Riassunto esame Storia del Teatro, professor Paesani, libro consigliato "Lo spazio del teatro", Cruciani

Lo spazio del teatro

Capitolo primo: Il punto di vista

Lo spazio del teatro è un insieme complesso di elementi che non si può ridurre alla sola somma di scenografia ed architettura teatrale; lo spazio del teatro lo si pensa, innanzi tutto, come il supporto visivo di un testo, oppure come lo spazio degli attori e luogo della rappresentazione; ancora, lo si pensa come lo spazio destinato agli spettacoli, cioè insieme di sala e scena.

Lo spazio del teatro nel Novecento non gode di un’idea univoca, ma sperimenta diversi tipi di “spazio”; così come per l’architettura teatrale che, sempre nel Novecento, non è più un monumento della città, bensì il luogo funzionale alla rappresentazione e lo spazio interno si definisce di volta in volta dai modi rappresentativi.

Il teatro del '900 ha pensato sia il “Totaltheater” di Gropius (la sala attrezzata disponibile a più usi e modificazioni di spazio), sia la sala polivalente di Le Corbusier (una sala vuota e disponibile, priva però di senso prima di essere creata dallo spettacolo); ha usato diversi spazi, dal teatro al chiuso a quello all’aperto, ed ha continuato ad utilizzare la “sala all’italiana”.

Con la civiltà teatrale del XX secolo alla spalle, analizziamo la storia dello spazio teatrale. Lo spazio del teatro nel Medioevo è un insieme complesso di oggetti che indicano e significano qualcosa, un sistema articolato e definito di rappresentazione simbolica: lo spazio è qui la successione creata dalla compresenza di oggetti.

L’attore non crea il suo spazio ma “dice” davanti ad un oggetto, che può essere più o meno complesso, come un trono o un monte, il Paradiso o l’Inferno; lo spazio è il luogo in cui l’evento accade ed è qualificato dagli oggetti che sono simboli.

Il “luogo” del teatro può specificarsi nella chiesa o nella piazza, ma anche nel palco o nel cerchio degli spettatori. Non a caso a lungo la parola theatrum ha indicato un luogo chiuso e separato.

Praticamente è solo con l’invenzione dello statuto teatrale, dal primo Rinascimento fino agli inizi del Novecento, che si ha uno “spazio” del teatro dopo gli spazi della rappresentazione. La durata nei secoli degli statuti teatrali ha consentito l’elaborazione e lo sviluppo di uno spazio del teatro (sala e scena) che si è identificato, grossomodo, nella sala all’italiana; resta il fatto però che l’edificio teatrale si conosce come necessario ancor prima che se ne individui l’uso, già nelle ricerche del tardo Quattrocento italiano e del primo Rinascimento, con lo studio di Vitruvio e le “traduzioni” nell’architettura (dal Filarete al Cesariano, dal Bramante ai Sangallo).

L’edificio teatrale è, dal ‘500 al ‘900, un monumento della città. Il passaggio dal “luogo” al “teatro” è il punto di arrivo di tensioni molteplici e non univoche che danno esito – in Europa – alla sala barocca o all’italiana, sia nella definizione della scenografia che della sala e del palcoscenico; di qui, poi, nascono i mestieri dell’architetto teatrale e dello scenografo.

L’arco scenico ed il sipario (ma anche le luci) sono lì a segnare la divisione di due mondi: lo spazio del teatro diviene una forma mentis (l’edificio e la sala); la scenografia diviene rappresentazione dello spazio in cui avviene l’azione degli attori, e si sviluppa attraverso un’evoluzione che inizia con la scena prospettica urbana a fuoco centrale, poi si sposta a quella moltiplicata all’infinito della scena barocca, fino alla prospettiva per angolo e alla scena di interno (e, ovviamente, dal romanticismo al realismo).

Anche l’edificio teatrale si specializza e si definisce: con la sala a campana o a ferro di cavallo, con palco e arcoscenico, palcoscenico e sale di servizio. In pratica diventa un monumento della città e catalizza in sé l’idea di teatro espressa da una civiltà.

Sul finire del Settecento, invece, si inizia a rompere lo spazio chiuso della scena: con l’abolizione dei palchetti ed il realismo della scenografia, e con le tecniche e le modalità di imitazione degli effetti del reale. Con il Novecento, poi, si pone il problema della necessità del teatro, dei bisogni sociali ed individuali che il teatro stesso sarebbe chiamato a soddisfare.

