Riassunto esame Teatro, prof. Sapienza, libro consigliato Il Nuovo teatro, De Marinis

Teatro di divertimento o teatro di insegnamento?

Quando si parla di teatro moderno, si nominano soprattutto i teatri di Mosca, New York o Berlino; raramente si fa riferimento a qualche spettacolo a Parigi o a Londra, ma tutto sommato, di capitali del teatro moderno ne esistono solo tre. Questi tre teatri, molto diversi tra loro, avevano in comune la caratteristica di essere moderni, ossia portare innovazioni tecniche ed artistiche. In questo senso presentavano affinità solo nel campo stilistico, poiché la tecnica è internazionale e perché si trattava sempre di progredite città industriali.

Ma in tempi più recenti il teatro di Berlino ha assunto la funzione di guida su tutti gli altri paesi capitalisti: in questo teatro trovò piena espressione tutto ciò che è comune al teatro moderno. L’ultima fase del teatro berlinese corrispose al teatro epico, ossia quello che comprende il dramma contemporaneo, il dramma didattico e lo stile scenico di Piscador.

Il teatro epico

Il teatro epico è un tipo di teatro affermatosi agli inizi del XX secolo, la cui forma e funzione differisce dal concetto stesso di teatro come normalmente si intende. Per "epicizzazione" del teatro si intende, infatti, il decentramento della drammatizzazione dall'evento scenico rappresentato in maniera naturalistica per una più globale partecipazione dello spettatore che diviene il destinatario attivo (e non più passivo) della rappresentazione.

Mentre il teatro classico occidentale (più precisamente da quando questi si è costituito secondo le convenzioni e consuetudini contemporanee, intorno al XVIII secolo, ossia dalla privatizzazione dei teatri) tende ad essere il luogo della finzione col fine di avvolgere lo spettatore in una realtà "altra", il teatro epico ha il preciso scopo di sottolineare la finzione teatrale e, creando un teatro proletario, procedere ad uno sviluppo collettivo a livello culturale e sociale. Il teatro epico è, di conseguenza, fortemente politico, in quanto ogni elemento della messa in scena è adeguato ai fini politici e non solo il contenuto del dramma rappresentato, come invece accadeva nel teatro di propaganda.

I teorici teatrali come Erwin Piscator e Bertolt Brecht possono essere ricordati come i padri della nuova forma teatrale. Il teatro epico fu anzi lo sviluppo di quello espressionista: mentre questo tendeva a turbare lo spettatore, l'altro voleva indurre lo stesso al ragionamento attivo.

La forma epica si avvale di una particolare tecnica di recitazione definita da Brecht, basata sul cosiddetto effetto di straniamento. La tecnica che dà luogo all’effetto di straniamento è diametralmente opposta a quella convenzionale che si prefigge l’immedesimazione. L’attore può servirsi dell’immedesimazione, in uno stato preliminare, nello stesso modo in cui se ne servirebbe qualsiasi persona priva di attitudini e di ambizioni drammatiche, per imitare un’altra persona, per mostrarne il comportamento. L’attore sulla scena non dà luogo alla totale metamorfosi nel personaggio da rappresentare, egli mostra il proprio personaggio, "mantenendo il contegno di chi si limita a suggerire, a proporre", tenendosi a distanza dal personaggio.

L’importante è sollecitare lo spettatore alla critica del personaggio. Il punto di vista che l’attore sceglie è un punto di vista sociale. Con la prospettiva che imprime alla vicenda, con la caratterizzazione che dà del personaggio, egli rende evidenti quei tratti che rientrano nel campo d’azione della società. Così la sua arte diviene un colloquio col pubblico al quale si rivolge e induce lo spettatore a giustificare o rifiutare quelle condizioni, a seconda della classe cui appartiene.

Bertolt Brecht disse: “Il pregio principale del teatro epico, basato sullo straniamento, il cui scopo è rappresentare il mondo in maniera che divenga maneggevole, è precisamente la sua naturalezza, il suo carattere tutto terrestre, il suo umorismo, la sua rinuncia a tutte le incrostazioni mistiche che il teatro tradizionale si porta appresso fin dall’antichità.”

