renderci allegri e spensierati, è altrettanto

appurabile che il corpo, pelle e mente implorano un benessere di altro tipo, un piacere che esalti il

nostro vivere-nel-mondo con lo splendore anatomico che ci ha concesso madre natura, con nervi

da stimolare, con sensazioni a tutto campo veicolate su e giù per la pelle con un’energia che non

sa cosa farsene dell’infermità inerte delle merci. Energia pura, energia animale. Se con la Pop Art

vige insomma la legge dell’ “avere”, ora deborda l’urgenza di “essere”, con un impeto e

un’irrefrenabilità scoppiati nei tumulti del ’68 (vedi Hendrix, Beatles, Morrison, Rolling Stones).

In arte una simile ondata di scatenamento di vitalità si attua nel modo più congeniale a esprimere

uno sbotto di rivendicazioni tanto radicali, cioè usando materiali, “cose”, prelevati direttamente

dalla natura e legati pertanto alla primordialità, alla vicinanza con le origini, insomma agli elementi

della sfera primaria, “povera” (vedi Beyus, Hesse, Serra). Anche i pittori Informali si erano ispirati

alla tracotanza dei fenomeni organici, con la differenza però di averli congelati nella virtualità della

tela e dei colori, di essersi arenati a prodotti visivi bidimensionali. Le vicende di Mono-ha si

incastrano a pieno titolo in queste traiettorie del grande “freddo”, vedi Mc Luhan, del rilancio dei

sensi attraverso materiali presi dall’ambiente naturale o non lavorati da processi meccanici, con

eccezioni che vedremo, sebbene sia necessario mettere in chiaro che non essendo esistita in

Giappone una corrente ufficiale di esaltazione dell’oggetto, una Pop Art, anche la conseguente

reazione eguale e contraria al mondo delle merci ne viene in qualche modo depotenziata. Tutto

sommato i sensi non ne uscivano atrofizzati in maniera così irreversibile. Dunque la scarsa

presenza dell’oggetto fatto in serie determinerà in Giappone la quasi assenza della Body Art, se si

escludono certi aspetti dell’opera di Araki, di Zero Jigen e del gruppo “The Play”, dall’altra

attenuerà la spinta dell’insurrezione anti-oggetto di cui si fa promotore Mono-ha. Nobuo Sekine in

“Fase- Madre Terra” (1968) opera realizzata per la Prima esposizione di scultura contemporanea

all’aperto, ci dice intanto cosa l’arte non vuole, in sostanza che tanto per cominciare non vuole

essere arte. Di artistico insomma non c’è niente in quel cilindro di terra, perché quest’arte non

vuole essere confusa con abilità scultorea. Veniamo ora a cosa “comanda” quest’arte, cosa “vuole”

da noi e dall’autore, quali sono gli ordini con cui impartisce il desiderio di svelare i suoi volti

molteplici. Il titolo “Fase- Madre Terra” ci sintetizza in due parole l’urgenza di impastarsi fino al

collo con la polpa degli elementi naturali. Insomma l’arte vuole che relativamente a questa fase

storico-artistica emergano soluzioni ispirate alla “mater-materia”, alla carne viva della realtà, dove

al posto di manipolare oggetti l’uomo si relaziona con la sostanza grezza. Ma a un artista è

richiesto sempre un segno di aderenza ai tempi, per cui dopo l’ondata di merci e icone va bene

purificare il corpo e la mente nella natura, ma in che modo le identifichiamo indispensabili

connessioni con il regno delle ombre dell’era elettronica? Ecco che i membri del Mono-ha

cominciano a “sentire” di dover invadere lo spazio reale, “sentono” di dover allargare la loro

dimensione di manovra, come posseduti dal demone dell’ambiente.

c)Minimalismo sì, Minimalismo no

Il nucleo forte di Mono-ha si aggrega attorno ad altre personalità di rilievo, oltre a Sekine. I lavori

di Lee Ufan, sono invischiati a grumi di natura grezza e incrementano Mono-ha con sfaccettature

molto illuminanti sul piano teorico, così da candidare l’artista a portavoce del gruppo. “L’arte

dell’incontro” è il titolo della sua raccolta di scritti. L’incontro in questione riguarda il rapporto diretto

arte/mondo, il tuffo nella realtà sbandierato e condotto da una pattuglia generazionale ingorda di

materia viva, o meglio di una dimensione “altra”: “In scultura ho iniziato con il generare reazioni tra

materiali di diversa provenienza tra cui pietra e vetro, favorendo un incontro con l’alterità attraverso la

. Alla resa dei conti, l’arte ha l’obbligo di

presentazione degli effetti scaturiti al di là di ogni mia volontà”

misurarsi con l’alterità dell’”informe”, di ciò che sfugge al controllo dell’attività umana, non

ingabbiabile in alcuna nozione culturale e quindi libera di manifestarsi nel suo vigore energetico.

Cosa “vuole” l’arte da Ufan allora? Abbiamo parlato di forze, di energie, ed è giusto vederle in

azione nella serie “Relatum”. Una delle tante versioni, del ’69, presuppone uno “happened”,

un’esplosione tra una lastra di vetro e un blocco di pietra che, lasciato cadere, provoca sulla

superficie i segni visibili di un quantum di potenza generato dall’attrazione gravitazionale (vedi

Anselmo, Hesse). Processi di cambiamento dunque, non strutture statiche e immobili, malgrado

sia indubbio che l’oggetto di partenza abbia una forma chiaramente geometrica, vedi Minimalismo:

“Personalmente ammetto di essere stato influenzato dal Minimalismo, ma poi ho reagito ai limiti imposti dalla

. Con estensione valida per ogni affiliato Mono-ha, ecco

semplicità riduttiva del Minimalismo stesso…”

riapparire moduli euclidei, anche se il durissimo rigore degli americani viene riveduto e corretto con

indispensabili rettifiche di vitalismo “tale e quale”: in una parola viene imbottito di “informe” o

corroso dalle morbidezze dell’ “anti-form”. Una altro “Relatum” presenta una forma molto cara al

Minimalismo, un cubo, eppure lo spirito non potrebbe essere più distante, dato che la struttura è

realizzata con un ammasso di materia morbida e naturale, il cotone, che ne smussa gli angoli in

una softness rassicurante, quasi tattile. In altri lavori Ufan contrasta l’ottusità di una lastra di

acciaio con la presenza incombente di rocce grezze, amorfe, disposte attorno, davanti o sopra al

metallo lavorato, come guardiani che controllano e magari mettono al tappeto un nemico

pericoloso, simbolo di una sterile “modernità solida”. L’accostamento-scontro tra natura grezza e

forma levigata provoca un bel cortocircuito: “Lo spazio denso evocato in tal modo elimina la

quotidianità ed evoca nuove percezioni”. Seguendo il bifrontismo “Minimalismo sì/Minimalismo no”

anche Susumu Koshimizu scatena potenze cinetiche: ce lo rivela “Spacca il masso, agosto

1970”, risolto con la forma bruta di un elemento naturale violentemente dimezzato da un impatto

feroce: il fotogramma finale di un terremoto, di una sfuriata geologica. Lavora con la gravità anche

Kishio Suga. Suga non fa eccezione nell’uso di stampi minimali visitati da una nerbata di energia,

infatti stanno in bilico piuttosto precario i due blocchi lignei di “Condizione illimitata” (1970) che,

sorreggendo la pressione di due finestre, provano a resistere alle leggi fisiche della caduta.

Minimale anche il rettangolo di “Leggi di una situazione” (1971), “situazione”, non “opera”. La

situazione si presenta allora “aperta”, con una placca di plastica che galleggia sull’acqua fluttuando

sul dondolio delle onde e subendone l’azione, ripercossa sulla fila di pietre soprastanti. In “Strati

paralleli” (1969), vediamo una pila di formelle minimali anche nell’insieme dell’installazione, una

specie di recinto che attornia una torretta centrale; la struttura è realizzata in naftalina, materia

farinosa e volatile, pretendere di costruirci un’installazione è un paradosso, prima o poi la falsa

solidità delle pareti è destinata a evaporare (vedi Miyanaga). Minimalismo sì, Minimalismo no, la

storia si ripete con la barriera di Koji Enokura. Il suo “Muro” è alto tra metri, solido, impenetrabile

nello sprangare lo spazio tra due alberi che con il monolite ingaggiano il solito conflitto tra natura

pulsante e schemi rigidi in una dialettica dove uno cerca di imporsi sugli altri. Una vampata di

fuoco ha invece snidato dal legno proprietà ben diverse in “Sumi” (1969) di Katsuhiko Narita; il

ceppo di partenza è sempre minimale, sennonché da quella forma Narita stana le potenzialità

chimiche nascoste, e allora carbonio, ossigeno, idrogeno e azoto danno spettacolo in un fuoco

evocato da un artista in veste di sciamano inconsapevole. Come a dire, risvegliatevi, forze degli

elementi, mostrate la vostra anima, bruciate di una fiamma viva, ancestrale, “povera”.

d)La vita “accesa” a un filo

In Sekine, Ufan, Koshimizu, Suga e Narita le “cose” si manifestano sia attraverso elementi

naturali sia con il riporto “tale e quale” di oggetti, però mai associabili al clima Pop. Con Noboru

Takayama, che muove da esperienze di tipo New Dada e sa quindi molto bene quale possa

essere il potere nefasto dell’oggetto fatto in serie se proliferato fuori controllo, tutti gli assiomi di

Mono-ha sono centrati per filo e per segno, benché l’esplosione di energia di cui si fa promotore lo

doti di una marci in più rispetto ai colleghi, con una coerenza e un’abilità davvero notevoli nel

sintonizzarlo con i grandi nomi della cultura internazionale. Il modulo base dei suoi lavori è la

traversina usata per i binari dei treni, di nuovo perciò un elemento standard geometrico. Li avesse

disposti in file regolari, Takayama avrebbe plagiato i minimalisti americani; all’opposto,

addossandoli in bilico a pareti e glassandoli con sostanze morbide e grasse, l’artista fa vedere

quanto gli piaccia rompere la rigidità di quegli schemi in nome di una visitazione informe associata

alla rivelazione zen: “Penso di basarmi sui fondamenti del buddismo, secondo cui il mondo è composto da

, rafforza l’artista, che in una performance dai toni

cinque elementi: terra, fuoco, aria, acqua e cielo”

poveristi si immerge in una buca e, ricoperto di terra, imbocca vari oggetti, tra i quali ossa di

animali. La dialettica è sempre la stessa tra elementi primordiali ed elementi industriali, niente di

molto diverso dagli altri membri del gruppo, eccetto forse per la maggiore abilità nel capire cosa

