Riassunto esame Storia della Regia, prof. Colli, libro consigliato La regia teatrale del secondo 900, Zanlonghi

Living Theatre

Le origini (1947-1964)

1947 Julian Beck e Judith Malina fondano il gruppo con l’obiettivo di fondare un nuovo modo di fare teatro, un teatro vivente vicino alla sensibilità e ai problemi del mondo contemporaneo.

• Testi contemporanei
• Teatro di repertorio: che abbia più spettacoli in cartellone allo stesso tempo e permetta di cambiare programma ogni sera. Entrambi elementi opposti alla logica di Broadway e del teatro commerciale da cui vogliono emanciparsi.

15 agosto 1951 Debutto presso il loro appartamento con atti unici di Paul Goodman, Gertrud Stein, Brecht, Garcia Lorca.

Dicembre 1951 Beck e Malina affittano il Cherry Lane Theatre dove allestiranno 5 spettacoli e ospiteranno concerti di Cage.

1952–1957 Dopo la chiusura del Cherry Tree Theatre ad opera del servizio antincendi, Beck e Malina passano quasi 5 anni senza una sede stabile, spostandosi in vari teatri newyorkesi.

1959 Inaugurazione di un nuovo spazio in cui si installano per i 4 anni successivi, un magazzino cui daranno il nome Living Theatre. Non solo teatro, ma spazio polivalente in cui avranno luogo letture di classici, serate di poesie (Kerouac, Ginsberg, etc.), concerti e happenings.

Ottobre 1963 A seguito di un provocatorio spettacolo sul sistema militare americano (The Brig, 1962), il Living si attira le ire delle istituzioni e sono costretti a lasciare il magazzino, con l’accusa di essere in debito con lo stato, nonostante i tentativi di resistenza che sfociano solo in alcune settimane di reclusione per Beck e Malina.

Teatrografia

Nel periodo 1951-1963, il Living rappresenta ben 29 testi, per un totale di 22 spettacoli: una vera e propria “furia produttiva” dovuta a:

• Necessità di attraversare esperienze molteplici, sperimentare diversi linguaggi per giungere alla propria cifra stilistica.
• Volontà di creare un teatro di repertorio con intento polemico anti-Broadway.

Il lavoro teatrale dei Beck nasce da una forte critica nei confronti del teatro di Broadway, accusato di:

• Essere esclusivamente un teatro di intrattenimento, di distrazione, non mirante a individuare e analizzare le problematiche del mondo contemporaneo ma anzi a distogliere l’attenzione del pubblico da esse.
• Essere dominato da logiche economiche e dunque accessibile solo alle classi più abbienti.

“Il teatro di Broadway offre passatempo per rabbonire e anestetizzare gli spettatori esausti della loro vita quotidiana, offre distrazione dalla vita, e la vita, per quanto possa essere più dolorosa, è senz’altro più interessante. È un teatro che rifornisce la gente di carburante per una vita che non dovrebbe condurre. Ecco perché è chiamato teatro della menzogna, perché non serve i genuini bisogni del suo pubblico disperato.”

Tutta la prima fase del lavoro dei Beck è segnata da un’irrefrenabile spinta a fuggire dall’establishment e dalle convenzioni a livello etico, politico e artistico; ciò significa non solo rifiutare di lavorare nei teatri commerciali, ma rifiutare in toto quell’idea di teatro che portano avanti: un teatro borghese, falso, il teatro del “personaggio fittizio”.

Ma se tutto, nel teatro borghese, è falso, come può l’esperienza e il coinvolgimento dello spettatore essere autentica? Come può lo spettatore giungere realmente a quella che secondo i Beck è lo scopo del teatro: un’epifania, la rivelazione e la comprensione del trascendente, che si traduca in un cambiamento reale dello spettatore?

Tre fasi

Secondo le indicazioni dello stesso Beck, la produzione del Living si può suddividere in:

1. Fase del teatro di poesia (1951-1955)

Lungi da essere superficialmente etichettato come un “teatro del gesto” avverso alla parola scritta, la prima fase della produzione teatrale del Living è invece un teatro di parola, anzi un teatro di parola poetica. Cerca nella poesia contemporanea il mezzo di rinnovamento del linguaggio drammatico.

