Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof De Marinis, libro consigliato Ripensare il Novecento teatrale, De Marinis

L'opera d'arte totale: un fantasma si aggira nel teatro del 900

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Forzando un po' i dati storici, potremmo sostenere che discendono da Wagner entrambe

le due linee principali estetiche che attraversano il 900 teatrale:

La linea eclettico-accumulativa-totalizzante, che banalizza la nozione di

1. Gesamtkunstwerk in termini di gigantismo produttivo, dilatazione spaziale e

temporale dello spettacolo, aggravando il limite della ridondanza e della tautologia.

Da Reinhardt a Piscator, da Barrault a Strelher, Da Luca Ronconi a Robert Wilson, da

jan Fabre ad Angelica Liddel ( è il Teatro Totale).

La linea analitica-essenzialistica, Basata sul sottrarre-eliminare piuttosto che

2. sull'aggiungere-accumulare, incentrata sulla scoperta del corpo dell'attore come

fulcro della drammaturgia scenica. Mejerchol'd, Copeau, Artaud, Decroux, il Living

Theatre, Peter Brook, Arianne Mnouchkine, l'Odin Theatret e soprattutto Jerzy

Grotowski (E' il Teatro Povero).

Lungo entrambe queste direttive non si può non fare i conti con Wagner e con il suo

Gesamtkunstwerk. Entrambe scorrono parallele lungo il secolo ma non senza incroci,

intrecci e contaminazioni. Interessante è notare il fenomeno di registi che passano dall'una

all'altra opzione, sempre andando dal teatro totale al teatro povero, centrato sull'attore e

sulla relazione con lo spettatore e, ovviamente, dalla regia demiurgica come "istanza

totalizzante" alla regia maieutica-pedagogica basata sul lavoro collettivo e sulla

collaborazione creativa degli attori. Accade a Stanislavskij, Mejerchol'd, Copeau, Artaud,

Brecht, Peter Brook e soprattutto a Grotowski .

Prendiamo ora in esame le posizioni nei confronti di Wagner e del Gesamtkunstwerk di

alcuni fra i più importanti Padri Fondatori della scena moderna, cominciando con Craig.

A tal proposito, scrive Lorenzo Mango :” Forse il concetto di teatro come opera d'arte totale di Craig

è profondamente diverso da quello di Wagner perché si fonda su elementi linguistici e non su arti e perché

riguarda il teatro come linguaggio specifco e non come linguaggio dei linguaggi, direi che è abbastanza

evidente come il discorso sulla fondazione linguistica del teatro sia modellato sul sistema wagneriano. Per

molti versi, all'afermazione tre Guyana è una risposta a quella di Wagner e Wagner un riferimento

”.

importante. Non l'unico, forse, ma assolutamente determinante

Mejerchol'd. E nota l'importanza che la musica ha sempre rivestito nella visione teatrale

del teorico russo della Biomeccanica, non solo come componente dello spettacolo ma

come modello drammaturgico, compositivo e quindi registico: nelle sue scuole di regia e

gli vorrà sempre un insegnamento di armonia e contrappunto. Ne I primi tentativi di teatro"

della convenzione", del 1907, è da Wagner e dal suo dramma musicale che Mejerchol'd

parte per situare il proprio progetto di riforma e, in particolare, l'idea di una "plastica

sfasata", cioè di una gestualità non accordata alle parole: “ Wagner dà risalto al dialogo interiore

mediante l'orchestra. La frase musicale cantata dall'interprete non sembra abbastanza intensa per

esprimere l'emozione interiore dell'eroe. Wagner chiama in aiuto l'orchestra, ritenendola la sola in grado di

esprimere l'inespresso, di svelare il mistero dinanzi allo spettatore. Come la frase cantata dall'interprete nel

"dramma musicale", così nel "dramma" la parola non è uno strumento abbastanza efcace per mettere in

luce il dialogo interiore. Da qui la necessità di mezzi nuovi per esprimere l'inespresso e svelare quanto

celato. Come Warner fa esprimere all'orchestra le emozioni dell'anima, così io faccio parlare i movimenti

plastici… I gesti, gli atteggiamenti, gli sguardi, i silenzi, stabiliscono la verità dei rapporti umani; le parole non

”. Nel 1925, in occasione dell'imminente debutto dello spettacolo Il maestro

dicono tutto

Bubus, Mejerchol'd legge una relazione intitolata "Il maestro Bubus" e il problema dello

spettacolo con musica, nel corso della quale torna sul contributo dato da Wagner al teatro

e in specie a quella musicale: “ Ne hanno fatto un tale feticcio che sentir loro c'è da uscire pazzi. Tutto

questo però senza fornire la chiave per comprendere il complesso lavoro compiuto da Wagner in campo

teatrale, sia pure con tutti suoi difetti e con quella straordinaria mancanza di gusto tipicamente wagneriana

a proposito dell'elemento decorativo dello spettacolo. Nessuno è stato capace di cogliere la vera sostanza

". Per il grande regista russo il contributo

di quanto Wagner ha fatto per il teatro d'opera

specifcatamente teatrale di Wagner, aldilà del leitmotiv e della "melodia interrotta", sta nel

fatto di essersi occupato anche nel lavoro degli attori:” Li ha costretti a vivere sul palcoscenico,

non sono in funzione di un'aria, ma anche secondo i canoni del teatro drammatico. Lì ha prima di tutto

costretti a creare dei personaggi sulla scena. L'attore deve essere un attore autentico e non un cantante nei

panni di un attore, in questo modo il lavoro del cantante lirico viene a trovarsi allo stesso livello di quello

