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vaghi, astratti, generici.

Ciò che risulta interessante di questo insieme di gesti, atteggiamenti e modulazioni della

voce è il fatto che questi “fantocci animati” utilizzano ogni punto dello spazio scenico,

dando origine ad un nuovo linguaggio fisico basato sui segni e non sulle parole. Gli attori

sembrano geroglifi animati. I costumi contribuiscono a restituire un contenuto simbolico,

adattandosi allo stato di trance dell’attore. Tutto ciò viene comunicato solamente al nostro

intuito, ma con una violenza tale da impedire ogni trascrizione in un linguaggio logico e

discorsivo. E, per quanto riguarda il realismo, le allusioni e metafore non impediscono di

recitare in modo realistico, terrorizzato dalle apparizioni dell’aldilà. I Balinesi hanno

un’intera gamma di gesti e posizioni mimiche per ogni circostanza della vita e restituiscono

alla convenzione teatrale il suo più alto valore; uno dei motivi per cui restiamo affascinati da

questi spettacoli sta appunto nell’uso di una partitura precisa da parte degli attori, senza

nessuna sbavatura. Ma è anche lo studio profondo e particolareggiato effettuato per

raggiungere questi risultati. Non esiste improvvisazione: ogni movimento, gesto o stato

d’animo non risponde a necessità psicologiche, bensì ad una sorta di esigenza spirituale.

Ogni gesto ripetuto alla perfezione dà l’idea di freschezza e di libertà, spontaneità e

immediatezza. Il nostro teatro non ha mai avuto niente di tutto ciò. E’ un teatro

esclusivamente verbale che ignora tutti gli altri elementi che costituiscono il teatro vero e

proprio, il teatro puro (movimenti, forme, colori, atteggiamenti, grida. Questi spettacoli del

teatro balinesi si avvalgono di un linguaggio di cui noi occidentali abbiamo perso la chiave:

con il termine linguaggio, Artaud allude a quel particolare linguaggio teatrale che è estraneo

a qualsiasi lingua parlata. I nostri spettacoli, basati principalmente sui dialoghi, non

possono essere paragonati al trionfo della spiritualità e della perfezione del teatro balinese.

E nonostante non siano spettacoli incentrati sul tessuto verbale, l’aspetto più

impressionante per noi occidentali è proprio l’intellettualità che si percepisce nella sottile

trama dei gesti e nelle modulazioni della voce, nell’uso dello spazio scenico e nell’intreccio

dei suoni. Ogni cosa è calcolata con minuzia matematica.

Dal loro teatro si ha un’idea di una vita superiore e perfetta ed è questa idea a colpire

maggiormente lo spettatore occidentale, che assiste a qualcosa di simile ad un rito.

Tuttavia, Artaud, arriva anche a fare un’analisi della differenza tra il nostro teatro e quello

balinese che prescinde dalla perfezione di quest’ultimo: secondo lui, ciò che più

impressiona del teatro balinese è comunque l’aspetto rivelatore della materia. Essa pare

disperdersi in gesti e segni capaci di insegnarci l’identità metafisica del concreto e astratto,

e di insegnarcela in gesti fatti per durare. Il regista diventa una sorta di mago, un maestro di

cerimonie sacre.

Teatro orientale e teatro occidentale

Per noi occidentali la parola è tutto in teatro. Il teatro è quindi una sorta di ramo della

letteratura, o comunque legato ad essa, trasformandosi in una semplice applicazione del

linguaggio. Questa idea è talmente radicata in noi che il teatro ci appare un semplice

riflesso materiale del testo, mentre tutto ciò che va oltre ci sembra appartenere al campo

della regia, considerata come qualcosa di inferiore al testo.

Quindi, vista questa sudditanza del teatro alla parola, ci viene da chiederci se il teatro abbia

o no un linguaggio proprio, se è insomma un’arte indipendente ed autonoma come la

musica, la pittura o la danza. Questo linguaggio, ammesso che esista, si identifica

necessariamente con lo spettacolo, inteso come:

1) materializzazione visuale e plastica della parola;

2) il linguaggio di tutto ciò che si può rappresentare indipendentemente dalla parola.

Considerando questo linguaggio dello spettacolo il linguaggio teatrale puro, si tratta poi di

scoprire se esso può raggiungere gli stessi obiettivi della parola, cioè verificare se esso è in

grado non di precisare pensieri, ma di far pensare. In una parola, dice Artaud, porre il

problema dell’efficacia intellettuale di un linguaggio che utilizzi solamente forme, rumori,

gesti; quindi il problema dell’efficacia intellettuale dell’arte. E’ solo una povertà della nostra

cultura occidentale confondere arte ed estetismo, credere che si possa avere una pittura

che si esaurisca nel dipingere, una danza che si esaurisca nel danzare e, quindi, un teatro

che si esaurisca nel visualizzare un testo scritto.

Basta con i capolavori

Per Artaud bisogna dare un taglio con l’idea malsana che i capolavori siano riservati ad una

èlite di pubblico e non adatti alla folla; ovvero, che i testi del passato sono oggi

comprensibili solo a pochi. I capolavori del passato vanno bene per il passato, ma non per

noi. Il teatro odierno ha il diritto di dire ciò che stato detto o fatto in una forma che sia

propria, diretta, legata ad un un linguaggio facilmente comprensibile da tutti. E’ sciocco

rimproverare le masse di non saper cogliere il sublime, quando esso viene portato in scena

in modo formale.

Bisogna, invece, entrare nell’ottica che una folla abituata a terremoti, catastrofi e pestilenze

e guerre può avvicinarsi a questi concetti del sublime, anzi non chiede altro che prenderne

coscienza. La condizione è che si parli nel linguaggio di queste folle e che la nozione di

queste cose non pervenga attraverso usi e costumi appartenuti a epoche morte. Oggi,

come sempre, la folla è avida di misteri e vuole conoscere le leggi attraverso le quali si

manifesta il destino.

Se la folla non accorre ai capolavori letterari è perché essi sono congelati in forme che non

rispondono più alle esigenze del nostro tempo.

Colpa di tutto questo è da attribuire soprattutto all’idolatria della classe borghese verso i

capolavori consacrati. Ma non ha senso prenderla con il cattivo gusto del pubblico fino a

quando non sarà stato mostrato loro un valido spettacolo.

Il pubblico, anche se ritiene vero ciò che è falso, ha il senso del vero e se il pubblico si è

disabituato ad andare a teatro è perché troppe volte gli è stato detto che era finzione, un

mezzo di distrazione, un’arte inferiore; e troppo gli è stato detto che ciò che vedeva era

teatro, ossia finzione e illusione. Dal Rinascimento in poi la gente è stata abituata ad un

teatro puramente descrittivo e narrativo, che racconta soltanto psicologia. Ed Artaud è

convinto che gli uomini del teatro dovrebbero farla finita con la psicologia, ossia con le

storie di denaro, amori finiti, arrivismo sociale che non sono affatto teatro. L’idea di un’arte

fine a se stessa che serva a dare svago alla gente è un’idea assurda che dimostra

l’incapacità degli occidentali di pensare il teatro per come esso è nato e vissuto prima della

sua Istituzione.

Per questo motivo, egli propone un teatro della crudeltà: ma per crudeltà non si deve subito

intendere sangue e massacri. L’espressione teatro della crudeltà indica un teatro difficile e

crudele anzitutto per se stesso. Attraverso il suo teatro, il teorico francese auspica un

ritorno alle origini, cioè in un recupero del concetto di poesia che sta alla base dei Miti

raccontati dai grandi tragici antichi; un recupero dell’idea religiosa di teatro , un teatro

magico per cui il teatro provoca una sorta di trance che risvegli lo spirito dell’uomo e lo inizi

alla poesia. Il teatro è per Artaud l’ultimo mezzo al mondo capace di toccare direttamente

l’organismo e la sensibilità umana: per questo lo spettatore è al centro e lo spettacolo gli

sta intorno

Il teatro della crudeltà

La cosa più preoccupante è che si è persa un’idea del teatro. Infatti, il teatro si limita a farci

penetrare nell’intimità di qualche fantoccio o a trasformare lo spettatore in un voyeur. Per

questo la gente non va più a teatro ed è normale che cerchi nuove emozioni nel cinema,

nel circo o nella rivista. Il fatto è che c’è bisogno di un teatro che ci svegli, che ci colpisca ai

nervi e al cuore. La storia del teatro psicologico ci ha abituati ad un tipo di azione che

dovrebbe essere propria del teatro; a sua volta il cinema ci bombarda di immagini riflesse

che non possono raggiungere la nostra sensibilità poiché filtrate da una macchina.

