Riassunto esame Storia della Regia, prof. Colli, libro consigliato La regia teatrale del secondo 900, Zanlonghi

ESPRESSIONE VOCALE

- rielaborazione totale del testo, secondo la concezione di G.

del testo come “trampolino” del processo creativo

Kaspariana (1967)

Anche questo ancora legato a Grotowski

- sintesi di improvvisazioni degli attori

Ferai (1969)

Primo lavoro in cui si assiste a

- RIABILITAZIONE del TESTO

- EMANCIPAZIONE dall’APPROCCIO di GROTOWSKI

Trama

Il vecchio re Frode muore ed è sostituio dal giovane Admeto, che vuole intraprendere

alcune riforme. Questo scatena un conflitto con gli altri personaggi che si risolve nel

suicidio di una donna, Alkestis

à Rielaborazione ad opera del drammaturgo Seeberg dell’Alcesti di Eruipide, a cui si

intreccia una storia medievale di Saxo Gramaticus

ð rispetto al testo classico è molto più enfatizzata la dimensione politica

(com’è comprensibile, considerato che si inserisce nella temperie culturale

del ’68)

es il suicidio di Alcesti ha una motivazione soprattutto politica oltre che amorosa

# In Ferai acquista sempre maggiore centralità il TRAINING: lunghe ore di esercizi di

resistenza, di mimo, di acrobatica da cui poi scaturiscono anche le improvvisazioni

‡ La partitura fisica viene creata a partire dall’improvvisazione, e viene fissata

prima di aggiungere il testo

à B. segue la metodlogia di Mejerchol’d dell’indipendenza tra movimento e parola,

“adagiando” le parole come sovratesto sopra una sequenza di azioni già fissate,

che non derivano dal testo

es la partitura fisica della scena in cui il popolo piange la morte del re è frutto di

un’improvvisazione in cui B. chiede agli attori di essere “alberi in angoscia”

‡ Il risultato finale è quello di un’opera che si presenta come un enigma, in cui non è

possibile individuare un’interpretazione univoca o addirittura un filo narrativo preciso

à è un’OPERA APERTA in cui è affidato al pubblico il compito di riassemblare

frammenti, suggestioni, riflessioni evocate in una fruizione del tutto personale

dello spettacolo

DRAMMATURGIA di AZIONI e IMPROVVISAZIONI

B. sottolinea sempre come l’elemento da considerare nella costruzione dello spettacolo

sia la DRAMMATURGIA

Cosa intende per drammaturgia?

Di certo non fa riferimento al solo testo scritto, abbastanza marginale nei lavori dell’Odin

DRAMMATURGIA = et. LAVORO sulle AZIONI

AZIONE = tutto ciò che ha luogo sulla scena (ciò che fanno e dicono gli attori, suoni,

luci, mutamenti dello spazio, cambiamenti della vicenda, relazioni tra

personaggi o tra personaggi e elementi scenici…)

LAVORO = le azioni entrano “in lavoro” solo quando si intrecciano e relazionano

tra loro producendo un TESTO

B. distingue tra

Drammaturgia della concatenazione

Modo di procedere della tradizione occidentale: l’intreccio procede per cause

e effetti, in modo narrativo

Drammaturgia della simultaneità

Realizza la simultanea presenza di azioni

# In un dramma, le due tipologie di drammaturgia devono trovare un equilibrio

ð impoverire eccessivamente la drammaturgia della simultaneità, come ha fatto

gran parte della tradizione occidentale, significa rinunciare alla possibilità

dello spettacolo di trasmettere significati complessi, sfaccettati, limitare

le possibilità di interpretazione del pubblico

DRAMMATURGIA dell’ATTORE

La drammaturgia dell’attore è costituita da

Partitura = tutto ciò che è “visibile”, creato da attore e regista

Sottopartitura = sequenza “interna” di sensazioni, associazioni, ricordi legati

al tema assegnato

La PARTITURA è costruita attraverso il lavoro di improvvisazione

MA a questo lavoro l’attore può pervenire solo una volta che il lavoro di

training individuale è maturo: solo attraverso il lavoro di training l’attore

può superare i suoi automatismi, dominare la propria energia e essere

dunque nella condizione adatta all’atto creativo

Il lavoro di improvvisazione

· Il regista suggerisce una frase che abbia una risonanza con il vissuto dell’attore

· L’attore agisce nello spazio mentre i suoi compagni prendono nota dei passaggi

così che in seguito l’attore possa fissare ciò che ha fatto

· Al termine di tutte le improvvisazioni del gruppo il regista interviene sul materiale

prodotto aggiustando, tagliando, omogeneizzando le improvvisazioni

# La creazione della sottopartitura è invece un lavoro del tutto personale e segreto

L’ANTROPOLOGIA TEATRALE

La ricerca di Barba sull’attore si concentra su due linee principali

1. Rifiuto dell’approccio psicologico e realistico al personaggio

Non c’è alcuna pretesa di imitazione o verosimiglianza, l’attore si colloca

volutamente nello spazio del fittizio e dell’artificiale

2. Rifiuto dello spontaneismo

A favore di un forte rigore tecnico, una centrale importanza dell’allenamento

fisico e vocale

Le due cose sono strettamente legate: è solo attraverso la perfetta padronanza sul

proprio corpo e sulla propria voce che l’attore può rinunciare e superare sia il livello

della NATURALITA’ (il suo quotidiano stare nel mondo) che quello dell’IMITAZIONE per

raggiungere un altro livello che B. definisce PRE-ESPRESSIVO

= uno stare e un essere non naturale, extraquotidiano, in cui l’attore

· non agisce come il suo “sè quotidiano” perchè riesce a superare gli

automatismi e i condizionamenti del quotidiano

(NO SPONTANEISMO)

