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Nella sostanza il teatro di strada è l'attore o la festa stessa che attirano l'attenzione.

CAPITOLO QUINTO

(900 con i possibili spazi del teatro)

Lo spazio teatrale Nel 1900 in Europa lo spazio teatrale è:

- non è il teatro, bensì molti teatri diversi

- luogo dell'attore

- luogo della relazione attore – spettatore

- luogo dell'evento

Lo spazio del teatro non nasce solo dal teatro: si fonda sullo spazio teatrale precedente, ma anche sul ben

diverso spazio dello spettacolo che, dalla rivoluzione industriale in poi, si è venuto a creare.

In architettura, l'importante è circoscrivere lo spazio. Quindi il crollo delle forme architettoniche chiuse (i

teatri-monumento), lo spazio agito dall'uomo e la luce dinamica qualificante diventano vere e proprie qualità

del teatro del XX secolo.

Nel Novecento si vuole un teatro nuovo, diverso e separato da quello del secolo precedente.

TEATRO E SPETTACOLO NELL’OTTOCENTO

L'inizio risiede nel Romanticismo, e cioè in un teatro che rifiuta ogni omologazione a modello e che si

arricchisce di spazi nuovi. Nel teatro all’italiana di questo periodo il teatro è vita sociale della borghesia.

L'edificio teatrale si propone come monumento della città, una funzione della società (più che dell'arte

teatrale); ogni città - in Italia ed in Europa - si qualifica per la cattedrale, il palazzo comunale ed il teatro

(anche la più piccola).

Scena ingrandita – problema dell’acustica è più sentito – scenografia descrive l’ambiente.

Nuova mentalità e nuove tecnologie cambiano lo spazio del teatro, andando contro la standardizzazione

del 'teatro all'italiana'. Queste nuove tecniche (l'illuminazione a gas) cambiano totalmente la scena, visto

che la luce può essere variata d'intensità e controllata; la scenografia diviene "musica per gli occhi", con

imponenti allestimenti e grandiose quinte. (i testi teatrali si riempiono di didascalie sull’uso della scena)

Ma l'Ottocento non è solo il secolo dell'istituzione teatrale, è anche il secolo delle rivoluzioni e delle rotture.

Nell'Ottocento, il teatro si deve confrontare con i diversi spazi dello spettacolo contemporaneo. Ne nasce

una frattura che porta gli uomini di teatro a ripensare lo spazio del teatro stesso nella funzione: si pone il

problema di quale spazio per quale teatro, senza la morfologia del teatro all'italiana.

Si adeguano i teatri (sala e scena) per renderli funzionali alle nuove esigenze; questi edifici teatrali,

conservano uno spazio del teatro che è anche una cultura ed un ambiente; si sviluppa una reazione alla

scena "semplice" (shakespeariana).

La grande rivoluzione è il teatro di Wagner, celebrato come la definitiva rottura con il teatro all'italiana:

Wagner aveva precisi progetti per il suo teatro;

- uno spazio pensato per l'esecuzione delle sue opere, uno spazio funzionale ad "un” teatro

- la macchina scenica del teatro all'italiana viene conservata

- sopprime la buca del suggeritore – rende neutra la ribalta – elimina il proscenio tipico e ne realizza

uno triplo – Il sipario si apre al centro verso l'alto – resta immutato il palcoscenico.

Il teatro di Wagner è solo un'alternativa al teatro all'italiana perché ne distrugge l'ambiente

caratteristico.

Ciò che cambia non è il rapporto frontale spettatori-scena(che viene invece esaltalo).

Ma da Wagner il teatro del 1900 erediterà

- La realizzazione di un anfiteatro per la visione e l'acustica ottimali

- La distanza sala-scena

- La rottura con uno spazio codificato

- Il cambiamento di mentalità.

NATURALISMO E SIMBOLISMO (1800)

Nell’ 1980 i modi di produzione delle scenografie sono assai organizzati, industriali: i pittori di scene sono

professionisti che forniscono gli ambienti richiesti, già predisposti o eseguiti su committenza.

Alla scenografia, fin dal’1860 si aggiungono oggetti reali (oggettistica di vario tipo). Dilaga la pittura

realistica dei panorami.

