Riassunto esame Storia del nuovo teatro, prof Valenti, libro consigliato Il nuovo teatro, De Marinis

ITALIANO

La storia del Nuovo Teatro in Italia negli anni 60 è la storia di un radicale tentativo di

rinnovamento della scena dell’epoca, che si pone ain conflitto netto con il modo

produttivo dominante del teatro di regia

# Tentativo non riuscito, ma che ha avuto conseguenze importanti

- emergere di numerose personalità artistiche di rilievo

- fornire i presupposti per i movimenti innovativi e radicali degli anni 70

Il teatro di regia

# Sul finire degli anni ’50, la scena teatrale era ancora dominata (o meglio,

monopolizzata)

dal teatro di regia.

Teatro di regia che, però, aveva ormai assunto caratteristiche ben diverse da

quelle che lo

avevano ispirato come movimento di rinnovamento, e iniziava ad attraversare una

crisi 1. Si stava esaurendo la generazione di artisti che aveva rifondato la regia

in Italia nel dopoguerra (Strehler, Squarzina, De Bosio), che aveva perso

la spinta di rinnovamento collettivo e si era insediata alla guida dei Teatri

Stabili 2. La scena teatrale stava attraversando una profonda crisi economica

(caduta nel numero di biglietti venduti, aumento dei prezzi, concentrazione

del pubblico solo a Milano e a Roma)

è Questo aveva avuto come conseguenza il prevalere, anche all’interno

del teatro di cultura, non-commerciale, di logiche economicistiche

che mettevano al primo posto problemi economico-organizzativi più che

artistici

# Il teatro di regia, da esperienza innovativa che era nata (o rinata dopo la WW2), si

era ormai

istituzionalizzato, con tutte le conseguenze del caso

La scena minore

# Accanto (o meglio, ai margini) alla scena istituzionale del teatro di regia si sviluppa

una scena à

“minore” si tratta, però, di fenomeni margianli e che si esauriscono rapidamente

à Formata prevalentemente da giovani comici che provengono dal cabaret o dalla

prosa es trio Parenti-Fo-Durano, Teatro dei Gobbi

# Hanno innumerevoli differenze rispetto a quelli che saranno I futuri esponenti del

nuovo teatro e

non ne rappresentano, dal punto di vista “artistico”, dei riferimenti o modelli

MA sono sicuramente importanti per la loro emersione, e comunque

rappresentano

come l’insofferenza per il sistema teatrale e l’anticonformismo non

fossero prerogativa nè nascessero con l’avanguardia degli anni 60

(che però sarà in grado di organizzarli su scala più ampia e più

marcatamente

eversiva, arrivando a mettere in discussione il sistema in maniera più

radicale) Carmelo Bene

1958 Lascia dopo solo un anno l’Accademia d’Arte Drammatica di Roma

1959 Esordisce come attore nel Caligola di Camus

1960-64 Inizia a dedicarsi alle regie proponendo una serie di spettacoli, molto

ravvicinati

caratterizzata da una vena dissacrante e dalla volontà di mettere in

discussione

(anzi, proprio di distruggere) tutte le convenzioni della scena italiana

1960 Spettacolo Majakovskij

1961 Amleto, Pinocchio

1963 Cristo ’63, Edoardo II, I Polacchi (Ubu Roi)

1964 Salomè

1966 Nostra Signora dei Turchi

# Già in questo esordio sono presenti le caratteristiche del teatro di Bene successivo

1. Recitazione “deformata”, con una partitura sonora non realistica e una

partitura fisica fatta di movimenti eccessivi, ripetitivi, provocatori

2. Tendenza all’esibizionismo e allo scandalo

3. Gusto per la parodia e la dissacrazione – non tanto degli schemi

drammaturgici o recitativi “classici” (es grande attore ottocentesco) ma del

loro appiattimento e ‘degradazione’ a mezzi di consumo per un pubblico

borghese e provinciale

4. Predilizione per il pastiche e la sintesi

5. Preferenza per determinati periodi drammaturgici (elisabettiano,

simbolista)

# Ma soprattutto è già evidente, fin dall’esordio, la sua concezione di teatro come di

“dramma soggettivo dell’autore-attore”, come “spettacolo di se stesso” e che rifiuta

radicalmente il teatro di rappresentazione e di interpretazione

Carlo Quartucci

La ricerca sul linguaggio

# Il lavoro di Quartucci è caratterizzato fin da subito da una rigorosa ricerca sul

linguaggio teatrale

OBIETTIVO: radicale rinnovamento del linguaggio a fronte della constatazione della

“totale insufficienza del naturalismo e dell’imitazione realistica”

à Si tratta, quindi, di sperimentare le possibilità di un uso non-psicologico e non-

narrativo

di parola, gesto, scenografia

à

PAROLA sperimentare se e come la funzione della parola potesse

passare da essere una comunicazione logica-psicologica a una ritmica e fonetica

à

SCENOGRAFIA sperimentare come e se la scenografia potesse

trasformarsi da qualcosa che “descrive” o “racconta” un ambiente a

qualcosa che determina un ambiente, uno spazio in cui possano agire

gli attori

PUNTO DI PARTENZA: DRAMMATURGIA DELL’ASSURDO (Ionesco, Tardieu,

Beckett) à in particolare, usa I personaggi di Beckett come

materiale su cui lavorare per costruire uno stile recitativo

astratto, anti-naturalistico, freddamente

formalizzato

La ricerca di un nuovo pubblico

# Accanto alla ricerca formale, è forte in Quartucci anche l’esigenza di conferire al

suo modo

di fare teatro una maggiore forza comunicativa, di non rimanere un teatro “per

addetti ai lavori”

ma di riuscire a rivolgersi ad un pubblico più vasto

à pubblico che concepisce come elemento fondamentale del suo fare teatro,

e che aspira a vedere come una comunità che il teatro ascolta e attorno a

cui si raccoglie, un partner attivo del fatto teatrale

è Inizia a sperimentare formule organizzative diverse dagli spettacoli frontali e dalla

