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2. si fonda, per quanto concerne lo spazio, sull’arte dell’attore­danzatore, sui costumi e

Il teatro cinese:

sugli accessori; non esiste una definizione dello spazio scenico come architettura teatrale. Le pareti,

infatti, hanno la sola funzione di proteggere e separare l’ambiente dall’esterno, ed il tetto è l’elemento

qualificante con la forma tipica che ne indica la logica dell’indipendenza. Il palcoscenico è una piattaforma

rialzata con una stanza di servizio alle spalle; non c’è scenografia nel teatro clessico cinese: sala e palco

sono decorati per essere belli ed efficaci, con costumi e maschere per permettere all’attore di creare lo

spazio tramite i movimenti del corpo. Il volto dipinto con colori vari indica qualità e sentimenti.

Le convenzioni del teatro cinese si fondano su una minuziosa riproduzione di dettagli reali: i movimenti

delle mani dei personaggi femminili sono codificati come diversi da quelli maschili; gli stessi costumi si

caricano di valenze e significati dipendentemente da chi li indossa, e lo stesso vale per il volto dipinto.

L’omissione consapevole della scenografia, naturalmente, esalta ed evidenzia lo spazio creato dall’attore:

proprio per questo possiamo parlare, nel caso del teatro cinese, di scenografia dinamica.

tra i vari teatri giapponesi i più importanti sono il

3. Il teatro giapponese:

Nô, il Kabuki ed il Bunraku. Anche in Giappone non c’è uno spazio del

teatro ben definito creato dal palcoscenico: lo spazio scenico viene creato dall’attore.

La scena del Nô: la presenza del tetto ha valore strutturale; è segno di unità spaziale, visto che le mura

perimetrali non definiscono l’edificio e non danno unità di spazio. Ma soprattutto il tetto definisce il luogo

della rappresentazione, segnando il luogo sacro. Il palcoscenico à una piattaforma, alta circa un metro,

con una piccola scala verso il pubblico; gli spettatori stanno di fronte al palco ed il palcoscenico è

delimitato dai quattro pilastri che reggono il tetto.

La scena del Kabuki: posteriore, ma immediatamente di largo successo, è il Kabuki. Alla scena semplice

iniziale, costituita da una piattaforma rettangolare, il Kabuki aggiunge presto un ponte (come quello del

Nô), ma a differenza di quest’ultimo la scena del Kabuki cambia nel suo sviluppo.

All’inizio i teatri erano spazi recintati da bambù; nel XVII secolo si moltiplicarono gli edifici teatrali: lo

spazio per il pubblico era costituito da recinti quadrati separati da passerelle. Alla fine del XVIII secolo fu

abolita la scena con tetto a timpano , derivante dal Nô, e fu introdotta quella con il tipico boccascena

rettangolare ampio. Il Kabuki è spettacolo in movimento, effetti e forti sensazioni; ed ha sviluppato una

notevole scenotecnica.

Le scenografie sono dunque attrezzate per diversi effetti, come terremoti, incendi, voragini ecc. Lo spazio

scenico circonda lo spettatore, gli offre la visione migliore per le scene più forti; l’edificio teatrale è un

contenitore, la scena è lo spazio della visione: anche qui sono importanti i movimenti, i costumi ed i colori

dell’attore.

La scena nel Bunraku: questo è un teatro di marionette, accompagnate da musica e canto, che ha origine

alla fine del Cinquecento. All’inizio vi è solo una scena stretta ed allungata, con un piccolo sipario,

all’aperto; si sviluppa però rapidamente in una scena profonda incorniciata da un proscenio.

All’inizio del XVIII secolo i burattini divengono alti fino a due metri, manovrati sulla scena; e la scenografia

diventa realistica. Alla fine del Settecento decade il Bunraku per essere poi “restaurato” alla fine del XIX

secolo come uno dei teatri classici.

Lo spazio dei teatri in Oriente, in conclusione, non ci si rivela tanto come architettura quanto come luogo

(spazio scenico) e un altro luogo (spazio degli spettatori); non c’è però separatezza tra i due.

I teatri di piazza e di strada

I teatri di strada non sono un “prima” logico del teatro, né tantomeno un “prima” cronologico: sono una realtà

parallela di lunga durata. Si può pensare dunque ad un teatro all’aperto che riproduce modalità esistenti dei

teatri al chiuso, oppure un teatro vagante fatto in ogni luogo come vero e proprio mestiere per vivere; o anche

spettacoli spontanei, intrattenimenti per attirare la gente. 9

Troviamo quindi teatro ovunque: nelle fiere, nei mercati, nelle comunità; nelle chiese, nelle piazze o nelle

strade…E lo troviamo in ogni tempo e luogo, talvolta considerato – dalla storiografia – un genere ben preciso,

altre volte folclore, altre ancora teatro “minore”: ma è comunque una realtà della storia dello spettacolo.

