Riassunto esame Tecniche dell'Arte Contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Lo Zen e il Manga

I due volti del Gutai

Dall'“Action painting” all'“Action painted”

Il fenomeno Gutai ha un’origine e una data d’inizio, Osaka 1954. Sotto la direzione di Jiro Yoshihara si raccoglie un manipolo di ragazzi, che fin dalla prima esposizione mettono subito in chiaro quali sono le linee guida del gruppo, linee tra di loro opposte per non dire conflittuali. Il significato del nome, “concretezza”, è di per sé fuorviante (vedi Pollock). “Concretezza” come ripudio della figura, per dare libero sfogo a colate di colore. Ma il superamento della pittura non era lo scopo delle neoavanguardie? Ecco il doppio volto del Gutai, la velocità a due marce, una che procede in avanti con potenza e vigore, l’altra che rallenta, inverte indietro tutta.

Il nucleo embrionale del Gutai risale al “Comitato per l’arte contemporanea”, il Genbi, che organizzato a partire dal 1952, prevede la partecipazione di artisti di diverse generazioni per discutere sulle sorti dell’arte. Tra i partecipanti figura Yoshihara, che proprio al Genbi entra in contatto con Kazuo Shiraga e Akira Kanayama. L’evento decisivo per dare coesione alla squadra si svolge però a Ashiya, nel 1955, in una mostra dall’ambientazione insofferente alla tradizionale collocazione in un museo, collocata quindi anche all’aperto, nel “plein air” dello spazio reale. Fino ad allora nessun artista aveva mai osato tanto. La terza dimensione era già stata invasa (vedi Duchamp, Schwitters), ma mai all’aperto.

Michio Yoshihara piazza un tubo metallico nel parco. Di scultoreo non c’è niente, perché l’artista non plasma nessuna forma, prende un elemento “già fatto” (vedi Duchamp, Rauschenberg, Arman), anche se è un articolo di metallurgia pesante, ingombrante inorganico, perciò è un anticipatore (vedi Mattiacci). Sempre all’esposizione di Ashiya dà il suo contributo Sadamasa Motonaga, che ai rami del parco appende numerosi sacchetti pieni d’acqua colorata, in bilico tra artificiale e naturale, è una manifestazione di arte ambientale (vedi Arte povera).

L’opera più tenace rappresentata ad Ashiya, è allo stesso tempo un’installazione e una performance. “Pali” di Shiraga (vedi Ernst). La I Esposizione Gutai si tiene a Tokyo. Non passa inosservata la lotta che Shiraga ingaggia con una colata di materia informe nel giardino del museo (vedi Informale, Body Art). Meno taglienti, ma non meno suggestivi altri lavori di Shiraga all’interno della Ohara Kaikan, dove dipinge grovigli di pittura simili a quelli dell’Informale con i piedi, appeso ad una fune ondulante. Anche nei lavori di Yasuo Sumi c’è poca convenzionalità, dato che tra gli oggetti usati per i suoi quadri prevede vibratori intinti nel colore. Le opere di Saburo Murakami mostrano di nuovo una gestualità esplosiva, come in “Passarci attraverso” (vedi Fontana).

Alla I Esposizione partecipa anche Motonaga; aggirandosi nei paraggi di Tokyo l’artista raccoglie un gran numero di pietre da collocare, dopo averle colorate, all’interno di una stanza (vedi Land Art, Richard Long, Gina Pane, Tony Cragg).

Ma qual è il significato di questi lavori? Da un lato bisogna osannarne la conquista spaziale e l’impiego del corpo, ma allo stesso tempo è fondamentale il riconoscimento di un limite, e cioè che questi artisti subordinano le loro performance alla confezione finale dell’opera d’arte. In altre parole si tratta non di “action painting” ma di “action painted”, dunque di gesti congelati in un prodotto finale. Un passato remoto che lo divide lo “happening”, che secondo Allan Kaprow e la somma di ambiente + azione, da uno “happened”.

Verso l'opera "aperta"

Il Gutai deve però ancora esibire il suo stadio finale. Concludono le presenze di rilievo alla I Esposizione Gutai altri personaggi che hanno il merito di continuare il filone delle installazioni e dell’invasione ambientale, emanandole allo stesso tempo dei limiti dello “happened”, cioè da opera “chiusa” ad “aperta”. Tra questi Kanayama che partecipa ad una mostra con un ready made del tutto artificiale: un pallone gonfio di aria, collocato in un ampio spazio, arricchito dal pulpito pulsativo di una luce rossa posta al suo interno (vedi Manzoni). Tsururo Yamazaki impila barili di provenienza industriale (vedi César): in questa installazione non è presente traccia di pittura e, cosa più notevole, l’opera può colonizzare l’ambiente.

