Riassunto esame teatro, prof De Marinis, libro consigliato Breve storia di un teatro per immagini, De Marinis - capitolo rivoluzioni 900 teatrale

Spazio scenico radicalmente ripensato (grazie introduzione luce elettrica) → tensione al SUPERAMENTO del

teatro e della scena all'italiana per trasformare in profondità la relazione frontale, passiva, distanziata e

illusionistica fra spettacolo e spettatore. TRE MODALITÀ DI SUPERAMENTO FONDAMENTALI:

1) Progettazione di nuovi edifici teatrali con organizzazione interna diversa da quella all'italiana, possibilità di

organizzazioni multiple con: scena centrale (pubblico intorno allo spettacolo come al circo), scena anulare

(spettacolo avvolge pubblico) → teatri TOTALI come il Totaltheater di Walter Gropius (fondatore Bauhaus a

Weimar) con regista Piscator nel 1927 (mai fatto).

2) Ristrutturazione vecchi edifici teatrali per consentire assetti spaziali diversi “dall'italiana”, per avere relazione

spettacolo-spettatore più ravvicinata e coinvolgente, meno illusione, con ABBATTIMENTO DELLA QUARTA

PARETE (SIPARIO), eliminazione arcoscenico, avanzamento e sviluppo proscenio, sostituzione scena dipinta

con scena architettonica. Corretti il Kunsttertheater di Fuchs-Littman (1908), dispositivo fisso del Théatre du

Vieux-Colombier di Copeau-Jouvet (1919-24) e Les Bouffes du nord (1974 sede di Brook).

3) Ricerca di spazi non teatrali, compresi quelli en plein air, cioè piazze, cortili, strade, usati quali luoghi teatrali

così come si trovano o con poche modifiche. Parte del teatro contemporaneo si è svolta, per necessità o per

scelta, fuori dagli edifici canonici, in capannoni, magazzini, garage, palestre, chiese sconsacrate e spazi aperti.

Esempio → CANTINE ROMANE anni '60-70, teatro italiano di Bene, Quartucci, Leo de Berardinis, Ricci, Nanni e

Vasilicò, SPETTACOLI DI STRADA anni '70, di gruppi specializzati come Teatro di Potlach di Sabina, il Teatro

Tascabile di Bergamo, Teatro Nucleo di Ferrara e il Teatro Due Mondi di Faenza.

→ modalità praticate tutte da molti uomini di teatro da Mejerchol'd a Reinhardt, da Wilson a Ronconi, rivoluzione

teatrale nell'aver portato lo spettacolo fuori dagli edifici teatrali ma non è vero perché il teatro è sempre stato

fatto anche fuori dai luoghi deputati → novità '900 sta nella rifondazione dello spazio teatrale che è

consistita: nell'aver valorizzato lo spazio teatrale, inteso come spazio di relazione e di esperienza (sia dello

spettatore che dell'attore) e nell'aver fatto dello spazio un ELEMENTO DELLA DRAMMATURGIA (intesa come

opera scenica, spettacolo e non solo testo scritto), cioè rifiutare idea che esso costituisca a priori un dato

immodificabile ed esterno della messa in scena, ma ritenere che sia una parte costitutiva del processo

creativo di quello spettacolo, della sua regia e e che va INVENTATO, ORGANIZZATO OGNI VOLTA EX

NOVO E AD HOC. → no novità assoluta, ma radicalità nel fatto che spazio è elemento attivo che viene

sviluppato nella scene che è interamente da rifare per ogni lavoro (Brecht).

PROBLEMA: solidarietà spezzata fra DRAMMA e SPAZIO:

→ PRIMA RISPOSTA: spazio della drammaturgia, cioè spazio creato dal dramma in modo necessario,

vincolante che poi può restare solo mentale, immaginario. Proposta elaborata da Appia in La musica e la messa

in scena: dal dramma (il Worttondrama, cioè dramma wagneriano poetico-musicale), attraverso il principio

ordinatore della durata, fa discendere la messa in scena e lo spazio scenico, dall'ATTORE. Altro caso con

Copeau e Théatre de Vieux-Colombier e la poetica del tréteau nu (palco nudo), sul quale bastano le parole del

poeta-drammaturgo, resi viventi dall'attore, a EVOCARE lo spazio nella mente dello spettatore.