Lo spazio del teatro, in questo caso, è essenzialmente uno spazio di relazione, uno spazio sociale, creato da

una manipolazione della realtà ambientale. La scenografia urbana può essere utilizzata senza apportare

modifiche, o con interventi che delimitino lo spazio (oppure lo alterano); prospettive d’effetto possono

caratterizzare lo spazio scenico “fisso” (palchi) o “mobile” (spettacoli itineranti), ed anche gli spettatori possono

seguire lo spettacolo oppure avere un posto fisso. A volte lo spazio si dilata nel tempo della festa, inglobando

le diverse forme di intrattenimento.

Nella sostanza il teatro di strada è l’attore, che occupa uno spazio del vissuto ed attira l’attenzione; tutto

dipende da lui. Oppure è la festa stessa che da sé attira il pubblico: pertanto il teatro di cui si parla è il teatro

del saltimbanco, del carnevale, del comico dell’Arte o della festa teatrale barocca; è, cioè, l’attore collocato

ovunque, in qualunque contesto.

CAPITOLO QUINTO: LE APERTURE DEL ‘900 CON I POSSIBILI SPAZI DEL TEATRO

Lo spazio teatrale del Novecento si realizza anche nel teatro all’italiana, ma non solo: non c’è il teatro, bensì

molti teatri diversi; il teatro è il luogo dell’attore, della relazione attore­spettatore, è il luogo dell’evento. Come il

teatro, anche lo spazio del teatro non nasce solo dal teatro: si fonda sullo spazio teatrale precedente, ma

anche sul ben diverso spazio dello spettacolo che, dalla rivoluzione industriale in poi, si è venuto a creare.

In architettura, l’importante è ora circoscrivere lo spazio, in cui il vuoto acquisti senso e vita da ciò che lo

agisce. Quindi il crollo delle forme architettoniche chiuse (i teatri­monumento), lo spazio agito dall’uomo e la

luce dinamica qualificante divengono vere e proprie qualità del teatro del XX secolo.

Nel Novecento si vuole un teatro nuovo, diverso e separato da quello del secolo precedente.

I luoghi del teatro e dello spettacolo nell’Ottocento

L’inizio risiede nel Romanticismo, e cioè in un teatro che rifiuta ogni omologazione a modello e che si

arricchisce di spazi nuovi. Nel teatro si riproduce la realtà fenomenica, quella che tutti conoscono.

L’edificio teatrale si propone come monumento della città, una funzione della società (più che dell’arte

teatrale); ogni città – in Italia ed in Europa – si qualifica per la cattedrale, il palazzo comunale ed il teatro

(anche la più piccola).

La rivoluzione del teatro romantico sta nel progetto di un teatro possibile in sé per sé, nel rifiuto di un teatro

fatto tramite i cliché del teatro stesso; il dramma romantico, pertanto, risulta a volte “non teatrale”.

Nuova mentalità e nuove tecnologie cambiano lo spazio del teatro, andando contro la standardizzazione del

“teatro all’italiana”. Queste nuove tecniche – come l’illuminazione a gas – cambiano totalmente la scena, visto

che la lice può essere variata d’intensità e controllata; la scenografia diviene “musica per gli occhi”, con

imponenti allestimenti e grandiose quinte.

Ma l’Ottocento non è solo il secolo dell’istituzione teatrale, è anche il secolo delle rivoluzioni e delle

codificazioni, delle numerose e molteplici funzioni ma anche delle rotture; e della reazione a tutto ciò, allo

spettacolo troppo “spettacolare”, in nome dell’individuo e della sua presenza scenica.

Dunque, nell’Ottocento, il teatro si deve confrontare con i diversi spazi dello spettacolo contemporaneo. Ne

nasce una frattura che porta gli uomini di teatro a ripensare lo spazio del teatro stesso nella sua specificità di

uso e di funzione: si pone il problema di quale spazio per quale teatro, senza l’ossessiva presenza egemonica

della morfologia del teatro all’italiana.