Strepitoso il lavoro di Atsuko Tanaka che espone alla Ohara Kaikan due lavori. Nel primo ritaglia semplici rettangoli di tessuto, e li fa danzare con la brezza che li alza e li solletica. Nel secondo la corrente elettrica alimenta i campanelli che modula su sonorità variabili in un grido artificiale (vedi Russolo). Intanto il Gutai alza il livello di sperimentazione con la seconda uscita “en plein air” di Ashiya nel 1956, dove Yoshihara e soci giocano quasi tutte le loro carte migliori.

Motonaga prosegue il suo percorso di specializzazione in arte ambientale riempiendo di acqua alcune strisce di nylon tirate fra un albero e l’altro, trafiggendo lo spazio. Un po’ come aveva fatto ad Ahiya nel ’55 Fujiko Shiraga, moglie di Kazuo, che aveva preparato una tavola di legno divisa in due parti irregolari da un evidente gesto di intervento muscolare, “performed”, mentre ora la bella serie di piatti di Shigeki Kitani, che disposti a terra a rombo formano un epitelio decorativo di readymade, esibisce un’altra nota straniante per l’impatto ambientale.

Non cambia il discorso per la “Grande spirale” (1956) di Kyochi Mizuguchi (vedi Land Art, Merz, Smithson). “Prego camminate qui sopra” (1956) di Shozo Shimamoto il senso del movimento lo condensa nel titolo. Ci sono almeno 3 ragioni che rendono emblematico questo lavoro:

• L’artista sente di doversi rapportare all’ambiente, con la stessa pressione motoria delle onde che spaziano nell’etere, spostandosi, camminando, aggrappandosi allo spazio (vedi Body Art, Jim Morrison, Hendrix, Townshend)
• Il gesto è sincronizzato con l’opera, non è un pregresso, un “performed” che ne anticipa l’esecuzione, al contrario tutto il valore dell’operazione sta nel compiere un semplicissimo atto di performance
• Interazione con il pubblico: la griglia e la passerella sono concepite “aperte”, per essere usate da chiunque, soprattutto ad un fruitore invitato a ripensare la propria relazione con lo spazio o più semplicemente a svolgere una specie di giochino gestuale. A ogni sezione della pedana corrisponde una diversa resistenza dovuta ad alcune molle sottostanti.

Un che di esplosivo promana da un altro lavoro di Shimamoto, ovvero una grande tela posta fra due alberi con macchie di colore sparate da un cannone. Il limite? È il solito “happened”. Tornando invece a oggetti da usare in gesti reali, anche Murakami sfodera un pezzo da novanta. Sarebbe un errore clamoroso considerare il suo “Cielo” una scultura ad opera “chiusa”, dal momento che quell’installazione oblunga a forma di missile è pensata per contemplare il mondo “là sopra”: una volta entrati si apre una nuova prospettiva.

L’arte del dopoguerra ha cercato di celebrare il vitalismo della società contemporanea superando la prigionia del supporto bidimensionale attraverso i mezzi meglio adatti ad esprimere gli stimoli del “massaggio sensoriale”, da realizzare con l’uso del corpo, dei muscoli, della pelle. Qualcosa però spinge la Tanaka a fare un passo in più, allargando il raggio d’azione fino a intuire che proprio in tema di esaltazioni vitalistiche è giunta l’ora di considerare anche il plesso delle manifestazioni extraorganiche, specialmente quando queste si presentano sotto le forme di luci artificiali in uno sfavillio di intermittenze che sa di palpito, di linfa elettrica. Ecco appunto sette vestiti enormi disposti in parata a costituire uno sbarramento, quasi si trattasse di spiriti, in “Vestiti da Scena” (1956) (vedi Pink Floyd, Jefferson Airplane, Greatful Dead, Doors).

Intanto sulla stessa linea di euforia elettrificata va ricordato il semaforo tale e quale installato da Kanayama, in “Semaforo” (1956). Michio Yoshihara non è da meno. Con pieno anticipo rispetto alla sistematica esaltazione elettrica dell’Arte povera con i suoi ibridi di natura e artificio, l’artista collega al terreno una vasca cubica, che subito si illumina di una luce opalescente e lattiginosa.