“vuole” da lui l’arte, quando pretende di concretizzare la forza di gravità in installazioni più

elaborate. Per esempio con corde e tiranti alcuni blocchi lignei pendono dal soffitto, oscillano in

ondeggiamento precario e perfino pericoloso nell’essere sottoposti a un sistema di forze, di

manifestazioni della realtà fisica. Altre volte la dialettica si disputa nella terra nuda, dove le traverse

si infrattano generando il litigioso matrimonio tra elementi organici e artificiali. La rigidità degli

schemi geometrici si combatte con la purificazione veemente di un elemento povero e vigoroso, il

fuoco, che brucia gli zoccoli di legno in un falò distruttivo (vedi Narita, Hendrix). Quando anche

manca il fuoco, l’informe impera sulla sagoma minimale di un materasso che si accascia a terra

idem per la diga improvvisata di “Villaggio-Scenario acefalo” che rilascia un ennesimo quantum di

forza nello scatenamento di una piccola corrente d’acqua. Manca solo un altro genere di corrente,

non meno efficace nel ricreare, nelle ispirazioni di Mono-ha e di questa ondata di artisti,

un’empatia tra il subbuglio altrettanto incontenibile degli istinti e le torrenzialità dell’energia

elettrica. L’installazione che si presenta in “Amnesia” (1972) prevede che il pavimento subisca uno

smembramento furioso, da azione energica e decisa, poi include le traverse per binari, soprattutto

si dota di cavi di corrente e di un boiler che produca vapore; mentre la stele di legno ingaggia la

sua battaglia con sabbia e calcinacci cercando di mantenersi eretta, per la stanza sale una nebbia

che diffonde un odore di catrame e grasso, smaterializzando l’installazione in una nube sin

estetica. Perché questa “povertà” elettrificata? Perché è accesa ad un filo. L’etichetta di “scuola

delle cose” implica una certa ambiguità, come del resto quella di Arte povera, poiché la prima ne

stempera il valore in una definizione generica e la seconda considera solo un corno del problema,

sottolineando appunto uno sbilanciamento verso la “povertà” dei materiali impiegati, per quanto

passibili di uno sbotto energetico. Ma dire energia a fine anni ’60, in arte, significa anche includere

il senso letterale di utilizzo e sfruttamento dell’elettricità. La ragione di tanta passione per neon,

cavi, luci, bobine ecc. sta nel fatto che nel novero delle soluzioni extra-artistiche l’energia elettrica

è del tutto omologa alle pulsioni fluide della sfera sessuale (vedi Mc Luhan, Marcuse). Con

“Amnesia” Takayama svolge la sua parte, come in Italia sta facendo Piero Calzolari che esalta il

“freddo” con il cambiamento di stato di diversi elementi; l’ambiente vive, muta sotto la nostra

attenzione in un’epifania sottile, percepibile da tutta la nostra pelle, catturata da un respiro che si

condensa. Assieme a Takayama, l’artista che tra le file di Mono-ha coglie in pieno lo spirito della

“Signora Elettrica” è Katsuro Yoshida, che da magico incantatore di serpenti doma un sottile

cobra di rame e muta di gomma per cavarne il veleno luminoso di due bulbi accesi, “Cut Off 8”, più

aggressivo nella lotta impari intrapresa contro zoccoli minimali: stritolato in un abbraccio letale, il

bulbo sembra fissare la sua preda negli occhi, basta uno scatto per affondare nel legno le aguzza

fauci di un tungsteno. Infondo tanta luce proietta sulle pareti un rarefatto regno di ombre, di pesi e

contrappesi che in altri lavori di Yoshida creano situazioni precarie, pericolose; in “Cut Off” (1969)

il serpente è una corda che non provoca scosse elettriche ma si esibisce in contorsioni cinetiche,

forti, tali da tenere in bilico una pesante trave di legno.

e)Nagasawa da povero a ricco

Quando Hidetoshi Nagasawa arriva a Milano è l’agosto del 1967, dopo un viaggio di quindici

mesi, in bicicletta. Quindici mesi a pedalare sono un’enormità, una performance. Stringe amicizia

con Luciano Fabro, uno degli esponenti più accreditati dell’Arte povera. Sottolineare l’importanza

di questo viaggio è l’occasione per applaudire una disposizione di vita alternativa e allo stesso

tempo la chiave di volta per aprire la stanza dei bottoni di una generazione volta al culto del

nomadismo, dei passaggi continui, della “fluidità radicale”, direbbe Gilberto Zorio, condotti da un

capo all’altro del globo in un’osmosi che si rifletterà su tutti i lavori di Nagasawa: quel gesto è una

dichiarazione di poetica wabi-sabi (Sia wabi che sabi suggeriscono sentimenti di desolazione e

solitudine. Nella visione dell'universo secondo il Buddhismo Mayahana, questi possono essere

visti come caratteristiche positive, che rappresentano la liberazione dal mondo materiale e la

trascendenza verso una vita più semplice), il rifiuto di una logica basata sulla stanzialità e

sull’ammasso oggettuale, sul bagaglio fisico e anche mentale. Al lato pratico attraversare mezzo

pianeta in bici richiede l’abbandono di qualsiasi ingombro che dalla prospettiva delle vicende

artistiche viene ad assumere un significato emblematico, afferrati anche da tutti i Mono-ha: è il

giuramento di guerra contro la fisicità delle cose, del prodotto fatto in serie, quindi su una cultura

che ha come scopo principale l’erogazione dei beni, da “avere”, quasi sempre in comunicanti con

la dimensione più autentici sta dell’ “essere”. Con le articolazioni infinite e inafferrabili della “vita

liquida”. In uno scenario di questo tipo ogni opera di Nagasawa calamita il potere distruttivo di una

bomba, anche quando i suoi lavori esibiscono la calma apparente di un po’ di acqua di mare o di

uno scampolo d’aria racchiuse in contenitori trasparenti. Contenitori trasparenti e minimali.

Prodotto tipico della “modernità solida” nel rovesciamento di Nagasawa il cubo minimalista

contiene l’esatto opposto della sua impenetrabilità, ovvero elementi fluidi e volatili, con inganno

ottico annesso, dato che dentro le sue teche l’artista ricrea illusioni oculari: grazie ad un gioco di

specchi si raddoppiano scarpe, lampadine, scompaiono (vedi Kohei Nawa, Yasuhiro Suzuki).

L’oggetto va dunque svaporato, alleggerito, smaterializzato. In maniera morbida e concettuale,

oppure in modo più netto e violento, sezionando e distruggendo un vaso da notte, una sedia, un

imbuto, e sempre sbeffeggiando la rigidità del Minimalismo magari imitandone le forme con volumi

di gommapiuma o con del ghiaccio secco che evapora a poco a poco. Di tutto questo filone anti-

oggettuale, la serie “Pulverize” rappresenta la guida operativa di un’ondata culturale; Nagasawa

riduce a polvere un catalogo di oggetti incenerendoli con il fuoco, salvo poi raccogliere i risultati in

un vaso di vetro e abbinarli alla fotografia dell’oggetto incendiato: “Volevo ridurre gli oggetti fotografati

in polvere schiacciandoli, tritandoli, polverizzandoli. Poi ho pensato alla combustione…Volevo confrontare

due momenti, prima e dopo la combustione, lo stesso oggetto con e senza forma. Si tratta della stessa cosa

. Quando vediamo la foto di una sedia e il

anche se appare priva di una forma e chiusa in un barattolo”

relativo barattolo di ceneri, o quello di un paio di scarpe, abbiamo la traduzione plastico-visiva di un

modus vivendi in atto oggi come allora, che contrae la realtà fisica ai minimi termini dei bit

elettronici, la versione dei fatti che riguardano i macrosistemi della tecnologia così come viene

raccontata dalla sensibilità dell’artista: una tecnologia che quotidianamente sperimentiamo di

persona esperendo il mondo attraverso la dieta dei software. Oltre a mostrarci il “brainframe” della

friabilità del mondo, Nagasawa si porta dentro il demone della performance, della smania

corporale, risvegliati dal nomadismo del viaggio con una serie di azioni che ruotano intorno alla

forza gravitazionale; la sua visione poetica si incarna in comportamento trans territoriale, volto cioè

a riallocare la dimensione dello spazio per esempio travasando l’acqua del lago di Lecco nel lago

di Pian Palù, oppure spostando un cubo di terra da un appezzamento a un altro (vedi Walter De

Maria, Tatsuya Higuschi). Quanto a Nagasawa non esiste in lui relazione con la materia che sia

disgiunta da una propensione alla leggerezza resa magistralmente da altre due performance. Nella

prima l’artista si inoltra dentro un bosco togliendosi un indumento alla volta durante il tragitto, in

sostanza torna alla condizione iniziale, per poi ripercorrere al contrario la stessa operazione,

“Azione 23-8-69” (1969). Nella seconda privilegia il senso del tatto: bendato, tocca una modella

posta davanti ad un pannello, così da registrarne il corpo con le mani e, successivamente, ripetere

a memoria gli stessi gesti su un pannello bianco, fino a quando non compare la sindone della

donna, in “Toccata” (1970-1972): “M’interessa riscontrare fino a che punto è possibile ricordare ciò che si

.

è visto attraverso il tatto. Io penso di poter ricordare più attraverso la mano che attraverso l’occhio”

Glorificando le qualità fisiche dell’informe e del cambiamento di stato, sia le opere sia le azioni di

Nagasawa viste finora si sono abbarbicate al tempo presente, al “qui e ora”, per distillare tutta la

pregnanza dell’attimo fuggente nella polpa della terra o nell’infinità dell’etere. Per addentrare e

polverizzare la carne del mondo Nagasawa ne ha messo a frutto le qualità primordiali, “povere”,

con la spinta zen di un tuffo nell’ambiente, ma nei primi anni ’70 abbiamo notato che la situazione

cambia radicalmente, con un ritorno all’ordine al quale anche Nagasawa partecipa con risultati non

meno inferiori al suo periodo precedente. Passa così dalla “povertà” degli elementi primordiali alla

“ricchezza” di materiali pregiati come il marmo. Come nel paradossale quadrato di “Ruota” (1971),

o in “Colonna” (1972). A cosa allude il soggetto? Alla colonna vertebrale di un animale preistorico?

Eppure non si tratta di ossa, ma di pietre pregiate che vengono da vari luoghi, con aggregazione

nomadica, ma appunto ben poco incorporea, di una durezza opulenta, così come lo è la serie

significativamente intitolata “Oro di Ofir” (1971); pepite di metallo prezioso plasmate dall’artista in

un ritorno ai valori manuali-sensuosi del fare artistico, del mito e del passato. Lo slittamento dalla

povertà alla ricchezza dei mezzi contraddistingue anche Chu Enoki, artista molto vario, forse

limitato da un eccesso di eclettismo, partito da esperienze legate all’uso del corpo, ad happening,

ma attraverso una prospettiva più vicina al travestimento dei nati “attorno al 1950”. Enoki si fa

fotografare con barba e capelli rasati a metà prima da un lato poi dall’altro, oppure vestito da

donna. Dalla fine degli anni ’70 Enoki inizia una serie di lavori che colgono le linee espressive del

ritorno all’ordine in una scultura destinata a influire sul Neopop di molti artisti, soprattutto Yanobe,

con metalli assemblati a “macchina celibe”, pesante, ferrosa, come se estrapolata dalle scene di

un videogioco o di un cartoon.

5 – IL SESSO ESTREMORIENTE DI ARAKI

a)Araki tra fotografia e fotograf-io

Dopo l’invasione dell’ambiente attraverso il poverismo del gruppo Mono-ha e di Nagasawa, è

arrivato il momento di aprire una sezione dedicata a uno dei mezzi espressivi più amati dall’arte

contemporanea, la fotografia. Di immagini fotografiche ne abbiamo viste in quantità dal Gutai a

Yoko Ono, seppure con funzione nettamente diversa rispetto all’artista che vedremo adesso,

ovvero, là l’immagine serviva a documentare una performance, un evento, quindi l’attenzione

rispetto ai valori dell’inquadratura risultava scarsa se non indifferente, mentre ora vedremo un

fotografo che punta su scatti ben fatti, incline alla cura del taglio. Ribadiamo intanto quanto già

detto del gruppo Mono-ha: l’arte nipponica sfiora il fenomeno della Body Art solo in modo

periferico, mai associato agli atti radicali che portano a colpire il corpo con gesti di una violenza

sanguinaria, proprio per la ragione molto semplice che in Giappone non è esistita una vera e

propria Pop Art, con la connessa sovrabbondanza di merci. Detto questo Nobuyoshi Araki

qualche spezia body artistica o quanto meno concettuale lo dimostra: un nato nel 1940 come lui

non può sottrarsi alla “volontà d’arte” che pressa una generazione a esaltare le energie del

profondo. Araki fa quindi dello sbrigliamento ormonale il suo “punto di vista”, senza che il richiamo

alla prospettiva sia buttato lì a caso. Perché se tutta l’arte contemporanea tende a spazzar via il

punto di fuga? Ma se lo spazio della sua fotografia si prolunga all’interno di una gabbia prospettica,

lo fa con l’intenzione, la convinzione, la tenacia e la coerenza di chi in quello sprofondamento ha il

desiderio di immergersi per intero con un metodo che con molta efficacia teorica l’artista riconduce

all’ “io” in letteratura: “La mia carriera si è svolta per intero tra le righe di un romanzo in “prima persona”.

