Riassunto esame storia della regia, prof. Longhi, libro consigliato Il lavoro dell'attore sul personaggio, Stanislavskij

L'Analisi

Secondo momento del periodo preparatorio: che consente l'apprendimento del tutto con la conoscenza delle

singole parti.

- Il risultato dell'analisi artistica è il sentimento. È questo a creare e non l'intelletto e a lui competono il ruolo principale e

l'iniziativa.

La creazione è intuitiva, dettata dalle impressioni nuove sorte dopo la prima lettura. Bisogna continuare con lo studio

dell'opera dell'autore, la ricerca di materiale spitiruale racchiuso nell'opera o nel personaggio e la ricerca del materiale che si

trova nell'attore stesso: ricordi vivi.

- Scopo dell'analisi apprendere e preparare le circostanze date dell'opera e del personaggio per poi passare alla

verosimiglianza dei sentimenti.

- L'entusiasmo creativo e il trasporto sono i migliori stimoli del sentimento creativo, sollecitano l'intuizione.

- Quanto più accurata e profonda sarà l'analisi dell'intelletto, tante più speranze di saranno di trovare stimoli per l'estasi

creativa del sentimento.

Durante l'analisi il testo va diviso in sezioni per scrutare l'opera nel suo profondo.

- Si parte da circostanze estranee immaginarie per giungere ad un sentimento personale vivo e reale.

- L'attore deve percepire il passato e il futuro del personaggio, questo per valutare ancora meglio il presente che è ciò che

mette in scena.

- Studio del quotidiano, per capire come vivevano le persone e perché vivevano così. Informazioni che si trovano nell'opera

ma anche nei vari saggi critici e commenti

- Partire dall'esterno, comprendere la composizione della struttura esteriore per poi arrivare all'intreccio

- Capire la linea di sviluppo dell'azione scenica esteriore e osservare lo sviluppo delle singole parti.

- L'attore troverà stimolante lavorare con il regista e lo scenografo e ascoltare i loro suggerimenti. Visitare musei, mostre.

Creazione e animazione delle circostanze esteriori.

Terzo momento del periodo preparatorio:

- Analizzare bene il materiale dell'opera per ricreare le circostanze vive del poeta e ciò grazie all'intuizione artistica.

- Senza immaginazione non può esserci creazione.

- L'attore deve saper sognare su ogni tema possibile, deve saper rendere nell'immaginazione la vita vera.

- Torna utile il materiale raccolto durante il processo di analisi.

- Ricreare con l'immaginazione gli interni e gli esterni dei luoghi, i costumi, le parrucche, immedesimarsi nelle circostanze

date dall'autore. Processo di creazione (e animazione) delle circostanze

Quarto momento del periodo creativo:

interiori.

- Il processo creativo si approfondisce passando dal campo esteriore, intellettuale al campo della vita interiore, spirituale.

- L'attore prende conoscenza del personaggio non attraverso il libro, la parola o l'analisi razionale ma grazie alle sue

personali impressioni, al cui sentimento e alla sua esperienza di vita.

- Incomincio a fondermi con tutte le circostanze date dal poeta e create dall'attore

- Mentalmente tento di spostarmi dalla posizione di osservatore a quella di personaggio.

- Importante il ruolo dell'oggetto. Un oggetto vivo influenza più di quanto faccia un oggetto morto: è la creazione

dell'esistenza (io sono). Percepisco fisicamente la sua esistenza, raggiungo la sua anima

- per riuscire a percepire l'io sono non è importante identificare l'immagine fisica esteriore ma cogliere quella spirituale

interiore.

- La mia testa, il sentimento, l'immaginazione lavorano proprio come se tutto stesse accadendo nella vita reale.

- Per comprende l'io sono bisogna prendere in considerazione interi avvenimenti, non singole azioni.

Valutazione dei Fatti

Ora si passa alla . Se prima i tentativi procedevano liberamente, ora si avra a che fare con

l'opera così come l'ha creata l'autore.

- Tra le circostanze interiori ed esteriori esiste un legame naturale. Difficile analizzarle separatamente, si penetra attraverso i

fatti esteriori dell'opera e dell'intreccio fino alla loro essenza. Partire dall'esterno per giungere all'interno.

- Importante ed essenziale capire la nervatura dell'opera stessa, il suo ritmo.

- Dare allo spettacolo un ritmo veloce di azioni sceniche e di rapporti tra personaggi e avvenimenti e valutare il ritmo

interiore della vita spirituale della casa

- Tanto più completa e profonda sarà sarà la valutazione di fatti e avvenimenti, tanto più chiara sarà la realizzazione delle

circostanze interiori ed esteriori della vita dell'opera e del personaggio.

- Fatti dell'opera devono essere valutati non solo alla luce dell'intelletto, ma soprattutto grazie al sentimento.

- Valutare i fatti significa rendere propri i fatti degli altri, con gli avvenimenti, a tutta la vita creata dall'autore.

- Sbagliato fissare la valutazione degli avvenimenti e dei fatti una volta per sempre: sempre riesaminarli. Il personaggio

viene percepito sempre diversamente.

- Anche lo stato generale in cui si trova l'attore va ad influire sul rapporto con i fatti e la loro valutazione.

La reviviscenza. Se il periodo si conoscenza è preparatorio, questo di reviviscenza è costruttivo. Se il primo crea le

circostanze date, questo crea a la verità delle passioni, l'anima del personaggio, l'immagine interiore, i sentimenti, la vita

spirituale.

