Riassunto esame Storia del nuovo teatro, prof Valenti, libro consigliato Il nuovo teatro, De Marinis

Appunti su "Il nuovo teatro" di M. De Marinis (1947-1960)

Le anticipazioni degli happenings

Ottobre 1959, Reuben Gallery, New York. Il pittore Allan Kaprow presenta il primo happening, a cui sono invitati 75 frequentatori della galleria o abitanti scelti nella zona metropolitana di NYC.

È la prima volta che viene usato il termine happening. Nel giro di un anno, cominceranno a fiorire un po’ dappertutto prima negli USA e poi in Europa, diventando una vera e propria moda. Agli invitati vengono recapitati degli inviti in cui li si informa dell’evento e li si invita a "collaborare" all’evento stesso, nel quale saranno "simultaneamente spettatore e protagonista".

L'evento

Il salone della galleria viene diviso in tre camere e gli spettatori, spostandosi dall’una all’altra, potevano assistere (solo in parte, spesso con fatica) a un eterogeneo accumulo di elementi sonori, visivi e olfattivi, che per la maggior parte si sovrapponevano, rendendo impossibile seguirli nella loro interezza. Il fatto che gli eventi si svolgessero simultaneamente, per di più in 3 stanze separate, rendeva impossibile allo spettatore seguire tutto l’evento.

Le caratteristiche fondamentali dell’happening, che fungeranno in parte da "modello" per tutti gli happening successivi, erano:

• Montaggio alogico di più elementi, eterogenei e sconnessi, non solo nella successione ma anche nella simultaneità.
• Immersione dello spettatore nello spettacolo. La simultaneità degli eventi, infatti, metteva il pubblico non davanti a uno spettacolo a cui assistere, ma dentro vari eventi a cui partecipare.

L’happening di Kaprow intaccava in modo radicale il principio dell’unitarietà dello spettacolo e quello, collegato, della completezza della visione dello spettatore, cioè del punto focale unico e completo da cui lo spettatore avrebbe dovuto assistere allo spettacolo. Questo apre la strada all’environmental theatre.

Caratteristiche atipiche dell'happening di Kaprow

Sebbene questo happening di Kaprow sia indubbiamente il "capofila" di un filone che avrà molto successo negli anni successivi, e che si rifarà sempre a queste caratteristiche fondamentali, presenta anche alcune caratteristiche atipiche rispetto ai successivi:

• Copione molto dettagliato che lasciava poco spazio a improvvisazioni degli esecutori.
• Aggressività/provocazione verso il pubblico molto contenuta.
• Visione radicale del rapporto spettacolo/spettatore, rispetto alla quale molti happenings successivi faranno marcia indietro arrivando fino a ripristinare in alcuni casi il tradizionale assetto frontale, e di completa separazione spettacolo/pubblico.

Happenings futuri e passati

L’azione di Kaprow non era certo totalmente originale, ma aveva antecedenti in una serie di eventi che avevano avuto luogo già dall’inizio degli anni '50 (se non prima):

• Gli "eventi" di Cage
• Le esibizioni degli artisti della action painting (es. Pollock)
• Gli "eventi" surrealisti, futuristi o dadaisti

Kaprow ha sicuramente il merito di aver inventato il nome per descrivere questi eventi, nome che si è rapidamente imposto a discapito di altri termini usati in quegli anni per descrivere eventi analoghi e ha permesso di guardare in modo nuovo sia tutto quello che sarebbe stato fatto in seguito, sia molto di ciò che era già stato fatto. Si cominciò a chiamare retrospettivamente happening molti eventi anteriori al 1959 ma, soprattutto, sempre più artisti cominciarono a realizzare degli happenings sulla scia di Kaprow, spesso anche molto diversi dall’"originale".

Evoluzione degli happenings

Pre-1963

Nella prima metà degli anni '60 più che di un genere teatrale in senso stretto, con sue regole e linguaggi specifici, si tratta piuttosto di un modo di concepire e proporre l’operazione artistica (sia essa musica, danza, arte visiva, teatro) come evento irripetibile e imprevedibile.

Post-1963

Cominciano a farsi più sporadici gli happening "in senso stretto", realizzati prevalentemente da artisti visivi, mentre si dedicano sempre più massicciamente all’happening artisti provenienti da altri settori (musica, danza, teatro – sarà da molti considerato un happening lo spettacolo del Living Paradise Now, 1968).