L’abitudine agli spettacoli di pura evasione ci ha fatto dimenticare l’idea di un teatro serio

che ci trasmetta emozioni inaspettate ed agisca su di noi come una terapia spirituale. Tutto

ciò che agisce è crudeltà. Pertanto, a partire da questa idea, il teatro deve rinnovarsi: il

teatro della crudeltà vuole lo spettacolo di massa, vuole ricreare quella poesia che esiste

nelle feste e nelle folle, quando la gente si riversa nelle strade. Artaud è convinto, in altre

parole, che nella cosiddetta poesia esistano forze vive, e che l’immagine di un delitto

presentata in condizioni teatrali sia, per lo spirito, molto più atroce della realizzazione di

quello stesso delitto. Si vuole fare del teatro una realtà alla quale si possa credere e che dia

una scossa al cuore ed ai sensi. Il pubblico crederà ai sogni del teatro, a patto che li

consideri davvero dei sogni e non la mera riproduzione passiva della realtà. Il pubblico,

però, potrà dare libero sfogo all’inventiva magica del sogno solamente se impregnato di

terrore e crudeltà.

Per raggiungere pienamente la sensibilità dello spettatore, Artaud propone uno spettacolo

mobile il quale, anziché dividere sala e scena in due mondi chiusi, crei una comunicazione

che permetta di diffondere i lampi visivi e sonori su tutta la massa del pubblico. In pratica si

cerca l’idea dello spettacolo totale, in cui il teatro riprenda dal cinema e da altri spettacoli

ciò che gli è sempre appartenuto. Le parole dicono poco e allo spirito giunge solo la

dimensione e gli oggetti; parlano le immagini, lo spazio, il suono, i colori. La regia dispone

di mezzi puri per ottenere tutto ciò e viene descritto dal Manifesto del teatro della crudeltà.

Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale

1.1 Introduzione

Mai come in questi ultimi anni la politica, la giustizia, i mass media, la cultura hanno rilevato la

loro matrice teatrale. Tuttavia l’esperienza teatrale viene comunemente considerata all’interno

delle convenzioni che nel tempo si sono create, nelle quali attori, registi, pubblico agiscono in

tempi e luoghi stabiliti, con una netta separazione tra chi assiste e chi agisce. Ma il teatro non

si esaurisce così, poiché la matrice teatrale è qualcosa insita nella natura dell’uomo.

Qui è indispensabile introdurre la nozione di teatralità, intesa come tutti quei gesti che si

manifestano come esperienze di comunicazione.

1.2 Che cos’è il teatro

Secondo il senso comune il teatro potrebbe essere definito come:

“La rappresentazione di un testo drammatico scritto da un autore, mediato da un regista e da

attori, in un tempo dedicato allo svago, in uno spazio predisposto allo spettacolo secondo lo

schema del teatro all’italiana, e offerto ad un pubblico pagante”

Questa definizione, però, è riferibile ad un unico modello teatrale, quello aristocratico e

tradizionale nato nel Rinascimento in Italia e diffuso poi in tutta Europa. In quel tempo si

definiva un teatro professionistico, caratterizzato dalla netta separazione tra scena e platea. Se

all’inizio il sistema della sala signorile permetteva un contatto tra il pubblico e gli attori (vedi

teatro inglese), ben presto, con la costruzione di edifici deputati al teatro, si demarcano le

distinzione spaziali. La scena all’italiana di tipo prospettico e cambiamenti a vista, nel tentativo

di rappresentare la profondità della realtà in senso illusorio, allontana e tiene a distanza lo

spettatore.

Questo tipo di teatro esiste ancora oggi, un teatro che è oggi in competizioni con i mass media,

in particolar modo con la televisione, che enfatizza il momento di evasione. Per il teatro è una

battaglia persa in partenza, perché condotta su piani molto diversi. Il risultato è un teatro servo

delle domande di mercato. Il testo preesiste sempre alla rappresentazione e ne è una

premessa necessaria. Il pubblico che paga il biglietto spende il proprio tempo libero all’interno

dello spazio teatrale, dove agiscono gli attori. Annamaria Cascetta parla di teatro come

“un’azione compiuta da un corpo in carne ed ossa davanti ad un pubblico nel come se della

scena”. Le esperienze teatrali del novecento hanno messo in crisi questo modo di fare teatro,

privilegiando un ritorno alle origini: il teatro può essere considerato un’azione “come se”, agita

da un corpo in carne ed ossa di fronte ad un altro corpo. Attore e spettatore sono in relazione

l’uno all’altro in uno spazio che è delimitato dall’azione dei corpi che agiscono nella

comunicazione instauratasi. Il “come se” restringe il campo dei fenomeni tipici della sfera

teatrale: la legge più importante del teatro sta in queste due parole, che rivelano la necessità di

un patto comunicativo tra l’emittente e il destinatario. Questo patto permette all’attore di

rappresentare l’azione come se facesse sul serio, mentre in realtà non è così: ciò che

rappresenta abita la sfera immaginaria, dove tutto è possibile.

1.3 Immaginario e rappresentazione

Il termine rappresentare contiene un doppio prefisso: “ri” e “ad-”. Il primo fa riferimento all’idea

di un ripristino di qualcosa di già dato e portato a presenza di fronte a qualcuno; il secondo

indica la direzione. Rappresentare significa dunque ri-ad-presentare. [da finire]

1.4 La matrice rituale del teatro

Il teatro affonda le radici nel rito. Teatro e rito sono realtà affini addirittura sovrapponibili

nell’ambito della odierna struttura sociale

2.2 teatro e media

Oggi si tende spesso a confondere lo spettacolo dei media e quello propriamente teatrale.

Quelli che vengono maggiormente confusi con il teatro sono la televisione e il cinema,

mezzi la cui matrice è rintracciabile nelle forme classiche del teatro occidentale. Anche se

in televisione e al cinema la messa in scena di un testo avviene tramite la mediazione di

attori, regista e da altri professionisti, la comunicazione avviene attraverso un prodotto,

mediata da una serie di strumenti sui quali il pubblico non ha la possibilità di intervenire e

che non può modificare nel corso della fruizione. Nella comunicazione teatrale si agisce in

rapporto diretto, laddove il cinema e la televisione offrono all’osservatore unicamente dei

simulacri e illusioni. Sulla scena teatrale la responsabilità di un personaggio e della sua

rappresentazione è anzitutto dell’attore, ma anche dello spettatore, che influenza la

comunicazione con la sua presenza viva. Non c’è teatro se non in questa condizione di

reciproca influenza. Nei media il soggetto dell’enunciazione non è riconducibile

immediatamente a un elemento dell’inquadratura. Nel teatro invece, la compresenza fisica

di attore e spettatore creano una situazione analoga a quella della comune relazione

interpersonale.

2.3 Un confronto ravvicinato

Benchè la matrice del teatro sia comune alle forme spettacoli dal vivo e ai mezzi di

comunicazione di massa, questi ultimi non sono teatro. Vediamo alcuni aspetti che derivano

da questa differenza.

Anzitutto la problematica della credibilità. I media hanno un forte potere veritativo. Ciò che

viene da essi detto o mostrato è vero per definizione. Nel teatro, dove vige il patto

comunicativo della finzione, del come se, la credibilità non è un dato scontato, ma deve

essere conquistata, come all’interno di una relazione interpersonale.

In secondo luogo la semiotizzazione

Qualsiasi cosa posta nel come se della scena si semiotizza, vale a dire perde la sua

connotazione di realtà individuale e diventa un oggetto che sta per la categoria alla quale lo

stesso oggetto appartiene. L’autore utilizza l’oggetto in modo straniante rispetto al senso

che ad esso viene convenzionalmente attribuito ed assume nuove funzioni e significati. Si

comporta come un simbolo. Ciò che è simbolo smette di essere interpretato e letto entro

l’universo del fare ed entra in quello del dire, dove il testo si connota come drammaturgico,

come una produzione discorsiva di azioni.