Nel Naturalismo e del Simbolismo (che sono contrapposte ma non successive cronologicamente) lo spazio

scenico diviene vera e propria arte che cambia l'ambiente spaziale del teatro. 7

Il Naturalismo dà un nuovo senso al teatro e nuovo valore allo spazio scenico:

- Lo spazio teatrale resta frontale e si basa sulla separazione netta tra sala e scena

- il realismo storico si spinge fino all'estremo,cercando non solo la verità ma l'autenticità dei fatti

narrati. I dettagli sono perfetti: non si vuole una descrizione, bensì si cerca una realtà

- la scena non è solo un effetto per il pubblico, ma è una realtà drammaturgica

- il teatro è l'insieme omogeneo dell'attore e della scena - novità sostanziale: (lo spazio scenico

diviene un linguaggio della drammaturgia)

Tutto ciò grazie alle nuove tecniche (luce elettrica ed un utilizzo drammaturgico della luce)

Si esalta con il teatro naturalista di Antoine con Il Théàtre Libre (1887) con le teorie di Zola: lo spazio

scenico è l'ambiente dei personaggi ed è vero (oggetti autentici disposti a favore dei movimenti dell’attore).

Quindi la realtà della scena è una funzione più dei personaggi che degli spettatori.

Lo spazio resta chiuso in sé (la quarta parete) – è il luogo del personaggio, quindi non usano la relazione

con il pubblico (la sala è al buio, come con Wagner).

RICERCA DI SENSO (FUCHS, APPIA, CRAIG)

Contro teatri commerciali e il teatro borghese.

Si cercheranno nuovi valori dello spazio del teatro perché si vuole un teatro antinaturalistico ed essenziale.

- Per Georg Fuchs lo spazio del teatro è nella festa, nella comunità.

Lo spazio dell'attore E’ quello dello spettatore, ed il luogo scenico è creato dal movimento ritmico del corpo

umano nello spazio: è l'attore il nucleo generatore del dramma.

Lo spazio scenico è modificabile, la luce ed il colore al servizio dei movimenti dell'attore.

- Appia e Craig hanno influenza nel XX secolo. Fondano il concetto di regia e hanno rivoluzionato lo

spazio.

- Appia è uno scenografo regista la cui riflessione sulla scena dilata ad una concezione

totalizzante del teatro.

Il movimento dell'attore crea lo spazio scenico, materiale e praticabile, percorribile dall'attore e non solo per

la pittura

La luce attiva anima il rapporto attore-spazio creando un'atmosfera che non descrive ma suggerisce.

Per Appia il teatro è uno spazio unico con gradini per il pubblico da un lato e spazi praticabili a più livelli per

l'azione drammatica dall'altro.

- Anche in Craig la rivoluzione è sostanziale: Il teatro bisogna farlo nuovo, ed anche un nuovo spazio,

dove lo spettatore sia chiamato a partecipare.

La scena di Craig non è descrittiva ma suggestiva e la luce attiva rende un atmosfera drammatica. La

scena è cosa viva come l'attore.

RICERCA DI VALORE: STANISLAVSKIJ

Il problema nel XXI secolo dello spazio del teatro, è quello di un luogo attrezzato per vedere spettacoli e

quello di un luogo creativo per l'espressione artistica.

Il senso d'insieme lo sì può individuare osservando Slanislavskij:

Solo nel 1902 si ristruttura il Teatro Omon, un ex hotel. L'ambiente è comodo e confortante – con una sala

a forma di U e poltrone che ne seguono l'andamento – ci sono due gallerie (niente palchi) e le pareti della

platea delimitano lo spazio. La sala è tradizionale, definita all'italiana, profonda circa 21 metri e larga quasi

24. La scena, dinanzi la sala, è separata da un sipario di tela grossa ed il palcoscenico è più grande della

sala.

Il palcoscenico ha un'attrezzatura moderna in ferro: c'è al centro una piattaforma girevole (raro a quei

tempi) perfezionata in modo da avere una botola per abbassare o rialzare la piattaforma azionata da motori

elettrici. Soppressa la ribalta, i riflettori sono collocati in alto e, a fianco della buca del suggeritore, c'è una

cabina con una tastiera elettrica in grado di manovrare la luce della scena e del teatro.