Sempre nel ’56 e sempre alla Ohara Kaikan di Tokyo, II Esposizione, il team di Yoshihara insiste sulla via della sperimentazione, per capire quale dei due percorsi divergenti del “performed” e della “performance” sia meglio imboccare. L’ambiguità però rimane, fra l’altro profusa dall’artista che ha sempre dato al suo lavoro una patina di spettacolarizzazione decisamente più marcata rispetto al resto del gruppo. Shimamoto, se da un lato scopre un altro medium elettronico come la videocamera puntandola svariati minuti sul volto fisso, dall’altro ritorna ai mezzi tradizionali della pittura quando si impegna in bellissimi esempi di “Action painted”.

La tela viene issata in verticale, dietro un corpo di legno o un blocco di pietra, inizia a scagliare le sue bottiglie di colore con violenza. Peccato che la foga confluisca in un “performed” statico. A questo tipo di lavori è accostabile l’attività di Ushio Shinohara, che non ha mai fatto parte ufficialmente del Gutai, anche se se ne avvicina per molti aspetti. La serie più nota delle sue opere è un insieme di tele prese a pugni indossando guantoni da boxe, realizzate con gesti molto scenografici e performativi, ma sempre riconducibili alla logica di un quadro astratto, da “action painted”.

"Koden" Tanaka

A partire dal ’64 Murakami confeziona un cubo intitolato “Aria” (vedi Bob Morris, Donald Judd). È evidente la virata concettuale già dalla trasparenza delle materia, senza dimenticare che il cubo contiene un ennesimo readymade di origine dadaista, l’aria (vedi Duchamp). Di ben diverso effetto i lavori presentati dalla Tanaka alla II Esposizione Gutai, così pregni di futuro.

La Tanaka assembla un oggetto che è insieme scultura e performance, il “Vestito elettrico” (vedi Boccioni, tendenze post-human). È di conio recente il termine giapponese “Koden”, “Ko”, individuo, + “denshi”, elettronica, che testimonia la fusione di elementi inorganici e organici che in modo quasi del tutto coincidente suona più o meno come “individuo elettrificato”. Di questa sintonia con il “Koden”, Tanaka dimostra una consapevolezza fuori dal comune quando accanto al suo vestito da cyber performance esibisce una bellissima serie di disegni. E cosa sono quei disegni se non veri e propri schemi elettronici?

Gutai va in scena

Il 1957 è un anno fatale, un anno ambivalente: un anno di ritorno a soluzioni superate, ma anche il momento in cui la carica energetica del Gutai esplode nelle meravigliose magie della multimedialità con la prima manifestazione “on the Stage”, all’Asahi Kaikan di Osaka. Campionessa indiscussa è ancora la solita Koden Tanaka con il suo “Vestiti da scena”.

Entrata sul palco, l’artista è visibilmente ingrossata, abbigliata a strati di tessuto che si toglie scoprendo altri vestiti, tutti di colori diversi, fino a rimanere con una tuta molto aderente, mentre nell’edizione del ’58 la Tanaka prepara enormi dischi da cui escono fasci luminosi in un “happening” totalmente immateriale. Richiama Kandinskij anche l’“ambiente + azione” di Motonaga, realizzato con la leggerezza eterea di flash colorati e sbuffi di fumo, prima sul palcoscenico poi all’uscita della Kaikan, provocando colpi di tosse tra i passanti.

L’anno dopo, sempre di Motonaga è la spettacolare trafittura spaziale di un tubo di plastica, ovvero di un verme gigantesco che emette fiotti di fumo quasi fosse la coda incandescente di un drago o di un’altra creatura mitologica. Sbuffi e fumogeni, leggeri, fluttuanti come meduse fuor d’acqua (vedi Mariko Mori). Altri esempi di arte ambientale vengono dai lavori di Kanayama, che ripropone il pallone gonfiabile, enorme, insieme ad un elemento fondamentale dell’arte contemporanea, il suono (vedi Russolo). Composta da Shimamoto, nell’opera di Kanayama la musica è composta da una singola nota (vedi “Antrometrie” di Yves Klein).

L’anno dopo il pallone di Kanayama si dota di protuberanze tentacolari, diviene insomma una specie di navetta spaziale che, ulteriormente modificato in “Pallone biologico”, può galleggiare leggero nell’aria con tettarelle allungate e un’esplosione di colori. E la performance? Oltre a Tanaka, si dedica ad attività performative anche Shiraga con “Super Modern Sanbaso”.