In terzo luogo l’enunciazione. La comunicazione mediatica ha origine da un apparato in cui

non si riesce ad identificare un preciso soggetto dell’enunciazione ed è diretta ad una

imprecisata massa di fruitori, che chi si pone alla fonte del messaggio audiovisivo non vede

come individui specifici.

Teatro e internet

Le informazioni viaggiano attraverso la rete secondo modalità molto diverse rispetto a

radio, televisione e cinema. La comunicazione che avviene in rete si avvicina a quella della

relazione interpersonale, seppure mediato dalla tecnologia. In Internet è possibile avere

relazioni comunicative con altri soggetti collegati, mediate da testi scritti che vengono

visualizzati con due strumenti informatici: quello delle email e quello delle chat.

Quest’ultimo riguarda il teatro per l’ato grado di parentela con la creazione drammaturgica.

Grazie a questa è possibile stabilire contatti, rapporti di amicizia, dar vita a comunità

virtuali. La possibilità di comunicare in tempo reale, come nel caso dei client ICQ, in cui la

digitazione compone il dialogo carattere dopo carattere, rende visibile il formarsi del

pensiero altrui. Il processo di formulazione delle idee e la comunicazione dei concetti è

trasparente: si ha accesso agli errori, alle correzioni, ai ripensamenti che vengono a

costruire un testo teatrale all’improvvisa. Siamo di fronte a una comunicazione diretta, che

non lascia molto spazio alla riflessione e alla cura formale del testo. Due sono gli ambiti

comunicativi della chat che interessano il teatro: quello della stanza comune, dove

intervengono più soggetti alla discussione, e quello della stanza privata, dove interagiscono

due interlocutori. Nel primo caso si costituisce una comunità virtuale, formata da persone

riconoscibili tramite un nick name. La chat ha a che fare con il teatro sociale, anche se in

modo metaforico. Alla base della chat si riscontra un forte bisogno di comunicare, in una

situazione in cui ai soggetti è possibile sentirsi coinvolti, ma nel contempo protetti

dall’anonimato e dal mistero.

Teatro sociale vs teatro della dipendenza

Teatro del divertimento, quello dell’età moderna è votato ormai alla dissoluzione degli

assetti originari, alla dicotomia insanabile scena e platea. Quella che più interessa oggi la

problematica del teatro educativo e sociale è la separazione tra professionismo e

dilettantismo.

Il teatro sociale è una tipologia di spettacoli che mette in scena temi di interesse sociale e

che si rivolge dunque a gruppi sociali definiti, come le persone in particolari situazioni di

disagio: minori in difficoltà, persone in carcere, perseguitati dalla mafia ecc.

Contrariamente dunque a un modo di fare teatro che crea contenuti fantasiosi o

immaginari, il teatro sociale vuole approfondire e dare una sua interpretazione di un

determinato tema realmente esistente

Questo particolare tipo di teatro nasce nel 1968 dal Terzo Teatro o Teatro Nuovo, quando

alcune nuove correnti si discostano dal contesto e dalla tradizione borghese per portare gli

spettacoli al di fuori dei grandi edifici teatrali, fra la gente e in luoghi non “convenzionali”.

In questo stesso periodo si modificano anche le tecniche e vengono riscoperte antiche

tradizioni come quelle dei cantastorie, molto vicini alla cultura popolare. In questo modo si

cerca di avvicinare il teatro al pubblico, abbattendo in qualche modo la “quarta parete”, cioè

quella barriera immaginaria che separa il palcoscenico dal pubblico.

Animazione teatrale

Con il termine animazione teatrale (da non confondere con il teatro d'animazione o di

figura) si indica un movimento culturale che si sviluppò in Italia a cavallo degli anni

sessanta e settanta, in particolare con i bambini e i ragazzi, e da cui derivano una serie di

pratiche, tecniche e metodologie che vengono applicate nel tempo libero e in educazione.

L'animazione teatrale non è solo un approccio ludico a qualsivoglia iniziativa di gruppo, o

un modo giocoso per fare le cose assieme o sfruttare le tecniche di derivazione teatrale per

aumentare l'affiatamento di una massa inizialmente eterogenea di persone, ma un modo

per "tirare fuori" le risorse che ognuno di noi possiede dentro di sé e che spesso non

sappiamo nemmeno di avere.

L'approccio ludico nel senso infantile è in realtà è una cosa molto serie e "animare" significa

per i bambini aiutarli a crescere senza perdere la capacità che hanno di giocare con il

mondo, e per i più grandi recuperare questa capacità, contro l'appiattimento e

l'omologazione consumistica o formale che la società spesso impone. Si potrebbe dire che

l'animazione teatrale (e l'animazione pedagogica che ne deriva, applicata agli argomenti e

situazione più varie) è esattamente il contrario di altre forme di "animazione", da discoteca

o da spiaggia.

Essere in grado di trovare il gioco nelle cose è un modo per eliminarne le aspettative

negative, superare insieme le difficoltà, fare le cose a partire da noi stessi e non da regole

esterne e spesso incomprensibili, fare meno fatica e aumentare la coesione e la complicità

del gruppo.

Fondamentale risulta in questo contesto la figura dell'animatore (che possiamo chiamare

anche educatore, capogruppo, allenatore o intrattenitore - la parola per sua natura, come

spesso accade con i termini ricchi, è ambigua -, a patto che induca le persone a essere se

stesse, piuttosto che a seguirlo passivamente). Questi dovrebbe essere una persona

competente e preparata, in modo da saper indirizzare correttamente il gruppo rispetto agli

orientamenti previsti dall'attività.

I tempi di una esperienza di animazione possono essere lunghi, e i risultati variano anche

notevolmente. Un insegnante animatore infatti suggerisce senza mai imporre e fa in modo

che l’elaborazione di quello che ha proposto venga direttamente dal gruppo. Gruppi diversi

quindi, facilmente arriveranno a risultati finali diversi, anche se comune è di solito il

percorso di liberazione delle energie, di scoperta collettiva e collaborazione reciproca. Il

vero protagonista di una esperienza di animazione teatrale infatti non è l'animatore, ma il

gruppo.

Il teatro educativo e sociale

3.1 Una proposta di definizione

Claudio Bernardi afferma: “Il teatro sociale si occupa dell’espressione, della formazione e

dell’interazione di persone, gruppi e comunità, attraverso attività performative che includono

i diversi generi teatrali. Il teatro sociale è parte dell’impegno antropologico attuale i cui punti

forti sono la costruzione sociale della persona.

Il teatro sociale è un preciso modello teatrale, all’interno del quale operano alcuni soggetti:

persone, gruppi, comunità.

Persona è un termine di origine arcaica che ha una forte valenza metaforica, legata proprio

alla figura dell’attore antico che indossava una maschera per rappresentare un

personaggio.

La persona dell’attore è considerata una sorta di fantasma che da voce ad una superiore

dignità.

La persona come un ex-sistere, come coscienza che si leva sul fondo di una relazione

ontologica (studio dell’essere in quanto tale) e che però a questa può rispondere

diversamente. Persona è quindi un termine che mette in relazione il significato con il suo

significante, o meglio rappresentato con rappresentante. A partire da questa relazione, le

persone cercano di trovare la propria ragione di essere attraverso la creazione di relazioni

stabili, affettivamente coinvolgenti, che spesso si manifestano nel gruppo.

Altro attore fondamentale del teatro sociale è, appunto, il gruppo. Si tratta di un insieme di

individui, caratterizzato dalla presenza di un forte senso di coesione interna. Questa

coesione è intesa con il sentimento del noi, che indica la percezione dell’estraneità nei

confronti di altri individui o gruppi. Alla formazione di un gruppo partecipano condizioni

estrinseche, come l’appartenere alla stessa classe, e condizioni intrinseche, legate a scelte

personali. Il Gruppo non necessariamente è una realtà di persone che si sceglie

liberamente nella relazione. Tuttavia, è possibile che le dinamiche interne portino ad un

equilibrio. E’ pur vero che anche in gruppi all’apparenza uniti, una persona può vivere una

condizione di disagio. Nei gruppi di adolescenti accade che un membro rimanga in una

determinata aggregazione, anche se percepisce una situazione di disagio, perché il gruppo

gli permette di avere delle relazioni che altrimenti non avrebbe. Gli equilibri del gruppo sono

spesso creati dal riconoscimento dell’altro a partire da una negazione di sé: è questa la

dinamica che porta alla formazione di un leader.