”. Mejerchol'd conclude con l'auspicio che presto il pubblico,

dell'attore drammatico

stancatosi dell'ennesima riproposta del solito repertorio operistico, l'oggetto e alle ortiche

“ E a quel punto credo spunterà un nuovo Wagner il quale darà vita a un nuovo tipo di opera, in cui sia la

".

musica sia l'orchestra saranno utilizzate alla maniera di Wagner

Georg Fuchs. Il tedesco è annoverato tra i padri fondatori della regia, insieme ad Appia e

Craig, pur non essendo mai stato un vero e proprio regista. Fuchs sembra essere drastico,

nel libro del 1909, Die Revolution des Theatres, nel rifutare sia il golfo mistico di Bayreuth

che accentuerebbe alla separazione tra palcoscenico e platea, sia il Gesamtkunstwerk:” Il

teatro non può essere l'opera d'arte totale ma è un'arte di per sè. Il dramma è possibile senza parole e

senza suono, senza scenografa e senza costumi, semplicemente come movimento ritmico del corpo

”. Sono due anni dopo, nello scritto La secessione dell'arte drammatica, il suo punto

umano

di vista risulta cambiato: " Wagner ha anche coniato il termine Gesamtkunstwerk:. Ma con questo egli

certamente non intendeva un concorso equivalente di tutte le arti, bensì, come noi, un'unione delle singole

”.

energie sotto l'idea generale dell'accadere drammatico

Non è casuale che proprio in ambito germanico l'infuenza della proposta wagneriana si

sia fatta sentire più che altrove e che se sia intrecciata con infatuazione delle avanguardie

storiche per la tecnica e per la macchina.

Edwin Piscator, padre storico del teatro politico, è un caso esemplare. Egli passò dalla

sperimentazione radicale del Teatro Proletario nei primi anni '20 ad una pratica allestiva

sempre più caratterizzata da un uso smisurato della tecnica, di nuovi apparecchi e nuovi

macchinari. “ Anche in lui vive qualcosa dell'antica nostalgia per Wagner e perciò lo vediamo spesso

", osserverà Georg Grosz.

percorrere gli spinosi sentieri alla ricerca della grande opera totale

Totaltheatre fu il nome assegnato ad un avveniristico edifcio teatrale, poi non realizzato, a

cui Piscator lavoro con Walter Gropius, un edifcio progettato all'insegna dell'ideologia

wagneriana. “ Come Wagner cercava di realizzare un luogo teatrale capace di creare una comunità

mistica, così Piscator cerca di realizzare una comunità politica, riunita attraverso l'entusiasmo e la forte

tensione emozionale dello spettacolo avvolgente. La somiglianza degli intenti si rivela nella continuità di

sviluppo che lega i due progetti di edifcio teatrale, nella comune volontà di conservare la alterità totale del

” Massimo

luogo teatrale rispetto alla città: edifcio-Tempio (Bayreuth), edifcio-macchina (TotalTheatre)

Castri.

C o n Gropius siamo all'interno del Bauhaus, una delle fucine più avanzate della

sperimentazione della prima metà del secolo scorso. Anche al suo interno circola lo

spettro del Gesamtkunstwerk:i due maggiori esponenti, Oskar Shlemmler e Laszlo

Moholy-Nagy si muovono con i loro esperimenti all'incrocio fra arti visive, danza e teatro. Il

retroterra ideologico di entrambi sembra essere ancora una volta wagneriano: tutti e due

partono dall'accettazione della premessa che " quasi nessun altro campo artistico è così

polivalente come quello scenico,quasi nessun altro comprende tanti elementi in sé, ragione per cui nacque

".

il concetto dell'opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk:), come ideale e come problema

Gli obiettivi sono naturalmente ben diversi da quelli di Wagner, visto che si tratta di

trasformare il teatro da "riproduttore di un evento reale" in uno "strumento creatore di

realtà" e di cercare di coinvolgere totalmente lo spettatore. I due sono in disaccordo su

almeno un punto, visto che per Moholy-Nagy, la tecnologia consentirebbe ormai di poter

fare a meno dell'attore in carne ed ossa e, criticando le "sequenze teatrali "di Shlemmer,

nelle quali la presenza umana resta centrale, gli si rivolge in questi termini:” Solo se lei lascia

da parte gli uomini può nascere l'opera teatrale del XX secolo. Costruisca piuttosto un meccanismo

fantastico di luci ed ombre in cui luci ed ombre, colori, forme, suoni e degli uomini tutt'al più le grida siano

riunite insieme per dare un'immagine meccanica del mondo, tale da poter essere messa in moto con un

”.

pulsante e una manovella

Nel 900 teatrale non c'è quindi la scomparsa della nozione di totalità, ma piuttosto un suo

continuo dislocarsi e riformularsi. A complicare ancora di più la situazione, c'è il fatto che

lungo tutto il secolo spesso l'istanza di totalità si sposta dallo spettacolo all'attore, per

andare a defnire il modus operandi e le fnalità del nuovo attore, al quale viene afdato, da

solo, il compito di dar vita ad un'arte completa. Si fa largo quindi l'idea che ad una nuova

totalità si potrebbe arrivare attraverso procedimenti non totalizzanti di sottrazione-

riduzione, addirittura di amputazione.

Per quanto riguarda il teatro, forse nessuno gli ha spiegato meglio del grande creatore del

mimo corporeo, Etienne Decroux, nella sua polemica con il regista Gaston Baty, all'inizio

degli anni 40 in Francia. Baty rimproverò Decroux di avere amputato il teatro, creando

un