. Una soggettiva insomma, che

Credo che il romanzo all’ “io” sia la cosa che più si avvicini alla fotografia”

fa vivere il fruitore come se fossimo noi dentro lo schermo (vedi “Smack my bitch up” dei Prodigy).

La fotografia di Araki diventa allora fotograf-io, da leggersi come vera e propria simulazione di

esperienza attraverso il piano virtuale di immagini che tendono a scaraventarci dentro alla cornice.

Infatti è vero che la prospettiva c’è, ma i protagonisti della produzione arakiana si comportano

diversamente dai loro antenati: la prospettiva moderna, da Leonardo agli Impressionisti, impone la

logica inflessibile del “guardonismo”, dell’osservare senza che l’osservato se ne accorga. Al

contrario fin dalla sua prima serie di immagini, la celebre “Satchin” (1965), Araki tratteggia le linee

del suo credo in modo che i soggetti sappiano bene di essere scrutati dall’occhio fotografico, con

cui iniziano un gioco di relazione compartecipativa, sghignazzando, insomma guardando dritto in

macchina: Satchin, il bimbo che dà il nome alla serie, punta lo sguardo su di noi. Non è poi

trascurabile che Araki abbia seguito Satchin per un anno, documentandone giochi e avventure,

con un atteggiamento che registra gli accadimenti badando ad una sequenza temporale e

narrativa tipica di molti artisti concettuali nelle loro ricognizioni di aspetti minimi della vita

quotidiana. Mentre si dedica a Satchin, Araki lavora presso un’agenzia di pubblicità, che lascerà

poi per dedicarsi alla fotografia professionale a scopi esclusivamente artistici. L’occasione si

presenta quando nel ’71, negli anni della Body Art, Araki prepara il bellissimo “Viaggio

sentimentale” (1971), realizzato durante la luna di miele con la moglie Yoko, copre quasi per intero

le tematiche arakiane, dai fiori ai cieli, dai gatti a Tokyo al sesso, accanto all’immancabile

interazione di sguardi con un soggetto che non smette di fissarci in faccia. Certo è comunque che

ai suoi temi l’artista inocula un potente quantitativo di connotazioni erotiche. Accade allora che la

moglie Yoko ci guardi con espressione languida e un po’ scompigliata, oppure che assistiamo al

godimento della moglie come se fossimo noi a provocarglielo: “Le foto si fanno con il corpo…Sento il

mio corpo come una specie di macchina fotografica, quando scatto un’immagine, i miei occhi diventano lenti

. Sarà per questo che nel “Viaggio” l’inquadratura è trasandata, istintiva.

di una camera”

b)Sex & Zen

Ne consegue che l’artista adotta un metro di relazione esplicato in un repertorio di soggetti colmi di

emanazioni sessuali, da stanare possibilmente con il senso del tatto: “Il senso del tatto è molto

.

importante. Vorrei esprimere con la fotografia anche la sensazione del contatto col corpo femminile”

Degusta la vita il protagonista della raccolta “Suicidio a Karuizawa” (1985), intrisa, come si capisce

dal titolo, di uno sviluppo narrativo caratterizzato da una copiosità di messinscene e scenografie.

Nel “Suicidio” traspare un’aria più da soap opera, rispetto al “Viaggio”, da fotoromanzo kitsch, con

lei e con lui che vestono le tipiche uniformi degli adolescenti nipponici, mandati su di giri da un

innesto di sani sbuffi ormonali, un po’ sopra alle righe, culminati infatti in una scenetta davvero

pulp: lui, che cerca la nostra complicità voyeuristica, bocca colante di un sughetto scuro, con testa

appena emersa dalle gambe di una lei, non si sa se vittima sacrificale o felice gaudente, dopo un

pasto abbastanza vampiresco. Finzione sì, ma condita di un’anima feticista non molto distante dai

sogni erotici dell’uomo medio. Anche i suoi fiori, con i pistilli e i boccioli, sono una metafora

sessuale, come in “Sensual flowers” (1997)(vedi Kusama, Newton). Misurarsi con l’eros floreale

per un artista così appassionato del corpo femminile non poteva che tradursi nella ricerca di

colorate, attraenti metafore orifizi ali. Talvolta però le corolle non brillano solitarie, le insidia una

presenza che può essere ricondotta ai ruggiti del sesso maschile: i mostriciattoli di gomma,

esercito di Godzilla e altri prodotti da b-movie nipponico. Gli animaletti compaiono tra le cosce, si

arrampicano su per i seni, si appostano in libidinosa attesa che la sua preda offra la sua carne

succulenta. Preda che come sempre ci guarda eccitata e con provocazione, come la bella geisha

che da una scatola prospettica ci punta dritto negli occhi, aspettando magari che il dinosauro di

gomma le balzi addosso, nella serie “Kaori” (2004). Inutile sprecare parole superflue sui legami tra

sesso e cibo, molto più fruttoso spenderne sulle immagini che Araki ha scattato ad alimenti vari.

Stavolta la tattilità zen è ravvicinata, satura, a tu per tu con i soggetti fotografati, tanto che lo spazio

prospettico si riduce ed è così stretto da suggerirne perfino l’odore. Non è un caso che spesso

Araki usi una Poloaroid, istantanea ma soprattutto umida, più aderente alla natura dei soggetti,

come la polpa di cozze con ovvi richiami ai genitali femminili nella serie “The Banquet” (1993): “Le

fotografie dovrebbero essere umide…(una foto Polaroid) è tutta bagnata e viscida. Ti viene voglia di

. Anche una foto ha il suo ciclo di vita, esala umori.

toccarla”

c)Sex and the city

Le immagini della serie “Bondage” sono state scattate tra il ’79 e l’83 nel quartiere della vitalità e

delle perversioni Shinjuku, Tokyo. Dietro la fantasmagoria delle sue migliaia di luci, Shinjuku

nasconde un universo di eros e erotismi: a volte solo pillole di consumi usa e getta, a volte infarcita

di teatrini ormonali dalla fantasia più spinta, con varianti che vanno dal sadomaso al bondage (vedi

Body Art). Anche qui la spontaneità è sostituita dalla stereotipia. Quel materiale sarebbe di per sé

scialbo se non fosse appunto che il fotografo sveste i panni del morboso documentarista di

perversioni per indossare quelli del ritrattista di corpi straniati. Così Shinjuku diventa l’ambiente che

ospita la fotograf-io nel lanciarci nel consueto ambiente immersivo, come se ci trovassimo di fronte

a degli insaccati umani, come se fossimo noi i sadici torturatori di un’adolescente in divisa da liceo,

appiccata per i piedi, pronta al gioco delle sevizie. Di nuovo la foto dell’insaccata di turno potrà

essere ad alta gradazione di realismo immersivo, con l’immagine che ci sbatte sul muso un corpo

inturgidito dalla pressione dei lacci; la pelle si tende, si gonfia, i seni si appallottolano. È il regno del

peccaminoso, del perverso, della realtà virtuale di esperienze celate dietro la barricata della

reprensibilità e del perbenismo: “Cosa strana l’arte può fare ciò che non si potrebbe fare…Mi è inevitabile

. La rappresentazione di un sesso estremo non si limita

provare a fare tutto ciò che non mi è permesso”

a infrattarsi tra le mura di un nightclub o di un atelier fotografico. La spinta generazionale dei nati

“attorno al 1940” agisce anche in Araki che, come i membri di Mono-ha, ha sete di ambienti, di

dimensioni metropolitane. Inevitabile allora scatenare la macchina fotografica sull’immenso tessuto

urbano di Tokyo, dove palazzi avveniristici si alternano a diroccate catapecchie, dove le luci

baluginano a intermittenza; l’obiettivo cattura flussi di persone, di automobili, attendo a stendere

sulla realtà uno sguardo sempre immersivo e sempre tattile, in linea con l’indole dimostrata fin dai

primi scatti: accarezzare le cose con mano, buttarsi verso esperienze zen. C’è persino una

versione urbana del bondage, quando a naso in su, Araki fotografa le formidabili ragnatele di cavi

elettrici che solcano le strade della città, come in “Tokyo Story” (1989).

d)Zero Jigen e The Play

Zero Jigen

Zero Jigen significa “dimensione zero”. Come sempre bisogna trasferire la portata di questo

gruppo di artisti agli ambiti espressivi che aspirano alla tabula rasa, così bene inseguita dal

Minimalismo, benché con tutti i suoi handicap. Nato a Nagoya, Zero jigen deve la mancata fama

internazionale alla dilatazione della sua durata, come il Gutai. Ma c’è anche una ragione

ideologica. Basandosi infatti interamente sul comportamentismo e con propensione praticamente

nulla a produrre manufatti, di Zero Jigen non restano che documenti video-fotografici. Sarebbe

però fuorviante considerare Zero Jigen esempio di Body Art, dato che in Giappone non c’è mai

stata una Pop Art a cui contrapporsi. Ora se è vero che tra gli esponenti del gruppo è indiscutibile

l’insofferenza verso la “modernità solida” e contro lo strapotere dell’oggetto, culminati nella

Esposizione universale di Osaka del 1970, i modi di rivalsa contro un simile stato di cose passano

per una contestazione a “rete”, ma per nulla le sionistica, svolta semmai attraverso performance,

anzi “rituali” da realizzare in simultanea (vedi Ono). Dunque niente atti di crudeltà. Dal momento

che il gruppo ambisce a ritrovare lo stadio zero di una regressione nel bel mezzo della città

urbana, numerose performance consistono nel muoversi a gattoni, nel denudarsi, nel creare una

tela di comportamentismo assieme infantili stico e sincronizzato.