Il concetto di comunità appare piuttosto controverso. Secondo la sociologia è considerata

una particolare specie di gruppo, quando dovrebbe essere concepita come l’esito di una

particolare evoluzione della convivenza all’interno di un gruppo. Una accezione del termine

considera la comunità come un insieme di persone legate tra loro dal fatto di vivere in un

determinato territorio (per territorio si intende una porzione di spazio terrestre che cade

sotto il controllo di un determinato gruppo).

C’è inoltre un ulteriore particolare, quel tipo di legame sociale che coinvolge chi ne fa parte.

Si può quindi dire che la parola comunità indica un insieme di persone in relazione tra loro,

che vivono in un determinato tempo e in una località geograficamente definita, con una

cultura comune.

Si parla di tutto questo perché le diverse realtà attivano nel teatro sociale vari tipi di

meccanismi di espressione, formazione ed interazione. Nel primo caso il teatro dà voce a

chi generalmente non è in grado di esprimersi in una situazione comunicativa; nel secondo

caso diviene uno strumento di maturazione; nel terzo suscita il formarsi di nuovi rapporti

interpersonali.

Gli strumenti usati dal teatro sociale per portare il cambiamento nelle patologie di relazione

sono soprattutto le attività performative tipiche della tradizione drammaturgica occidentale.

Si utilizza quindi una teatralità diffusa e festiva, dove i momenti del gioco, della ritualità

collettiva, della danza, del ballo appaiono i più congeniali.

Il teatro educativo è sociale non è l’animazione, benché siano evidenti i legami socio-

culturali che li accomunano. Laddove il primo (il teatro sociale) punta su azioni che

riguardano soprattutto la relazione tra persone, l’animazione assegnava un primato alla

formazione degli individui.

Entro questo contesto si inserisce l’animazione teatrale.

L’animazione teatrale sorge come risposta alle esigenze e ai problemi dell’istituzione

teatrale e di quella scolastica alla fine degli anni sessanta.

L’avvio di questa avventura coincide in Italia con la crisi del teatro pubblico, accusa di

essere dedicato solo a una certa elite culturale, con il tentativo di coinvolgimento delle

masse attraverso l’operazione del cosiddetto decentramento. Negli stessi anni gli slogan

dell’autoformazione attiva e guidata invadono l’istituzione scolastica, basata su una

istruzione autoritaria e quindi sulla condizione di passività degli studenti. All’interno del

teatro alcuni attori e registi, cercando nuove esperienze artistiche e, soprattutto, nuove

opportunità di sopravvivenza, si rivolgono alla scuola.

A partire dalla seconda metà degli anni settanta, all’interno della scuola si assiste ad una

sempre maggiore integrazione delle attività teatrali con la normale prassi pedagogica e di

insegnamento.

Affianco alla figura di un esperto esterno si accosta quella dell’insegnante competente

interno, che talvolta è in grado di assolvere autonomamente l’esperienza. Negli anni di

maggior sviluppo, però, l’animazione teatrale conosce l’inizio della sua crisi. In breve tempo

viene accusato di non aver superato i dualismi con il teatro borghese, lasciando proliferare

esperienze di bassa qualità. Alla fine degli anni 80 il movimento dell’animazione sembra

tramontare: le difficoltà burocratiche, i rischi della ripetizione e della routine, la graduale

acquisizione da parte dei docenti di competenze in ambito teatrale (che comporta una

confusione di ruoli tra esperti di teatro ed educatori) spingono gli esperti di teatro a un

ritorno alla scena. Ai teatranti il teatro, agli educatori l’educazione.

Ritornando al teatro educativo e sociale, è importante sottolineare la differenza tra questo e

quello comunemente definito teatro d’arte. Il teatro sociale non ha come obiettivo primario

la costruzione di uno spettacolo con finalità estetiche, ma non rinuncia a coniugare le sue

finalità etiche con la creazione di uno spettacolo coinvolgente e condivisibile.

Il teatro sociale non può essere considerata neppure una terapia.

Il teatro sociale e l’antropologia

Teatro sociale ed antropologia si incontrano sui medesimi oggetti di studio, vale a dire sulle

relazioni interpersonali, sulla struttura delle comunità.

Storicamente il rapporto tra teatro e antropologia è inaugurato da Eugenio Barba e dalla

cosiddetta antropologia teatrale.

Il polacco Grotowski sosteneva un ritorno alle origini del teatro e alle sue matrici religiose e

mitiche, pur consapevole della distanza tra quelle origini e la realtà sociale contemporanea.

Negli anni settanta Grotowski tende ad eliminare ogni sorta di filtro tra la rappresentazione

e la vita per mostrare come anche il teatro sia una maschera. In quegli stessi anni Eugenio

Barba col suo Odin Teatret giunge alle stesse conclusioni di Grotowski. Conservando le

forme della rappresentazione, Barba va al cuore delle relazioni che il teatro è in grado di

instaurare. L’antropologo Turner, con il concetto di liminoide, ha spiegato il baratto, lo

scambio cerimoniale di doni tra i gruppi, un evento festivo che mette in contatto la comunità

teatrale con un territorio, che cerca un contatto culturale con esso, senza rinunciare alla

pratica artistica.

Studiando il comportamento fisiologico e socio culturale dell’uomo, il suo corpo, in una

situazione di rappresentazione si individuano le tecniche che regolano il funzionamento

simbolico di un corpo sulla scena, rendendolo polo di attrazione degli sguardi degli

spettatori.

Proprio perché il teatro può ridestare la facoltà immaginativa, la formazione del performer

non deve essere lasciata al caso.

Sia l’attore del teatro orientale che l’attore di quello occidentale manifestano in scena una

presenza qualitativamente diversa da quella che si può riscontrare in una persona normale

nel contesto quotidiano. Eugenio Barba suggerisce la separazione tra tecniche quotidiane

del corpo e tecniche extra-quotidiane. Le prime riguardano l’uomo nelle sue attitudini

abituali, contraddistinte dalla inconsapevolezza ma non naturali, perché condizionate

culturalmente e socialmente. Le seconde interessano l’uomo che viene posto in una

situazione di rappresentazione e caratterizzate dalla tensione ad allontanarsi dall’agire

consueto. All’estremo di questa condizione si trova il virtuosismo inteso come l’uso di altre

tecniche, il cui scopo è di segnare definitivamente la distanza dall’inaccessibile dal

quotidiano; di trans-formare il corpo per suscitare meraviglia.

Le tecniche extra quotidiane seguono tre principi fondamentali: la consapevolezza,

l’amplificazione e lo spreco di energia. Accanto a questi principi teorici, l’antropologia

teatrale individua alcuni principi operativi, fra i quali il più importante è quello

dell’alterazione dell’equilibrio. Ogni cultura teatrale presenta delle tecniche attoriali che

modificano nel corpo i rapporti di equilibrio, al dine di creare tensioni muscolari che

sottolineano la presenza materiale dell’attore, come nel caso delle evoluzioni sulle punte

nella danza.

Un altro principio operativo è quello dell’equivalenza, con la quale si intende la condizione

psico-fisica che spinge l’attore ad allontanarsi dal realismo del gesto verosimile per

elaborare un gesto extraquotidiano equivalente.

Anche il concetto di drammaturgia subisce un processo di adattamento: il testo teatrale è

inteso come tessitura dello spettacolo e la drammaturgia come il lavoro sulle azioni. Tale

lavoro si conforma al principio del montaggio e del restauro del comportamento. Montaggio

inteso quasi in senso cinematografico: pezzi del comportamento dell’attore, oggetti a

restauro, vengono uniti insieme. Il testo deve quindi andare di pari passo alla gestualità.

Quando si privilegia una delle due si crea uno squilibrio interno alla rappresentazione.

Educare una persona al teatro permette un arricchimento delle possibilità comunicative.

Le tecniche

Il teatro educativo e sociale utilizza una molteplicità di tecniche: da quelle teatrali, a quelle

terapeutiche

Il gioco

L’esperienza ludica è liminale, ossia mantiene il soggetto in una zona franca intermedia,

sempre vigile tra la realtà e il mondo creato dall’immaginazione. Quando si gioca si sta su

una soglia, pronti a tornare indietro o a varcarla completamente. Il gioco condivide con il

teatro il tratto liminoide, aggettivo che si attribuisce ad ogni evento di natura performativa

che implica una scelta libera.

