Riassunto esame teatro, prof De Marinis, libro consigliato Breve storia di un teatro per immagini, De Marinis - capitolo rivoluzioni 900 teatrale

Rivoluzioni del '900

Periodo storico non definito chiaramente (da 1914 con l'attentato a Sarajevo, al 1989 con la caduta del Muro o fra 1984-85 con la chiusura del Teatr Laboratorium di Grotowski, e la morte di Julian Beck).

Radici della rivoluzione del '900

• 1887: Fondazione del Théâtre Libre di Antoine;
• 1896: Debutto di Alfred Jarry con Ubu Roi al Théatre de l'Œuvre;
• Evento teatrale fondatore: 1897 con la fondazione del Teatro d'Arte di Mosca, soprattutto nella “prima” nel 1898 del Gabbiano di Čechov (1860-1904), al quale seguono Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1904).

Crisi della drammaturgia: crisi strutturale della forma-dramma, relazione fondamentale non più attore-attore, bensì regista-attore. Il regista è la più vistosa novità teatrale del '900.

Artisti-teorici come padri fondatori

Appia, Craig, Fuchs, Stanislavskij, Mejerchol'd.

Il secolo della regia

Un nuovo modo di fare e pensare il teatro, nato nei primi anni del '900, implica una presenza creatrice dominante maieutica e unità e coerenza tra le diverse componenti della messinscena. Novità radicale è il passaggio dello spettacolo da contenitore a opera. Fenomeni anticipatori di “preregia” o “protoregia” ai quali manca la fondazione teorica che la regia avrà con Appia (1862-1928), Craig (1872-1966) e Fuchs (1868), quindi solo parzialmente si compie il passaggio da regia come prassi empirica, istanza, coordinamento dello spettacolo, a principio estetico (definito così dalla critica Mirella Schino).

Universo della regia

Molto vario e contiene: eccesso utopico della routine, ribellione vs testo e la sua tutela, sistematica definizione dei principi della messinscena e alla sua negazione e superamento. Oltre che con l'attore, il regista-attore è in conflitto e rivalità: dualismo o lotta di potere. Il regista interviene per arginare lo strapotere dell'attore e delle compagnie, opera in sintonia con l'autore o con l'ideologia del testo drammatico, per restituire allo spettacolo dignità artistica e culturale.

In Italia, la regia è in ritardo, ma all'estero il dualismo regista-attore è fondato sulla disputa per il comando della creazione scenica. Nell'800 era l'attore il creatore, ma nel '900 è il regista che si pone come creatore unico dello spettacolo, autore della messa in scena come nuova opera d'arte e responsabile del principio estetico unitario che ne fa un'opera. Nel 1907, Craig propone l'espulsione tout court dell'attore in carne ed ossa in favore di una Supermarionetta.

Tipologie di registi

Regista demiurgo

Artista onnipotente che compone l'opera teatrale utilizzando, a suo piacimento, tutti i mezzi espressivi e i linguaggi della scena, ponendo l'attore sullo stesso piano della musica, delle luci e del testo (regia come istanza totalizzante). Registi come Craig, Reinhardt, Ronconi, Kantor e Wilson, anche se quasi tutti sono partiti da una fase demiurgico-totalizzante della regia e messinscena: Stanislavskij, Brecht, Appia, Copeau, Artaud e Grotowski (alfieri del teatro d'attore).

Regista pedagogo o maieutico

Artista che ha responsabilità complessiva dell'allestimento, cioè della composizione scenica, ma rimette al centro della creazione teatrale l'attore come principale soggetto: attore nuovo, riformato o rifondato, sulla base delle pedagogie messe in campo, tendenti a legare teatro e scuola, ovvero creazione e formazione, ricerca artistica e tecnica = teatro dell'attore. Come Stanislavskij che inaugura il secolo e il teatro di regia dal 1911 al 1938, dà il via all'esperienza degli Studi da cui emergerà il Sistema (o Metodo), poi Mejerchol'd, allievo di S, Copeau, Dullin e Artaud. Per il secondo '900: Living Theatre, Grotowski, Peter Brook, Odin Teatret di Barba e Mnouchkine.

Regia demiurgica e maieutica

Sono alla stregua di una maggiore distinzione tra: regia d'eccesso e normalità, fra efficacia ed efficienza, fra regia come pratica di un eccesso e regia come buona regola del teatro e della sua estetica.

