Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof De Marinis, libro consigliato Ripensare il Novecento teatrale, De Marinis

Marco De Marinis – Ripensare il Novecento teatrale

Prima parte - Ripensare il novecento teatrale

Il processo creativo nel teatro contemporaneo: avvento, trasmutazioni, rilancio

Premessa

Esiste un consenso abbastanza vasto circa quello che si è affermato, negli ultimi trent'anni, come l'oggetto specifico degli studi teatrali: non più il testo scritto ma pure sul mio spettacolo, bensì il teatro, il fatto teatrale, inteso non come semplice prodotto-risultato ma come il complesso dei processi produttivi ricettivi che circondano, fondano e costituiscono lo spettacolo.

Questa centralità non implica solo un altro modo di guardare e di indagare gli spettacoli ma sottolinea la necessità per lo studioso oggi di assumere come oggetto di indagine anche aspetti fino a non molto tempo fa trascurati, come tutto ciò che sta a monte di uno spettacolo, che viene prima e che porta al risultato visibile nella sala teatrale (adattamento del testo, lavoro degli attori, prove) che potremmo chiamare processi di creazione, e tutto ciò che sta a valle di uno spettacolo, ciò che viene dopo, ossia la ricezione a breve, medio e lungo termine dello spettacolo stesso.

Già più di vent'anni fa Eugenio Barba accusò gli studiosi di teatro di restare spesso prigionieri di quella particolare forma di "etnocentrismo teatrale" che osserva il teatro dal punto di vista dello spettatore, cioè del risultato, trascurando in tal modo il punto di vista complementare del processo creativo degli attori e degli altri professionisti.

L'effetto prodotto da questo etnocentrismo non è solo uno sguardo parziale ma piuttosto una visione deformata e quindi falsa da un punto di vista storico ("Non di rado chi scrive storia del teatro si confronta con le testimonianze sopravvissuta senza avere un'esperienza sufficiente dei processi artigianali dello spettacolo."). Oggi si può sostenere Ischia, così, di non fare storia, ma di accumulare deformazioni della memoria che pregiudizi e sottovalutazione nei confronti del processo creativo siano in via di superamento.

L'avventura delle prove

Per quanto riguarda il processo creativo, quasi tutto è cambiato nel corso dell'ultimo secolo e la centralità che esso ha acquisito negli studi non è altro che la conseguenza della centralità che esso ha assunto per uomini di teatro a partire dall'inizio del XX secolo.

Non c'è nessuno che abbia saputo esprimere meglio di Jerzy Grotowski le ragioni dell'importanza del processo creativo nel lavoro teatrale contemporaneo. A proposito delle ragioni che lo spinsero al teatro il principio, risponde nel 1992 alla regista svedese Marianne Ahrne: "Era il periodo stalinista, la censura era molto pesante: si censuravano gli spettacoli ma non le prove e le prove sono sempre state per me la cosa più importante. La accadeva qualcosa fra un essere umano è un altro essere umano, cioè tra l'attore e me… Lo spettacolo è stato, sempre, meno importante del lavoro delle prove. Lo spettacolo doveva essere impeccabile, ma tornavo sempre verso le".

L'anno seguente dirà prove anche dopo la prima, perché le prove sono state la grande avventura poi: "Nelle performing arts esiste una catena con numerose e-mail differenti. Nel teatro abbiamo un anello visibile, lo spettacolo, è un altro quasi invisibile, le prove. Le prove non sono soltanto la preparazione alla prima dello spettacolo, sono per l'attore un terreno in cui scoprire se stesso, le sue capacità, le possibilità di oltrepassare i propri limiti".

Gli spunti offerti da queste riflessioni sono infiniti, Anche se è molto teatro che si fa ancora oggi sembra non essersi accorto della vera e propria rivoluzione verificatasi a proposito del processo creativo nella scena contemporanea. "Ci sono registi apparentemente esperti che, alla fine del periodo stabilito di quattro settimane, non sanno più che fare… Ecco il problema, manca la cognizione di cosa sia il lavoro con l'attore e sulla messa in scena".

L'avvento della regia

Per ripercorrere le vicissitudini del processo creativo nel teatro contemporaneo, bisogna partire dal momento in cui le prove hanno cominciato ad allungarsi e a diventare importanti: questo momento coincide con la nascita della regia teatrale, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo.