Il teatro di Stanislavskij è un tempio: è improntato sull'etica e sulla disciplina e lo stesso Stanislavskij

vuole un pittore-scenografo che conosca l'arte del teatro, con cui lavorare a messinscene realistiche. La

luce

attiva e drammatica e l'oggetto materiale restano gli strumenti perché la scena sia funzionale all'attore. 8

CAPITOLO SESTO

(Novecentismo dei pittori, artisti e architetti a teatro)

Nel 1900 lo spazio del teatro ha una rivoluzione ideologica e sistematica proposta dal duo Fuchs-Littmann,

da Appia e da Craig: i principi sono quelli della realtà della scena come materiale generatore dello spazio

teatrale, dello spazio come linguaggio espressivo dell'opera e quindi del regista.

La scena aperta porterà all'abolizione del sipario; il montaggio, la simultaneità, la pluralità dei luoghi nel

tempo e nello spazio si apriranno ad ogni forma possibile. Lo spazio non sarà più quello “reale" degli

spettatori e quello "finto” degli attori.

LA SCENA DELLE AVANGUARDIE

Gran parte della storia dello spazio scenico nel XX secolo sono ricerche e sperimentazioni che cambiano il

teatro ed il suo spazio. Il teatro delle “avanguardie storiche'" ha contribuito a riformare i modi

rappresentativi e la cultura dello spazio teatrale.

I punti di partenza comuni sono:

- il rifiuto di una scena che produce l'illusione della realtà (l'antinaturalismo)

- la volontà di non separare pubblico e scena

- la scissione dramma e teatro

- la liberazione espressiva

- l'esperienza del cabaret futurista dadaista ed espressionista.

Cosi lo spazio del teatro si cerca fuori dal teatro, anche se la tendenza è quella di rifondare la struttura sulla

forma di Wagner.

Il Futurismo (Marinetti) influenza il teatro per

- la distruzione dello spazio-tempo scenico

- la tecnica della sorpresa

- la rottura della scatola ottica e l'abolizione della ribalta

- uno spazio "attivo”

Già nel Simbolismo c’è questa ricerca anche se ci furono pochi pittori capaci di lavorare con lo spazio

scenico senza pensare al fondale come un grosso quadro

Eppure i pittori a

La scena come elemento creativo del teatro è alla base di quegli scenografi degli anni ‘30 che, negli USA,

daranno vita alla New Stage-craft, un movimento strettamente legato alle avanguardie europee ma

soprattutto ad Appia e Craig e al teatro di Stanislavskij, Reinhardt e Copeau.

TEATRO DEGLI ARCHITETTI

Nel 1950 si pensò all'inutilità di costruire edifici teatrali; per il costo. Si riutilizzò gli edifici esistenti, e ci fu

l'uso di spazi non destinati al teatro.

TEATRO POSSIBILE

Le tipologie del teatro come edificio si consolidano solo nel secondo dopoguerra: il problema più studiato

ed indagato è quello relativo all'adattabilità e flessibilità dello spazio:

- la sala riducibile con pareti e soffitto scorrevoli

- gradinate rientranti per modificare lo spazio

- pavimenti elevabili a più livelli

- l'aggregazione in uno stesso complesso di più sale dalle caratteristiche diverse.

CAPITOLO SETTIMO

(Novecento – Teatro degli uomini di teatro)

Nel 1900 lo spazio del teatro che si cerca serve quasi sempre al mercato del teatro: Le sale si vogliono più

per ospitare spettacoli che per veri e propri luoghi dell'arte del teatro.

Gli uomini di teatro vogliono creare uno spazio nella consapevolezza che lo spazio dello spettacolo e lo

spazio del teatro sono un senso unico del teatro stesso.

Si va dalla riforma dello spazio teatrale ptoposto da Wagner allo spazio proposto da Appia in poi; lo spazio

del teatro lo si vuole virtuale, funzionale agli uomini di teatro.

TUTTI GLI SPAZI POSSIBILI: REINHARDT

Nell’avanguardia teatrale del XX secolo si ha:

- Lo spazio come strumento di relazione attore-spettatore

- la scenografia come espressione drammaturgica e come strumento dell'attore 9

- la rottura con uno spazio codificato

- la ricerca di un ambiente nuovo

Reinhardt arriverà a dirigere più di dieci teatri, e di alcuni ne sarà anche il proprietario. Con lui si impone la

figura del regista creatore, con i suoi preziosi libri di regia che diverranno un mito.