Il teatro diventa “un” teatro: si continuano a costruire teatri, ma soprattutto si adeguano – nella sala e nella

scena – per renderli funzionali alle nuove esigenze; questi edifici teatrali, nuovi o restaurati, più o meno

attrezzati e meccanizzati, conservano rinnovandolo uno spazio del teatro che è anche una “memoria” del

teatro, una cultura ed un ambiente; si sviluppa una reazione alla scena “semplice”, sentita come

“shakespeariana”, ed influenzata dal mito rinnovato della scena greca. Ma la grande rivoluzione è il teatro di

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Wagner, celebrato come la definitiva rottura con il teatro all’italiana (ma forse è un equivoco): Wagner aveva

precisi progetti per il suo teatro; quando gli fu consentito di creare, nel 1876, il suo teatro, questi lo fece

costruire da Giuseppe Galli Bibiena. Il teatro “Festspielhaus” di Wagner segnò la contrapposizione al teatro

all’italiana: la prima differenza che salta agli occhi è che si tratta di uno spazio pensato a monte per

l’esecuzione delle sue opere, ovvero uno spazio funzionale ad “un” teatro; la macchina scenica del teatro

all’italianaviene conservata, tuttavia sopprime la buca del suggeritore, rende neutra laribalta, elimina il

proscenio tipico e ne realizza uno triplo. Il sipario si apre al centro verso l’alto, e rivela una scena che è un

mondo a se stante, separato; il mondo della scena – e la sua realtà – è lontano dalla materialità della realtà

degli spettatori. Resta immutato, invece, il palcoscenico.

La rottura con la sala all’italiana è netta: ma va ben compresa. Ciò che cambia non è il rapporto frontale

spettatori­scena (che viene invece esaltato), e si esalta anche la passività degli spettatori, separati nettamente

dallo spettacolo.

Il Novecento reagirà proprio contro questo, la rivoluzione degli uomini di teatro verterà proprio su questo

argomento: questi sono i limiti del teatro­istituzione (confuso con quello all’italiana) che porteranno a forti

reazioni. Il teatro di Wagner è solo un’alternativa al teatro all’italiana perché ne distrugge l’ambiente

caratteristico.

Ma da Wagner il teatro del Novecento erediterà non solo la realizzazione di un anfiteatro per la visione e

l’acustica ottimali, ma anche la distanza sala­scena e, soprattutto, la rottura con uno spazio codificato, il

cambiamento di mentalità.

La realtà della scena: Naturalismo e Simbolismo

Negli anni ottanta del secolo XIX, i modi di produzione delle scenografie sono assai organizzati, industriali: i

pittori di scene sono professionisti che forniscono in serie gli ambienti richiesti, già predisposti oppure eseguiti

su committenza; alla scenografia, fin dagli anni sessanta dell’Ottocento, si aggiungono oggetti reali (mobili,

tappeti, oggettistica di vario tipo). Dilaga la pittura realistica dei panorami, si crea la scena chiusa (specie con

l’avvento della “quarta parete”).

Nelle poetiche del Naturalismo e del Simbolismo (che sono contrapposte ma non successive

cronologicamente) lo spazio scenico diviene vera e propria arte che cambia l’ambiente spaziale del teatro. Il

Naturalismo, però, non lo si può limitare alla sola riproduzione della realtà e/o della quarta parete: questo già

esisteva. Il Naturalismo dà nuovo senso al teatro e nuovo valore allo spazio scenico.

Lo spazio teatrale resta frontale e si basa sulla separazione netta tra sala e scena: così lo spazio scenico

viene profondamente rinnovato; il realismo storico si spinge fino all’estremo, cercando non solo la verità ma

soprattutto l’autenticità dei fatti narrati. I dettagli sono perfetti: non si vuole una descrizione, bensì si cerca una

realtà; la scena non è solo un effetto per il pubblico, ma viene assunta come una vera e propria realtà

drammaturgica: il teatro è l’insieme omogeneo dell’attore e della scena, e ciò significa una novità sostanziale

(lo spazio scenico diviene un linguaggio della drammaturgia).

Naturalmente si usano tecniche nuove di zecca, come la luce elettrica ed un utilizzo drammaturgico della luce

stessa. Per quanto riguarda lo spazio in se stesso, la vera novità nasce dal fatto che la creazione di un

ambiente spaziale attivo si subordina all’opera poetica.

La verità sulla scena si esalta con il teatro naturalista di Antoine, che nel 1887 fonda il Théâtre Libre sposando

le teorie di Zola: in Antoine lo spazio scenico è l’ambiente dei personaggi ed ha – come diceva appunto Zola –

la funzione delle descrizioni nei romanzi; è un condizionatore dei personaggi e dello loro azioni: e come tale

deve essere “vero” (dettagli autentici, esattezza della fotografia). Falsità della scena come falsità conseguente

dei personaggi: quindi la realtà della scena è una funzione più dei personaggi che degli spettatori.