È il periodo più importante e fondamentale nella creazione.

- Il desiderio origina l'azione interiore che dà l'impulso a quella esteriore.

- Dopo aver appreso l'io sono, inconsapevolmente inizio a volere qualcosa, ad avere uno scopo

- I desideri creativi mi fanno venire voglia di agire, è un impulso interiore

- Dopo passo all'azione: azione scenica non vuol dire camminare, muoversi, gesticolare ma consiste nel movimento interiore,

delle aspirazioni. Con la parola Azione non intendiamo una rappresentazione artistica esteriore, ma interiore, spirituale.

- L'azione scenica è un movimento che parte dall'anima per arrivare al corpo.

La reviviscenza è una successione di momenti che comprendono la nascita dei desideri, delle aspirazioni, della creazione.

- Per risvegliare la riviviscenza creativa sulla scena bisogna provocare nel personaggio continui desideri artistici, perché essi

risveglino le corrispettive aspirazioni spirituali e diano alla luce spinte interiori di natura spirituale che inducano ad agire.

- Desiderio, aspirazione e azione dell'attore devono appartenere all'attore stesso, non già al personaggio descritto

- Si possono rivivere solo ed unicamente i propri sentimenti reali.

- Il regista e l'autore possono suggerire agli attori i loro desideri, ma essili devono rielaborare fino ad appropriarsene

I Compiti devono sollecitare il sentimento, la volontà, l'intelletto dell'attore. Il compito è lo stimolo della creazione e la

sua forza motrice; è il richiamo per il nostro sentimento.

- è il compito che provoca l'insorgere di desideri e ci porta ad una aspirazione creativa.

- La vita sulla scena è un susseguirsi di compiti e delle loro attuazioni.

Ci sono due tipi di compiti: Il compito artistico proveniente dall'intelletto lo chiamiamo razionale, quello proveniente dal

sentimento, emotivo. Il primo è inadatto a scopi creativi, non vivificato dall'emozione dall'emozione, dal sentimento, non

giunge al cuore dell'attore o dello spettatore.

Il compito artistico migliore in assoluto è quello che coinvolge il sentimento dell'attore a livello inconscio. Questo è quello a

livello emozionale, emotivo e attira la volontà creativa.

- I compiti a livello inconscio vengono generati dall'emozione, dal sentimento, dalla volontà dell'attore, perché sorgono

involontariamente.

Ma la nostra creazione dipende da tutti e tre i fattori: volontà, intelletto, e sentimento

L'abilità di trovare e creare compiti che suscitino un'azione corrispettiva e il sapere adattarsi ad essi è una delle principali

difficoltà che riguardano la tecnica interiore. Tra i tanti compiti bisogna saper rintracciare quelli che più si addicono

all'animo dell'attore e del personaggio.

- L'attore deve sempre credere nella realtà del proprio sentimento altrimenti non c'è riviviscenza, e senza una vera

riviviscenza non si può credere alla veridicità del sentimento.

- Bisogna saper individuare compiti fisici e psicologici, indispensabili per interpretare qualsiasi personaggio.

- I compiti devono appartenere all'attore ma anche al personaggio da interpretare. Quindi l'attore deve collocarsi al posto del

personaggio per conoscere la sua vita

- è necessario ricreare mentalmente le condizioni interiori ed esteriori della vita del personaggio.

I grandi e piccoli compiti, i diversi brani e scene formano la partitura spirituale dell'opera.

- Perche il compito si avvicini alla natura dell'attore, perché l'attore diventi un tutt'uno con il personaggio è necessario che sia

analogo al compito del personaggio stesso.

- Bisogna quindi dividere la commedia in grandi sezioni. Vengono create delle partiture che danno via a stimoli, desideri

che ci spingono ad agire fisicamente.

- Trovare i lati buoni e cattivi di ogni personaggio, conoscerlo a fondo.

- Bisogna saper effettuare un'anatomia del dramma estraendo da esso brani, sezioni, frammenti fondamentali che formano la

passione umana.

- Bisogna dare vita ad una partitura fisica e psicologica del personaggio.

supercompito

Solo gli attori geniali possono venire a conoscenza del . Luogo dove si concentrano tutte le partiture

possibili di un personaggio, di tutti i brani. Una completa immedesimazione nel nucleo dell'opera e una piena fusione con

l'autore. Un supercompito, collocato nel centro vitale dell'attore, riesce a creare e far risaltare migliaia di piccoli compiti

isolati. Il supercompito è alla base dell'intera vita dell'attore e del personaggio e tutti i compiti minori servono a completare

la vita fisica e psicologica di un personaggio, una volta in scena.

Il supercompito creativo non è la stessa cosa della creazione dell'attore che invece consiste i una continua aspirazione al

Linea trasversale del dramma e del

supercompito e alla sua realizzazione. Questa viene chiamata

personaggio.

Il supercompito è l'essenza del dramma, mentre la linea trasversale è il leit-motiv che lo attraversa: entrambe regolano la

creazione e l'aspirazione dell'attore.

Il supercompito, la linea trasversale e la sua attuazione originano il processo creativo della reviviscenza formato dalla messa

a punto della partitura del personaggio, dall'attuazione del super compito e della linea trasversale.

- Un compito deve sempre essere rinnovato e deve essere adegua