Per Max Reinhardt:

- ogni spettacolo ha il proprio spazio, con una scena che utilizza la tecnologia e l'illuminazione

creando il luogo ideale per l'autore

- un luogo dove si trovi la verità del personaggio.

Dilaga in Europa e in America che:

- diversi spazi sono necessari per differenti opere

- il ritmo dell'azione, la relazione attore-spettatore, quella tra spettatore e spettacolo, sono modalità

creative del regista.

L'uso dell'elettricità e delle tecnologie rende tutto possibile nello spazio e con lo spazio: così il

teatro può essere creato ovunque, purché si crei all'attore lo spazio giusto.

Reinhardt introduce importanti innovazioni:

- la "consolle" per il controllo delle luci

- utilizza il ciclorama nelle diverse varianti della cupola di Fortuny

- abolisce il sipario

- l'attore il cuore della scena, mentre gli oggetti creano la suggestione del luogo in una scena astratt a

JACQUES COPEAU

Non lo scenografo, ma l'architetto ed il poeta sono i punti di riferimento per lo spazio teatrale, di cui l'attore

è il centro; la scena è uno spazio in funzione dell'arte del teatro.

Lo spazio ritmico diviene l'essenza della composizione teatrale di Copeau.

Il teatro ha bisogno di formare un nuovo amore (ed è il problema della scuola) e di avere uno spazio

architettonico ben chiaro e stabile.

GROTOWSKI

Lo spazio è una sala vuota dove non ci sono elementi che richiamino il teatro, neanche il palco o le file

fisse di sedie. Lo spazio non diviso in sala e scena è quindi unitario, e consente che lo spazio del teatro

venga, insieme alla regia, alla drammaturgia dell'azione dei personaggi, degli accessori, le luce e la

musica, e la dislocazione degli spettatori.

Il teatro “povero", che si basa sulla relazione attore-spettatore.

Per lo spazio teatrale c'è uno sviluppo in Grotowski: ogni spettacolo ha una sua forma e organizzazione

dello spazio teatrale.

- è un teatro totale incentrato sull'attore

- lo spazio del teatro è ambiente di esperienza

- Non c'è suddivisione tra scena e platea, non c'è scenografia

- c'è uno spazio organizzato in modo unitario perché gli spettatori facciano anch'essi l'esperienza di

un evento insieme agli attori, attraverso le posizioni reciproche, i suoni, i movimenti, la luce, il

personaggio. DURANTE L’ANNO SCOLASTICO

Contenuti

Societas Raffaello Sanzio: è una compagnia teatrale d’avanguardia fondata verso il 1981 da Romeo

Castellucci.

Gli spettacoli della compagnia sono caratterizzati da un forte sperimentalismo di matrice avanguardista che

tende a svincolare la rappresentazione teatrale dal testo letterario, sebbene alcuni allestimenti prendano a

modello testi teatrali noti (l’Amleto o l’Orestea di Eschilo) rielaborati e pensati come allestimenti nei quali

convogliano differenti metodi espressivi: dalle videoinstallazioni alla musica all’happening.

La loro pratica teatrale lavora nella decostruzione - non rinnega la forma teatrale e le sue convenzioni

(attore, scena e testo) ma vi lavora dall’interno. è una scrittura scenica che è una contestazione del

linguaggio stesso, “una macchina di significanti puri” che non hanno tra loro una connessione

logica «i quali però, posti a reazione in una situazione di sostanziale incoerenza formale, producono un

racconto teatrale e scenico».

Teatro Endogonidia (ogni cosa produce un’altra cosa) 10

Lo spettatore è contenuto nello spettatore. Attraverso la materializzazione della presenza si crea lo

spettacolo.

In uno dei primi lavori, Santa Sofia del 1985, l’iconoclastia veniva utilizzata con quella tecnica che

Castellucci chiama della “paralisi teatrale” e che consiste nel «paralizzare una persona sul palco,

inchiodandola […] per far sì che la voce fosse la leva di tutto il resto. Con la paralisi e l’iconoclastia nervosa

di un corpo si concentrava una grandissima energia nella voce».