Uno dei maggiori specialisti italiani sull'argomento, Mirella Schino, ha scritto che con il termine "regia" ci si riferisce ad un "nuovo modo di fare e di pensare il teatro, nato nei primi del 900, che implica, da una parte, una presenza creatrice dominante e maieutica". La novità radicale, dall'altra, unità e coerenza tra le diverse componenti della messinscena introdotta dalla regia sta nel "passaggio dello spettacolo da contenitore opera". Le prove servono a consentire questo passaggio, dallo spettacolo-contenitore allo spettacolo-opera, garantendo unità e coerenza tra le diverse componenti della messa in scena.

L'idea lanciata dei primi registi è che lo spettacolo dovesse essere considerato un'opera d'arte in sé, governata da suoi propri principi e che dovesse raggiungere tale statuto partendo da un testo drammatico preventivo, cioè ponendosi come messa in scena di questo testo. Questa concezione testocentrica, sebbene oggi ci appaia limitata, provocò la rottura profonda con costumi comici plurisecolari, che avevano sempre emarginato il testo come intero dal processo di creazione teatrale, dopo averlo diviso in parti, che venivano assegnate agli attori in base al sistema gerarchico dei ruoli vigente nelle compagnie professionali. Grazie alla regia, il processo creativo a teatro comincia a strutturarsi secondo una sequenza che presto diventerà standard e permetterà, nel corso del nuovo secolo, continua infrazioni e trasformazioni, anche radicali.

• Scelta del testo drammatico
• Eventuale adattamento/trattamento
• Scelta degli attori o assegnazione delle parti e gli attori, secondo criteri indipendenti dai vecchi mansionari comici
• Lettura del testo a tavolino
• Inizio delle prove in piedi
• Lavoro dell'attore sul personaggio
• Prove generali
• Debutto

Ogni tappa di questo processo ha il regista a sovraintendere e trova nel testo intero in quanto tale, il principale elemento di riferimento. Questo processo creativo, nei primi decenni del 900, può prevedere durate diverse a seconda del tipo di regista e quindi di regia che si prende in considerazione.

Il processo creativo fra regia demiurgica e regia maieutica

Con il regista demiurgo (o despota come lo chiamerà Stanislavski) e il regista maieuta (o pedagogo) siamo di fronte a due modi profondamente diversi di intendere la messa in scena e il processo creativo. Per capire come queste due visioni della regia abbiano diversamente influito sul processo creativo, ci si può riferire a Stanislavskij, il quale ha raccontato più volte i profondi cambiamenti intervenuti nel corso del tempo nel suo modo di concepire e di praticare la messa in scena.

Nel 1929, per un contributo alla Encyclopedia Britannica, scrisse: "Nel periodo in cui il regista era un despota (dai Meininger in poi) egli costruiva tutto il progetto dello spettacolo, indicava lo schema generale delle parti, prendendo in considerazione gli attori che vi partecipavano e mostrava loro tutta la 'faccenda'. Io stesso, fino a pochi anni fa, seguivo questo metodo di allestire i drammi. Ora sono giunto alla convinzione che il lavoro creativo del regista deve procedere al unisono con quello degli attori e non percorrerlo né reprimerlo. Egli deve agevolare la creatività degli attori, sorvegliarla e integrarla, vigilando che si sviluppi naturalmente e solo dal vero nucleo artistico del dramma".

Nel caso di Brecht, che passo anche lui da una fase demiurgica a una maieutica, ma in molto meno tempo, la regia demiurgica è legata ai Modellbucher, i libri modello: "Non è difficile a capire perché nella regia maieutica, cioè in un processo creativo dove regista rinuncia al suo ruolo di creatore unico e assoluto e procede invece a costruire lo spettacolo cercando di avvalersi dell'apporto creativo di tutti collaboratori, in primis degli attori, i tempi di prova rischiano di allungarsi considerevolmente".

Un conto è la durata di un processo in cui si tratta di realizzare, eseguire un processo registico di ferro; tutto un altro conto è un processo concepito come invenzione continua, come un comporre la messa in scena giorno dopo giorno sulla base dei contributi creativi del collettivo coinvolto, a cominciare dagli attori.