The Play

Fondato da Keiichi Ikemizu, The Play suggella tutte le strategie dell’ “aperto”. In un’ultima

fiammata di esplosività, con il ritorno all’ordine dietro all’angolo, il gruppo si dà a ogni sorta di

eccentricità e happening che si svolgono con azioni quasi sempre esperite all’unisono, come in

Zero Jigen, ma senza i ritualismi, in una dimensione, più placida e easy, quindi dai toni che pure

lo spettatore più lontano all’arte contemporanea potrebbe vivere senza disagio. The Play è ancora

uno dei fenomeni meno conosciuti per quanto riguarda il comportamentismo, soprattutto perché

l’idea di base degli affiliati si concilia con esperienze da consumare nella contingenza, del tutto

incuranti di affidarsi a qualche sbocco plastico-visivo: “Non ha molta importanza la creazione di un

dice Jun Mizukami, membro del gruppo. Questo è il vero spirito

qualcosa ricavato dalle nostre azioni”

del comportamentismo, agire nel corpo della realtà e dell’ambiente, provando a estendere sul

pubblico una simile consapevolezza di esistenza alternativa. Agire nello spazio urbano o

nell’ambiente naturale (vedi Land Art); in città è più palpabile il rapporto con il pubblico, le azioni

svolte in contesti extra-urbani sono invece notevoli prove dirette per lo più ai protagonisti. Sono

proprio le azioni sull’environment a interpretare uno dei caratteri più encomiabili delle

neoavanguardie: il nomadismo (vedi Nagasawa), il distaccamento dalla logica del possesso. Viste

da questa prospettiva le attività del gruppo si accrescono di un plusvalore, tanto che “Viaggio-

Happening con uovo” non solo comprende nel titolo un supplemento di migrazione, ma scegliendo

un uovo come simbolo, The Play, coglie il desiderio di primordio di tutta questa generazione, di

vita ricominciata dalla sua placenta iniziale. Sperando potesse arrivare sulla costa statunitense il

gruppo aveva rilasciato l’opera in mezzo al mare, ma niente. A suo modo è un ventre anche la

cuccia galleggiante di “IE (The Play mette su casa” (1968); in transito da Kyoto alla baia di Osaka,

una nutrita rappresentazione del gruppo vive la sua avventura fluviale a bordo della casetta, per

una settimana, riappropriandosi di una diversa apertura verso l’ambiente. “Corrente dell’arte

contemporanea” (1969) è un altro viaggio: a bordo di una zattera in polistirolo a forma di freccia i

performer vanno in gita da mattina a sera sul fiume Uji. Non meno bucolica la lunga transumanza

di dodici pecore da Kyoto a Osaka, o il ritrovarsi in un punto fissato sulla mappa. Tutto globulare e

smussato l’ambiente di “Uova arancioni- Una colazione per Mr. The Play” (1969), dove ovoidi

ipertrofici ridisegnano lo spazio con morfologie organiche. A quale scopo? Niente di eclatante. I

performer compiono azioni ordinarie come mangiare, bere, fare ginnastica, dedicandosi insomma

a una elementarità corporale base, per giunta nei luoghi di tutti i giorni. Con The Play insomma

bisogna agire, fare, vivere. Ma non ci sono obblighi. Certo la “Pedana 18 x 13 metri” tenta. Sulla

piattaforma, The Play improvvisa qualche nota musicale, e al contempo la struttura rappresenta un

luogo di relax per i passanti che vogliono fermarsi. Se non è l’unica anima del gruppo Ikemizu è

una delle principali. Il “Tuffo nel cielo” è il lavoro che inaugura proprio la mostra del gruppo, nel ’67,

in linea con le intenzioni di scuotere l’andamento della vita ordinaria con strutture da “usare”, con

divertimenti annessi, poiché la creazione di Ikemizu invita il fruitore a buttarsi su una pila di

materassi. I readymade di Ikemizu sono rinchiusi dentro una gabbia, che subito, straniandoli, ce li

fa guardare con più attenzione: se poi dentro alla gabbia ci finisce l’artista in carne ed ossa con

performance pubblica, l’impatto è molto più clamoroso. Perché la condanna dell’ “Homo sapiens”

(1966) è l’atrofia dell’esperienza, la mortificazione di un sensorio soggiogato dalla ripetitività.

Rimedio? Uno dei tanti potrebbe essere l’allestimento di spazi di forte coinvolgimento percettivo: la

stanza con “Uova arancioni” vista prima, oppure il “Tunnel” da percorrere al buoi, zeppo di suoni a

sorpresa. È degna di un concettualismo iconico la fotografia “Quest’estate sono diventato un

elefante. Tu no?” che raffigura l’artista nelle sembianze dell’animale, in gabbia, come i gorilla che

in realtà, svela Ikemizu nel titolo di un altro lavoro, sono “Umani pelosi”. Tra i lavori più interessanti

va ricordata la serie “Porte”. Simili a portali della religione scintoista, le soglie di Ikemizu sono

dislocate in vari punti della città dopo essere state recuperate da vecchi edifici. L’artista crea così

degli accessi a mondi “da pensare” a piacimento.

6 – DA MAZINGA AL MUSEO

a)Un ritorno all’ordine robotizzato

Gli artisti nati “attorno al 1940” hanno privilegiato un rapporto diretto con le cose e con l’ambiente,

hanno rimescolato i pensieri sia attraverso un’arte di tipo concettuale sia esaltando la presenza-

nel-mondo con corpo e performance, all’insegna del “freddo”, della sinestesia multimediale. Lo

scenario si è dispiegato sotto ai nostri occhi in un ventaglio di soluzioni golose di vita autentica ed

eccitate dalla realtà, disposte a tutto pur di ricercare il nuovo, l’autentico, pur di rapinare l’essenza

di un attimo zen, fameliche di esistenze allo stato puro. Nel farlo gli artisti hanno spremuto ogni

possibilità espressiva a loro disposizione, grazie a fotografie e a happening, “forme aperte”, hanno

colonizzato brandelli di realtà “come arte comanda”, con i sensi che, da quella battaglia contro la

bidimensionalità sorda dell’arte tradizionale, peggio ancora se figurativa, ne sono usciti vivificati e

rimessi a nuovo. Hanno interagito, hanno partecipato. Verso la metà degli anni ’70 si affaccia però

un diverso ciclo culturale. Durata quasi un ventennio la fase “esplosiva” di conquista dello spazio

ha bruciato tutto il suo combustibile; le scorribande al di là della pittura verso il corpo e

l’environment (vedi Araki, The Play) hanno richiesto un quantitativo inimmaginabile di risorse,

resta allora da intraprendere una strategia di segno opposto, andando a ricercare idee e forme

della tradizione, rifiutate dalle !avanguardie”, scoprendovi invece delle ragioni di fascino.

Naturalmente tutto ciò non si verifica solo in Giappone, vedi, in Italia, Luigi Ontani e Salvo, in

America gli Iperrealisti Duane Hanson e John De Andrea che rilanciano una scultura figurativa

che sfocerà nelle opere di Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, mentre in Europa i Nuovi

Selvaggi tedeschi, la Transavanguardia, i Nuovi Nuovi, gli Anacronisti. Questa tendenza di

recupero generale di stili del passato si rispecchia anche sulle altre arti. In architettura per

esempio, su cui Charles Jencks applica il termine “postmoderno” per descrivere le opere di Philip

Johnson, Robert Venturi, Aldo Rossi, Riccardo Bofill. Per non parlare di designer come

Alessandro Mendini o Ettore Sottsass. E in musica Peter Gabriel, i Jethro Tull, David Bowie, i

King Crimson, la PFM, gli Abba. L’escalation pittoricista si inasprisce negli anni ’80, che vedono

la diffusione del videoclip. Ma è forse il campo della moda a sfoggiare un tripudio di colori terminati

nel fashion tamarro dei paninari e nelle cofane inguardabili dei capelli cotonati. Comunque sia, per

la generazione di artisti “nati attorno al 1950” l’imperativo è: ricompattare l’immagine perduta, darsi

una calmata, ritornare all’ordine rispetto alla tracotanza delle sperimentazioni extra-artistiche;

ritrovare il passato e ripresentarlo non come era, ma rivisitato, con la distanza ironica di una

“ripetizione differente”. Tutto ciò lo avevamo già visto negli anni ’10 in tutta Europa, ma soprattutto

in Italia con la Metafisica di de Chirico, assestatasi poi nel fenomeno ambivalente del Surrealismo

e più ancora nel gruppo del Secondo Futurismo, con echi sfociati nel Realismo Magico, nella

Nuova Oggettività tedesca e nel Precisionismo statunitense. Ma non è la Metafisica a interessare

le sorti dell’arte giapponese degli anni ’70, bensì il Secondo Futurismo, che, in conformità al gusto

dell’epoca di ritrovare figure e colori a volontà, insegue un’arte che anticiperà l’icona per

antonomasia del manga giapponese, il robot. Il mecha designer (?)numero uno di un coloratissimo

e strepitoso esercito di robot è Fortunato Depero; è lui il creatore di vere e proprie anteprime di

“Goldrake”, “Jeeg Robot”, “Gundam”, seguito dai piloti in tute spaziali di Renato Di Bosso, dai

raggi molto pop di Gerardo Dottori simili ai laser di “Daitarn III”, o dall’aeropittura di Tullio Crali, le

cui cloche sembrano le cabine di comando dove operano Actarus e Haran Banjo. Insomma,

ispirate dal Secondo Futurismo, figure e colori a due dimensioni impazzano dappertutto, e

scalzano, sostituendoli, performance e happening. C’è inoltre da rilevare negli anni ’70 uno

spostamento di territorio dall’arte al manga, che proprio in quegli anni spopola grazie alla diffusione

dei cartoni animati, con disegnatori come Osamu Tetzuka, il padre dei classici occhioni, Hayao

Miyazaki, disegnatore di “Heidi”, “Conan” ecc., Go Nagai, specializzato nel filone dei robot.

b)L’insalata di matematica

Le icone sfoderate dai grandiosi fumettisti e animatori giapponesi, i mangaka, hanno avuto

un’influenza smisurata sui piccoli consumatori di allora, che hanno ricevuto vitamine mediatiche

permanenti da riversare, rielaborate da artisti, nelle opere del Neopop e della Pop Heart degli anni

’90. Il primo in sequenza di apparizione dei grandi miti animanga degli anni ’70 è “Mazinga Z” di

Go Nagai. Il concentrato di tecnologia farebbe pensare a un tipico prodotto del domani quando

invece lo aggancia alla figurazione del ritorno all’ordine la vicinanza con gli automi di Depero, con

molti particolari che confermano la tendenza tipicamente postmoderna a utilizzare mutazioni dal

passato. Per esempio i nemici da sconfiggere, provengono dall’antica Micene. Nel “Grande

Mazinga” il protagonista Testuya viene spalleggiato dall’affascinante Jun Hono, prima mulatta del

cosmo manga, dai tratti egizi, e dal suo robot Venus Alpha, dal nome che rimanda ad una

stereotipia postmodernista. Lo stesso in “Goldrake”, “Ufo Robot”, “Raideen”, “Danguard”, “Gaiking”.

D’obbligo un riferimento ad un’altra splendida invenzione di Nagai, “Jeeg robot d’acciaio” (vedi

“Neon Genesis Evangelion”)che, rispetto ai precedenti, si caratterizza in maniera del tutto inedita

perché il protagonista Hiroshi Shiba non è il pilota, ma si trasfigura lui stesso nella testa del robot:

la macchina perde così il suo statuto di elemento separato. Molte le strizzatine d’occhio alle

riesumazioni passatiste associate al nemico. In parallelo all’avvento dei robot, si sviluppa

un’animazione di tipo diverso, più vicina ai gusti femminili. I casi più strappalacrime sono quelli di

“Heidi”, “Rémy”, “Candy Candy”. Immancabile infine un riferimento a “Lady Oscar” la cui vicenda,

retrodatata postmodernamente ai tempi della Francia rivoluzionaria, narra la storia di una

maschiaccia androgina, spostando l’accento su una non tanto velata ambiguità erotica. E l’elenco

potrebbe proseguire all’infinito con le avventure di “Lamù”, “Paul e Nina”, “Tyger Man”, “Gundam”,

“Conan il ragazzo del futuro”, “Lupin III” ecc.

c)Gli entomoidi di Amano

Sistemata la rettifica storiografica in chiave animanga, ora dobbiamo rimetterci in carreggiata,

dobbiamo quindi andare a snidare nel corpo dell’arte le varie sfaccettature del riflusso passatista,

partendo da un personaggio che svolge un ruolo ponte tra il mondo degli anime e quello più

specialistico dell’arte contemporanea. Yoshitaka Amano a soli quindici anni entra a far parte della

Tatsunoko Productions di Tokyo, la nota casa di animazione, per lavorare come character

designer a famose serie come “Gatchaman”, “Tekkaman”, “Time Bokan”, “Kyashan” e “L’ape

Magà”. Destinate per lo più alla trasposizione televisiva, tali serie devono adattarsi alle

caratteristiche del mezzo che li ospita con due conseguenze:

a)Per natura la tv impone immagine a “bassa definizione”, veloci, scattanti, esaltate nelle cromie

retroilluminate

b)Ai pittoricismi accesi si aggiunge la bellissima asciuttezza nei tratti degli anime, che nel caso di

Amano giocano su linee fluide riempite con tinte piatte. Volti, occhioni e corpi ne escono trattati in

modo sintetico, sgravati da un carico di dettagli si prestano a meraviglia a svolgere salti, voli,

acrobazie (vedi Hokusai, Hiroshige, Gauguin, Bernard, Sérusier)