La realtà dello spazio scenico scaturisce logiche conseguenze: innanzi tutto lo spazio resta chiuso in sé (la

quarta parete), e diviene variabile in funzione dell’azione drammatica; è il luogo del personaggio, quindi gli

attori non devono usare né il proscenio né – tantomeno – la relazione con il pubblico (e quindi la sala è al buio,

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come già accadeva nel teatro di Wagner). Inoltre la scena è tridimensionale, con oggetti disposti non a favorire

la visione dello spettatore bensì i movimenti del personaggio in un ambiente reale.

La “quarta parete”, o il divertente aneddoto “quarto di bue vero”, sono dimostrazioni pratiche che nella poetica

del Naturalismo lo spazio scenico lo si vuole come luogo assoluto e reale; lo spazio scenico è un ambiente

sociale dei personaggi e, quindi, dev’essere “vero per gli attori”.

Ricerca di senso: Fuchs, Appia, Craig

Fuori dai teatri commerciali, e contro il teatro borghese, si cercheranno nuovi sensi e valori dello spazio del

teatro perché si vuole un altro teatro, antinaturalistico ed essenziale.

Per Georg Fuchs il senso del teatro è nella festa, nel rito, nella comunità; e lo spazio del teatro si ridimensiona:

il teatro non è finzione ma festa e rito. Lo spazio dell’attore non è “altro” rispetto a quello dello spettatore, ed il

luogo scenico è creato dal movimento ritmico del corpo umano nello spazio. Di quest’ultimo il teatro non può

proprio fare a meno, come può fare invece per le parole, i suoni, gli effetti: è l’attore il nucleo generatore del

dramma.

Per Fuchs lo spazio scenico è modificabile, la luce ed il colore costantemente al servizio dei movimenti

dell’attore. La scena non deve essere condizionata da spazi predeterminati.

Ben più radicali sono le idee di Appia e Craig, che avranno lunga influenza nel secolo XX°: essi partono dalla

ridefinizione totale del luogo dell’azione scenica non per riformare il teatro ma per rifondarlo. Lo spazio del

teatro è per loro origine e linguaggio del nuovo teatro; e la scena un elemento di una creazione unitaria (la

regia).

Appia è uno scenografo regista la cui riflessione sulla scena dilata ad una concezione totalizzante del teatro.

Da un lato c’è la pratica (anche se risolta più nei disegni e nei progetti che nell’allestimento vero e proprio),

incentrata sulle messinscene wagneriane; dall’altro lato la teorizzazione che lo spingerà all’estremo: la scena

di Appia è fondata sul volume e sulla luce attivati dalla “resistenza” dell’attore.

Il movimento dell’attore crea lo spazio scenico, materiale e praticabile, percorribile quindi dall’attore e non solo

indicato dalla pittura; la luce – attiva – anima il rapporto attore­spazio creando un’atmosfera che non descrive

ma suggerisce. E la sala non è separata, perché è una parte del luogo unico che è il teatro.

Il pensiero e l’opera di Appia sono segnati essenzialmente da tre libri e da due pratiche: l’incontro con Mariano

Fortuny, e con le sue invenzioni per l’utilizzo della luce elettrica e la sua “cupola”, nell’allestimento di scene

dalla Carmen di Bizet e dal Manfred di Byron; ed il rapporto profondo Jaques­Dalcroze e la scuola ritmica, con

la sala teatrale di Hellerau.

Per Appia il teatro è luogo unico, e così sarà la sala per Dalcroze a Hellerau: uno spazio unico con gradini per

il pubblico da un lato e spazi praticabili a più livelli per l’azione drammatica dall’altro. E ci sarà una grande

influenza di Appia sulla scena del Novecento, per l’uso della luce e per la scena architettonica (si ricorda il

Vieux Colombier di Copeau); ma c’è un’influenza più sostanziale nello spazio che vive del contrasto con i

movimenti del corpo umano e con l’illuminazione attiva: tutto il resto si deve adeguare a ciò, anche lo

spettatore.

Appia può progettare le sue scene anche in sale all’italiana: non c’è nessun problema, la sua scena è sempre

frontale. Ma la rivoluzione è profonda: lo spazio del teatro diviene spazio attivo, creazione dell’artista, non

predeterminato. E la scena architettonica esprime rigorosamente gli “spazi ritmici”.

La scena come luogo generatore del teatro, il movimento (non solo dell’attore nella scena ma anche della

scena stessa) come essenza del teatro: anche Craig non si preoccupa della frontalità sala­scena o del luogo

degli spettatori; pensa le sue scene anche in un quadro scenico tradizionale.