Anche quando non si condivida l'esigenza stanislavskijana di un lavoro sui sentimenti e sulla memoria emotiva dell'attore per metterlo in condizione di creatività, cioè di poter vivere e non soltanto rappresentare il personaggio, il creare regia insieme agli attori, piuttosto che chiedere a loro di adattarsi a una regia già interamente progettata, presupponeva inevitabilmente la dilatazione dei tempi.

Un esempio è costituito da Brecht, alle prese per quasi un anno con le prove del Cerchio di gesso del Caucaso fra il 1953 e il 1954. Questo allungamento inedito si spiega con il profondo cambiamento che si produce in quegli anni nel modo di essere regista e di fare regia da parte di Brecht, il quale abbandona il Modellbucher come strumento di lavoro, accedendo ad una regia intesa sempre di più come lavoro di gruppo, come un ricercare e sperimentare con l'attore.

Una straordinaria testimonianza offerta dalle prove dal diario delle prove tenuto da Hans Joachim Bunge, uno degli assistenti per il Cerchio di gesso, in cui si parla del complicato, lunghissimo progetto creativo: un fare e disfare continuo, in mezzo a malumori e dissensi che più di una volta rischiarono di mandare tutto a monte. Al centro, il "poeta regista", che inventa la regia insieme agli attori.

Il processo creativo nel teatro scenocentrico

Un altro processo che incide su dimensioni, modalità e funzioni del processo creativo nel teatro contemporaneo è il fenomeno della fuoriuscita di molta parte della messa in scena dai confini del testocentrismo, per pensarsi nei termini opposti, scenocentrici, ovvero un processo creativo che sposta radicalmente il suo baricentro del testo scritto alla scena e ai suoi linguaggi.

Il primo a teorizzare un teatro scenocentrico è stato Artaud. In occasione del debutto dello spettacolo dell'Odine Teatrer Mythos, Eugenio Barba fa una distinzione fra "teatro per il testo" e "teatro con il testo": "Il contesto narrativo di uno spettacolo può essere dato da un testo prevalentemente scritto e numerosi sono i modi per svilupparlo in teatro. Tutti possono però essere raccolti in due tendenze: lavorare per il testo e lavorare con il testo. Lavorare per il testo significa assumere l'opera letteraria come valore principale dello spettacolo: attori, regia, organizzazione dello spazio, musica e disegno di luci si impegnano a far brillare la qualità dell'opera, i possibili sottintesi, i suoi legami con il contesto d'origine e quello attuale... Amo il teatro che segue questa via ma l'ho praticato raramente. Lavorare con il testo vuol dire scegliere uno o più scritti, non per mettersi al loro servizio, ma per estrarre una sostanza che alimenti un nuovo organismo: lo spettacolo. Il testo letterario viene usato come una delle componenti nella vita reale della finzione scenica".

Gran parte del teatro più innovativo degli anni 60 può essere classificato come "testo col testo". Una delle matrici novecentesche del teatro scenocentrico è rappresentato da Stanislavskij, con il suo metodo delle azioni fisiche. Con esso, il processo creativo muta radicalmente rispetto alla prima versione del cosiddetto Sistema, in cui si partiva dei sentimenti, dalla memoria emotiva, dalle reviviscenze.

Qui non si parte più dai sentimenti o dai ricordi ma dalle azioni fisiche; non si parte più della lettura tavolino del testo ma dall'improvvisazione degli attori, spesso mute: per questo si parla di "sottrazione temporanea del testo" all'attore. Inizialmente, in questo metodo, le parole non erano vietate, anche se venivano considerate secondarie, ma era assolutamente proibito servirsi di quelle dell'autore.

Agli attori veniva richiesto di ricostruire di loro iniziativa la linea delle azioni fisiche del personaggio che dovevano interpretare. Solo in fase molto più avanzata del lavoro era consentito loro di ritornare alla parte scritta, prima imparata a memoria, ma pronunciata solo interiormente, poi detta ad alta voce.

Due novità nel metodo delle azioni fisiche

Due sono le radicali novità in questo metodo delle azioni fisiche e rispetto il cosiddetto Sistema:

• Verso la fine della sua vita, il vecchio maestro sembra dare completamente ragione ai suoi prediletti allievi circa l'inaffidabilità delle emozioni come punto di partenza del lavoro dell'attore. Egli è sempre più convinto che la reviviscenza possa venire attuata automaticamente dalla giusta azione fisica: "il sentimento verrà da sé come risultato della vostra concentrazione sull'azione nelle circostanze date".
• L'altra grande novità di questo metodo sta proprio nell'allontanamento dell'attore dal testo, nella sottrazione momentanea per metterlo nella condizione di creare improvvisando quasi libero, anche se poi alla fine riconverge sul testo e sul personaggio.

