Riassunto esame Forme e linguaggi del teatro e dello spettacolo, prof. Gemini, libro consigliato Il nuovo teatro, De Marinis

Il nuovo teatro

Parte prima: il nuovo teatro - segnali americani (1947-59)

Avanguardie senza teatro

Nel 1952, il musicista d'avanguardia John Cage, noto per le sue ricerche su rumore e silenzio, dà inizio al nuovo teatro del secondo dopoguerra. L'"azione concentrata" rappresenta l'origine delle neoavanguardie artistiche in America, poiché contiene tutti gli elementi più importanti delle imminenti proposte del nuovo teatro:

• Interdisciplinarietà, ovvero collaborazione e coesistenza di artisti e mezzi d'espressioni differenti;
• Carattere paritario della collaborazione tra realtà autonome;
• Presenza, nel piano ben organizzato, di elementi improvvisati e casuali;
• Strutturazione spaziale priva di una precisa divisione tra palcoscenico e platea, che consente a ogni azione di svolgersi in qualsiasi punto.

Il carattere frontale e unitario della visione scompare assieme all'idea che debba esserci un solo punto di vista o uno privilegiato. L'inventore degli happening, Allan Kaprov, fu infatti allievo di Cage. Cage è stato definito come la "chiave di volta di vent'anni di cultura americana", poiché fu egli a influenzare la nuova generazione di creatori di punta di ogni ambito d'azione.

Le uniche figure che possono essere considerate sue pari sono quelle di Marcel Duchamp (riscoperto in quel periodo) e Antonin Artaud (reso popolare dalla traduzione inglese dei suoi scritti, avvenuta nel 1958). Altre figure importanti di quel periodo sono Jackson Pollock (padre della action painting) e Merce Cunningham, danzatore e coreografo.

L'affinità non solo artistica tra Cage e Duchamp nasce dalla ricerca di un avvicinamento tra Arte e Vita, che si spinge fino all'identificazione: tutto può diventare arte, ogni elemento della realtà può essere elevata a segno artistico attingendo ai diversi linguaggi. Mentre i ready-made di Duchamp sono infatti oggetti prelevati dalla realtà e promossi al rango di segni estetici, Cage si concentra sui rumori, sulla musica "già fatta", da riconoscere. Il musicista, più che un produttore di suoni, diventa quindi un ascoltatore, e con esso l'arte (e in particolare la musica) si presenta come un nuovo modo di essere, una nuova sensibilità.

Nasce l'idea di composizione indeterminata, la cui continuità non dipende più dalla psicologia o dal gusto individuale, né dalle tradizioni. Dadaisti e surrealisti avevano infatti già introdotto l'elemento del caso, per superare il controllo cosciente e lasciare l'inconscio libero di esprimersi. Ora, Cage desidera rimuovere anche desideri e impulsi inconsci, riducendo ulteriormente i margini di controllo del musicista grazie all'estensione della casualità dalla composizione all'esecuzione libera. Tale rivoluzione avrà importanti conseguenze: l'evacuazione del significato dell'opera a favore di autonomia e autoriflessività.

• I suoni sono incentrati su sé stessi, non si prestano ad aluna astrazione, ma a un gioco infinito di interpretazioni. Scompare il tradizionale simbolismo rappresentativo: non stiamo dicendo qualcosa, ma facendo qualcosa, il cui significato è determinato dallo spettatore.

Da ciò nascerà la polemica di Cunningham, esasperato dal simbolismo espressionistico esagerato di molta nuova danza. I linguaggi artistici si liberano dalla reciproca sudditanza (come quelle del teatro dal testo scritto). Le attività, distinte, avvengono nello stesso tempo e luogo, ma, come nel caso degli happenings, seguendo una "struttura a compartimenti".

Aumenta la propensione verso lo spettacolo: imitando la natura, il teatro rappresenta la forma di espressione più vicina alla vita. Secondo Cage, esso ha luogo sempre e dovunque, ed è quindi un qualcosa che vincola la vista e l'udito. Il concetto di teatro si dilata fino a confondersi con le situazioni della vita quotidiana: la ricerca artistica contemporanea si concentrerà perciò sul processo di spettacolarizzazione.

Il teatro è inizialmente tagliato fuori dal ribollire delle nuove idee ed esperienze che vanno dall'espressionismo astratto alla letteratura beat. Julian Beck, co-fondatore del Living Theatre (assieme alla moglie Judith Malina), parlerà infatti di "ritardo sociologico" del teatro. Il nuovo teatro avrà poco in comune con quello precedente e circostante, ma si nutrirà proprio dell'ambiente degli artisti visivi e dal teatro politico di Piscator.

Mentre Broadway e il suo lussuoso spettacolo d'evasione mostravano segni di stanchezza già negli anni '50, si diffonde l'Off Broadway, fenomeno teatrale nato come etichetta "urbanistica" per indicare i piccoli teatri della periferia di New York. Esso manifestava l'esigenza di un teatro d'Arte contrapposto all'industria dello spettacolo, realizzato grazie a giovani scrittori non ancora affermati o vecchi autori difficili poco popolari.