Anche in lui la rivoluzione è sostanziale: non c’è da modificare o ritoccare nulla, perché il teatro bisogna farlo

nuovo, come arte, come opera di un artista. Ed anche un nuovo spazio, dove lo spettatore sia chiamato a

partecipare. 12

La scena di Craig non è descrittiva ma suggestiva e sintetica, con l’uso di piantazioni architettoniche e luce

attiva; la scena diviene atmosfera e dramma, fino agli Screens (paraventi mobili che permettono di poter

attuare una scena che agisce, che si muove. La scena è per Craig “cosa viva come l’attore”.

Gli scritti di Craig si intrecciano alle messinscene (su tutte l’Amleto al Teatro d’Arte di Mosca nel 1911­12), ai

disegni e ai progetti: si scopre la teoria del regista come creatore dell’opera d’arte teatrale, si spiega il

movimento dell’attore Irving e si teorizza la “Supermarionetta”.

Appia e Craig non sono importanti solamente perché fondano il concetto di regia, ma anche e soprattutto

perché hanno rivoluzionato lo spazio della scena e lo spazio del teatro invertendo i valori: lo spazio scenico è

movimento drammatico, non illustrazione del dramma. Il problema dello spazio non è come e dove mettere gli

spettatori, o come creare lo sfondo della rappresentazione; lo spazio del teatro diviene il sistema di relazioni in

cui il teatro consiste.

Ricerca di valore: Stanislavskij

Il problema dello spazio del teatro, che viene consegnato al nostro secolo, è quello di un luogo attrezzato per

vedere spattacoli e quello di un luogo creativo per l’espressione artistica.

Il senso d’insieme lo si può individuare osservando Stanislavskij: il percorso dei suoi spettacoli e quello della

sua ricerca del lavoro dell’attore implicano scelte sullo spazio del teatro e sullo spazio scenico.

Il Teatro d’Arte di Mosca inizia il suo lavoro al vecchio e ripulito Teatro Ermitage, con pessima acustica e pochi

posti (circa 800);eppure le scene realistiche degli allestimenti innovano lo spazio scenico. Ma è solo nel 1902

che le premesse del 1897 possono realizzarsi: non si costruisce un nuovo edificio, bensì si ristruttura il Teatro

Omon, un ex hotel. L’ambiente è comodo e confortante, con una sala a forma di U e poltrone che ne seguono

l’andamento; ci sono due gallerie (niente palchi) e le pareti della platea delimitano lo spazio. La sala è

tradizionale, impropriamente definita all’italiana, profonda circa 21 metri e larga quasi 24. L’insieme è

progettato in modo da non distrarre i 1100 spettatori, costantemente invitati a calarsi nella serietà dell’arte; la

scena, dinanzi la sala, è separata da un sipario di tela grossa ed il palcoscenico è più grande della sala.

Le stanze degli artisti, situate dietro la scena, sono assai piene di comfort: ogni camerino è pulito, luminoso e

riscaldato; ha un tavolo con specchio, un armadio, una comoda poltrona ed una piccola biblioteca. Inoltre ogni

artista ha diritto ad una somma di denaro per arredarlo a suo piacimento.

Il palcoscenico ha un’attrezzatura moderna in ferro: c’è al centro una piattaforma girevole (cosa rara a quei

tempi) perfezionata in modo da avere una botola per abbassare o rialzare la piattaforma azionata da motori

elettrici. Soppressa la ribalta, i riflettori sono collocati in alto e, a fianco della buca del suggeritore, c’ è una

cabina con una tastiera elettrica in grado di manovrare la luce della scena e del teatro, e di regolarne

l’intensità.

Il teatro di Stanislavskij è un tempio: è improntato sull’etica e sulla disciplina (si arrivò ad attori che non

uscivano a ringraziare il pubblico alla fine degli atti, oppure alla richiesta di puntualità da parte del pubblico); lo

stesso Stanislavskij vuole un pittore­scenografo che conosca l’arte del teatro, con cui lavorare a messinscene

realistiche in cui, oltretutto, si sostituisce la classica piantazione rettangolare con uno spazio mosso e variato.

La luce attiva e drammatica e l’oggetto materiale restano gli strumenti perché la scena sia funzionale all’attore.

CAPITOLO SESTO: IL NOVECENTISMO DEI PITTORI, DEGLI ARTISTI E DEGLI ARCHITETTI A TEATRO

All’inizio del pensare lo spazio del teatro nel Novecento c’è la rivoluzione ideologica e sistematica proposta dal

duo Fuchs­Littmann, da Appia e da Craig: i princìpi sono quelli della realtà della scena come materiale

generatore dello spazio teatrale, dello spazio come linguaggio espressivo dell’opera e quindi del regista. La

scena aperta porterà all’abolizione del sipario; il montaggio, la simultaneità, la pluralità dei luoghi nel tempo e

nello spazio si apriranno ad ogni forma possibile. Lo spazio non sarà più quello “reale” degli spettatori e quello

“finto” degli attori.