Il fenomeno dell’happening comincia a confondersi da un lato con gli esiti più radicali della ricerca teatrale, dall’altro con il neonato/nascente genere della performance.

Ma allora è possibile trattare l’happening come un fenomeno unitario, e ricavare delle caratteristiche sufficientemente costanti che siano in grado di assegnare all’happening una fisionomia riconoscibile all’interno del variegato panorama artistico/teatrale di quegli anni?

Tentativi di definizione

Richard Schechner (teorico del teatro e teatrante) inserisce l’happening in una categoria più ampia, l’intermedia, definita come combinazione, non gerarchizzata né sincronizzata, di vari mezzi espressivi (arti visive, musica, danza, strumenti elettronici ecc.). Istituisce un "continuum" ai cui poli figurano la vita (= l’impuro) e l’arte (= il puro) e al cui interno inserisce sia il teatro tradizionale, sia l’intermedia sia il teatro ambientale, di cui era esponente.

Richard Kostelanetz (critico teatrale e letterario) inserisce l’happening in una categoria più ampia, il teatro dei mezzi misti. Come Schechner, lo definisce in virtù della combinazione di diversi mezzi espressivi. Distingue i "sottogeneri" del teatro dei mezzi misti sulla base di tre parametri, ciascuno dei quali può presentarsi secondo due possibili modalità, variabile (o, nel caso dello spazio, aperto) oppure fisso (o, nel caso dello spazio, chiuso):

• Spazio
• Tempo
• Azione

In questo modo si individua anche un "continuum" tra un polo "totalmente fisso" e un polo "totalmente variabile", all’interno del quale Kostelanetz distingue:

• Rappresentazione da palcoscenico (teatro tradizionale): spazio chiuso, tempo fisso, azione fissa
• Ambiente cinetico: spazio chiuso, tempo variabile, azione fissa
• Happening da palcoscenico: spazio chiuso, tempo variabile, azione variabile
• Happening puro: spazio aperto, tempo variabile, azione variabile

Michael Kirby

(teorico dell’happening, artista teatrale) Kirby elenca una serie di tratti distintivi dell’happening, precisando però come non tutti gli happening possiedano tutte queste caratteristiche, o tutte nella stessa misura:

• Carattere non verbale: Se anche vengono introdotte parole (e avviene raramente), sono difficilmente percettibili/comprensibili, sono prive di senso e libere associazioni, elenchi casuali di parole/frasi, comunque NO DIALOGHI. I valori sonori e fonetici prevalgono sui valori semantici (uso frequente di materiale preverbale come borbotti, gorgoglii ecc.).
• Struttura a compartimenti: Abbandono della struttura drammatica tradizionale, della struttura "sintattica" o narrativa, caratterizzata da intreccio unitario che evolve dall’inizio verso la conclusione, una struttura d’informazione in cui l’informazione circola da una scena all’altra collegandole. A questo si sostituisce una struttura paratattica, in cui le unità teatrali sono compartimenti giustapposti che non seguono un intreccio narrativo e non comunicano l’uno con l’altro. Questi comportamenti possono essere giustapposti successivamente, simultaneamente o sia simultaneamente che successivamente (es. Kaprow).
• Assenza delle matrici di luogo, tempo e personaggio: Le matrici di luogo-tempo-personaggio sono quelle che fondano il teatro di rappresentazione, ovvero che istituiscono un mondo fittizio, immaginario, caratterizzato da un proprio tempo e spazio diverso da quello reale in cui agiscono personaggi con caratteristiche e biografie diverse dagli attori che li interpretano. L’happening invece è uno spettacolo senza matrici (= AMATRICIALE, NON-RAPPRESENTATIVO): tempo = tempo reale della durata dell’azione scenica, spazio = spazio reale in cui ha luogo l’evento, personaggi = NON esistono, gli attori/esecutori non interpretano "parti" ma compiono azioni, di solito semplici, e che non richiedono alcuna partecipazione.
• Azioni indeterminate (ma non improvvisate): Sebbene per quanto riguarda l’esecuzione delle azioni gli "attori" godano negli happening di considerevole libertà, si tratta di variazioni estemporanee, di azioni indeterminate ma non di azioni improvvisate. Nelle azioni indeterminate degli happening mancano i tratti basilari dell’improvvisazione: Personalizzazione espressiva dell’azione: Poiché nell’happening l’attore non deve esprimere/interpretare ma eseguire, spesso senza alcuna enfasi o partecipazione. Interazione con il partner: Nell’happening, la "reazione" alle azioni del partner non deve muovere da istanze estetiche/creative/interpretative ma unicamente funzionali.
• Intercambiabilità attore/oggetto: L’attore nell’happening non è considerato soggetto creativo; viene trattato alla stregua di un oggetto scenico e, mentre diminuisce l’importanza dell’elemento umano, aumenta quella degli oggetti. Attori diventano oggetti e oggetti diventano attori; le due dimensioni sono intercambiabili.