Il gioco è puro quando nasce spontaneo nel soggetto, come il gioco dei bambini, esigenza

originaria e insopprimibile della persona; si dice indotto quando è proposto come materiale

di lavoro all’interno del laboratorio teatrale.

La narrazione

E’ una forma di teatralità spontanea caratterizzata da una forte valenza sociale, che nasce

come un momento di forte coinvolgimento diretto dei soggetti entro la vita di un gruppo. La

narrazione spontanea ha lo scopo di consolidare i legami all’interno della comunità; in

secondo luogo contribuisce alla formazione dell’identità collettiva, rafforzando le singole

identità. In termini artistici questo tipo di esperienza viene recuperata dal teatro di

narrazione, proponendo momenti di convocazione sociale attorno a storie dalle tematiche

prettamente politiche. L’intento è quello utopico di realizzazione di una nuova società

attraverso l’intervento dell’attore.

Negli ultimi anni, il teatro di narrazione si rivolge a comunità più circoscritte, pensando a

cambiamenti meno eclatanti o a campagne di sensibilizzazione. Marco Paolini, partito

dall’esigenza di raccontare il disastro della diga del Vajont, ha lavorato su materiali

ideologici come gli atti di accusa nei confronti di istituzioni e persone coinvolte nel disastro,

per creare un monologo da presentare in pubblico. Per anni, tutti i venerdi, Paolini andava

in una realtà diversa a portare questo spettacolo.

Il teatro dell’oppresso

Il teatro dell’oppresso è figlio di una pedagogia fondata sulla convinzione che ogni uomo

detiene un sapere funzionale alla risoluzione dei problemi. Una pedagogia che mette tutti,

educatori compresi, sullo stesso piano e operano in un regime di apprendimento reciproco.

Il TdO forma una conoscenza fondata sull’esperienza. Il Teatro Forum è strutturato in modo

tale che la proposta al pubblico di partecipare attivamente allo spettacolo gli sia rivolta

come naturale conseguenza di un riscaldamento necessario per abbassare il livello d’ansia

dei partecipanti e mostrare il potere del teatro come strumento normale di conoscenza.

Il TdO nasce in Brasile alla fine degli anni 50, dove Augusto Boal si occupava della

formazione degli attori seguendo il metodo Stanislavskij. Molto sensibile ai problemi sociali

del Brasile, viaggia nei luoghi di maggior ingiustizia sociale per predicare la rivoluzione,

utilizzando una forma di teatro politico agitprop (agitazione e propaganda). Spettacoli molto

semplici, basati su elementari azioni corporee, sulla narrazione di fatti eroici e realizzati con

strumenti comunicativi accessibili a tutti, quali musica e canto, erano spesso fraintesi o

addirittura seguiti alla lettera, come nel caso di un intero villaggio di contadini, disposti ad

imbracciare i fucili contro i latifondisti oppressori. Lo stesso Boal, accortosi delle difficoltà di

queste persone di accettare le convenzioni teatrali, ammise che nel teatro tutto è finzione e

nessuno dei suoi attori avrebbe potuto compiere azioni di guerriglia.

L’episodio è rivelatore per Boal del fatto che gli attori, tutti maschi, bianchi, non erano

portatori di una reale solidarietà. Da quel giorno cercheranno nuove forme di drammaturgia

sociale.

Dopo i due colpi di stato degli anni 60, in Brasile si ha l’avvento di regimi autoritari e Boal

viene esiliato in Argentina, fino al 1976. In questi anni sperimenta la drammaturgia

simultanea, che prelude al Teatro Forum. Gli attori mettono in scena delle situazioni

problematiche ben riconoscibili dal pubblico che Boal inizierà a chiamare spet-attori.

Quando la rappresentazione all’improvvisa giunge al bivio decisionale del protagonista,

Boal la interrompe e chiede al pubblico le possibili soluzioni della vicenda. In seguito al

fraintendimento dei consigli del pubblico da parte degli attori, Boal coinvolge direttamente

uno o due spett-attori sulla scena: l’esperienza concreta permette un confronto diretto ed

emotivo con il comportamento del protagonista e porta ad un incremento conoscitivo. Il

fatto che siano gli spettatori a decidere mette tutti sullo stesso piano e porta persone, che

normalmente avrebbe difficoltà ad esprimere le proprie opinioni, ad esprimere ciò che

pensano. In seguito a queste sperimentazioni nasce il Teatro Forum, teatro comunitario in

cui si mettono in scena situazioni solitamente conflittuali, che rivelano una condizione di

oppressione facilmente riconoscibile dal pubblico. E’ una forma teatrale che funziona come

un grande specchio, nel quale le persone possono osservare meglio la realtà di disagio in

cui si trovano, contribuendo allo stesso tempo alla trasformazione delle loro emozioni per

reagire in modo adeguato.

L’azione maieutica è il ruolo del conduttore, ossia dell’attore, che nel Teatro dell’Oppresso

prende il nome di Jolly.

Altra forma del TdO è il Teatro Invisibile: Boal, espulso dal Brasile, costruisce dei modelli di

teatro invisibili al regime, in grado di sfuggire alla censura. Queste forme non dovevano

essere identificate, ma dovevano ugualmente offrire alla gente degli strumenti indagine.

Obbiettivo del Teatro Invisibile è quello di operare all’interno della realtà per trasformarla,

coinvolgendo gli spettatori in una rappresentazione del tutto inconsapevole.

Nel passaggio di Boal dall’America Latina all’Europa, il TdO si trova alle prese con un altro

problema. Boal si accorge che l’oppressione vissuta dal cittadino europeo non è di

carattere politico o socio-economico, ma è un’oppressione di carattere psicologico e

antropologico. Nasce così Le Flic dans la tète,figura che richiama nella figura del poliziotto

tutte le possibili ossessioni personali quotidiane.

Living Theatre: l’utopia del teatro vivente

2.1 “Sognando una società senza denaro”

Nel 1947 due giovani, Julian Beck e Judith Malina, si presentarono allo studio di Robert

Jones, uno scenografo ormai affermato. I due volevano fare teatro, fondandone uno tutto

loro, chiamato Living Theatre, ma purtroppo non hanno una sede.

Jones consiglia loro di allestire spettacoli a casa loro, offrendo anche il suo stesso studio,

ma Beck e Malina rifiutano, desiderando un teatro vero e proprio. Ma nel 1951 capirono che

per loro quello era l’unico modo e presentarono lo spettacolo di apertura del Living Theatre

proprio nel loro domicilio al 789 di West End Avenue.

Julian decide ben presto di non avere nulla a che fare con Mammona (il sistema di potere

americano) e si dedica interamente, uomo e artista, alla lotta non violenta contro tutto ciò

che Mammona rappresentava, sul piano politico, economico, militare etc.

Paradossalmente, però, i coniugi Beck, sognando una società senza denaro, passarono la

maggior parte del loro tempo alla ricerca di soldi. La decisione, da parte della nuova ricerca

artistica degli anni 50, di fuoriuscire dal mercato dell’arte per vivere un’arte senza ricatti,

mette gli artisti alle prese con altri tipi di condizionamenti: il problema finanziario.

Scegliendo di anteporre l’Arte al bilancio, gli artisti come Beck cercavano di racimolare il

minimo indispensabile per poter lavorare. Mancando dei finanziamenti pubblici, il Living

dovrà ricorrere a collette e autofinanziamenti.

2.2 In cerca di un teatro

Beck e Malina avevano l’intenzione di creare un teatro vivente, mettendo in scena testi del

teatro contemporaneo. Dovrà essere un teatro di repertorio, con più spettacoli in cartellone

allo stesso tempo. In poche parole, l’opposto di Broadway, dove la stessa commedia tiene

per mesi.

Le idee non mancano, il teatro in cui realizzarle sì. Nel 1951 riescono ad affittarne uno, il

Cherry Lane. Prima, però, tentarono di aprire un teatro per abbonamenti in Wooster Street.

I Beck ripiegarono, come consigliato da Jones, nel loro appartamento, dove tengono, il 15

agosto 1951, atti unici di Goodman, Brecht, Stein e Garcia Lorca.