La scena delle avanguardie 13

Gran parte della storia dello spazio scenico nel XX secolo sono ricerche e sperimentazioni che cambiano il

teatro ed il suo spazio, ma sempre in situazioni marginali. Eppure queste sperimentazioni estreme di forme e

linguaggi hanno contribuito a creare il teatro come luogo del possibile. Il teatro delle “avanguardie storiche” se

non è stato una vera rivoluzione ha certamente contribuito a modificare e riformare i modi rappresentativi e la

cultura dello spazio teatrale.

I punti di partenza comuni sono il rifiuto di una scena che produce l’illusione della realtà fenomenica

(l’antinaturalismo), la volontà di non separare pubblico e scena, la scissione dramma e teatro, la liberazione

espressiva; ed anche l’esperienza del cabaret futurista dadaista ed espressionista.

Diffusa è la tecnica del montaggio, nell’interazione con la pittura e in quella più profonda con il cinema: così lo

spazio del teatro si cerca fuori dal teatro, anche se la tendenza prevalente è quella di rifondare la struttura e la

forma architettonica della sala sul modello della sala­auditorio di Wagner. Questa fuga dagli edifici teatrali è

sostanziale perché non cerca tanto una forma quanto un senso ed un ambiente.

Le molte ricerche delle avanguardie europee hanno un evidente debito verso il primo Futurismo, di Marinetti e

soci, per la distruzione dello spazio­tempo scenico, la tecnica della sorpresa, la rottura della scatola ottica e

l’abolizione della ribalta; ma soprarrutto per la proposta di uno spazio “attivo” (Teatro sintetico futurista, 1915).

Ma il ruolo delle arti figurative negli sperimentalismi scenici è già nel Simbolismo, anche se furono pochi i

pittori capaci di lavorare con lo spazio scenico e di non limitarsi a pensare il fondale come un grosso quadro (si

afferma la scena pittorica al teatro Paul Fort con i pittori Nabis (tra cui Toulouse­Lautrec); Edward Munch

lavora per Reinhardt. Eppure i pittori a teatro non incidono sullo spazio scenico di per sé, bensì per la scena

semplificata ed antinaturalistica che comportano: specie per la diversa coscienza di spazio e colore che

diffondono nella tela di fondo e nei costumi.

Il Futurismo vuole investire globalmente lo spazio del teatro, in senso eversivo: i manifesti si susseguono a

ripetizione (luce attiva e scena astratta, mito della macchina e del movimento, provocazione, scarto e

montaggio); il Cubofuturismo influenza la stagione complessa dell’avanguardia russa, con scene astratte e

simboliche, reali nel movimento degli attori, strutture a vista con differenti piani, scale, scivoli, torri e

piattaforme (in uno spazio praticabile e tridimensionale).

Il “montaggio” delle attrazioni di Ejzenstejn arriva a collocare lo spazio della scena negli spazi della realtà

(Maschere antigas viene addirittura allestito in un gasometro nel 1924); volumi praticabili, oggetti deformati e –

soprattutto – uno spazio che l’attore rende reale ed usa per evidenziare il ritmo dell’azione (ritmo che poi il

regista russo trasporterà anche nel cinema, raggiungendo il risultato perfetto con il suo “montaggio delle

attrazioni” nel film Sciopero del 1925).

La scena come elemento creativo del teatro è alla base anche di quegli scenografi dei primi anni Trenta che,

negli Stati Uniti, daranno vita alla New stagecraft, un movimento strettamente legato alle avanguardie europee

ma soprattutto ad Appia e Craig e al teatro di Stanislavskij, Reinhardt e Copeau.

I teatri d’arte, influenzati da Copeau, svilupperanno scene semplici e simboliche, specie quelle del Group

Theatre, intorno al quale si stringe la New Stagecraft con le opere di Norman Bel Geddes e di Lee Simonson.

Più che il movimento d’insieme, però, saranno i singoli artisti e le singole personalità a dare novità e

suggestioni

Il teatro degli architetti

Per le nuove scene occorrono nuovi teatri, ma l’edificio teatrale è una costruzione costosa e duratura: non è

certo possibile sperimentare nuove soluzioni in un così mastodontico lavoro. E’ questa una profonda

contraddizione che porterà alla separatezza tra i teatri degli architetti e quelli degli uomini di teatro. Negli anni

cinquanta del Novecento questa contraddizione arrivò a far pensare all’inutilità di costruire edifici teatrali; per il

costo, il riutilizzo di edifici esistenti, l’uso di spazi non destinati al teatro e – in special modo – il costante esodo

degli uomini di teatro.