Kaprow considera gli happening come direttamente generati dalle arti visive e, in particolare, da una "espansione in tutte le dimensioni" del collage. Il collage è la riunione di materiali reali diversi a formare un bassorilievo/scultura. L'environment è "espansione" in tutte le dimensioni spaziali del collage, finché queste combinazioni di materiali si dilatano tanto da diventare "ambienti" che avvolgono da ogni lato lo spettatore. L'happening è l'espansione dell’environment anche nella dimensione temporale, un environment "animato" in cui sono state introdotte azioni ed eventi.

Inoltre, il materiale usato negli happenings (almeno in quelli americani, meno in quelli europei) è materiale concreto, quotidiano, usato nella vita di tutti i giorni (cfr Pop Art).

Marie Claire Pasquier: Decostruzione spaziale e temporale

Per quanto esaustiva, la trattazione di Kirby tralascia di analizzare alcune fondamentali caratteristiche dell’happening, importanti in particolare nella relazione e influenza che avranno su molte esperienze del nuovo teatro. Tra queste uno è l’elemento che Marie-Claire Pasquier chiama della decostruzione spaziale e temporale, cioè il superamento dei "limiti" di spazio e tempo caratteristici dello spettacolo di teatro tradizionale, superamento che talvolta arriva fino alla cancellazione dei "segnalatori" che distinguono la cornice spaziale e temporale dello spettacolo dallo spazio e dal tempo della "vita reale".

Si arriva quindi a mettere in discussione la nozione stessa di opera come entità delimitata e compiuta, nettamente distinta dalla "vita".

Decostruzione temporale

Certi happenings sono estremamente brevi mentre altri tanto dilatati da disperdersi quasi nel tempo della vita reale. Ad esempio, Self Service di Kaprow si sviluppa nell’arco di 4 mesi.

Decostruzione spaziale

Gli happenings esplorano l’intera "scala spaziale", dal piccolissimo al gigantesco, dall’"assolutamente circoscritto" al "per nulla delimitato", spesso rifiutando i luoghi deputati all’arte (teatri, musei, gallerie) e preferendo luoghi quotidiani. Ad esempio, Self Service si sviluppa in 3 città diverse, Calling (Kaprow) nei boschi del New Jersey.

L’importanza di questa decostruzione spazio-temporale si riflette anche in moltissime esperienze del nuovo teatro, anche molto distanti tra loro: Street Theatre americano, "azioni a partecipazione" di Scabia e altri animatori teatrali, spettacoli-monstre di Wilson.

Decostruzione del pubblico

Altro aspetto poco analizzato da Kirby è quello che per analogia potremmo definire la decostruzione del pubblico, ossia la ricerca di un rapporto più stretto col pubblico. Si vuole renderlo non più pubblico ma partecipante attivo all’evento. Obiettivo: scuotere lo spettatore, risvegliare la sua sensibilità, potenziare la sua capacità percettiva e le sue reazioni emotive e intellettive.

Questo aspetto è invece sottolineato da tutti gli artisti/teorici dell’happening. Ad esempio, "Il pubblico dovrebbe essere interamente eliminato", Kaprow.

Strategie di "eliminazione" dello spettatore

• Ricezione differenziata e parziale: Nega il principio dell’unico punto di vista, obbliga il pubblico non solo ad assistere ma a "partecipare" a uno/più eventi, e a scegliere a quali partecipare.
• Iperstimolazione sensoriale: Non solo di vista e udito, ma anche olfatto, gusto, tatto.
• Richiesta di compiere determinate azioni.
• Imposizione al pubblico di spostarsi.

A volte questa richiesta di partecipazione assume carattere violento, addirittura aggressivo, allo scopo di creare uno choc emotivo. Talvolta, questo principio è spinto all’estremo fino ad arrivare al rovesciamento dei ruoli tra performer e spettatore, per cui è solo lo spettatore ad agire.