· non è “altro da sè” perchè non “interpreta” un personaggio nel senso

tradizionale del termine, non significa, non denota nulla di diverso da sè

PRE-ESPRESSIVO = livello in cui l’attore comunica in quanto presenza

# Per raggiungere questo livello l’attore deve adottare delle tecniche che permettano di

trasformare il corpo quotidiano in CORPO in SITUAZIONE di RAPPRESENTAZIONE

e questo richiede un enorme lavoro e dispendio energetico

I PRINCIPI dell’ANTROPOLOGIA TEATRALE

B. formula alcuni principi che regolano i livelli dell’extraquotidiano, desunti anche a

partire dal confronto con le tradizioni teatrali più disparate (specialmente orientali)

# Si tratta di

- CRITERI FORMALI che definiscono quella che è la specificità teatrale, che

distinguono ciò che è teatro da ciò che non lo è, il minimo comune

denominatore alle tradizioni teatrali di tutto il mondo

- CRITERI TECNICI che l’attore deve applicare per raggiungere il livello pre-

espressivo

1. Spreco di Energia

Mentre nel quotidiano vige il principio del minimo sforzo, sulla scena si impiega lo sforzo

massimo per ottenere un minimo risultato

es spesso gli attori si cimentano in movimenti minimi (di occhi, dita…) che però

devono catturare l’attenzione dello spettatore

2. Alterazione dell’Equilibrio

Abbandonare l’equilibrio statico quotidiano per assumere uno stato in cui l’equilibrio è

permanentemente instabile.

Questo disequilibrio, questo mantenere il corpo in costante tensione immette dinamismo

anche nelle pose statiche, rendendo l’attore molto più vivo sulla scena

# Il principio del disequilibrio è applicato in moltissime tradizioni teatrali

(danza indiana, balletto classico, Opera di Pechino, mimo di Decroux…)

3. Opposizione

Se si vuole andare a sinistra, si comincia ad andare a destra e poi improvvisamente ci

si gira per andare a sinistra

· amplifica l’azione rendendola più visibile

· per lottare contro la resistenza generata dall’opposizione ogni movimento

acquista più energia

4. Omissione

“Eliminare” parti o dettagli di azioni

ð ogni azione viene analizzata nei dettagli e ricostruita in una sequenza i cui

elementi possono essere amplificati, spostati o eliminati

es suonatore di flauto cui è rimosso lo strumento ma mantiene la posizione

à nel teatro Katakhali è un segno di riconoscimento di Krishna

5. Equivalenza

Esatto opposto dell’imitazione, cioè rendere la realtà attraverso un sistema di

segni/simboli che corrispondonoa elementi della realtà ma non la imitano, non hanno

pretese di realismo

IL TRAINING VOCALE

Altro elemento fondamentale del lavoro di B. è il TRAINING VOCALE

ð lavoro sui volumi, sulle altezze e sui diversi risuonatori

(occipite, testa, maschera, petto, addome)

ð improvvisazioni vocali su un tema dato utilizzando una lingua inventata

es “nel bazar di Istanbul” dove si possono trovare venditori, ladri, animali

domestici, bambini…

‡ Anche negli spettacoli, la partitura verbale è costruita e appresa come uno spartito:

non cerca INTERPRETAZIONE REALISTICA, l’attore deve concentrarsi

sul SUONO (altezze, timbri, ritmi) esattamente come se stesse cantando

LA MATURAZIONE dell’ATTORE

# Attraverso l’autobiografia di Roberta Carreri, avvicinatasi all’Odin nel 1973 e

ultima attrice a essere stata formata direttamente da B., è possibile ricostruire

come il training che B. proponeva ai suoi attori fosse non solo specifico e individuale,

ma si evolvesse nel tempo con l’obiettivo di una vera e propria “maturazione”

dell’attore, mirato al raggiungimento dell’autonomia dell’attore dal maestro

‡ Quattro fasi

1. Apprendimento di esercizi imposti da B., scoperta di un nuovo modo di pensare il

corpo

2. Inserimento di esercizi personali, inizio della lotta contro gli automatismi

3. Inizio dell’impostazione delle prime sequenze e partiture fisiche

4. Completamente del percorso drammaturgico dell’attore: a partire da un tema (di

cui si avverte la necessità esistenziale) si arriva all’invenzione di testi, musiche,

azioni, danze

Fase 1 e 2: Esercizi per imparare a imparare il corpo in modo diverso

· esercizi di acrobatica iniziano a sbloccare paura e inibizioni

· esercizi di slow motion per imparare a trovare nuove condizioni di equilibrio

diverse da quelle del quotidiano

· esercizi di compodizione (= costruire col corpo immagini/figure) insegnano a usare

tutto il corpo nell’azione

OBIETTIVO: ridurre fino ad annullarla la distanza tra AZIONE e PENSIERO, superando

la scissione tra corpo e spirito

TADEUSZ KANTOR (1915-1990)

La formazione nelle arti visive

La sua formazione artistica comincia nell’ambito delle arti visive

· si dedica alla pittura fin dagli anni del liceo

· frequenta la scuola di Belle Arti di Cracovia

# Qui, comincia a interessarsi

- prima, al mondo della SCENOGRAFIA e dell&rsqu