à

collaborazione coi Teatri Stabiliv PRIMI TENTATIVI DI DECENTRAMENTO

PRODUTTIVO

1966 – 1967 Realizza due spettacoli a Genova con gli operai dell’Italsider

1967 Realizza, su invito del PCI, lo spettacolo Majakovskij e C. alla

Rivoluzione d’Ottobre,

rivolto al pubblico delle periferie urbane di Torino

Mario Ricci

Provenienza e influenze

# Ha una provenienza extra-teatrale, poichè nasce come scultore e pittore, e extra-

teatrali

saranno sempre alcune delle sue influenze principali

- mondo degli artisti visivi

- neoavanguardia letteraria del Gruppo 63

La soluzione al problema del linguaggio

# Anche Ricci, come tutti gli artisti dell’avanguardia teatrale italiana, si pone il

problema

del rinnovamento linguistico, della creazione di un nuovo linguaggio che superi i

limiti

del naturalismo e dello psicologismo

à La trova in una delle tecniche a lui più familiari: le TECNICHE DI ANIMAZIONE

1964-Inizio 1965 i suoi primi lavori sono allestimenti in cui degli oggetti di forme

elementari e geometriche (marionette ma non solo) vengono

animati e posti in relazione con lo spazio scenico, le luci etc

- Presto, agli oggetti costruiti vengono aggiunti degli objet trouvès,

spesso vecchi, malandati (cfr dadaismo, Duchamp)

1965 Per la prima volta inserisce in uno spettacolo anche un attore in carne e ossa

à attore, però, che non è sfruttato come “strumento espressivo” ma come

semplice “macchina scenica” o meglio, ingranaggio nel meccanismo scenico

(un attore-oggetto, insomma)

es nel Sacrificio edilizio (1966) l’attore è impegnato unicamente a fare e

disfare un muro

# Si tratta, in tutti questi spettacoli iniziali, di creazioni che escludono volutamente

ogni continuità narrativa, ogni coerenza di significati, e in cui l’attenzione di Ricci si

concentra non su una dimensione “unitaria” della messa in scena ma sul singolo

oggetto-segno e sul suo rapporto con l’ambiente scenico

La poetica del teatro come gioco

# Fin dagli esordi si fa spazio quella che è l’idea chiave della poetica di Ricci: la

concezione

del teatro come gioco e come rito

à gioco e rito intesi come “mezzi di comunicazione disalienante” (Ricci,

1967)

# Il gioco (che coincide col rito perchè ha nel rito la sua essenza formale) ha due

funzioni

- fungere da “principio organizzatore” dello spettacolo

- “nobilitare” i materiali e oggetti grezzi, degradati protagonisti degli spettacoli

assumendoli in un contesto ludico (e quindi, quali elementi rituali)

Il tema del viaggio

# A partire dal 1966 si ha una svolta nelle scelte drammaturgiche di Ricci

- non rifiuta più una certa forma di coerenza narrativa e di significati,

e non si concentra più sui singoli oggetti-segni ma sui rapporti tra essi

- si concentra quasi esclusivamente sul motivo archetipico del viaggio

(viaggio come gioco, gioco come viaggio)

1966 Gulliver

1969 Barone di Munchausen

1970 Re Lear

1971 Moby Dick

1972 Il lungo viaggio di Ulisse

“Due osservazioni sull’esordio del nuovo teatro italiano”

1. Autonomia rispetto al nuovo teatro americano

La prima fase dell’avanguardia teatrale italiana è non solo autonoma, ma addirittura

anteriore allo sviluppo del nuovo teatro americano.

# Le sue influenze inizieranno a farsi sentire nella seconda metà degli anni 60, con le

tournèes

del Living, dell’Open e della SFMT

MA si tratterà sempre di influenze superficiali, di imitazione estetico-formale

incapace di cogliere a fondo le motivazione politico-ideologiche che

sottendevano

all’esperienza del nuovo teatro americano

2. Influsso del mondo extra-teatrale

# Comune a tutte le prime esperienze dell’avanguardia teatrale italiana è la

provenienza

extra-teatrale non tanto dei registi (solo Ricci) quanto dei modelli e delle spinte

innovative

cui questi registi si rifanno

à Questo implica, però, il rischio che talvolta le innovazioni rimangano limitate a

determinati

ambiti più influenzati dall’ambiente extra-teatrale (ad esempio, la dimensione

visiva

scenografica) e che spettacoli estremamente innovativi sotto questi punti di vista

risultano arretrati su piani più strettamente teatrali come drammaturgia o

recitazione Il caso Zip

1965, Venezia, Festival Internazionale di Prosa

Va in scena Zip, Lap Lip Vap Mam Crep Scap Plop Trip Scrap & la grande Mam

drammaturgia: Giuliano Scabia

regia: Carlo Quartucci

produzione: Teatro Studio di Quartucci in collaborazione con lo Stabile di Genova

# Produzione che suscitò, sia prima che dopo il debutto, innumerevoli polemiche

rappresenta

un caso esemplare non solo nel panorama dell’avanguardia teatrale, ma in

particolare

per descrivere i rapporti tra nuovo teatro, teatro ufficiale e critica.

Le motivazioni:

1. Primo testo italiano del nuovo teatro italiano