Prendiamo come esempio “L’ape Magà”, dove i buoni sono disegnati con lineamenti dolci e kawaii,

mentre i cattivi con fisionomie aspre e puntute. Gli stessi caratteri stilistici li ritroviamo in

“Gatchaman” dove i protagonisti hanno un casco a becco d’uccello e volteggiano nell’aria con

mantelli che esibiscono lembi acuminati. Per non parlare dell’esoscheletro di “Takkaman” che

sembra ispirato alle corazze di un coleottero, mentre la sua arma è una lancia simile ad un

pungiglione. Da questo quadro d’insieme erompe un’estetica dell’appuntito ricavata dal mondo

degli insetti che costituiranno uno dei maggiori punti di forza degli entomoidi amaniani. Dal 1980

Amano decide di fare per conto suo, affiancando all’attività di anime designer quella più specifica

di artista. Nel suo linguaggio questa scelta si riflette nella decisione di variare la dieta dimagrante

cui aveva sottoposto gli eroi delle serie animate, espandendo la giostra dei “dejà vu” stilistici. Oltre

alla congiuntura fin-de-siècle, Amano guarda ai Preraffaelliti di Dante Gabriele Rossetti, dai quali

il giapponese ricava un infittimento di dettagli fuso con la lezione di un simbolista molto amato da

Amano, Klimt. Realizza così la fantascienza avveniristica di “Twilight World” (1981), dove i colori

sono pochi, al limite di una sfumata bicromia, in compenso gli eroi si arricchiscono di particolari in

un chiaroscuro che riesce a suggerire i volumi di uno strabiliante mostro marino, o di un superbo

biker dei cieli. Lo spettacolo del tratto si lascia ammirare nelle illustrazioni realizzate da Amano per

i libri di Ranpo Edogawa, vedi “Ranpo I” (1980-1989) dove vediamo una creatura dalla testa di

teschio, vestita di un lungo strascico a righe, dalle mani scheletriche. La donna a sinistra si guarda

allo specchio, prolungata in un sellino dalle zampette di ragno che viene replicato, sulla destra, da

una figura femminile: in realtà una donna-ragno, una donna-vespa. Lo sfondo è un’esplosione di

rosso puntellato da un fiorire di elementi bio e fitomorfi, di petali e spore, di grappoli di ribes o

lamponi (vedi Mariko Mori). Splendida e orrorifica un’altra illustrazione tratta dalla serie “Ranpo”.

La creatura di “The Black Hole” (1980-1989) non ha più nulla di umano, è un essere alieno con

pungiglione sulla testa e unghie aguzze. Da altre produzioni traspare la volontà di scuotere la

secchezza del tratto sfrangiando e galvanizzando le curve. Dappertutto germinano folletti, demoni,

brulicano esserini o animali fantastici traslocati da racconti occidentali e orientali “ come

postmoderno comanda”, in un groviglio di leggende celtiche impreziosite con dorature simboliste:

“Kiss” dalla serie “Le mille e una notte”, sfavillante di occhielli e pietruzze, di tessuti arabescati

(vedi “Il bacio” di Klimt). Molto simile il trattamento riservato alla bella addormentata di “Afrodisiac”

(1990-1999), serie “Yosei”. Qui la donna è stesa inerme, del tutto ignara della bestia che le ronza

intorno. La serie dedicata all’illustrazione di una saga di Kideyuki Kikuchi, “Vampire Hunter D”

(1990-1999), ci mostra la sagome medusacea di un eroe che fluttua avvolto in un manto morbido.

Continuando con le altre illustrazioni, nel mondo di Amano le figure si acquattano in fondali

arabescati, o spiccano da sfondi neutri creando comunque superfici elettrizzate da infinite

esplosioni di ornamenti formicolanti. Naturale che un’inventiva di questa specie si adatti all’azione

pura di “Final Fantasy” e “Front Mission”, dei quali Amano ha creato ambientazioni e personaggi

su cui svetta il design dei “wanzer”, ovvero “Wanderung Panzer”, “panzer che camminano”, mezzo

corazzato bipede, insetto ide, il cui entomomorfismo si traduce in un trionfo di meccanismi organici,

di vene tubolari, di giunti, pulegge. Le più recenti opere amaniane cambiano direzione, o meglio si

differenziano parecchio perché ritrovano continuità stilistica con l’essenzialità astratta del suo

primo periodo. In piena conformità alla “bassa definizione” della versione televisiva, Amano riedita

su tela la fortunata serie “Gatchaman”, con tagli ravvicinati, insuperabili nell’interazione di sguardi

che i protagonisti volgeranno direttamente allo spettatore. Inquietante l’espressione di minaccia del

demone in “Do It!” (2004) che ci scruta con occhi riempiti di un rosso sangue, magari studiando il

momento propizio per assestarci un colpo con la spina piazzata sul deltoide; ha una corazza

rivestita di metallo lucido, scintillante. Altra zoomata, altra sequenza della stessa creatura, in “o.T”

(2004), ce ne ritroviamo il volto a pochi centimetri, pronto a darci il colpo finale. Ma roteando il

mantello come un’affettatrice, l’intervento di un’eroina, sembra trarci in salvo. Ci guarda anche lei,

vestita di un tubino rosso sexy, al solito contrappuntato dagli elementi entomoidi che ne affilano il

taglio degli occhi, in “Alice” (2007). Dopo aver fronteggiato la schiera di nemici spietati nel

coinvolgimento dello sguardo che ci guarda, Amano ci concede un attimo di tregua con lavori

realizzati attraverso la tecnica del “sumi”, tecnica cinese che si basa su diverse concentrazioni di

inchiostro nero.

d)Il “copia e incolla” di Morimura

Se Amano rappresenta un ponte tra le due sponde comunicanti e ravvicinate di manga e arte

grazie a spostamenti quasi continui dagli uni all’altra, Yasumasa Morimura è invece artista in toto,

radicale sotto ogni punto di vista nell’onorare il protocollo citazioni sta del ritorno all’ordine e nel

rovesciare punto per punto le frasi che hanno portato alla morte dell’arte grazie alla testuggine

Mono-ha/Nagasawa. In lui vediamo infatti la stesura grassa di materia pittorica, da arte

accademica, che ci mostra molto chiaramente un citazionismo dai contorni glamour. L’arte

recupera la tela rettangolare, riprende in mano i tubetti e i colori, perfino nella fotografia Morimura

ricorre a un colorismo estremo, quasi sghignazzando della neutralità in bianco e nero di Araki, che

però non si accontentano di aggredire il materiale prosaico di tutti i giorni: la vita nuda e cruda non

è né per lui né per tutta questa generazione di artisti. Avendo a disposizione una mole a dir poco

sterminata di prodotti culturali, è scattato il momento di recuperarli e di riattualizzarli, dato che uno

strato di polvere mentale dettato in arte dalla riverenza incondizionata verso i grandi maestri della

classicità ha reso intoccabili o peggio sterili i propri lavori. La ricetta di Morimura è semplice: noi

posteri e postmoderni possiamo camminare tra le stanze di un museo ideale, citando le opere dei

big purché di pari passo se ne abbassino al limite del ridicolo con un metodo di “copia e

incolla”(vedi de Chirico). Ecco che di colpo ci si ritrova di fronte a un Vincent redivivo in “Ritratto

(Van Gogh)” (1985). Qui la pittura si esibisce nelle accensioni sgargianti del pittore olandese, ma

un tocco di follia rianima la nostra attenzione e pungola il nostro senso di perplessità: perché il

volto è quello di Morimura, con una pipa in bocca. Il procedimento allora è triplice nel partire:

a)da un capolavoro prelevato dal museo

b)nel riprodurlo con attendibilità usando pennelli, oli e fotografia, spesso integrati

c)nell’alterarlo “prendendolo in giro”, con un’ironia al limite del grottesco e sequenze da comicità

che arrivano al demenziale

Quanto al risultato, un trattamento di post-produzione con abili tecniche di fotoritocco assicura

effetti omogenei e credibili (vedi Cindy Sherman, Pierre et Gilles, David LaChapelle). È in

progressione derisoria la terna ispirata alla “Gioconda”, già dissacrata da Duchamp, e citata da

Morimura in una versione non proprio rispettosa in cui sostituisce di nuovo il suo volto a quello

della donna. Nel passo successivo la poveretta viene spogliata in un nudo poco rinascimentale, poi

addirittura scorticata di netto per mostrare il feto di un’ imprevista dolce attesa, in “Monna Lisa

incinta” (1998). Morimura cita poi “Il bar delle Folies-Bergère” di Edouard Manet, dove non solo

assume i tratti della barista ma le fa spuntare due braccia dal seno. Di stravolgimenti ironici ne

subisce a non finire la seconda versione dello stesso quadro, dove gli avambracci della ragazza,

amputati rimangono ancorati al bancone, con fili metallici alle sommità, in “Figlia della storia

dell’arte (Teatro b)” (1990). Finzione totale per il travestismo della “Olympia”, in “Ritratto” (1988-

1990), con nudo androgino e servetta di colore, entrambi morimurizzati in un set da festival

dell’inautentico, dove il gatto viene sostituito da una terrificante statuetta di ceramica e la

scenografia da tessuti ancora più sgargianti dell’originale. È un’altra corale accozzaglia modello

“copia e incolla” la citazione del “3 maggio 1808” di Goya, che fiorisce nelle facce di Morimura,

una per ciascun personaggio del quadro, con l’effetto di disinnescare la drammatica serietà;

aumentato il livello di ironia, la tragedia diventa uno spaccato di pura presa in giro nella versione

più spinta, “Fratelli (Massacro)” (1990), dove i poveri trucidati sono rimpiazzati in ordine di

apparizione da: un licantropo, una mummia, un vampiro, un Frankenstein, un coso vestito alla

Freddy Mercury, un travestito in bianco e la regina malefica di Biancaneve. Il King kong sullo

sfondo punta il dito verso di noi. A Goya, Morimura dedica altri omaggi di irriverenza, truccando e

degradando le sue illustrazioni più famose, compresi gli spaccati truculenti delle “Pitture nere”,

dove al posto di un Saturno che mangia i propri figli, vediamo un dio nudo che mangia il corpo di

un altro Morimura clonato. Di irrisione ce n’è anche per il preraffaellita Edward Burne Jones;

Morimura ne “prende in giro” “La scala d’oro” raddoppiandola a simmetria, come in un riflesso

speculare, in “Angeli che scendono le scale” (1991). Strapazzate ed euforizzate le icone della

storia dell’arte, il “copia e incolla” non risparmia nemmeno le dive del cinema e della musica.

Morimura veste così i panni di Liza Minnelli, di Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Audrey

Hepburn in “Autoritratto- attrici / d’apres Audrey Hepburn 2” (1996). Fino a Micheal Jackson.