Esploderà, invece, alla fine degli anni '50, il teatro "Off Off Broadway", per opera di apprendisti-commediografi e attori alle prime armi, che recitavano in locali di fortuna quello che sarà poi chiamato "terzo teatro".

Un altro fenomeno importante, assieme ai primi teatri stabili regionali, è la nascita della scuola d'arte drammatica Actors' Studio, che rifornirà per decenni i quadri di teatro e cinema con attori e registi famosi (Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe, Francis Coppola, Paul Newman, ecc.). Essa si concentrava su realismo, introspezione psicologica e simbolismo, per proporre una tecnica di recitazione chiamata il Metodo, fondata sulla rielaborazione di Lee Strasberg delle teorie di Stanislavskij. Uno dei nuclei centrali era l'immedesimazione, appresa attraverso un corpus fisso di regole che ruotavano attorno alla motivazione psicologica dell'attore. L'Actors' Studio si trasformerà tuttavia presto in un'istituzione ufficiale, culturalmente cristallizzata nella ripetizione dello stile di recitazione diventato ormai obbligatorio sulle scene commerciali di New York.

Living theatre: l'utopia del teatro vivente

Nel '47, i coniugi Beck si presentarono allo studio del ricco e celebre scenografo di New York, Robert Edmond Jones, col desiderio di fondare il nuovo teatro. Essi verranno esortati a rinunciare alla presunta arte lussuosa di Broadway e ad allestire spettacoli a casa o nello studio. Nel '51, infatti, i coniugi presenteranno lo spettacolo d'apertura del Living Theatre nel loro domicilio.

Gran parte della nuova ricerca artistica degli anni '50, infatti, cercherà di muoversi fuori dal mercato dell'arte e dall'industria dello spettacolo, ma la mancanza di una politica pubblica di finanziamenti culturali li costringerà a dipendere dalla solidarietà di colleghi famosi o dalla generosità interessata delle fondazioni. Molti non riusciranno a vivere della loro arte, ma ad offrire solo rimborsi spese ai propri collaboratori.

L'intenzione dei coniugi Beck era quindi quella di realizzare un teatro vivente, mettendo in scena testi contemporanei vicini a problemi e sensibilità del loro tempo, ossia un teatro di repertorio (con più spettacoli in cartellone e la possibilità di cambiare programma di sera in sera) contrapposto anche in questo senso a Broadway.

Il Living Theatre diventerà quindi leggendario negli anni '60 per la sua immagine di comunità teatrale nomade e per i suoi spettacoli di strada, finché nel '61, nella sede sulla 14a strada ("spazio polivalente" in cui si svolgono letture, concerti, happenings, nei cosiddetti "Lunedì del Living"), riceve la consacrazione definitiva come capofila della ricerca teatrale statunitense, con una specie di Oscar.

Nel '63, tuttavia, lo scioccante spettacolo The Brig sul sistema militare americano li condurrà allo sfratto (inizialmente combattuto con sit-in e rappresentazioni non autorizzate) e alla migrazione verso l'Europa.

Le disavventure logistiche del Living Theatre non intaccarono il ritmo produttivo, né il desiderio di attraversare molti linguaggi e tecniche per alimentare la polemica anti-Broadway.

Tre sono le fasi attraversate dalla compagnia, ciascuna associata ad una sede del gruppo. La fase del teatro di poesia (1951-55) conferma la mancanza di fondamento della definizione del Living Theatre come "teatro del gesto" che rifiutava l'idea di parola scritta. Esso fu infatti per molti anni un teatro letterario, "di parola", che cercava nella poesia un modo per rinnovare il linguaggio drammatico. I testi in prosa utilizzavano un linguaggio simile a quello con cui i poeti scavavano nell'inconscio, con l'obiettivo di incoraggiare questi ultimi a dare vita alla "poesia del teatro", contrapposta al naturalismo della "versione americana di Stanislavskij".

La produzione di questo periodo sarà tuttavia liquidata dai Beck (sempre molto severi nei confronti del loro lavoro precedente) come "attività preparatoria", utile a comprendere che gli attori non dispongono più di un'affinità istintiva col verso e che i poeti-drammaturgi non realizzano sulla scena una rappresentazione vivente, ma ancora troppo tecnica.

Nella fase del teatro-nel-teatro (1955-59), quindi, il Living Theatre ricerca testi dalla maggiore immediatezza per accorciare il divario scena-realtà. Essi si ispirarono al "meta teatro" di Pirandello, ossia alla riflessione sul teatro compiuta attraverso di esso.

Lo spettacolo The Connection compirà infatti un grande passo verso l'improvvisazione autentica: in esso, veniva chiesto al pubblico di credere che quella in scena fosse una riunione di drogati veri, finalizzata alla realizzazione di un documentario. L'elemosina da parte degli attori di una dose durante l'intervallo spingerà però gli spettatori indignati a reclamare i propri soldi.

Tale stile diventerà presto agli occhi della compagnia un espediente disonesto: gli spettatori applaudivano perché coinvolti dall'inganno. Si ricercherà quindi d'ora in poi un rapporto più profondo col pubblico.