La voce ha una particolare funzione nel teatro:

- Ha una forma specifica, una forma che è anche sostanza.

- “tecnica d’Egitto”, in base alla quale non è importante il “cosa” si pronuncia, ma il “come”, l’intonazione.

Il mito è antinaturalistico, impersonale, non è legato alla creazione fantasiosa di un singolo.

La disposizione frontale che rinuncia alla prospettiva perché è «La prospettiva non è solenne, è legata alla

cronaca, è realista”, mentre la 2D (soprattutto quella bizantina) restituisce l’idea di un muro che è sia un

atto di fondazione del teatro, sia una dichiarazione di estraneità nei confronti del pubblico.

Pippo Delbono 1959: attore e regista italiano. Negli anni 80, con una compagnia teatrale, si impadronì

delle tecniche dell’attore danzatore dell’Oriente.

Nel 1987 incontrò Pina Bausch e Delbono partecipò ad uno dei lavori del Wuppertaler Tanztheater. Fu

questa una tappa fondamentale nel percorso artistico del regista, in cui danza e teatro si fondono.

Lo spettacolo “Barboni” (1997) vede protagonista Bobò; un piccolo uomo sordomuto, analfabeta, incontrato

nel manicomio di Aversa , dove era stato rinchiuso per 45 anni. Pippo riconosce in Bobò e nella sua

capacità gestuale i principi del teatro orientale.

Un teatro che frequenta i margini e attinge alla materia dolorosa del disagio sociale.

Pina Bausch 1940-2009: La novità non consiste tanto nelle nuove forme, quanto nell’interpretazione

personale della forma che si vuole rappresentare, sostenute dal concetto del rapporto tra fragilità e forza.

Gli interpreti della compagnia della Bausch non ricoprono solo il ruolo di danzatori, ma anche di attori e di

autori. Un altro elemento di novità è costituito dall’interazione tra i danzatori e la molteplicità di materiali

scenici di derivazione strettamente teatrale - come le sedie del Café Müller - che la Bausch inserisce nelle

sue composizioni.

Crea il Kontakthof con la sua compagnia, ma non con i ballerini professonisti ma con persone fuori testo:

persone oltre il 65 anni di età. Cambia la visione degli ansiani, distorcendo la bellezza, la grazia, la

mortalità, l’invecchiamento e la compassione. 8 anni da questa versione, lo fece con adolescenti tra i 14 e i

18 anni.

Sascha Waltz 1963: coreografa

“La saga della Primavera” – Bausch

Il balletto inscena un rito sacrificale pagano nella Russia antica all'inizio della primavera, nel quale

un'adolescente veniva scelta per ballare fino alla morte per ringraziare la benevolenza degli dei in vista

della nuova stagione.

Risalendo alla civiltà dell'uomo moderno, distruggendo l'ordine delle forme tradizionali, Stravinskij intese

ricreare un mondo barbarico e primitivo, in un clima rituale pagano che sfocia in una rissa demoniaca.

- danza organica – movimento in relazione all’emozione

“Il caffè di Muller”

3 personaggi (2 donne) – si disperano e l’uomo le aiuta nella via della disperazione. Vestiti in sobrietà

(azioni miscelata nella danza contemporanea, ripetitive).

La danza è l’espressione del corpo e la musica accompagna i sentimenti.

Jan Fabre: coreografo belga e un artista visivo, promotore di una ricerca artistica tesa ad oltrepassare le

barriere espressive.

Peter Brook 1925: Il teatro è una rottura con il passato - nuova forma - pubblico ha un preciso punto di

aspettative. “Mahabharata” intreccio di storie diverse tramite un narratore che racconta la storia a un 11


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rvrchant

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di "Storia dello spettacolo", basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente d'Orazi: Lo spazio del teatro, Cruciani.
Gli argomenti trattati sono i seguenti:
il concetto dello spazio, la storia cronologica del teatro e dell'evoluzione spaziale, dall'epoca greca alla fine del Novecento, le avanguardie, Grotoswki, Copeau, Appia e Craig.
Pippo delBono, Pina Bausch


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea di Scenografia e architettura di scena
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher rvrchant di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Venezia o del prof Cruciani Fabrizio.

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