→ SECONDA RISPOSTA: drammaturgia dello spazio, cioè rovesciamento della prima. Lo si vede in Copeau,

con il passaggio dal tréteau nu alla proposta del “dispositivo fisso” nel quale il dramma è GENERATO dallo

spazio, cioè il dispositivo aspira a fungere da struttura genetica di dramma e spettacolo, con la sua

neutra funzionalità e le sue costrizioni agisce da STIMOLO e vincolo creativo su principali soggetti

drammaturgia: attore, autore, regista.

→ dispositivo del Vieux-Colombier deve molto ad Appia, soprattutto nella collaborazione con il padre della

ginnastica ritmica di Ginevra, JAQUES-DALCROZE. Concezione trionfa nella sala e nella scena progettate da

Appia per la scuola di Dalcroze, e nella celebre serie di disegni “Spazi Ritmici” risultato di una nuova

drammaturgia spaziale: spazi 3D, geometrici, tendenza ascensionale con scale, piani inclinati → ambienti astratti

non descrittivi o figurativi, unico scopo= esaltare attore, corpo in movimento, contrapponendogli superfici rigide,

spoglie, forme pesanti e squadrate.

→ SCENOGRAFIA passa da funzione di sfondo ad AMBIENTE TRIDIMENSIONALE, plastico-architettonico,

finalizzata alla praticabilità (azione fisica attore) e ad una fusione comunitaria, cioè intensificazione rapporto con

lo spettatore (“corpo collettivo”). Altri esempi per la seconda risposta:

Craig: azzeramento scena all'italiana con introduzione di SCREENS, paraventi mobili legati tra loro

• (debuttano nel 1912, Hamlet di Stan), e scena radicalmente nuova non limitata ad ospitare l'azione ma a

diventare essa stessa movimento e azione, quindi dramma con screens e luce.

Mejerchol'd, durante Rivoluzione in Russia, passa da collaborazione con pittori a scnografi-costruttivisti

• (1922, Le cocu magnifique di Crommelynck, spettacolo-manifesto biomeccanica) e architetti, arrivando

nel 1926 con Revisore di Gogol ad essere il regista a creare lo spazio.

Elaborazioni spazio provenienti da teatro, danza moderna e mimo corporeo (Schlemmer, Laban e

• Decroux) → va oltre la praticabilità, è capace di dettare al corpo dei principi derivanti da una sorta di

grammatica spaziale implicita.

Importanza delle ragioni e motivazioni che hanno portato a concepire nuovi spazi, va in crisi gerarchia dei generi

e di conseguenza anche quella degli spazi teatrali → ricerca spazi diversi come circo per le esperienze russe di

Reinhardt, che a Berlino ristruttura il circo Schumann che diventa il Grosses Schauspielhaus nel 1919, o

“teatro dei 5000” → rifiuto di condizioni imposte, ricerca e bisogno di situazioni più flessibili.

Secolo scuole teatrali ed esercizi per gli attori, che si sono sempre dovuti allenare: prime scuole di teatro nel

'600, diffuse nei due secolo successivi → novità 900 è modo in cui esercizi, scuola e formazione vengono intesi

e il loro rapporto con il lavoro teatrale complessivo.

Fino alla fine dell'800: scuola momento di preparazione professione attorica.

900: scuola diventa DIMENSIONE COSTITUTIVA e PERMANENTE del lavoro teatrale → attore deve tenersi

in allenamento. Scuola diventa luogo di ricerca e sperimentazione del non ancora noto → denominazioni per il

teatro come laboratorio, studio, atelier e saldano con la dimensione artistica e produttiva con “teatri-studio” etc.