Ci sono i vecchi teatri “all’italiana” e ci sono teatri nuovi, progettati per ospitare al meglio spettacoli (con

perfezionamenti della riforma wagneriana), con palcoscenici attrezzati e con una sala rivolta verso il

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palcoscenico stesso; questi sono i teatri più diffusi, sostanzialmente simili ed unificati sotto la dicitura

morfologica di “ teatri a proscenio”, data la frontalità sala­scena. Altra morfologia diffusa è quella del teatro

derivato da quello greco ed elisabettiano: non nel senso della ricostruzione storica, ma in quanto strutturato

sull’unico spazio che comprende sala e scena. Così la sala può essere rettangolare o ad anfiteatro, gli

spettatori a semicerchio, frontali, o su tre lati. E’ l’assenza dell’arcoscenio che caratterizza questa morfologia,

la cosiddetta “sala aperta”.

E ancora c’è il teatro­arena, la sala organizzata con una zona centrale con il pubblico attorno; oppure la più

progettata che realizzata scena anulare, con la scena intorno agli spettatori posti al centro. O la soluzione

mista tra queste due. Non vanno tralasciati i teatri “totali”, trasformabili, adattabili, che possono divenire una

qualunque tipologia di teatro; ma ci sono anche i teatri mobili, che si possono spostare e quindi allestire

ovunque.

In pratica non esiste forma o spazio del teatro che il Novecento abbia tralasciato: il che rende difficile, per un

architetto, pensare il teatro. E non c’è neppure una reale successione cronologica di tali morfologie quanto

una loro compresenza o prevalenza.

Di fronte al teatro possibile

Le tipologie del teatro come edificio si consolidano solo nel secondo dopoguerra: ci sono teatri a scena

centrale, anulare, oppure sferici. Ma il problema più studiato ed indagato è quello relativo all’adattabilità e

flessibilità dello spazio: la sala riducibile con pareti e soffitto scorrevoli, gradinate rientranti per modificare lo

spazio, pavimenti elevabili a più livelli; oppure l’aggregazione in uno stesso complesso di più sale dalle

caratteristiche diverse.

Una variante è quella proposta dal riuso di spazi preesistenti, in cui l’architettura teatrale si innesta come

spazio interno: dal classico anfiteatro alla sala attrezzata, fino all’edificio nell’edificio. Lo spazio del teatro è un

problema aperto e discusso: quindi occorre ripercorrere la storia dello spazio teatrale del Novecento, lasciando

il teatro degli scenografi e degli architetti per seguire il lavoro degli uomini di teatro.

CAPITOLO SETTIMO: NEL NOVECENTO. IL TEATRO DEGLI UOMINI DI TEATRO

Nel Novecento lo spazio del teatro che si cerca serve quasi sempre al mercato del teatro: ancor di più che

problema “artistico”, lo spazio diviene problema di mercato. Le sale si vogliono più per ospitare spettacoli che

per veri e propri luoghi dell’arte del teatro.

Gli uomini di teatro, nel Novecento, non credono nella neutralità di uno spazio rispetto alla creazione artistica e

vogliono creare uno spazio nella consapevolezza che lo spazio dello spettacolo e lo spazio del teatro sono un

senso unico del teatro stesso.

La cultura teatrale del XX secolo ha una forte coerenza e unità nella ricerca e nella sperimentazione di un

teatro possibile e che abbia senso: si va dalla riforma dello spazio teatrale proposto da Wagner allo spazio

proposto da Appia in poi; lo spazio del teatro lo si vuole virtuale, non predeterminato, funzionale agli uomini di

teatro. Da questo punto di vista il teatro del Novecento ha nel teatro all’italiana la “tradizione non di ripetizione

ma del movimento creativo da cui è nata l’opera” (Copeau), con la differenza però di costituirsi specifico di

volta in volta, per un artista e non per una civiltà.

La scena espressiva cinetica: Mejerchol’d

Il lavoro di Mejerchol’d copre i primi quattro decenni del secolo XX: in Russia egli segue una sua profonda

coerenza nella ricerca di un teatro che sappia esprimere e promuovere una società diversa. Egli conosce

presto, e bene, il pensiero teatrale in voga in Europa, specie Appia, Craig e Fuchs.

Per Mejerchol’d non serve una riforma per trasformare l’edificio teatrale, ma una rivoluzione: per lui il teatro è

un tutto unico non divisibile in sala e scena, e che alcune convenzioni (sullo spazio e sulla funzionalità)

rendono il tutto meno accogliente per attori e spettatori; dichiara inoltre che si deve lottare contro la staticità

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dell’edificio teatrale a favore di un dinamismo organico, e presenta il progetto per il nuovo teatro: a pianta

ellittica, con un grande anfiteatro per il pubblico, una arena centrale ed una alla fine della U dell’anfiteatro, con

ampi spazi per i servizi.