Il precursore di tali esperimenti può essere considerato Vsevolod Emil'evič Mejerchol'd che, negli studi sulla biomeccanica, teorizzò una forma di recitazione anticonvenzionale, basata sulla meccanicizzazione del lavoro su sé stesso dell'attore che presupponeva l'alienazione dello stesso al fine di evitarne la catarsi col personaggio o la situazione scenica. Tali idee, diametralmente opposte a quelle di Stanislavskij e di Michail Čechov, costarono a Mejerchol'd la vita per le accuse di mancato rispetto del realismo socialista in Russia.

Il teatro didattico

Nei drammi didattici, Brecht (1898-1956) ipotizza situazioni che possono e devono essere cambiate, innescando processi attivi all’interno dello spettatore. “Mutando il mondo, mutatevi!”, è il motto che in più di un’opera trapela dal pensiero dell’autore.

Brecht ha più volte polemizzato con il teatro “borghese”, ovvero contro tutte quelle forme di manifestazione sceniche finalizzate a divertire, ma non a far pensare lo spettatore. Brecht ritiene invece che il teatro debba svolgere una funzione pedagogica, passando così da una funzione di puro divertimento, ad una di insegnamento. Questa visione è molto vicina agli intenti del teatro evolutivo, fermo restando le diversità di fondo, teoriche e storiche. Oltre alla più nota “Opera da tre soldi”, un’altra opera di Brecht in cui si comprende bene il fine didascalico è “L’eccezione e la regola”, del 1930. È la storia di un mercante che, durante una spedizione in compagnia di un portatore di cui diffida, scambia la borraccia che quegli gli offre per una pietra, e ritenendolo malintenzionato, lo uccide. Ma il giudice non lo condanna, perché essendo ricco e potente, riesce a corrompere quest’ultimo. Alla fine del dramma didattico, gli attori in coro cantano “Avete ascoltato e avete veduto/ ciò che è abituale, ciò che succede ogni giorno/ Ma noi vi preghiamo: anche quello che ormai è consueto, trovatelo strano!”. L’invito è quindi quello di continuare a credere nei valori etici, anche di fronte a comportamenti di corruzione, a continuare a denunciare con coraggio le ingiustizie e i soprusi, anche laddove apparentemente sembrerebbe inutile farlo. Quello che sembra eterno, va comunque analizzato e messo in discussione, esorta Brecht.

In questo senso, nei drammi brechtiani, appaiono spesso esempi negativi, per stimolare lo spettatore, anche attraverso l’attivazione della rabbia o dello sdegno, ad una reazione, aiutandolo a uscire dal disinteresse e dal qualunquismo.

La scena di strada

Dopo la guerra mondiale i teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione nuova che per il suo carattere di rapporto, di descrizione si chiamò epica. L’attore presentava le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore veniva necessariamente portato a considerarle in modo critico. Un modello base che Brecht sceglie per spiegare il teatro epico è una scena che può accadere a un qualsiasi angolo di strada: il testimone oculare di un incidente stradale presenta i fatti alle altre persone che possono anche non aver visto il fatto ma egli fornisce spunti affinché le persone possano formare un’opinione sull’incidente. Il testimone quando spiega l’accaduto si limita ad una narrazione dei fatti, senza però riprodurre le sensazioni ed emozioni provate dai protagonisti dell’incidente. La scena di strada e la scena teatrale epica devono avere in comune il significato socialmente pratico della dimostrazione. Tutti gli aspetti devono essere racconti affinché si possano capire le colpe o le cause dell’incidente (ad esempio l’autista era distratto o il pedone lo era).

La dimostrazione è intesa per esempio la questione del risarcimento dei danni, l’autista teme la perdita della patente, la prigione, il pedone invece teme la perdita del lavoro. Il dimostratore si comporta in modo naturale, non dimentica mai, né permette allo spettatore di dimenticare, che egli non è la persona che viene rappresentata.

Questa rappresentazione non coincide con il modo in cui si rappresenta nel teatro tradizionale, con le tecniche recitative messe a punto da Stanislavskij. L’attore del teatro epico deve mantenere certe distanze dal personaggio che rappresenta, deve rappresentarlo come una persona a lui estranea e far pensare allo spettatore che fu il personaggio e non l’attore a compiere una azione. Questo è uno degli elementi del teatro epico, detto effetto di straniamento. Ha lo scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale.

Il dimostratore di strada per eseguire la sua dimostrazione si serve di capacità alla portata di tutti, poiché il teatro epico fa riferimento agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale.