Esilaranti i remake di grandi icone della storia, compresi i protagonisti in negativo, che dal

trattamento del giapponese escono malconci, umiliati. Così l’artista rivisita la storia di Lee Harvey

Oswald, “assassino” di Kennedy, mentre viene ucciso da Jack Ruby in “Requiem: OSWALD

1963.11.24-2004.4.1)” (2006). Folle la citazione di Hitler, di cui l’artista ribalte la nota

megalomania in un gesto e un’espressione da pernacchia impertinente, resa ancora più spassosa

dalla apparizione di un dildo al posto del microfono e dagli uomini in maschera, in “Requiem: dov’è

il dittatore?” (2007).

e)Sugimoto “meno di zen”

Di tutt’altro carattere le fotografie di Hiroshi Sugimoto, nato nel 1948, quindi anche lui in perfetta

media citazionistica, ma con toni molto diversi rispetto al glam effervescente di Morimura: quanto

quest’ultimo si accende di colori smaglianti, tanto Sugimoto gela le sue visioni in una castissima

scala di grigi, per di più senza la presenza performativa dell’artista, con scatti diversi anche dal

bianco e nero di Araki, per la distanza generazionale. Le foto di Araki mordono sull’attualità del

“qui ed ora”, si incollano al momento presente; all’opposto con la sua macchina, fotografica, del

tempo, Sugimoto saltella “là e allora”, passeggia per i tempi “che furono” (vedi de Chirico),

arretrando a fasi preistoriche, addirittura preumane. Nel ’74 l’artista migra da Tokyo a New York

dove viene a conoscenza dei diorami. I diorami sono ambientazioni in scala ridotta o reale di cui

sono pieni i musei di storia naturale. Non è detto dunque che il ritorno all’ordine saccheggi solo i

musei. Fasulli e anche un po’ kitsch, le ricostruzioni diorami che sono raffigurazioni allestite con

manichini e pupazzi in 3d mischiati a fondali dipinti o fotografati. L’impressione che ne consegue è

di una vita cristallizzata assolutamente “meno di zen”, paralizzata in una scenografia dove non si

muove niente, una campana di vetro; se poi la finzione si raddoppia in un’immagine fotografica

impeccabile dal punto di vista tecnico, viene da chiedersi se Sugimoto, per esempio in

“Cromagnon” (1994), ci sia stato davvero, trentamila anni fa. Quelle immagini sono però troppo

curate, troppo rifinite perché non ne traspaia l’intenzione di svelare una specie di beffa

illusionistica, così uno scatto con la macchina del tempo immersa negli abissi del “Periodo

Cambriano” (1992), si blocca sotto i nostri occhi. L’ambiente è da “Jurassic Park” anche nella foto

che incornicia il diorama di un gruppetto di scimmioni in “Gorillaz”. Rovistata la stanza delle epoche

arcaiche, Sugimoto arresta il suo percorso in periodi più vicini ai nostri trovando un campionario

ben assortito di personaggi della storia e dell’attualità nel più famoso museo delle cere, il “Madam

Tussaud’s”. Come per tutti i lavori che appartengono alla serie “Portraits”, Sugimoto sceglie un

taglio da ritrattistica quattrocentesca o manierista. Agli oli e alle tele Sugimoto preferisce però il

mezzo ben più pratico della fotografia, ma usandola appunto come tavolozza dai grigi lunari,

ricavandone un’immagine del tutto simile ad un quadro. Il catalogo delle belle statuine include

ritratti di “Enrico VIII” (1999), Fidel Castro, Carlo I, Rembrandt, Voltaire, Lenin e molti altri, tutti

emersi come mummie da uno sfondo nero, a volte collocati in gruppo (vedi Duane Hanson). Se

con i “Portraits” Sugimoto mostra l’involucro esterno di umanoidi senza vita e riprende un filone

collaudato dai pittori degli anni ’20, con la serie più recente delle “Forme concettuali” simpatizza

con movimenti artistici dello stesso decennio , in particolare la Nuova Oggettività tedesca e il

Precisionismo statunitense. Un’occhiata alla plasticità di una “Forme meccaniche 0033:

Differenziale ad otturatore conico” (2004) e all’improvviso vengono in mente le superfici metalliche

di Carl Grossberg o le anatomie industriali di Charles Sheeler. Infine la macchina fotografica del

tempo si sposta in avanti. Gli scatti della serie “Lighting Fields” (2007) sono un tributo al

capolavoro omonimo di Walter De Maria, esponente della Land Art, che aveva evocato un cielo

elettrico nel deserto del Nevada; anche se quell’esplosione di energia si manifesta in una

dimensione citazionistica, nello spazio ben più contenuto di una camera oscura.

f)Autentiche finzioni

Rimanendo sui toni di una fotografia gelida, va ricordato anche il lavoro di Ryuji Miyamoto,

notissimo per una serie di scatti realizzati dopo il catastrofico terremoto di Kobe nel 1995. In mezzo

alle macerie, Miyamoto fotografa i relitti urbani con un taglio lontanissimo dal “qui e ora” di matrice

zen. Le sue frattaglie di cemento così ghiacciate nel bianco e nero assumono una consistenza

metafisica, figurativa e formale. Del resto il gusto per le rovine sembra essere una costante di

Miyamoto: anche senza l’intervento di catastrofi naturali, il suo obiettivo cattura spazi in via di

demolizione: lì la macchina non scruta per indagare pezzi di mondo, ma per registrare la carica

fantastica di un mondo a pezzi. Gelidissime, mortifere e glam le immagini di Izima Kaoru. Lo

spunto è geniale, poiché l’artista chiede alle protagoniste, tutte modelle, di confessargli se mai

dovessero morire di fine violenta, l’abito da indossare nel momento fatale, così il quadro di una

scomparsa che si presuppone drammatico e crudele, si veste invece di fashion griffato. Andando a

leggere i titoli delle immagini di Kaoru notiamo, accanto al nome della “presunta” defunta, il

marchio delle più celebri marche di moda. Kaoru ha pure la rara abilità di coordinare le sue foto

sulle tracce di una trama; per ogni modella lo scatto non è unico, e dietro alle immagini

subodoriamo il filo di una storia, di un racconto senza parole, violento, ma senza sangue, dove i

riferimenti a Prada, Yves Saint-Laurent o Gucci sgonfiano l’omicidio nella frivolezza divertita del

kitsch. Il ripristino della figurazione dato dal ritorno all’ordine nelle sfaccettature del manga e del

citazionismo, arruola anche Yotsuya Simon che deve la sua fama ad una serie di opere a tema

unico, dedicati alla realizzazione di bambole e bambolotti (vedi Mika Kato, Hans Bellmer).

Simon, con i suoi manichini, coglie in pieno la linea metafisico- surrealista, con intuizioni che

percorrono certi guizzi post-human di Cindy Sherman (seppure conditi con una meccanicità da

androide), per due motivi fondamentali:

1)Il ritorno all’ordine non ama la vita nelle sue manifestazioni energetiche, anzi alla Sugimoto,

preferisce raggelarla nella finzione più assoluta

2)non solo riesuma un dispositivo antivita attraverso l’uso del bambolotto: lo fa entrando in contatto

a distanza con quanto fanno i mangaka, vale a dire sofisticandolo in un’anatomia robotica, da

replicante. I suoi “Mechanical Boys” sono la forma scultorea di un cartone animato. La “Mechanical

Girl 1” (1983) ha un corpo da replicante, ma abbozza un sentimento rabbioso, da macchina che

raggiunto un certo grado di autocoscienza non ci sta a lasciarsi trattare da trastullo sessuale.

g)La Nuova pittura

Accanto ai citazionismi e ai mangaka, iconici e figurativi per definizione, tra i nati “attorno al 1950”

si fa largo anche un fronte di artisti più inclini all’uso di una pittura che rifiuta di rapprendersi in

immagini riconoscibili, e insegue rappresentazioni aniconiche, astratte. La “Nuova Pittura”, nota

anche come “New Wave”, si ripresenta anche nella versione antifigurativa dell’Informale e

dell’Espressionismo astratto, con soluzioni che, pur non discostandosi tanto dalla matrice di

partenza, la sanno elaborare in buone rivisitazioni. Dall’opera di Tatsunori Kano affiora una certa

familiarità, e questo per due ragioni. Per prima cosa è evidente che Kano si pone nel solco di uno

dei movimenti più noti del Novecento, l’Espressionismo Astratto. La vicinanza con questa corrente

ormai più che collaudata evidentemente assocerebbe a Kano la brutalità del gesto. Ma più che a

un atto irruente, il lavoro di Kano richiama un calcolo molto ponderato, che dispone bene i colori

armonizzandoli in costrutti suggestivi dopo un raccoglimento quasi meditativo. Ed ecco l’aria di

familiarità che si diceva prima: le costellazioni di Kano, così lucide, artificiali, assomigliano alle

immagini astratte degli screensaver, come in “Danza” (2005). Anche la pittura di Rikuo Ueda

rientra senza dubbio nel filone aniconico, perfino in soluzioni neoinformali molto più stenografate di

Kano. Il motivo è che Ueda usa colori, in quantità, ma per la realizzazione non impugna pennelli,

se non per fissarli a delle strutture in modo che sia un movimento del tutto casuale a tracciare dei

segni: l’artista decide come crede di ancorare le sue asticciole nel bel mezzo di un ambiente

naturale o urbano, per esempio attaccandole a dei rami che si scuotono e di conseguenza vergano

segni eolo-vegetali. Anche i supporti non sono tradizionali. “Neoinformale comanda” varietà di

mezzi, per cui per Ueda sarà indifferente usare fogli di nylon, di carta o brandelli di tessuto, purché

sia un soffio di vento a dettare il suo ritratto invisibile, come in “Wind drawing” (1998). Molto

interessanti i quadri sagomati di Naoyoshi Hikosaka abbelliti con motivi astratti sospesi tra

geometrie e organicismi in una decorazione che si avvicina a certi esiti di Nicola De Maria o di

Aldo Spoldi. Sono sagomati anche i lavori di Kenjiro Okazaki artista che spazia con grande

abilità tra pittura e scultura, sempre con morfologie rigorosamente astratte e ricche, aggraziate

cioè da brillanti stesure cromatiche, specie nei “Rilievi”. Nei primi anni ’80 Okazaki ricopre di colore

pezzetti di cartone intervallati alle tinte squillanti del polietilene, smangiati dal logorio del caso

all’inizio, in seguito ripuliti in concrezioni raffinate e giocose; sembrano i bizzarri oggetti progettati

dai grandi designer del postmoderno come Mendini e Sottsass, anche se ovviamente le creazioni

di Okazaki sono sculture da guardare. Sempre tributari dell’Espressionismo astratto i quadri di

Toeko Tatsuno, di Naoto Nakagawa, Kosai Hori, Kuzumi Nakamura, assieme ad altri artisti

della “Nuova pittura. 7 – UN NUOVO NUCLEO DI ARIA FREDDA

a)Miyajima e il numero innamorato

Dalla metà degli anni ’70 fino a quasi tutto il decennio successivo gli artisti riscoprono museo e

passato sotto forma di richiami citazionistici, ritrovando allo stesso tempo tecniche più tradizionali,

pittoriche in senso lato, visto che persino il mezzo fotografico viene usato per confezionare opere

che funzionano come quadri. A questo clima goloso e intrigante per la seduzione dei colori e dei

soggetti, i protagonisti successivi, i nati “attorno al 1960”, reagiscono rilanciando le modalità

polisensoriali del “freddo” e riproponendo le soluzioni extra-artistiche di Yoko Ono, di Fluxus, in

parte di Mono-ha e prima ancora della grande lezione dadaista, soprattutto di Duchamp. Nel

nome di tanti “neo” e “post”, Neominimalismo, Neoconcettuale, Postconcettuale, si rivedono quindi

concetti, video, installazioni che, pur rincorrendo la stessa relazione uomo-mondo patrocinate dalle

avanguardie degli anni ’60, lo fanno con uno spirito più giocoso e ironico. Uno degli artisti più

completi e sensazionali di quest’arte di nuovo proiettata sullo scorrere della vita presente, è

Tatsuo Miyajima. Con “NA.AR (Voice)” (1981) Miyajima arriva nel mondo dell’arte come una

meteora, urlando in mezzo alla gente nel trafficatissimo quartiere di Shibuya a Tokyo (vedi

“Grapefruit” di Yoko Ono). Altro numero in “NA.AR (Rain)”, dove l’artista resta sdraiato sull’asfalto

fino a quando non smette di piovere e sul suolo rimane impressa la sua sagoma. In “NA.AR.