Ma è già dalla fine dell’Ottocento che la cultura mette tutto in discussione: il teatro esce dai teatri e ne crea di nuovi, modificando le sale per cambiare il rapporto attore-spettatore.

Capitolo secondo: Il teatro che abbiamo in mente

Ogni qualvolta ci capita di utilizzare metafore come “scena”, “sipario”, “ribalta”, “palco” o “teatro”, esse ci evocano sempre la stessa tipologia di teatro, quella cioè del cosiddetto teatro all’italiana. Questo teatro ci appare dunque come il teatro “normale”, sia nel senso di consueto e convenzionale, sia in quello di essere fondato sulla norma del pensare teatro.

Il teatro all’italiana è una vera e propria cultura teatrale che diviene ben presto una forma mentis egemonica. Questo insieme organico continua a rimanere tale, dal XVI al XX secolo, attraverso alcune variazioni, modifiche, interpretazioni, evoluzioni: non esiste un solo teatro che sia l’esempio indiscusso della sala all’italiana. Questo perché si tratta di un teatro riconoscibile ed individuabile nei mille teatri spersi per l’Europa, e poi nel mondo, tutti diversi tra loro.

Ci sono ovviamente elementi caratterizzanti il teatro all’italiana, e cioè una certa strutturazione della sala e della scena, le molte varianti dell’emiciclo chiuso dal fronte della scena e il palcoscenico attrezzato di quinte e di soffitta praticabile; e ci sono elementi caratterizzanti come il sipario e l’arcoscenico, nonché i palchi che avvolgono la sala. Quest’ultima rifiuta le pareti che delimitano lo spazio e la forma rettangolare; è in se stessa un mondo che non rimanda mai ad altro. Nelle diverse forme la sala è morfologicamente un cilindro chiuso dall’arcoscenico e dal sipario che continuano i palchi.

Le origini in Italia

Storicamente parlando, di rappresentazioni se ne facevano e come, ma per la dignità di una città e di una cultura – come quella dell’antica Roma – c’era bisogno dell’edificio teatrale. Il teatro all’italiana trova dunque le sue origini nell’invenzione del teatro che il Rinascimento italiano opera; ma il teatro italiano del Rinascimento non è tutto nelle origini del teatro all’italiana, nemmeno per quanto riguarda lo spazio.

Il teatro del Rinascimento si costituisce con linguaggi ed oggetti culturali che vengono da tempi diversi e da differenti livelli di cultura: vi si “inventa” (ma forse riscopre e crea) la commedia regolare o erudita, “inventa le scenografie (in particolare quella a prospettiva urbana), “crea” un luogo separato e speciale per la rappresentazione dello spettacolo, sia nella forma della sala teatrale che in quella dell’edificio architettonico.

La festa è il luogo in cui si aggregano i diversi linguaggi; ed è alla festa stessa, prima che alla rappresentazione, che risponde il luogo teatrale. Per almeno un secolo il De Architectura di Vitruvio è oggetto di difficile analisi e studio, ma contribuisce alla formazione di un modello molto “forte”, cioè quello dell’idea di un edificio per spettacoli e della scena. È sostanzialmente l’idea dell’edificio nella città, ed è l’idea della sala e della scena.

Lo studio di Vitruvio è integrato dall’interesse di molti pittori-architetti: l’idea del teatro assume in sé la volontà della rappresentazione prospettica dello spazio urbano. Baldassarre Peruzzi è indicato come colui che “aprì la via”, e cioè l’artista centrale per la scena a prospettiva urbana (e come non citare la facciata nord della Farnesina, 1505-1511), già nella tradizione rinascimentale (Vasari e Serlio).

Quindi la storia del teatro del Rinascimento è il definirsi di una forma, il passaggio vero e proprio dal “luogo degli spettacoli” al teatro, dagli spazi per le rappresentazioni allo spazio del teatro. Ne nasce però uno spazio del teatro dalla cui storia complessa possiamo estrapolare solo alcuni esiti: la tipologia della scena e del teatro nel trattato del Serlio; la sala di corte del Vasari; il teatro accademico (l’Olimpico di Vicenza); il teatro di corte privato (il teatro di Sabbioneta). Sono questi veri e propri punti d’arrivo delle riflessioni, tensioni e sperimentazioni del teatro nel Rinascimento, ma anche punti di riferimento per il teatro del Cinquecento ed il definirsi del teatro all’italiana.