Regia come pratica dell'eccesso

Si esprime, oltre che con gli spettacoli, su altri due piani:

• Pedagogia, scuola: tensione a superare lo spettacolo (quindi se stessa) che porta a concepire e praticare il lavoro dell'attore su di sé, autosufficiente, con valore autonomo. Definitivo con Grotowski dagli esperimenti parateatrali, ma modalità differenti tra loro. Si può superare il teatro (o trascendere) continuando a comporre opere sceniche (performative), o destrutturando radicalmente i coefficienti spettacolari (Bene), o dando all'opera funzioni diverse rispetto a quella solamente estetica, quindi un senso e un valore (Odin, Living).
• Produzione teorico-letteraria (libri): differenze qualitative fra regia eccesso e regia normalità visibili all'interno del teatro fra opera e opera, regista e regista, ma soprattutto sfasatura fra teoria e pratica. Serie di libri-teatro che riassumono stagione regia fra fine '800- inizio '900: "La musica e la messa in scena" (1899), "L'opera d'arte vivente" (1921) di Appia, "L'arte del teatro" (1905), "Per un nuovo teatro" (1913) di Craig, "La rivoluzione del teatro" (1909) di Fuchs, "Sul teatro" (1913) di Mejerchol'd, "La mia vita nell'arte" (1924-26), "Il lavoro dell'attore su se stesso" (1938) di Stanislavskij e il "Teatro e il suo doppio" (1938) di Artaud. La pedagogia e la scrittura teorica sono due modi per riscattare il teatro e conferirgli durata e consistenza.

Spazio scenico radicalmente ripensato

Grazie all'introduzione della luce elettrica, tensione al superamento del teatro e della scena all'italiana per trasformare in profondità la relazione frontale, passiva, distanziata e illusionistica fra spettacolo e spettatore.

Tre modalità di superamento fondamentali

1. Progettazione di nuovi edifici teatrali con organizzazione interna diversa da quella all'italiana, possibilità di organizzazioni multiple con: scena centrale (pubblico intorno allo spettacolo come al circo), scena anulare (spettacolo avvolge pubblico). Teatri totali come il Totaltheater di Walter Gropius (fondatore Bauhaus a Weimar) con regista Piscator nel 1927 (mai realizzato).
2. Ristrutturazione vecchi edifici teatrali per consentire assetti spaziali diversi “dall'italiana”, per avere relazione spettacolo-spettatore più ravvicinata e coinvolgente, meno illusione, con abbattimento della quarta parete (sipario), eliminazione arcoscenico, avanzamento e sviluppo proscenio, sostituzione scena dipinta con scena architettonica. Corretti il Kunsttertheater di Fuchs-Littman (1908), dispositivo fisso del Théâtre du Vieux-Colombier di Copeau-Jouvet (1919-24) e Les Bouffes du nord (1974, sede di Brook).
3. Ricerca di spazi non teatrali, compresi quelli en plein air, cioè piazze, cortili, strade, usati quali luoghi teatrali così come si trovano o con poche modifiche. Parte del teatro contemporaneo si è svolta, per necessità o per scelta, fuori dagli edifici canonici, in capannoni, magazzini, garage, palestre, chiese sconsacrate e spazi aperti. Esempio: Cantine romane anni '60-70, teatro italiano di Bene, Quartucci, Leo de Berardinis, Ricci, Nanni e Vasilicò, spettacoli di strada anni '70, di gruppi specializzati come Teatro di Potlach di Sabina, il Teatro Tascabile di Bergamo, Teatro Nucleo di Ferrara e il Teatro Due Mondi di Faenza.

Modalità praticate tutte da molti uomini di teatro da Mejerchol'd a Reinhardt, da Wilson a Ronconi. Rivoluzione teatrale nell'aver portato lo spettacolo fuori dagli edifici teatrali ma non è vero perché il teatro è sempre stato fatto anche fuori dai luoghi deputati. Novità '900 sta nella rifondazione dello spazio teatrale che è consistita nell'aver valorizzato lo spazio teatrale, inteso come spazio di relazione e di esperienza (sia dello spettatore che dell'attore) e nell'aver fatto dello spazio un elemento della drammaturgia (intesa come opera scenica, spettacolo e non solo testo scritto), cioè rifiutare idea che esso costituisca a priori un dato immodificabile ed esterno della messa in scena, ma ritenere che sia una parte costitutiva del processo creativo di quello spettacolo, della sua regia e che va inventato, organizzato ogni volta ex novo e ad hoc. No novità assoluta, ma radicalità nel fatto che spazio è elemento attivo che viene sviluppato nella scena che è interamente da rifare per ogni lavoro (Brecht).

Problema: solidarietà spezzata fra dramma e spazio.

Prima risposta

Spazio della drammaturgia, cioè spazio creato dal dramma in modo necessario, vincolante che poi può restare solo mentale, immaginario. Proposta elaborata da Appia in "La musica e la messa in scena": dal dramma (il Worttondrama, cioè dramma wagneriano poetico-musicale), attraverso il principio ordinatore della durata, fa discendere la messa in scena e lo spazio scenico, dall'attore. Altro caso con Copeau e Théâtre de Vieux-Colombier e la poetica del tréteau nu (palco nudo), sul quale bastano le parole del poeta-drammaturgo, resi viventi dall'attore, a evocare lo spazio nella mente dello spettatore.

Seconda risposta

Drammaturgia dello spazio, cioè rovesciamento della prima. Lo si vede in Copeau, con il passaggio dal tréteau nu alla proposta del “dispositivo fisso” nel quale il dramma è generato dallo spazio, cioè il dispositivo aspira a fungere da struttura genetica di dramma e spettacolo, con la sua neutra funzionalità e le sue costrizioni agisce da stimolo e vincolo creativo su principali soggetti drammaturgia: attore, autore, regista.