Effetto di straniamento nell’arte scenica cinese

L’attore cinese non recita come se esistesse una quarta parete, anzi sottolinea la sua consapevolezza di essere visto, e con ciò elimina delle illusioni tipiche della scena europea. Il pubblico non può più illudersi di essere uno spettatore invisibile di una scena che sta accadendo realmente. Un’altra regola è questa: l’attore si guarda. Mentre rappresenta una nuvola, l’attore si rivolge agli spettatori come per dire: “non è così??” Guarda anche le sue gambe, le sue braccia, le esamina, guarda il pavimento, misura lo spazio di cui dispone, non gli sembra che questo possa turbare l’illusione scenica. Così facendo separa la mimica dalla gestica. Il contemplare se stesso dell’attore, questo artistico atto di auto straniamento, non permette allo spettatore l’immedesimazione totale. Tuttavia l’immedesimazione avviene mediante altre forme: lo spettatore si immedesima nell’attore in quanto essere che osserva. All’attore occidentale può sembrare una interpretazione fredda, priva di sentimenti. Inoltre egli incontra molte difficoltà affinché riesca a riprodurre tutte le caratteristiche dell’identificazione di un personaggio, quello che Stanislavskij ha chiamato creative mood, stato d’animo creativo, poiché spesso l’attore si stanca di perseguire una totale immedesimazione e si accontenta di una imitazione. All’attore cinese non servono queste tecniche in quanto, dall’inizio, cita il personaggio da rappresentare.

Nuova tecnica dell’arte drammatica

Condizione essenziale perché si possa usare l’effetto di straniamento è che la scena e la sala siano ripulite da ogni aura magica e dai campi ipnotici. Si rinuncia quindi a ricreare sulla scena l’atmosfera di un dato ambiente, o ad indurre emozioni nello spettatore mediante dei ritmi di dizione; insomma, ci si sforzava di non far cadere in trance il pubblico, di dargli l’illusione che stesse assistendo ad un fatto naturale, spontaneo e non preparato. Altra condizione è che l’attore deve accompagnare ciò che deve mostrare con un gesto dimostrativo esplicito. La finzione della quarta parte cade, gli attori si rivolgono direttamente al pubblico.

Normalmente, il pubblico entra in contatto con la scena mediante l’immedesimazione. Tutti gli sforzi di un attore tradizionale convergono verso questo fine. L’effetto di straniamento presume che sia opposta a quella della immedesimazione. Tuttavia, per riprodurre determinati personaggi e comportamenti, può anche servirsi dell’immedesimazione, precisamente nella misura in cui se ne servirebbe una persona che non abbia attitudini drammatiche per imitare un’altra persona (ad esempio quando, tra amici, si riproduce la buffa andatura di un amico). Questa dimostrazione non vuole provocare nessuna illusione di verità, ma i dimostratori si immedesimano pur sempre negli individui imitati. Ma comunque questi atteggiamenti vanno usati più nelle prove che nella recita stessa o almeno in dati momenti di quest’ultima. Affinché l’attore elimini ogni tendenza a rivivere dentro di sé la parte, si prolungano le prove a tavolino, dove l’attore si abitua al suo ruolo di lettore.

Per realizzare lo straniamento degli enunciati e delle vicende da raccontare possono servire tre accorgimenti: l’uso della terza persona, l’uso dei tempi verbali al passato e pronunciare ad alta voce didascalie e commenti. L’uso della terza persona e del tempo passato mantiene l’attore a giusta distanza. Egli inventa poi didascalie da dire prima degli enunciati del suo personaggio, in modo da cambiare intonazione e suscitando lo straniamento dell’enunciato. L’uso del passato inoltre pone l’attore in una posizione critica più elevata perché lo spettatore intende che l’attore ha già letto l’opera e può quindi meglio giudicare.

Altro punto fondamentale è la gestica. Esemplare, in questo, l’arte scenica cinese: il fatto di studiare visibilmente i propri movimenti è quello che permette agli attori cinesi di raggiungere l’effetto di straniamento. Tutti i gesti che l’attore produce devono essere accolti con facilità: egli propone allo spettatore la vicenda in maniera compiuta, così come, a suo parere, possono essersi svolte le vicende. Poiché non si identifica con il personaggio può scegliere un certo punto di vista, manifestare l’idea che ne ha e sollecitare lo spettatore alla critica del personaggio.