Tra Cinquecento e Settecento, in Europa

In Europa, tra Cinquecento e Settecento, gli spettacoli vengono fatti – oltre che nel luogo delle rappresentazioni – nei teatri delle accademie, nei teatri di corte o dei nobili e poi in quelli pubblici (a pagamento). In Italia, dove inizia questa storia europea, tra fine ‘500 e primi ‘600, le tradizioni del luogo teatrale e della scena si concretizzano attorno alle équipes di architetti-scenografi, attive soprattutto in Toscana e in Emilia e poi nel Veneto.

Sono questi spazi al chiuso o all’aperto, strutturati sull’idea-forma dell’anfiteatro o del pubblico disposto a semicerchio, e in cui la scena viene riempita anche in altezza. Un vero e proprio punto di riferimento, per la storiografia, è la costruzione dei teatri a pagamento, con tanto di logica dell’impresa (nasce un diverso rapporto tra edifici, scene, spettacoli). Il primo teatro pubblico in Italia si trova a Venezia, nel 1637: è il teatro S. Cassian; grazie ad esso Venezia diviene ben presto un punto di riferimento riconosciuto per la vita del teatro.

Poi in Italia si iniziano a costruire edifici teatrali sempre più numerosi per tutto il ‘600 e pian piano si definisce la tipologia del teatro barocco: una platea a forma di U, un’area scenica profonda e attrezzata, uno spazio non delimitato da pareti ma da ambienti. La tipologia che poi prevarrà è quella a “palchetti”.

Ci sono teatri ovunque: a Genova o a Fano, a Venezia e a Ferrara, a Bologna e a Firenze, Urbino, Siena, Roma… Le piante dei teatri sono generalmente ad U ma anche a ferro di cavallo, a campana, a ellisse; i teatri sono opera di architetti-scenografi.

È questa una storia che si prolunga per tutto il XVIII secolo: intorno al 1640 il teatro all’italiana è definito come spazio di relazione, interno ed assoluto, un ambiente che deriva e fonda una forma mentis del teatro. Ed è capace, perché forma mentis egemonica, di inglobare in sé anche i teatri “diversi” in Europa.

In Inghilterra, a partire dal 1576, si costruiscono teatri pubblici come il Theater, il Curtain, il Fortune, il Globe, ma anche alcuni teatri privati; tranne che nei teatri “italianizzati”, non c’è scenografia a prospettiva illusionistica. Sono però pertinenti al teatro barocco europeo, quindi connessi anche a quella cultura rinascimentale da cui deriva il teatro all’italiana. D’altronde il tipico teatro pubblico elisabettiano è “a forma di anfiteatro romano”, che si presenta cioè con due edifici architettonici autonomi non unificati ma giustapposti: l’anfiteatro coperto per il pubblico e la “casa” della scena collocata nell’anfiteatro ed appoggiata su un arco di cerchio. Non è pertanto estraneo alla cultura teatrale del Rinascimento ed ha una sua definizione “classica”.

Simile è la situazione in Spagna, dove il primo teatro pubblico si aprì a Madrid nel 1579: è il Corral de la Cruz, seguito poi (nel 1583) dal Corral del Principe. Anche i Corral hanno una disposizione spaziale che non si oppone al modello del teatro all’italiana: è uno spazio rettangolare con al fondo un palco, c’è una galleria che corre intorno alle pareti e due luoghi scenici disposti su due diversi piani, entrambi praticabili. E ci sono in Spagna sale “all’italiana”, come il teatro del Buen Retiro del 1638.

Per quanto riguarda la Francia, invece, i rapporti con l’Italia sono di carattere più diretto e specifico: lo spazio teatrale si era definito, in Francia, in sale strette e lunghe; la scena, pur influenzata da quella italiana, è ancora strutturalmente la scena simultanea. Solo a metà Seicento il legame con l’Italia si farà organico tanto da sviluppare, nel secolo XVIII, il modello francese del teatro all’italiana (ed un esempio calzante può essere rappresentato dal teatro del Palais Cardinal voluto da Richelieu nel 1641).

Teorie dello spazio teatrale e pratiche degli scenografi

Alle origini del teatro all’italiana, gli architetti erano allo stesso tempo apparatori e scenografi; questo legame durò a lungo, tanto che il termine “architetto teatrale” indicò per molto tempo, fin dentro il settecento, il “costruttore delle scene” e, solo alla fine del Settecento stesso, “inventore delle scene”; poi, ma siamo già a metà Ottocento, si trova finalmente il termine più consono di “scenografo”.