→ trasformazione esercizi: allenamento attore sistematico, indipendente dalle esigenze di un dato spettacolo

(come invece lo era prima del 900). Esercizi temprano e forgiano la personalità e la creatività dell'attore,

mettendogli a disposizione una conoscenza-coscienza dei propri mezzi espressivi, e corpo-mente, di cui

servirsene non meccanicamente.

→ esercizio+lavoro su di sé, cioè attore si mette alla prova e si sviluppa come essere umano, nella sincerità

delle sue motivazioni e nella sua determinazione.

ATTORE NUOVO sia esteticamente che eticamente. Non più solo esecutore-interprete ma CREATORE, cioè

artista che possa rigenerare scenicamente la parte scritta dandole nuova vita con mezzi specificatamente attorici

→ ATTORE-ARTISTA: scopo scuole teatrali che nascono grazie ai registi pedagoghi, infatuati dalle discipline

fisiche: 1912: Primo Studio di Stanislavskij → acrobazia, ginnastica svedese, yoga, danza (corsi di plastica del

• principe Volkonskij, allievo di Dalcroze)

1913: Arena Goldoni a Firenze, progetto di Craig → movimento, ginnastica, scherma, danza e mimo

• Metà anni '20: Pietroburgo, Mejerchol'd → danza, atletica leggera, scherma, tennis, lancio del disco e

• vela.

1921-24: Scuola del Vieux-Colombier di Copeau → educazione fisica de “metodo naturale” del tenente

• Hébert

Smania di esercizi (Mel Gordon sugli studi di Stan) → obiettivo no attore esibizionista, ma di far PRENDERE

COSCIENZA all'attore delle proprie possibilità espressive, mettendolo nelle condizioni di trasformarsi.

→ educazione corporea + eliminazione automatismi attraverso la SOTTRAZIONE TEMPORANEA DEL TESTO,

in modo da costringere l'attore ad esprimersi con parole sue, o con il mimo, l'espressione corporea, mezzi con

cui sfocia nell'improvvisazione → espediente usato in tutte le scuole in modi diversi: con Mejerchol'd aspiranti

attori recitano pantomime su scenari antichi o su parti di drammi ridotte a canovacci senza parole,

improvvisazioni mute con maschere neutre con Copeau, con Stanislavskij nel “metodo delle azioni fisiche”

elaborato da lui, le parole sono poco importanti, proibito usare quelle del testo: attori inizialmente dovevano

ricostruire da soli la sequenza delle azioni fisiche del personaggio da interpretare, solo dopo potevano tornare al

testo di “salvataggio”.

→ concezione di queste innovazioni è un PROGETTO PROGRESSIVO-EVOLUTIVO: per rifondarsi l'attore ha

bisogno di tornare alle origini, deve essere stimolato a ripercorrere le tappe dell'evoluzione dell'uomo dal

linguaggio fisico muto (langage d'action di Condillac) con grida, sonorità articolate verso forme espressive più

complesse fino al recupero del linguaggio verbale e testi scritti. → scuola Vieux-Colombier lo realizza nel modo

più esplicito, dove nascerà mimo corporeo di Decroux.

→ scuole 900 influenzano istituzioni formative nate anni '30-40: Accademia Arte Drammatica di Roma fondata da

Silvio D'Amico (1935), Actors' Studio di Crawford, Kazan e Strasberg (NY, 1947) che cerca di adattare Metodo

Stan allo spettacolo usa.

Rethéâtraliser le théâtre: riformatori che vogliono riportare il teatro a se stesso, lo fanno partendo dall'esclusione

del testo e della parola. Esempio: Craig vede il “dramma senza parole” come dramma del teatro dell'avvenire. →

resta il corpo dell'attore con i suoi gesti, movimenti etc. Aspetti '900: critica della parola, riteatralizzazione

teatro e riscoperta corpo attore.

1909: La rivoluzione del teatro, Fuchs dice ce l'arte drammatica è danza, cioè corpo umano nello spazio (anche

Copeau scrive che il dramma è azione corporea).

Riscoperta corpo oltre ambito teatrale alla fine dell