Critiche al coinvolgimento del pubblico nell’happening

Peter Brook sostiene che l’happening abbia individuato il problema centrale del teatro contemporaneo, cioè l’indifferenza del pubblico medio, ma ne proponga una soluzione inadeguata, se non addirittura controproducente. Si limita a provocare degli choc violenti ma di breve durata senza sfruttare in modo costruttivo quel momento di disponibilità percettiva che si crea nello spettatore al momento dello "choc".

Nel momento in cui si crea nello spettatore uno choc si ha la possibilità (per un breve, brevissimo tempo) di comunicare con lui in maniera diretta, di raggiungerlo in modo diverso. Ma se non si collega questa possibilità di comunicazione con uno scopo, con qualcosa da comunicare e che viene effettivamente comunicato, appena esaurito quel momento di scossa emotiva lo spettatore sarà esattamente al punto di prima.

John Cage condivide l’opinione di Brook, ed è in particolare preoccupato da:

• Uso superficiale dei procedimenti indeterminati. Se non si sta attenti, con le operazioni sul caos si arriva a scoprire solo ciò che si sapeva già.
• Tendenza alla violenza.

Conclusioni

Risulta dunque impreciso considerare l’happening come un genere omogeneo e unitario, sebbene le esperienze che sottendono a questo nome siano caratterizzate da una serie di scelte e strategie comuni. Al di là delle differenze di poetica tra i diversi artisti, la distinzione principale all’interno del "genere" dell’happening è tra America ed Europa. Gli artisti europei affrontano in modo più diretto temi politici-sociali-sessuali, dando vita a spettacoli più impegnati ideologicamente. Per gli artisti europei, l’obiettivo di fondo dell’happening, cioè l’intensificazione dell’esperienza percettiva dello spettatore, non è un fine ultimo ma un passo verso una più ampia presa di coscienza e, di conseguenza, verso un’azione concreta volta a cambiare lo stato presente delle cose.

Living Theatre

Le origini (1947-1964)

1947: Julian Beck e Judith Malina fondano il gruppo. Gli obiettivi: fondare un nuovo modo di fare teatro, un teatro vivente vicino alla sensibilità e ai problemi del mondo contemporaneo.

• Testi contemporanei
• Teatro di repertorio (= che abbia più spettacoli in cartellone allo stesso tempo e permetta di cambiare programma ogni sera)

Entrambi gli elementi sono opposti alla logica di Broadway e del teatro commerciale da cui vogliono emanciparsi.

15 Agosto 1951: Debutto presso il loro appartamento con atti unici di Paul Goodman, Gertrud Stein, Brecht, Garcia Lorca.

Dicembre 1951: Beck e Malina affittano il Cherry Lane Theatre, dove allestiranno 5 spettacoli e ospiteranno concerti di Cage.

1952 – 1957: Dopo la chiusura del Cherry Lane Theatre ad opera del servizio antincendi, Beck e Malina passano quasi 5 anni senza una sede stabile, spostandosi in vari teatri newyorkesi.

1959: Inaugurazione di un nuovo spazio in cui si installano per i 4 anni successivi, un magazzino cui daranno il nome di Living Theatre. Non solo teatro, ma spazio polivalente in cui avranno luogo letture di classici, serate di poesie (Kerouac, Ginsberg ecc), concerti e happenings.

Ottobre 1963: A seguito di un provocatorio spettacolo sul sistema militare americano (The Brig, 1962) il Living si attira le ire delle istituzioni. Sono costretti a lasciare il magazzino, con l’accusa di essere in debito con lo stato, nonostante i tentativi di resistenza che sfociano solo in alcune settimane di reclusione per Beck e Malina.

Teatrografia

Nel periodo 1951-1963, il Living rappresenta ben 29 testi, per un totale di 22 spettacoli. Una vera e propria "furia produttiva" dovuta a:

• Necessità di attraversare esperienze molteplici, sperimentare diversi linguaggi per giungere alla propria cifra stilistica (cfr Brook, Grotowski che attraversano simili periodi iniziali "iperproduttivi").
• Volontà di creare un teatro di repertorio con intento polemico anti-Broadway.

Secondo le indicazioni dello stesso Beck, la produzione del Living si può suddividere in diverse fasi.

Fase del teatro di poesia