La figura dello scenografo si viene delineando come colui che inventa lo spazio scenico, ma la sua opera si può concretizzare solo grazie alla collaborazione di altre maestranze. Non si tratta unicamente di operai, ma anche del macchinista e del pittore delle scene; e poi ancora i decoratori, artigiani della cartapesta e del gesso, illuminotecnici e via dicendo, fino agli specialisti dei costumi. Lo spazio richiede dunque uno staff, e questo non è certo un aspetto di minore rilevanza nel definirsi del modello del teatro “all’italiana”.

Esempi importanti di queste figure professionali ci vengono facilmente in mente osservando la storia: la lunga dinastia dei Mauro, veneziani che lavoravano per i teatri pubblici di Venezia; la dinastia dei Galli Bibiena, che imposero la prospettiva per angolo nel 1687; l’altra grande dinastia, quella dei Galliari. I nomi degli scenografi costituiscono un elenco assai lungo.

Lo stesso va detto per il mestiere dell’architetto, che però è un’attività ben più complessa che non si limita alla sola costruzione materiale dell’edificio teatrale: architetti e pittori, fin dal ‘500, raccoglievano libri di disegni, bozzetti, schizzi e appunti che costituivano la ricchezza delle “botteghe” (si pensi solo al rapporto Peruzzi-Serlio o alla bottega dei Sangallo); ma già nel Seicento ciò divenne controproducente per i teatri pubblici, visto il costo delle stampe ed il fatto che la stampa stessa rendeva inutilizzabile la stessa scena più volte e per spettacoli diversi.

Nell’Ottocento si moltiplicano le pubblicazioni di scene (si ricordi che sempre più spesso lo scenografo crea le scene solo per la “prima”), di cui la più nota resta quella pubblicata dall’editore Sonzogno nel 1816, a fascicoli, intitolata I Fasti della scala.

Ripercorriamo ora le modalità in cui si organizza lo spazio scenico: la sala cinquecentesca, con l’impianto a U e gradinate della sala, si affronta ad un palcoscenico in cui la scena è costituita da due file di quinte laterali e un fondale, costruiti e/o dipinti.

La sala barocca è a gradoni, logge e palchetti ma sempre più ad “alveare” (dalla seconda metà del Seicento diviene canonica). I teatri veneziani sono un prezioso punto di riferimento e tipico è il teatro dei Grimani, inaugurato nel 1678.

A metà Seicento si utilizzano quinte piatte laterali in diagonale. La scenografia barocca si separa dall’architettura e si specializza: con il moltiplicarsi delle quinte il palco diviene profondo, le scene sono costruite direttamente sul palco e rappresentano una prospettiva all’infinito. Per muovere le macchine ci sono funi, tiranti, contrappesi, per uno spazio tutto usato, dal sottopalco alla soffitta. La scenografia arriva così a costituire una vera e propria drammaturgia, visto che gli spettacoli – e gli spettatori – richiedono sempre di più sorpresa, movimento, effetti.

Con il settecento si semplificano le scene e gli effetti e se ne riduce il numero: con la “veduta per angolo”, di Ferdinando Bibiena, lo spazio creato con la scenografia non è più chiuso nell’universo interno ed assoluto della sala teatrale, ma si dilata rimandando a un esterno (ed anche per questo motivo la sala e la scena non appaiono più unificati ma solo ambienti correlati).

Nell’Ottocento l’uso del sipario tra gli atti rende meno necessaria la mutazione a vista e si sviluppano tecniche e spazi per diminuire i tempi di allestimento delle scene sul palco tra un atto e l’altro. Prevalgono le “scene-quadro” e diminuisce l’uso delle quinte e si incrementano i fondali.

Si sviluppano anche macchine idrauliche e meccaniche (poi elettriche) per gli usi della scena e per mutarla. L’illuminazione, a gas e poi elettrica, cambia radicalmente il rapporto scena-sala ed i modi rappresentativi: ed ora la ribalta ed il lampadario centrale, come il sipario ed i palchetti, divengono una tipologia del teatro all’italiana.

Norma e trionfo del modello

Le modalità di costruzione dei teatri si fanno mano mano più tecniche e più ideologiche: si privilegiano sempre di più i problemi dell’acustica in un teatro in cui lo spettacolo delle macchine e degli effetti cede il passo (almeno nei valori) allo spettacolo delle passioni, degli attori e dei cantanti.

La grande forza egemonica del teatro all’italiana, nell’arco temporale...