In questo modo Stanislavskij apre una strada di grandi potenzialità che la morte gli impedì di percorrere fino in fondo, come invece ha cercato di fare Grotowski, che partirà proprio da dove il maestro russo si era fermato.

Grotowski parte dunque del lavoro del maestro sulle azioni fisiche e cerca di portare fino in fondo le conseguenze implicite del metodo: una volta sganciato dal personaggio e dalla dimensione realistico-quotidiana, di azioni fisiche ponevano le premesse tecnica per la completa autonomizzazione creativa dell'attore. Il suo allievo, erede designato Thomas Richards dirà in proposito: "Vorrei sottolineare questa differenza tra il lavoro di Stanislavskji è quello di Grotowski. Il primo ha centrato la sua ricerca sullo sviluppo di un personaggio all'interno di una storia e nelle circostanze raccontate in un testo teatrale. L'attore si domandava: qual è la linea logica di azioni fisiche che farei se mi trovassi nelle circostanze di questo personaggio? Nel lavoro di Grotowski, invece, gli attori non cercavano ma i personaggi. I personaggi apparivano sono nella mente dello spettatore, a causa del montaggio costruito da Grotowski come regista. Nei suoi spettacoli, il personaggio esisteva più come uno schermo pubblico che proteggeva l'attore. Il personaggio era costruito da regista, non dall'attore, e serviva a tenere occupata la mente dello spettatore, in modo che gli potesse percepire, con una parte di sé più adatta al compito, il processo nascosto dell'attore".

Se possiamo individuare un episodio inaugurale in questo vero e proprio processo di liberazione dell'attore contemporaneo dal personaggio, esso è il lavoro di Cieslak, guidato da Grotowski, per il Principe Costante. Grotowski stesso ha scritto: "Prima di incontrarsi nel lavoro sulla parte questo spettacolo, per mese Cieslak aveva lavorato solo con me. Niente nel suo lavoro era legato al martirio che nel dramma è il tema del personaggio del Principe costante. Tutto il fiume della vita dell'attore era legato a un ricordo molto lontano da ogni oscurità, da ogni sofferenza. I suoi lunghi monologhi erano legati alle azioni che appartenevano a quel ricordo concreto della sua vita, colazione e ad impulsi fisici e vocali di quel momento rammemorato. Era un momento della sua vita, qualche decina di minuti, quando era adolescente e ha avuto la prima grande esperienza amorosa. Sul fiume dei più piccoli impulsi e azioni legati a questo ricordo, l'attore ha messo i monologhi del Principe costante".

Sulla scia di questo episodio, nel nuovo teatro posto bellico, l'affermazione dell'autonomia creativa dell'attore forza definitivamente gli argini del personaggio: quando resta nel suo orizzonte di lavoro, questo diventa per l'attore soltanto uno strumento, un mezzo, di cui si serve per innescare e modellare il proprio processo espressivo.

Si effettua un vero rovesciamento dello schema stanislavskijano, in cui, nonostante tutto, il personaggio rimaneva il fine, rispetto al quale la verità interiore dell'interprete restava pur sempre un mezzo. Ora, invece, è la verità interiore dell'attore, con la partitura espressiva che le dà forma, a diventare il fine rispetto al quale anche il personaggio funge soltanto da mezzo.

L'emancipazione dell'attore dal personaggio nel teatro degli anni 60-70 va di pari passo con la definitiva fuoriuscita del testo centrismo che nuovo teatro compie in quello stesso periodo, dando vita a spettacoli che per la prima volta rinunciano completamente un testo drammatico di partenza. La conseguenza è che il processo creativo non deve più rifarsi a un modello unico ma può essere ogni volta diverso e il ripetibile: un unicum.

Es. Mysteries and Smaller Pieces (1964), Paradise Now (1968) del Living Theatre, Apocalypsiscum figuris (1969) del Teatr Laboratorium di Grotowski, Us (1966) di Peter Brook, Einstein in the Beatch (1976) di Bob Wilson.