Nel dicembre di quell’anno, come già detto, riescono ad avere la piccola sala teatrale del

Cherry Lane. Sei mesi dopo verrà chiuso, ma il Living Theatre era già riuscito a riscuotere

un notevole successo con 5 rappresentazioni.

Dal marzo 1954 al novembre 1955, Beck e Malina si stabilirono in un granaio, subito

denominato “The Studio”. Quando, però, l’ufficio per le agibilità dei locali chiede la riduzione

delle sedie in sala, i Beck decisero di andarsene. Passarono 2 anni prima di trovare un’altra

sede, in un magazzino vicino ad un carcere dove la Malina era stata nel 1955, rinchiusa per

attività pacifiste.

Nel gennaio 1959 si svolge l’inaugurazione. In questo locale, chiamato Living Theatre, il

gruppo riceve la definitiva consacrazione quale capofila della ricerca teatrale statunitense,

elaborando, da quel momento, le caratteristiche tematiche e stilistiche che lo renderanno

famoso nel mondo. Fra l’altro, al Living Theatre, si svolgono anche altre attività, come le

letture dei classici.

Ma i Beck trovano nemici in alcune istituzioni e gli agenti delle imposte li sfrattarono per

debiti che ammontavano a circa 30mila dollari. La resistenza del gruppo del Living Theatre

non fecero che peggiorare le accuse e le denunce nei confronti dei coniugi Beck, che

scontarono anche alcune settimane di detenzione. Fu così che iniziò la tournee Europea.

2.3 Tre fasi alla ricerca di se stessi

Il Living fu un teatro squisitamente letterario, un teatro di parola, anzi di parola poetica, che

cercò proprio nella poesia contemporanea un mezzo per rinnovare il linguaggio drammatico

e scenico.

Tuttavia i Beck sapevano che la poesia che cercavano per i loro fini non era ancora stata

scritta e non lo è ancora oggi, ma volevano incoraggiare i poeti a scrivere per il teatro.

2.5 Teatro nel teatro

Questa fase va dal 1955 al 1959, dove i Beck cercavano dei testi in grado di

conferire maggiore immediatezza al loro modo di fare teatro, accorciando il divario

tra scena e realtà, costruendo un teatro vivente. E la loro attenzione ricade su

Pirandello che, più di ogni altro, aveva messo a fuoco la tematica dei rapporti tra

realtà e finzione con la formula del meta-teatro, anche detta teatro nel teatro. La

scelta cadde su Questa sera si recita a soggetto, in cui Pirandello mette in scena

una compagnia di attori che prova una nuova commedia, mettendo in risalto i

rapporti degli attori con la figura, allora emergente, del regista. Lo spettacolo, reso

una parodia dello stesso Living Theatre, riscuote notevole successo. Il pubblico

statunitense scoprì quindi il regista italiano.

Nel 1959 i coniugi Beck presentarono uno degli spettacoli più famosi del Living

Theatre, The connection. Nel 1959 i Beck ricevono per posta un manoscritto di Jack

Gelber, la prima prova di uno scrittore allora ventiseienne: si tratta di The

Connection, che sarà lo spettacolo più famoso del Living fino a The Brig. Si tratta

della storia di un gruppo di drogati in un appartamento, che mentre attendono il loro

spacciatore (in gergo connection, cioè intermediario) si comportano come tutti i

drogati: si somministrano dosi. Tuttavia non si tratta di attori, ma di veri drogati che

la compagnia assume per fare davanti a un pubblico ciò che fanno abitualmente,

mescolando scene recitate ad altre improvvisate. Si crea così un forte intreccio fra

realtà e finzione che sconvolge e disorienta il pubblico, confuso fra le

improvvisazioni vere e quelle false e addirittura scioccato (nella scena dell'overdose

avvengono alcuni svenimenti). La critica, invece, apprezza notevolmente questo

spettacolo del Living, che viene riproposto per tre anni di seguito. Alcuni del

pubblico svenivano durante la rappresentazione, altri reclamavano i propri soldi alla

cassa perché “non erano venuti per vedere delle persone che provavano”.

Il trucco era riuscito, ma era un trucco e questo ai Beck non andava giù e il teatro

nel teatro finisce con il diventare un espediente disonesto, una frode.

2.6 Dal teatro del Caso al teatro della Crudeltà

Tipico di Julian Beck e Judith Malina è rinnegare la propria attività precedente ogni

volta che si intraprende una nuova fase. Così avviene anche quando il Living

abbandona il metateatro: Beck scriverà che spettacoli come Tonight We Improvise e

The Connection utilizzavano «un espediente [...] fondamentalmente disonesto»,

«una frode». Se gli spettatori applaudivano «non era perché stavano al gioco, ma

perché ci cascavano». Per i fondatori del Living, l'inganno non è più il mezzo con

cui si vuole coinvolgere il pubblico.

Il problema centrale del Living è insomma il rapporto tra attore e spettatore, un

rapporto che i Beck vogliono giocare senza più inganni. Non si tratta più di fingere

la vita ma di esserla, di viverla davvero, e occorre trovare il modo per rispettare

questo proposito. In questa ricerca un ruolo fondamentale sarà giocato

dall'ideologia anarchica e pacifista di Julian Beck, che in questo periodo arriva al

culmine e comincia a influenzare tutto il lavoro del Living.

La soluzione viene trovata dopo che Beck e Malina scoprono l'opera e il pensiero di

Antonin Artaud, attore, scrittore e teorico del teatro, vissuto in Francia nel periodo

surrealista, ma che i coniugi scoprono nel 1958 grazie alla traduttrice americana de

Il teatro e il suo doppio, che dà loro una copia del testo prima della sua uscita

ufficiale per i tipi della Grove Press. Il teatro e il suo doppio è l'opera più acuta di

Artaud, che qui teorizza il suo teatro della crudeltà: perché il teatro sia efficace, dice

Artaud, occorre che aggredisca lo spettatore facendogli provare emozioni forti

attraverso scene violente. Per i Beck è una rivelazione: «Lo spettro di Artaud

[15]

divenne il nostro mentore» .

« Secondo i Beck, Artaud coglie qui la funzione fondamentale della scena (additando così, nello ste

tempo, la soluzione del problema spettatore): distruggere la violenza mediante la sua rappresentazi

[16]

ovvero, detto altrimenti, esorcizzare la violenza reale per mezzo della violenza teatrale »

Il primo spettacolo in cui il Living mette pienamente in atto gli insegnamenti di

Artaud è The Brig, del 1963. Quelli precedenti (tra cui predominano testi di Bertold

Brecht, come In the Jungle of the Cities del 1960 e Man is Man del 1962)

costituiscono una fase transitoria durante la quale Beck e Malina riflettono sulla

nuova direzione della loro ricerca teatrale.

The Brig è un manoscritto di circa 40 pagine spedito per posta ai Beck da un

giovane sconosciuto di nome Kenneth H. Brown. Nel 1957 Brown aveva vissuto

come marine nella base navale giapponese di Okinawa, e aveva poi deciso di

raccontare la giornata tipo di un prigioniero militare nella sua nave: «una realtà

quotidiana fatta di violenze e vessazioni di ogni tipo, ma soprattutto di divieti assurdi

e di assurde prescrizioni, miranti fondamentalmente alla totale spersonalizzazione

[17]

dell'individuo» . Ne deriva un racconto crudo, senza forzature da fiction, che

prende il nome di The Brig (dall'espressione gergale usata per indicare il ponte,

dove c'erano le prigioni nei vascelli inglesi). I leader del Living vedono in questo

testo l'opera ideale per il teatro della crudeltà. Judith Malina capisce che non

bisogna rappresentare The Brig, bensì viverlo in prima persona e senza finzioni.

Per questo chiede ai membri della compagnia di sottoporsi a vere vessazioni. Gli

attori accettano all'unanimità, e Malina diventa colei che maltratta i prigionieri

frustandoli, opprimendoli e imponendo loro delle rigide regole e delle dure punizioni.