L’attore deve recitare la vicenda come una vicenda storica: un fatto che si verifica una sola volta connesso con una determinata epoca. Un processo di sviluppo costante ci rende ostico il comportamento di quelli che vissero prima di noi. Questa presa di distanza che lo storico compie verso avvenimenti del passato, l’attore deve compierli verso gli avvenimenti del presente. Fatti e persone della vita quotidiana ci sembrano naturali perché abituati a vederli: lo straniarli serve a renderli inusuali. La tecnica di mettere in dubbio cose ovvie, mai poste in dubbio, è una conquista della scienza e bisogna che anche l’arte adotti questa tecnica. Il pregio principale del teatro epico è la sua naturalezza, il suo umorismo, il suo essere tutto terrestre, rinuncia a tutti i valori mistici del teatro tradizionale.

Effetto intimidatorio dei classici

Molte difficoltà si verificano a una messinscena dei nostri testi classici: la più grave è la pigrizia di cervello e di sentimento. La tradizione scenica viene considerata retaggio culturale, quando l’unico patrimonio è l’opera stessa. È come se sui quadri si accumulasse polvere e chi li ricopia andasse a riprodurre anche la polvere. Lo stile tradizionale di regia semplifica le cose sia ai registi e agli attori, sia al pubblico. Col tempo ne deriva anche un’opera noiosa, perché ripetuta più volte sempre con lo stesso schema.

Talvolta i registi o gli attori, ricercando effetti nuovi, sovrappongono alcuni formalismi, che ne oscurano i contenuti, fino a falsarli. “Quando ci accingiamo alla rappresentazione di un classico dobbiamo vedere l’opera come nuova, non dobbiamo attenerci alla prospettiva abitudinaria, né dobbiamo ricercare innovazioni puramente formali, esteriori, estranee all’opera stessa. Dobbiamo mettere in risalto il suo contenuto ideale originale, studiare la situazione storica contemporanea alla sua nascita, come pure la posizione assunta dall’autore e il carattere peculiare di costui”.

Breviario di estetica teatrale

Premessa. Ci proponiamo di esaminare come si configuri un'estetica desunta da una particolare pratica di stile teatrale che si va sviluppando da alcuni decenni. [...] Denunciava come sintomo di decadenza il disinteresse della produzione contemporanea per le cose più degne d'interesse: accusava questi spacci di divertimento serale d'aver fatto del teatro un ramo del commercio borghese di stupefacenti. Le false raffigurazioni della vita sociale sulle scene, comprese quelle del cosiddetto naturalismo, gli facevano rivendicare ad alta voce rappresentazioni scientificamente esatte, e invocare, di fronte al basso culinarismo delle insensate delizie offerte agli occhi e all'anima, la bella logica della tavola pitagorica. [...]

1. “Teatro” consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare. Questo intendiamo ad ogni modo parlando qui di teatro, vecchio o moderno che sia.

21. [...] Quale sarà l'atteggiamento produttivo nei riguardi della natura e della società che noi, figli di un'era scientifica, assumeremo con diletto nei nostri teatri?

22. Sarà un atteggiamento critico. Rispetto a un fiume esso consiste nel regolare il corso del fiume; rispetto a un albero fruttifero consiste nell'innestare l'albero; rispetto alla locomozione, nel costruire veicoli e velivoli; rispetto alla società, nel rivolgimento della società. Le nostre raffigurazioni dell'umana convivenza sono destinate agli arginatori di fiumi, ai coltivatori di frutta, ai costruttori di veicoli e ai trasformatori di società, che invitiamo nei nostri teatri, pregandoli di non dimenticarvi i propri vivaci interessi e con lo scopo di affidare il mondo ai loro cervelli e ai loro cuori, perché lo trasformino a proprio talento.

44. Ciò che da lungo tempo non ha subito mutamenti sembra [...] immutabile. Da ogni parte incontriamo cose troppo ovvie perché ci si preoccupi di capirle. Quelle esperienze che gli uomini fanno tra loro, appaiono loro come le sole naturali all'uomo. [...] perché tutti questi fatti “naturali” giungano ad apparirgli come altrettanti fatti problematici, egli dovrebbe riuscire a sviluppare in sé “l'occhio estraneo” con cui il grande Galilei osservava.