Il Sanbaso è una danza tradizionale giapponese, ma l’aggettivo introdotto dall’artista aggiunge una nota di aggiornamento, quasi una virata manga nell’indossare un costume che gli allunga le braccia in maniera smisurata, e che, posizionato con abilità, descrivono nell’aria la falce di una mezza luna (vedi Goldrake, Daitarn, Neon Genesis Evangelion). Liberatosi dal costume Shiraga inizia a lanciare frecce contro un muro, inzuppate di colore (vedi Horn).

Esempi di Body Art sono evidenti anche in altri due lavori “on stage”, uno di Michio Yoshihara, del ’58, l’altro di Shimamoto del ’57. Il primo avvolge uomini e donne con abiti bianchi e ne fa delle mummie viventi (vedi Brus), con un sottofondo acustico di rumori prodotti da macchinari. Anche l’esibizione di Shimamoto è altamente corporale. Al centro del palco diverse sfere di vetro pendono dal soffitto, luminose. Ma a rotazione sul suolo del palco si susseguono altri annientamenti spettacolari di cui Jiro Yoshihara fornisce la solita descrizione a “happening”: “A palcoscenico buio scendono dall’alto globi luminosi di vetro bianco che vanno a schiantarsi violentemente al suolo. Torna il buio e vengono giù bastoni bianchi le cui punte si spezzano. Innumerevoli palline da ping pong si disperdono per tutta la superficie del palco”.

Visto nel suo insieme di sperimentazione a 360 gradi tra uso di readymade e sconfinamenti nella performance, il Gutai aveva messo sul tavolo un pacchetto di proposte capaci di esaurire quasi per intero le soluzioni espressive dell’arte contemporanea, di giocare di anticipo. Era giunto il momento per il Gutai di collaudare la sua splendida macchina extra-artistica, di trasformare lo specchio delle soluzioni in una cifra più o meno costante, di verificare per bene le singole proposte in modo da fissarle in un gettito continuo di riprese. Il materiale c’era tutto insomma, il gruppo prometteva bene.

Si spengono le luci

Purtroppo arriva Tapié. Notissimo coniatore, nel ’48, del termine “Informale” poi dilatato nell’espressione “arte altra”, ha due possibilità di relazione rispetto al Gutai, le stesse due della sua natura gemellare. Tapié arriva in Giappone per conoscere Yoshihara & Co. Ma dal Giappone non importa happening e performance, al contrario esporta l’Informale. Tapié definisce l’arte Gutai “oltre arte”, con drastico ridimensionamento dei magnifici bollori ambientali e performativi. Via la conquista dello spazio a favore di un ritorno a quella pittura, che anche in Occidente stava per chiudere i battenti e scontrarsi con l’oggetto industriale. Un’unica revoca alla contemplazione statica e passiva del “guardare” è l’International Sky Festival del 1960, elencato da Kaprow tra i suoi esempi di happening: dal tetto di un palazzo un gruppo di artisti attacca lacerti di tela pittorica a palloncini che si librano nell’aria; ma sempre di pittura informale si tratta, di cadaveri cromatici “happened”.

Lo scioglimento ufficiale del Gutai avviene nel 1972, anno di morte di Yoshihama padre. Fino ad allora i membri del gruppo hanno continuato la loro attività, più nel segno dell’Informale che della sperimentazione che ne ha fatto pionieri di “happening” e Body Art.

Kusama “Love & Pixel”

Flower Power

Sulla Kusama aleggia un luogo comune ormai diventato un cliché insopportabile. L’intruglio di interpretazioni che risuona nei pochi studi dedicati alla Kusama si annacqua in parole come malattia, ossessione, allucinazione. Ma che tipo di “malattia”? Ce ne dà una lucida descrizione l’artista nel rievocare un ricordo infantile: “Una volta, da bambina, iniziai a rabbrividire di paura con tutto il corpo, tra fiori animati apparsi all’improvviso. Ero avvolta da parecchie centinaia di violette in un giardino di fiori. Con espressione misteriosa, le violette parlottavano tra loro come se fossero esseri umani… Mi convinsi che non si trattasse affatto di un’allucinazione, ma di un mondo reale…”

Ecco, lo spunto biografico c’è ed è anche molto utile poiché i primi passi dell’artista, all’epoca più o meno ventenne, ci elargiscono una didascalia figurativa della sua poetica a cominciare da “Sogno prolungato” (1949). Un groviglio di piante e steli si inerpica alla sinistra, ci sono spine, ci sono fiori. Gli steli si attorcigliano su se stessi, e nonostante l’intricato contesto sia di origine organica, nei tessuti saettano pulsazioni in technicolor con bagliori del tutto innaturali. Sinuosi dei petali si allungano all’ingiù, appassiti e afflosciati, mentre altri fiori...