(Human Stone) (1982), Miyajima cammina impassibile tra le solite strada affollate della capitale

giapponese, magari urtando donne e uomini senza spostarsi di un millimetro (vedi “Bitter Sweet

Symphony” dei Verve). In sostanza Miyajima muove i suoi primi passi scommettendo senza

indugi sulla sinestesia, sull’esercizio dei sensi consentito dall’uso del corpo, onorando in tutto e per

tutto le modalità esecutive del comportamentismo, seppure con una differenza, uno scatto

evolutivo: dà una scossa galvanizzante, sofisticandola e aggiornandola sulla contemporaneità

ristretta. Dalla metà degli anni ’80 in poi, in soccorso dell’artista arriva il concettuale nella sua

versione pura, non alfabeto e frasi, ma numeri. Un artista alle prima armi come Miyajima, ormai

stufo di temporeggiare con gestualità datate, ha una sola possibilità per insaporire il numero come

“Neoconcettuale comanda”, vivificandone la monotomia con le colorate intermittenza dei LED

luminosi: “Mi interessa il potenziale della luce e del movimento. Alla fine compresi che questi nuovi oggetti

che si rapportavano al movimento e alla luce erano performanti, per quanto in modo diverso dalla

. Infatti, al volgere degli anni ’90 il numero non lo si lascia nudo e secco, ma si

performance dal vivo”

fa rosseggiare di piaceri cromatici, vibrare di accensioni capaci di ricreare gratificanti moduli

decorativi. La virata è di ordine tecnologico, non solo contenutistico. Nel rintocco numerico ognuno

può riconoscere ciò che meglio crede, l’interpretazione rimane aperta, ma una cosa è assodata: i

numeri e la membrana elettronica convergono verso un’idea di interconnessione, di rete (vedi

Ono): “I LED mi hanno aiutato a formulare il mio concetto fondamentale, già citato altrove: continua a

. In un primo momento il tributo alla tecnologia si

cambiare, connettiti con tutto, continua per sempre”

svolge in una marea di cavi e circuiti integrati molto ben visibili, come in “Opposite Harmony No

7651/ No. 26886” (1990) (vedi Tanaka, “Matrix”). Il significato di questi numeri può sfiatarsi

nell’enigmatica casualità della loro scansione, eppure il numero è il seme di ogni nostra interfaccia

tecnologica, e non è per una semplice coincidenza se molti protagonisti del ‘900 ne hanno fatto un

cavallo di battaglia (vedi Boccioni, Johns, Manzoni), perché gli artisti hanno capito che il numero

costituisce uno dei mattoni portanti su cui si basa la tecnologia dell’era elettronica e dei suoi

formulari: .

“Gli artisti si devono assumere la responsabilità di estrapolare gli aspetti positivi della tecnologia”

In Miyajima i numeri possono corrispondere allo scintillio di esistenze umane che passano a

miglior vita, o richiamare fiabe della tradizione giapponese; c’è anche spazio per associazioni di

tipo buddistico, a ribadire che questo tipo di arte non esime mai dall’intercettare l’esistenza ad un

livello di contemplazione mistica. Se già indoor il risultato è una eccitata epifania di luce, quando i

LED scappano dai musei per annidarsi nello scenario urbano, il numero divampa in miriadi di

fuochi fatui tra le facciate degli edifici, come in “Counter Void” (2003) o si inabissa nel letto di un

fiume, come in “Revive Time (Fiume)” (1995).

b)Come installazione comanda

Ma se l’arte vuole evitare di impaludarsi nel chiacchiericcio indistinto di una realtà consuetudinaria

perdendo il suo compito primario di sollecitare la nostra sensibilità, ci deve inoculare un

quantitativo variabile di alienogeni, di visioni “altre”. Purtroppo non è sempre così. Tra molti artisti

di questa generazione infatti gli alienogeni scarseggiano, diluendosi tra le pieghe della vita, gli

“effetti normali” non ci procurano alcuna risposta emotiva. Viene insomma spontaneo tifare per gli

“effetti speciali” continuando ad insistere sulla necessità di ancorarne la fisionomia a tutti i crismi

del “come installazione comanda”. L’installazione è uno stratagemma tra i più efficaci in campo

estetico (vedi Gutai, Mono-ha). Satoshi Hirose è un artista che professa il culto degli “effetti

normali”, ma di fatto realizza installazioni di tutt’altra natura. Diplomatosi con Luciano Fabro

all’Accademia di Brera, con un imprinting di tipo poverista ,va da sé che le dinamiche dell’Arte

povera si ripercuotano anche nelle opere del giapponese, seppure con dinamiche estremamente

diversificate. Hirose non è un povero, è un ricco, di colori soprattutto, laddove l’ordine categorico

dei poveristi imponeva invece il culto del bianco e nero. Hirose è pure vario, dato che i suoi ultimi

lavori vengono a coincidere con quanto stanno facendo gli artisti del biopop. Nei “Sei

memorandum per il prossimo millennio”, che sottolineano il testo “Microcosm”, scritto dall’artista

per l’omonima serie di lavori, Hirose manifesta la tipica inclinazione ideologica trasmessagli dagli

insegnamenti di Fabro. Esattamente come l’Arte povera, Hirose avverte i guai provocati dal

mondo delle merci, dal peso opaco degli oggetti (vedi Kaihatsu). Saldo il principio di abbracciare

la realtà del “qui e ora”: “M’interessa scoprire, in modo assoluto, le possibilità di sopravvivere alle

di creare nuove riconfigurazioni e nuove relazioni con la vita di

incertezze del mondo fenomenico”,

tutti i giorni: “L’incontro dell’oggetto con altri corpi distrugge la sua vecchia struttura per darne vita a delle

. Ci sono quindi tutti i

nuove…si creano connessioni tra oggetti disparati sorpassando ogni frontiera”

capisaldi dello straniamento e dell’accostamento di nozioni oggettuali distanti tra loro, la necessità

di avviare dei cortocircuiti, delle frizioni, delle scintille in contesti dove crediamo di imbatterci in una

situazione per lo più abitudinaria e forse per questo tranquillizzante e scontata; e invece no,

proprio no, “mediante piccoli ma efficaci atti di deterritorializzazione” Hirose ci prende in

contropiede, ci ammolla in una direzione percettiva molto diversa da quella di partenza. “Piccoli ma

efficaci”. Detta così sembra non esserci il minimo dubbio, l’artista ci parla di incursioni, di scarti

mitigati e minimali, efficaci, ma senza superare la barriera degli “effetti normali”. Ma è davvero

così? A giudicare dalle sue installazioni si direbbe l’esatto opposto. Fin dai suoi primi lavori l’artista

si è dedicato al suo proposito di “deterritorializzare”, cioè di agire sullo spazio scardinandone la

conformazione originaria, e infatti con “Red Light” (1995) ci riesce molto bene. La stanza è

inondata da una luce omogenea sotto il segno della “leggerezza”, del bagno immateriale (vedi Dan

Flavin). Hirose si comporta come aveva fatto il Minimalismo contro il mondo degli oggetti,

resettando lo spazio. Ne cambia il volto, soprattutto di sera, quando l’ambiente si presenta

impregnato da un manto che ne riscrive i connotati puntando sul rosso, sul blu, sul giallo (vedi

Kusama). Veniamo stravolti da un’ondata percettiva inattesa. Un altro stratagemma per

“deterritorializzare” consiste nell’uso di polveri sottili, di resine sminuzzate, stese a incipriare i

pavimenti, a saturare lo spazio anche in senso olfattivo, dato che Hirose usa spezie, chicchi di

caffè, foglie di menta per diffondere nell’ambiente forti zaffate di profumi e aromi. Lo straniamento

è anche a portata di olfatto. Senza ignorare l’affinità tra la luce e le sostanze macinate, è grazie

all’uso di limoni e arance che Hirose realizza lavori ancora più suggestivi, doppiamente riusciti

perché:

1)l’artista mette a punto uno dei suoi elementi operativi più ricorrenti, la sfera

2)ne associa la forma al ribollio organico della materia e delle sue sostanze infinitesimali

Gli agrumi funzionano ben al di là di uno spunto naturale. “Effetti normali”?Un intenso odore di

limoni ci azzanna da lontano. Non appena ci dirigiamo verso l’opera vediamo un lago di limoni

ricoprire per intero il pavimento, che ne è così infittito da costringerci a passeggiare su pedane di

vetro per non calpestare i frutti, in “Lemon Project 03, 1997/2001” (2001) ((vedi Kaprow, i pixel

della Kusama). “Effetti normali”? Sotto i colpi della “deterritorializzazione”, in “Paradiso” Hirose

muta un ambiente che anticipa il biopop con le migliaia di palline colorate, simili ad un ammasso di

particelle ingigantite, mentre si ritorna a coriandoli sminuzzati in un’altra opera fruibile per qualsiasi

occasione. “Mar rosso” è uno spazio di relax, pregno di alieno geni nel colore e nella consistenza

lanuginosa. Dal micro l’artista si rituffa nel macro quando allestisce delle tende da campeggio sui

tetti di un palazzo, o su qualche gradinata, predisponendo allo stesso tempo contenitori

caratterizzati da una pulsatilità luminosa, come di rifugi in cui sdraiarsi un attimo. Dietro l’angolo,

anzi sul soffitto, ecco l’ennesimo cambiamento di scala arieggiato da “2001: Odissea nello spazio”

(2000), dove le tende subiscono un rimpicciolimento per divenire casetta di legno sospese,

leggere, sopra il vetro trasparente di una serie di tavoli. “Effetti normali”?No. Con un lavoro di

questo genere Hirose “deterritorializza” con effettismi davvero speciali. Mettendo in pratica le sue

stesse parole Hirose realizza strutture dalla forma minimale-minimalista, che intanto, giusto per

darci una diversa consapevolezza corporale, dobbiamo sperimentare con la massima apertura

interattiva, ad esempio salendo sopra una scala per arrivare alla porta di strane casette di legno, e,

una volta arrampicati, inalarne gli eflluvi, di cera d’ape e di caffè. Hirose coinvolge poi il mondo

degli insetti, crea relazioni tra chicchi e particelle, tra particelle e di nuovo agrumi in una torretta di

vetro, con l’ “effetto speciale”di frutti sospesi come per magia antigravitazionale. “Casa delle

arance” si presenta così, pinnacolo di artificio ed elementi organici, rilanciato, in scala ridotta, dal

“Beans cosmos” (2002). In un cubo di plexiglass l’artista fa fluttuare fagioli e granelli di oro; sembra

di vedere nel macro, le bollicine di un acquario, nel micro l’ingrandimento di una cultura cellulare,

se non addirittura di una meravigliosa avventura molecolare. Opera in una dimensione

decisamente ambientale anche Tatzu Nishi. Nishi lavora in esterno, soprattutto nello spazio

urbano, ma è nel trapasso negli interni che l’artista riesce a iniettarci punture di alieno geni in

grado di “deterritorializzare” laddove non potremmo neanche immaginare la presenza di

un’installazione. Ecco le stanze di Nishi, a buon mercato, con arredamento stile Ikea ma con una

statua enorme al centro. Eccoci all’improvviso in un soggiorno del tutto anonimo, per la verità, se

siamo un po’ svegli, ci sembra quanto meno grottesca. Chi mai piazzerebbe su un tavolino un

orologio così sproporzionatamente grande? Decisamente molto kitsch l’angioletto che troneggia al

centro di un’altra stanza stile Ikea, in “Angelo” (2002). Passi pure la devozione, per carità, ma chi

piazzerebbe un’enorme statua di Gesù benedicente sopra ad un letto matrimoniale? Gli artisti nati

“attorno al 1960” oscillano quindi tra “effetti normali” ed “effetti speciali” , ma sono comunque molto

attenti alla sostanza, al raggiungimento di stati di alterità con il minor spreco di mezzi possibili,

lasciando che siano i mezzi stessi a fare da veicolo per accendere la miccia di situazioni

paradossali (vedi Ono). Logicamente chi viene dopo ha il compito triplice di:

1)reagire ai citazionismi (vedi Morimura, Sagamoto)

2)riprendere il testimone del “grande freddo”

3)addolcirlo, incapsularlo, come si fa con le sostanze eccipienti di un medicinale

Tornando a Nishi, le installazioni descritte poco fa si incorporano nei monumenti del contesto

cittadino, inglobati dall’artista in container prefabbricati fingendo che la guglia di una cattedrale con

un angioletto in punta diventi parte dell’arredo domestico, che la torretta di un orologio giganteggi

sopra il tavolo, o che le statue commemorative sparse per la città entrino a far parte dei

soprammobili di una stanza. Nishi non si fa problemi e non si ferma davanti a niente, decide senza

scrupoli dove innalzare i suoi cubicoli. In “Talvolta eccezionale, talvolta ancor meno che ordinario”

(2006) l’artista ricrea una cucina. Niente di straordinario, se non fosse che il container si trova in un

museo e che accanto all’angolo cottura c’è un Picasso. Generalmente Nishi sceglie il contesto da

straniare portando i suoi involucri di diversità come e dove ritiene; ma può succedere il contrario.