Il pensiero di Mejerchol’d sullo spazio del teatro è globale. Una costante che si pone come elemento di

mediazione tre scena e platea, attore e scena, dramma e regia.

La rottura con il naturalismo lo porta ad indagare lo spazio del teatro come partitura visuale bidimensionale,

con l’attore in rilievo su sfondo pittorico.

Sperimenta anche con lo spazio (conosce Appia, Wagner, Craig, Jaques­Dalcroze, Reinhardt; studia il teatro

cinese, giapponese, dei Comici dell’Arte) e coniuga la scena in rilievo del duo Fuchs­Littmann alla piantazione

scenica praticabile di Appia (eliminando l’arcoscenio coprendolo con stoffe simili alle quinte).

Tutti gli spazi possibili: Reinhardt

Lo spazio come strumento di relazione attore­spettatore, la scenografia come espressione drammaturgica e

come strumento dell’attore, la rottura con uno spazio codificato e la ricerca di un ambiente nuovo sono

elementi costanti nell’avanguardia teatrale del XX secolo; e lo è anche per Max Reinhardt. E’ per suo merito

che il teatro del Novecento accetta le idee e le ricerche della regia.

Reinhardt arriverà a dirigere più di dieci teatri, e di alcuni ne sarà anche il proprietario; attore ed esperto

maestro di attori, dirigerà anche alcune scuole di recitazione a Berlino, Vienna, Hollywood. Con lui si impone

indiscussa la figura del regista creatore, con i suoi preziosi libri di regia che diverranno un mito.

Per Max Reinhardt ogni spettacolo ha il proprio spazio, con una scena che – a favore dell’immaginazione –

utilizza la tecnologia e l’illuminazione per creare il luogo ideale per l’attore: un luogo dove si trovi la verit à del

personaggio.

Grazie all’esperienza di Reinhardt, ben presto dilaga sia in Europa che in America la consapevolezza che lo

spazio è un linguaggio della rappresentazione e non un dato a priori; che diversi spazi sono necessari per

differenti opere; che il ritmo dell’azione, la relazione attore­spettatore, quella tra spettatore e spettacolo, sono

modalità creative del regista. L’uso dell’elettricità e delle tecnologie rende tutto possibile nello spazio e con lo

spazio: così il teatro può essere creato ovunque, purché si crei all’attore lo spazio giusto per agire in un

contesto.

Reinhardt introduce importanti innovazioni: a parte la scena girevole, introduce la “consolle” per il controllo

delle luci; utilizza il ciclorama nelle diverse varianti della cupola di Fortuny. Divide lo spazio scenico e lo

articola in zone differenziate negando al quadro scenico la propria funzione (ed arriva ad abolire il sipario);

ovviamente è l’attore il cuore della scena, mentre gli oggetti creano la suggestione del luogo in una scena

astratta.

Alle origini dello spazio teatrale: Jacques Copeau

Con evidente compiacimento, Jacques Copeau sottolinea come il suo teatro sia perfettamente agli antipodi di

quello di Reinhardt. Quest’ultimo è, per Copeau, l’esempio odiato della “regia d’arte”: per Copeau, infatti, ogni

tecnicismo è più o meno vano ed occorre invece imparare ad “iniziare”, per non riformare o rivoluzionare il

teatro, bensì per rifondarlo. Non lo scenografo, ma l’architetto ed il poeta sono i punti di riferimento per lo

spazio teatrale, di cui l’attore è il centro; la scena che ne deriva è, pertanto, uno spazio in funzione dell’arte del

teatro, così come la sala: uno spazio architettonico per una recitazione fisica che vada a costituire la poesia

del teatro.

In questo modo Copeau crea le basi per un rifiuto del teatro esistente e del bisogno di un altro teatro che lo

porterà a fondare, nel 1913, il Vieux Colombier. La posizione teorica viene espressa nel manifesto del 1913: lo

spazio chiede una scena non realistica ma sintetica e stilizzata, senza tecnicismi esterni al dramma vero e

proprio; si oppone alle tecniche, alle teorie ed alle formule: tutto, per Copeau, dev’essere all’insegna della

serietà e dell’onestà.

Povertà scenica ed onestà di interpretazione permettono che il testo reso vivo nell’attore crei lo spazio scenico

necessario, in una messinscena che suggerisca e concentri l’attenzione. 16


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Corso di laurea: Corso di laurea in mediazione linguistica e comunicazione interculturale
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher manuzzo24 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Gabriele D'Annunzio - Unich o del prof Paesani Luciano.

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