Il dispositivo del Vieux-Colombier deve molto ad Appia, soprattutto nella collaborazione con il padre della ginnastica ritmica di Ginevra, Jaques-Dalcroze. Concezione trionfa nella sala e nella scena progettate da Appia per la scuola di Dalcroze, e nella celebre serie di disegni “Spazi Ritmici” risultato di una nuova drammaturgia spaziale: spazi 3D, geometrici, tendenza ascensionale con scale, piani inclinati. Ambienti astratti, non descrittivi o figurativi, unico scopo: esaltare attore, corpo in movimento, contrapponendogli superfici rigide, spoglie, forme pesanti e squadrate.

Scenografia passa da funzione di sfondo ad ambiente tridimensionale, plastico-architettonico, finalizzata alla praticabilità (azione fisica attore) e ad una fusione comunitaria, cioè intensificazione rapporto con lo spettatore (“corpo collettivo”).

Altri esempi per la seconda risposta:

• Craig: Azzeramento scena all'italiana con introduzione di screens, paraventi mobili legati tra loro (debuttano nel 1912, Hamlet di Stanislavskij), e scena radicalmente nuova non limitata ad ospitare l'azione ma a diventare essa stessa movimento e azione, quindi dramma con screens e luce.
• Mejerchol'd, durante Rivoluzione in Russia, passa da collaborazione con pittori a scenografi-costruttivisti (1922, Le cocu magnifique di Crommelynck, spettacolo-manifesto biomeccanica) e architetti, arrivando nel 1926 con Revisore di Gogol ad essere il regista a creare lo spazio.
• Elaborazioni spazio provenienti da teatro, danza moderna e mimo corporeo (Schlemmer, Laban e Decroux) va oltre la praticabilità, è capace di dettare al corpo dei principi derivanti da una sorta di grammatica spaziale implicita.

Importanza delle ragioni e motivazioni

Hanno portato a concepire nuovi spazi, va in crisi gerarchia dei generi e di conseguenza anche quella degli spazi teatrali. Ricerca spazi diversi come circo per le esperienze russe di Reinhardt, che a Berlino ristruttura il circo Schumann che diventa il Grosses Schauspielhaus nel 1919, o “teatro dei 5000”. Rifiuto di condizioni imposte, ricerca e bisogno di situazioni più flessibili.

Secolo delle scuole teatrali ed esercizi per gli attori

Gli attori si sono sempre dovuti allenare: prime scuole di teatro nel '600, diffuse nei due secoli successivi. Novità '900 è modo in cui esercizi, scuola e formazione vengono intesi e il loro rapporto con il lavoro teatrale complessivo.

Fino alla fine dell'800: scuola momento di preparazione professione attorica.

Nel '900: scuola diventa dimensione costitutiva e permanente del lavoro teatrale. Attore deve tenersi in allenamento. Scuola diventa luogo di ricerca e sperimentazione del non ancora noto. Denominazioni per il teatro come laboratorio, studio, atelier e saldano con la dimensione artistica e produttiva con “teatri-studio” etc.

Trasformazione esercizi: allenamento attore sistematico, indipendente dalle esigenze di un dato spettacolo (come invece lo era prima del '900). Esercizi temprano e forgiano la personalità e la creatività dell'attore, mettendogli a disposizione una conoscenza-coscienza dei propri mezzi espressivi, e corpo-mente, di cui servirsene non meccanicamente.

Esercizio più lavoro su di sé, cioè attore si mette alla prova e si sviluppa come essere umano, nella sincerità delle sue motivazioni e nella sua determinazione.

Attore nuovo

Sia esteticamente che eticamente. Non più solo esecutore-interprete ma creatore, cioè artista che possa rigenerare scenicamente la parte scritta dandole nuova vita con mezzi specificatamente attorici. Attore-artista: scopo scuole teatrali che nascono grazie ai registi pedagoghi, infatuati dalle discipline fisiche.

• 1912: Primo Studio di Stanislavskij: acrobazia, ginnastica svedese, yoga, danza (corsi di plastica del principe Volkonskij, allievo di Dalcroze)
• 1913: Arena Goldoni a Firenze, progetto di Craig: movimento, ginnastica, scherma, danza e mimo
• Metà anni '20: Pietroburgo, Mejerchol'd: danza, atletica leggera, scherma, tennis, lancio del disco e vela.
• 1921-24: Scuola del Vieux-Colombier di Copeau: educazione fisica del “metodo naturale” del tenente Hébert

Smania di esercizi (Mel Gordon sugli studi di Stanislavskij): obiettivo non attore esibizionista, ma di far prendere coscienza all'attore delle proprie possibilità espressive, mettendolo nelle condizioni di trasformarsi.

Educazione corporea più eliminazione automatismi attraverso la sottrazione temporanea del testo, in modo da costringere l'attore ad esprimersi con parole sue, o con il mimo, l'espressione corporea, mezzi con cui sfocia nell'improvvisazione.