Cos’è quel lampadario in una galleria d’arte? E quell’orologio smisurato in una mensa

studentesca? Alla faccia degli “effetti normali” “Buono a sapersi” (2001) ha scambiato le posizioni

di una torre e di un semplice orologio a parete, così all’interno rintoccano enormi lancette di ferro

mentre all’esterno neppure si sente il ticchettio del tempo. Nella vasta complessità della sua opera,

Katsushige Nakahashi può essere considerato una sorta di recettore di memorie e di vissuto

reale; storico e personale. In tal senso l’artista esaudisce uno degli imperativi categorici del

“freddo”, che tra le sue opzioni sostiene la stretta adesione alla vita e alla ricerca di autenticità, la

riattualizzazione di ricordi, di episodi accaduti realmente, riproponendoli nelle forme più sofisticate

e appetibili dell’operazione artistica. Il lavoro più noto di Nakahashi è “Zero Project”. Lo Zero è il

celebre caccia bombardiere giapponese usato nella seconda guerra mondiale: usando una lente

d’ingrandimento e una macchina fotografica, l’artista cattura migliaia di immagini di un modellino

giocattolo dello Zero, per poi far assemblare a dei volontari i circa 25000 scatti in un lavoro in

dimensioni reali. Lo scopo non è creare un prodotto paragonabile a una scultura, al contrario è

l’intera operazione ad assumere il valore di un momento aggregativo, con anziani e giovani che

durante le fasi della realizzazione si confrontano sugli aneddoti e sulle rispettive impressioni.

Questo clima di collaborazione collettiva è uno degli aspetti più interessanti dello happening. Oltre

all’aeroplano e con la stessa logica di riferimento ad avvenimenti storici, Nakahashi confeziona

sommergibili e altri manufatti.

c)Lo zen hi-tech di Shinoda

Taro Shinoda ha lavorato per anni come giardiniere, il che implica, in Giappone, l’avvicinamento

ad una cultura dalla connotazione marcatamente filosofica, di riscoperta contemplativa degli

elementi naturali e della loro esaltazione come aspetti del nostro vivere più autentico così come

questi si concretizzano nelle meraviglie dei giardini zen. Non solo Shinoda rispecchia l’impulso dei

nati “attorno al 1960” a insabbiare l’autenticità della mezza generazione precedente con sferzate di

esistenza allo stato genuino e reale. Nell’inseguimento di un rinnovato rapporto arte-vita, Shinoda

aggiunge l’indispensabile coefficiente di riqualificazione, lo scarto di differenza rispetto a quanto

avevano professato i sacerdoti di Mono-ha, i quali avevano celebrato il “qui e ora” attraverso il

binomio natura + tecnologia, ma tecnologia modello base, “povera”, wabi-sabi. Operando un

trentennio dopo, Shinoda sa di dover incrementare il low-tech dei predecessori come Takayama e

Yoshida puntando invece sull’high-tech; pertanto su di lui “installazione comanda” l’uso di

complicati, elaboratissimi ambienti che pur avvicinandosi a una natura altamente zen lo fanno con

una sofisticazione da laboratorio del futuro. “Milk” (1995) ne è un’esemplificazione perfetta. C’è un

elemento naturale “povero” come il latte, in grandi vasche che occupano buona parte dello spazio

con un biancore che da azzeramento minimalista resetta l’ambiente. Il latte poi: “è simbolo

perché nutre e si trasmette da un corpo all’altro. Ma stando su questa linea, la

dell’armonia”

differenza rispetto ai nati “attorno al 1940” sarebbe minima, mentre con forti presagi sul biopop ,

Shinoda ha bisogno di indagare al di sotto dei fenomeni, letteralmente di “ciò che appare”, per

entrare in simpatia armonica, con la sostanza, con ciò che “sta sotto”, magari ad un livello di

percezione che a noi è precluso se non ci avvaliamo di adeguate strumentazioni. E cosi sulle

vasche di latte Shinoda fa scattare il fattore “effetto speciale”: lungo il perimetro parietale vediamo

dei binari fusi in un acciaio freddo e asettico, su cui scorrono dei neon fluorescenti raddoppiati nel

riflesso del liquido. Le luci si spostano con movimenti lenti; il fruitore rimane sedotto da un’estasi

inconscia. Dobbiamo aprire i pori e acuire la percezione, pronti a ricevere ventate di esperienze

che nella “Mano di Dio” (2002) si rilevano nel movimento rotatorio di una trave metallica. A un

estremità del braccio è fissato un LED rosso, all’altra un motore che, azionato e aumentato

gradualmente di velocità, uniforma la luce in una magnifica fascia continua. È suggerito dalle

piattaforme “Engawa”, le pedane che delimitano i giardini zen, il lavoro omonimo, solo che di

nuovo Shinoda lo rivisita nella sua chiave hitech usando un basamento di alluminio lucido e

minimale, levigato e dotato di ruote per poter essere trasportato con facilità. “Personal Satellite

Project” (1999) è una forma evoluta dei tanti dispositivi di trasmissione/ricezione costruiti con burro

e cavi elettrici da Beuys.

d)Un azzeramento “white-out”

Non potendone più di nuove pitture e di citazionismi, meglio un’altra mano di bianco proprio come

ai tempi del Minimalismo, sebbene con tutti gli aggiustamenti del caso. Cominciamo da Yoshiaki

Kaihatsu. Tra gli artisti che riconoscono nell’installazione il baluardo di uno spazio rinnovato,

vivibile in contatto diretto con forme di esperienza e di modulazione ambientale alternative, familiari

e sconvolgenti allo stesso tempo, Kaihatsu è tra i più ingegnosi, tanto è raro restare insensibili allo

SFX delle sue invenzioni. Kaihatsu è anche tra gli artisti impegnati a rendere il mondo un posto

migliore. L’arte dei primi anni ’90 è un’arte che mette il dito nelle piaghe sociali, nella dimenticanza,

come avviene in Nakahashi, nelle silenziose conseguenze di un benessere di facciata. Viviamo

per pagarci oggetti, lavoriamo per usufruirne, ma noi? Siamo sicuri di trattarci come dovremmo?

Kaihatsu non ne è affatto convinto. Uno dei suoi primi lavori, “No Brain is Functioning any Longer

– Part 2” (1993), ha una componente concettuale evidente: “Ho creato uno spazio che rappresenti la

mente di persone stanche di lavorare per niente, alla ricerca di un balsamo spirituale, che finiscono per

. Agli angoli del soffitto sono collocate delle gabbie da cui escono delle braccia in

agognare l’infanzia”

gesto di implorazione. Quelle di Kaihatsu sono le suppliche dell’uomo comune, messo in croce

dall’aridità dell’abitudine. Sul pavimento l’artista stende il rimedio: un carillon diffonde una

musichetta infantile riposante, per l’aria si spande il profumo del borotalco disseminato a terra

assieme alla tattilità morbida di granella di uretano. Sopra il disastro, sotto la soluzione sottile,

bianca, candida, che ripristina una condizione di re settaggio, di riformattazione mentale, “erase

and rewind” (vedi i Cardigans), ricomincia da capo: è un “white out” (vedi l’ “Elevage de

poussière” di Duchamp). Ma il movimento che più si avvicina a Kaihatsu è il Minimalismo, ma

riadattato, attualizzato all’inquietudine dei giorni d’oggi (vedi Radiohead). Ma sentirsi attanagliati

da un’inspiegabile sensazione di sofferenza esistenziale è il primo passo per agguantare una

relazione più genuina con la realtà (vedi Sartre, Camus, Moravia). Basta non arrendersi. Il bianco

ci salverà, soprattutto quello del polistirolo. Tra le prime apparizioni di questo materiale nel

curriculum dell’artista va considerata un’esposizione apparentemente asettica: “Packing” (1991). Il

richiamo alle rigidezze del Minimalismo è lampante: notiamo dei rettangoli di legno, dei volumi

rigorosamente squadrati. Sembra l’ennesima mostra di forme funeree. Ci si accorge ben presto

che le strutture non sono sculture fini a se stesse, sono astucci che contengono dei listoni di

polistirolo, come le custodie di un elemento da curare, prezioso. Ma è con la serie “Vanity” che il

suo talento deflagra. L’ “eraser” si arma delle sagome di polistirolo usate per imballare gli oggetti e

si mette a rivestire, a “obliterare” pareti intere, fino a saturare l’ambiente, a neutralizzarlo del tutto

depurandolo dalle sue connotazioni originarie con un bianco che di fatto falci qualsiasi aspettative

per quel che riguarda le nostre facoltà percettive. Ora i muri sono annullati, rinfrescati da una

pennellatura che nonostante il bianco immacolato si presenta con un volto tutt’altro che riduttivo e

minimale: le superfici sono scanalate da forme regolari, ma all’impazzata, con geometrie infinite di

vuoti e pieni. Ma perché proprio il polistirolo?: “Penso sia dovuto al fatto che il polistirolo assomiglia ai

. Inoltre il polistirolo ha il pregio di offrirci le scatole che di solito ospitano i prodotti del

Lego…”

nostro habitat. Ma ha pure il vantaggio di essere leggero, un elemento quasi concettuale che si

accosta alla nozione zen del “ku”, appunto del vuoto purificante e spirituale, capace di bonificare il

corpo dalla presenza massiccia delle cose. Fra l’altro “Vanity” significa “vuoto” (vedi il “Vuoto” di

Yves Klein). Gli spazi vengono mutati, stravolti da una nuova pelle, dove altri dispositivi di

fantasmagoria immateriale trasformano la fruizione in un’esperienza mistica e silenziosa. Il

polistirolo illuminato da luci fluorescenti diventa una specie di miraggio con riverberi colorati,

ottenuti grazie a vaschette piene di Gatorade. Il polistirolo funziona quindi da dispositivo isolante,

crea uno scudo di difesa dalle insidie della consuetudine dando all’ambiente un assetto rinnovato

benché monocromo. Inoltre il mondo delle merci slitta in secondo piano: presente solo nelle

sagomature degli imballaggi, risulta accessorio rispetto alla funzione primaria di ritrovare se stessi.

Dal 2001 Kaihatsu inizia a dedicarsi alla sua serie di lavori più conosciuta, le “Happô”, case da tè

speciali dove spesso è lui in prima persona a officiare ai riti secolari di una delle cerimonie più note


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Moses

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Tecniche dell'Arte Contemporanea, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Lo Zen e il Manga, Fabbri. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: i due volti del Gutai, dall’ “action painting” all’ “action painted”, verso l’opera “aperta”, “KodenTanaka.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fabbri Fabriano.

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