Questo non solo durante lo spettacolo, bensì anche nelle prove. I membri della

compagnia diventano così dei veri prigionieri, e il pubblico è empaticamente vicino

alla loro sofferenza. L'effetto desiderato dal Living è pienamente raggiunto, tanto

che Beck si chiede: «Com'è possibile assistere a The Brig e non voler abbattere le

mura di tutte le prigioni?».Se il pubblico viene colpito nel segno da The Brig, il

sistema di potere americano si rende conto della pericolosità del messaggio del

Living, che sta assumendo sempre più consenso e popolarità. Per questo vengono

messi in atto dei tentativi per sbarazzarsi dei Beck: ci si riesce nel 1963 con la

complicità del fisco. A ottobre (quando The Brig è in cartellone da nove mesi) i

coniugi Beck ricevono la richiesta di saldare un debito verso lo Stato di 28.435,10

dollari fra tasse, assicurazioni e ammende. La prima reazione è di protesta: i

membri del Living mettono in atto dei sit-in con rappresentazioni non autorizzate di

The Brig, ma il loro teatro viene circondato dalla polizia che arresta tutti i membri e li

tiene in carcere per alcune settimane. Tale atto di opposizione porta all'elaborazione

di undici capi di accusa, da cui i coniugi Beck non riescono a difendersi nonostante

le numerose manifestazioni di solidarietà giunte da diversi intellettuali della

controcultura americana. Tra questi c'è anche il poeta Allen Ginsberg, che il 30

gennaio 1964 scrive al procuratore distrettuale di New York Robert Morgenthau

chiedendogli se avesse qualcosa da imputare legittimamente al Living Theatre o se

[19]

invece non voleva solo mettere a tacere attività politiche radicali . Tuttavia il

processo inizia nel maggio dello stesso anno, e già a giugno Beck e Malina sono

dichiarati colpevoli e condannati alla galera. Una volta usciti, i Beck decidono di

abbandonare gli Stati Uniti per intraprendere un lungo viaggio in Europa: è l'inizio

della seconda fase del Living Theatre.

3. Qualcosa che deve succedere: un Happening

3.2 Uno strano biglietto da visita

Alla fine del settembre 1959, i frequentatori abituali della Reuben Gallery di New York si

videro recapitare un invito firmato “Società Reuben e Kaprow” dove c’era scritto che

sarebbero stati rappresentati 18 accadimenti, in inglese happenings. Si specificava che gli

invitati erano in tutto 75 ed ognuno sarebbe stato sia spettatore che protagonista. Nel

frattempo ogni invitato aveva ricevuto altri due inviti: il primo era un collage diverso per

ognuno dentro una busta di plastica trasparente, l’altro era costituito da un grande foglio su

un lato del quale si trovavano informazioni in più sugli happening. Si specificava che lo

spazio era diviso in tre sale, ognuna differente dalle altre.

La sera del 4 settembre la Reuben Gallery era divisa mediante pannelli di legno in tre

stanze, dove gli spettatori potettero assistere, solo in parte e con fatica, ad incredibile,

quanto illogico, succedersi di eventi visivi, sonori e olfattivi. All’inizio da 4 altoparlanti, non

sincronizzati tra loro si diffusero suono forti e per niente armoniosi. Poi gli attori, sei in tutto,

cominciarono a muoversi in modo meccanico, con gesti semplici e lineari. Intanto venivano

proiettati dei collages di Kaprow, foto di nudi, in un’altra sala due ragazze recitavano delle

poesie, in’altra due uomini leggevano contemporaneamente manifesti sulla filosofia e

sull’arte. Insomma, vari eventi si succedevano senza che uno spettatore potesse avere una

visione completa e logica. E probabilmente fu questo a suscitare maggior stupore negli

spettatori: non riuscire a seguire tutto ciò che accadeva; nonostante si arrivasse presto a

capire che gli avvenimenti non erano collegati tra loro, questo non riduceva il turbamento

degli spettatori, ma contribuì addirittura ad accrescerlo.

Il pubblico si trovava infatti in una situazione diversa dal solito: non davanti ad uno

spettacolo, ma dentro di esso; non davanti ad uno solo, bensì dentro a più spettacoli ai

quale partecipare.

Ricapitolando, le due caratteristiche di questo primo happening erano: 1. Montaggio alogico

di elementi eterogenei tra loro e 2. Immersione dello spettatore nello spettacolo, con

l’eliminazione del punto di osservazione unico e completo.

Ma il primo happening di Kaprow non deve dare assolutamente l’idea di un esempio da

seguire per i successivi happenings, compresi quelli dello stesso Kaprow. Infatti, gli

happenings successivi finiranno col modificare alcune caratteristiche fino ad arrivare agli

happenings da palcoscenico.

3.3 Una lunga catena di avvenimenti.

Kaprow inventò più il nome che la cosa: quest’ultima, infatti, esisteva già, anche se in forme

embrionali, come le esibizioni degli artisti dell’action painting. Seppur con qualche rifiuto e

diverse denominazioni, come intermedia, teatro del caso, happening fu quella che più si

impose.

In breve, l’happening diventa una moda, che tocca il suo apogeo tra il 1960 e il 1963. Il

primo happening europeo è del 1960, a Venezia.

L’happening diventa, più che un genere teatrale, un modo di proporre le operazioni

artistiche insistendo sul carattere di eventi unici e irripetibili.

Dopo il 1963 in America il fenomeno inizia a contrarsi, soprattutto per quanto riguarda il

genere di happening creato da Kaprow. Inizia, infatti, a confondersi con la performance, il

fenomeno emergente creato da alcuni pittori, musicisti, che in parte sembra

cronologicamente successiva all’happening e in parte, invece, gli si sovrappone.

3.4 Tentativi di definizione

Schechner e Kostelantez includono l’happening in una categoria più ampia, che il primo

chiama intermedia, e il secondo teatro dei mezzi misti; entrambi sottolineano il carattere

che più rappresenta il nuovo fenomeno teatrale: la combinazione di vari mezzi espressivi.

Schechner istituisce uno schema che porta tra i due poli opposti della purezza e dell’arte da

un lato e della vita e dell’impurità dall’altro. Tra questi due poli si inserisce l’happening e gli

intermedia in generale.

Kostelanetz invece introduce tre parametri che sono: spazio, tempo e azione.

Il tentativo di definizione più completo è dato da Michael Kirby, che ne elenca i tratti

distintivi quali: il carattere non verbale (anche se vengono introdotte delle parole non sono

usate nelle accezioni comuni), struttura a compartimenti (abbandona i principi logici e

temporali, elimina la narrazione e l’intreccio), assenza delle matrici di tempo, luogo e

personaggio (ossia le tre componenti del teatro di rappresentazione, non si racconta

nessuna storia, mancano dei veri personaggi), azioni indeterminate, ma non improvvisate;

inoltre troviamo la decostruzione temporale (certi happening sono brevi, altri invece dilatano

il loro tempo fino a disperdersi nella vita reale) e la decostruzione spaziale (da questo punto

di vista sfrutta tutte le possibilità dal chiuso all’aperto)

3.5 L’eliminazione del pubblico

Un altro aspetto dell’Happening è la decostruzione del pubblico, uno degli elementi chiavi

per Kaprow che diceva “Il pubblico deve essere interamente eliminato”.

Molto frequenti sono le imposizioni o le richieste, che variano dal semplice spazzare a terra

al costruire capanne di legno; ricorrente è anche l’imposizione al pubblico di spostarsi nel

corso dello spettacolo. Un altro esito estremo consiste in un vero e proprio rovesciamento

delle parti per cui non è più l’attore che esegue, ma lo spettatore.

Questo risulterà, per molti critici, una medicina sbagliata per il teatro. Peter Brook dirà che

l’happening ha centrato il problema maggiore del teatro, ossia l’indifferenza del pubblico

medio, ma ne propone una soluzione inadeguata e controproducente. Esso si limita a

provocare degli choc violenti, senza la minima idea di come sfruttare costruttivamente la

disponibilità percettiva che riescono a provare nello spettatore.

3.6 Anni sessanta: Europa/America

E’ quindi impreciso definire l’happening come un genere unitario e omogeneo, ma

comunque i vari happening hanno delle caratteristiche in comune, come la non

sincronizzazione dei suoi e la loro illogicità.

4. Il teatro-laboratorio di Grotowski

4.1 Teatro Ricco e Teatro Povero

Dal lato opposto della ricerca teatrale, troviamo il Teatro Laboratorio del regista

polacco Jerzy Grotowski.

Il superamento del teatro ufficiale, ossia l’obbiettivo comune tra l’happening e il

teatro laboratorio, ha visto la messa in opera di mezzi diversi.

Da un lato c’è il Teatro Ricco dell’happening e dei mezzi misti, fondato sul caso e

l’immediatezza, dal lato opposto c’è Grotowski con il teatro Povero, un teatro che

abbandona ogni altro mezzo espressivo all’infuori dell’attore. In questo modo si

cerca di propiziare delle situazioni che, seppure appaiono lontani dalla concezione

di arte teatrale, sono anche ben al di là della vita quotidiana.

In uno dei suoi scritti teorici più famosi (Per un teatro povero, del 1965), Grotowski

racconta come egli sia arrivato a rifiutare ogni forma di teatro Ricco, inteso come

combinazione di discipline creative disparate, fondate sulla cleptomania artistica, e a

imboccare la via della povertà in teatro. Per il regista polacco, l’errore principale del

Teatro Ricco, consiste nel voler competere con il cinema e la televisione sul loro

stesso piano. Per lui, se il teatro vuole ritrovare la sua necessità, deve scegliersi un

terreno di lotta a lui più favorevole, lavorando sulle sue caratteristiche: il rapporto

diretto fra scena e pubblico, o meglio tra attore e spettatore

Questa strategia conduce al teatro Povero, ossia la progressiva eliminazione

dall’evento teatrale di tutti quegli elementi (costumi, scenografia, trucco) che, pur

presenti nella tradizione teatrale, si rivelano superflui, inutili.

4.2 Da Teatro a Istituto

Quando, nel 1964, scrive i suoi saggi teorici, Grotowski è già abbastanza noto nel

campo teatrale e dirige un teatro nella cittadina di Opole e riceverà, nel 1966, la

definitiva consacrazione con la messa in scena del Principe costante.

A quell’epoca egli ha già compiutamente attuato la prima svolta del suo lavoro,

passando dalla regia alla ricerca sull’attore, ossia da un teatro in cui il regista è il

principale autore della creazione scenica, ad un teatro nel quale la creazione

scenica è affidata interamente all’attore. Tra il 1962 e il 1970, il nome del teatro di

Grotowski cambia varie volte, in base alla ricerca teatrale del regista, fino ad

arrivare alla definizione di Istituto-Laboratorio.

Quindi, i graduali spostamenti dell’interesse del regista si riflettono sul ritmo della

produzione scenica che subisco un primo rallentamento nel 1963-64, per poi

interrompersi del tutto nel 1969. Dopo questa data Grotowski non allestirà nuovi

spettacoli, limitandosi a riprendere il suo spettacolo-museo Apocalypsis cum figuris:

sintesi dei risultati conseguiti dal Teatro-Laboratorio.

4.3 Quattro periodi…

Si possono distinguere 4 fasi del teatro di Grotowski.

1) Il primo periodo, del teatro di regia, va dal 1957 al 1961. Questo periodo copre il periodo

in cui Grotowski è ancora allievo della Scuola Teatrale di Cracovia. Già nelle regie di Opole

evidenziano alcuni degli elementi chiave intorno ai quali ruoterà la ricerca successiva di

Grotowski:

- l’autonomia del teatro dalla matrice letteraria

- la centralità dell’attore e della sua espressione fisica

- il rapporto con lo spettatore.

2) Il secondo periodo, 1962-69, coincide con il momento della grande affermazione

internazionale, grazie ad alcuni spettacoli memorabili, nei quali la poetica del Teatro Povero

e le sperimentazioni sulle tecniche dell’attore toccano il loro punto più alto.

3) periodo 1970-79 (Parateatro). Nell’autunno del 1970, dopo un soggiorno in India,

Grotowski annuncia l’intenzione di non allestire più spettacoi nuovi e di dedicarsi a ricerche

sulla comunicazione e l’incontro di più individui, mediante una serie di progetti.

4) Il periodo che segue alla fase parateatrale, e che Grotowski ha continuato fino al 1999,

anno della sua morte. Il suo gruppo, invece, in crisi da tempo e con i suoi membri sparsi per

il mondo, è stato definitivamente chiuso nel 1984. E’ una fase in cui Grotowski ha dato

inizialmento un nome suggestivo, Teatro delle sorgenti. Questo non deve far pensare a un

ritorno a qualche forma di spettacolo teatrale, bensì un recupero degli interessi storici e

religiosi che Grotowski aveva coltivato da giovanissimouesto non deve far pensare a un

ritorno a qualche forma di spettacolo teatrale, bensì un recupero degli interessi storici e

religiosi che Grotowski aveva coltivato da giovanissimo.

4.4 … e una sostanziale continuità di fondo

Per il regista polacco fondamentale è il ruolo dell’attore, soprattutto in quanto uomo, ed è

proprio la relazione interumana a trovarsi quasi subito al centro del suo lavoro.

La strategia vincente di Grotowski è stata quella di essersi sempre posto in un rapporto non

di sintonia conformistica rispetto alle tendenze di volta in volta dominanti nel campo

teatrale, ma di opposizione complementare, quello che lo stesso regista chiamava “andare

controcorrente”.

Così, mentre la contro-cultura degli anni sessanta celebra all’aperto i suo riti di massa, il

Teatro-Laboratorio preferisce lavorare al chiuso e in piccolo. Negli anni 70, invece, si

affermerà il bisogno di ritornare al privato e al personale, Grotowski e i suoi sentono il

bisogno di aprire al pubblico il suo laboratorio. Essere fuori dal tempo e dalle tendenze

costituisce uno dei gesti filosofici fondamentali del lavoro di Grotowski.

4.5 Avanguardi o retroguardia?

Le tradizioni del Teatro Laboratorio

La collocazione tra le avanguardie europee del teatro di Grotowski non può essere data per

scontata, o meglio occupa una posizione tutta particolare, anomala e controcorrente.

Esperienza di trasgressione dalle convenzioni teatrali, la ricerca del Teatro Laboratorio

mostra legami stretti con il passato e le tradizioni, in specie quelle polacche. In primis il

rapporto con il dramma romantico polacco e non è un caso che quasi tutte le opere messe

in scena da Grotowski appartengano alla drammaturgia polacca ottocentesca. Non si tratta

di un omaggio al grande patrimonio culturale e nemmeno per le caratteristiche poetiche di

cui il regista aveva bisogno per le operazioni dei suoi attori. Ma si tratta di quella

propensione al cambiamento che non troviamo negli altri romanticismi.

Altra fonte di ispirazione per Grotowski era Reduta, un’istituzione teatrale attiva tra le due

guerre. Reduta fu allo stesso tempo un teatro e una scuola per gli attori. La scuola si

organizzò come una comunità nella quale maestri e allievi vivevano secondo una disciplina

quasi monastica.

La terza tradizione del Teatro-Laboratorio riguarda Stanislavskij e le ricerche sull’attore. Il

romanticismo polacco incarna la tradizione filosofica, l’esempio di Reduta la tradizione

etica, il lavoro del regista russo incarna, invece, la tradizione tecnica. Lo Stanislavskij di

Grotowski è l’inesausto sperimentatore che, da scienziato teatrale, si sforza di pensare

soltanto sulla base del pratico e del concreto, sempre disposto a mettere in discussione il

suo lavoro precedente, che crede nell’importanza fondamentale della scuola e

dell’allenamento continuo per la creazione attorica; è, infine, lo Stanislavskij che scopre

l’importanza delle azioni fisiche. Ma Grotowski non si limita ad applicare le scoperte del

regista russo, bensì da la propria risposta alle sue teorie.

4.6 Il confronto con il testo: apoteosi e derisione

Uno dei pregiudizi nei confronti del nuovo teatro è stato quello che ravvisava nei suoi

spettacoli un atteggiamento di ostilità verso la drammaturgia scritta. In realtà quello che

Grotowski ha sempre rifiutato non è il testo drammatico scritto, ma piuttosto il modo in cui il

teatro lo ha usato: come un qualcosa da tradurre fedelmente in scena. Per il regista

polacco il campo della creazione teatrale è sempre apparso autonomo da quello della

letteratura: per lui mettere in scena un testo non ha assolutamente niente a che fare con la

sua interpretazione. Gli stessi termini “messa in scena” e “rappresentazioni” verranno messi

in discussione. Secondo Grotowski, quello fra il gruppo teatrale e il testo deve essere un


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SSD:
Università: Salerno - Unisa
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher mr1092 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e modelli del teatro contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Salerno - Unisa o del prof Sapienza Annamaria.

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