• Allestiscono: drammi poetici (Garcia Lorca, Stein, Eliot, Goodman)
• Testi in prosa (Strindberg, Picasso, Brecht, Jarry) che riconoscevano un’affinità con la parola poetica poiché trattavasi, secondo Beck, di una prosa fatta di “balzi telegrafici inconsci” accomunati alla poesia.

Obiettivo: i Beck sentono l’esigenza della nascita di una poesia del teatro e si augurano di incoraggiare i poeti a lavorare come drammaturghi. Poesia del teatro = non parola poetica in quanto metrica, ma in quanto linguaggio non atrofizzato/semplificato in nome di un “naturalismo” o di una “veridicità”, ma distillato e esatto, e in quanto tale onesto e vero; polemica con il naturalismo di Stanislavskij (o meglio, dello Stanislavski “americanizzato” e “filtrato” da Strasberg).

Beck e Malina si mostreranno in seguito molto critici di questo periodo, accusando le loro produzioni iniziali di un’eccessiva “aristocratizzazione” del teatro che sottendeva alla loro ricerca estetica. Tuttavia, la preoccupazione per la forma e il linguaggio animerà tutta la produzione del Living.

Tentativo di dar vita a un teatro di poesia si rivela un fallimento, i Beck si interrogano sul perché:

• Forse perché non sono stati in grado di trovare lo stile registico adatto.
• Forse perché gli attori non possiedono (più) un’istintiva affinità col verso, perciò sarebbero servite prove molto più lunghe.
• Forse perché lo stile dei poeti-drammaturghi non era adatto a essere messo in scena perché troppo “rifinito” tecnicamente, difficilmente “incarnabile” da un attore perché incapace di unire testa e corpo, pensiero e materia.

“Nulla in teatro può avvicinarsi di più alla vita che il verso, e nulla può allontanarsene di più.” (J. Beck)

2. Fase del teatro-nel-teatro (1955-1959)

Pur mantenendo un interesse verso il teatro di poesia, i Beck iniziano a cercare nuovi testi con l’obiettivo di conferire maggiore immediatezza al loro teatro, accorciare il divario scena/realtà, analizzare i rapporti tra realtà e finzione, creare un teatro vivente di fatto oltre che di nome.

• 1955 Questa sera si recita a soggetto, L. Pirandello: primo spettacolo della fase del teatro-nel-teatro. Nel testo di Pirandello si riconosce una satira del teatro di regia e della figura del regista, di cui Pirandello analizza in modo quasi caricaturale i rapporti con gli attori della compagnia. I Beck trasformano questa satira in quella di “un piccolo gruppo teatrale d’avanguardia con un piccolo regista d’avanguardia”, cioè una presa in giro di loro stessi. Lo spettacolo si rivela un grande successo, anche perché si tratta quasi di una “scoperta” da parte del pubblico USA di Pirandello, fino a quel momento quasi mai rappresentato.
• 1959 The Connection, J. Gelber: rappresenta sia il culmine della ricerca sul meta-teatro, sia l’inizio della ricerca successiva in direzione dell’improvvisazione autentica. Il testo è opera di un giovane drammaturgo, Jack Gelber, che aveva inviato loro per posta il manoscritto.

Trama: un gruppo di drogati sono riuniti in attesa della “connection” (= il contatto, cioè lo spacciatore che rifornisce la droga). Ma non si tratta di normali personaggi: sono presentati come drogati veri, convocati da un produttore cinematografico che è lì con la troupe a girare un documentario. Fra di loro ci sono anche quattro suonatori di jazz, che improvvisano. Tra il pubblico, l’autore della sceneggiatura del film protesta per le modifiche che gli “attori” apportano al “testo”.

Come se non bastasse, i Beck accentuano ancora di più la confusione realtà/finzione, mescolando improvvisazioni autentiche e false, mandando durante l’intervallo gli attori a chiedere una “dose” al pubblico. Accoglienza: grandissimo successo sia di pubblico che (dopo un’iniziale ostilità) di critica, pubblico sconvolto e disorientato, tutti comunque “ci cascano” credendo che si tratti realmente di un gruppo di drogati durante le riprese di un documentario.

Beck e Malina in seguito criticheranno aspramente questo spettacolo e in generale la loro fase meta-teatrale, giudicando il teatro-nel-teatro non un mezzo per avvicinarsi all’immediatezza del fatto teatrale ma anzi un espediente disonesto, un inganno dello spettatore. Una “frode” che vuole presentare come “reale” qualcosa che reale non è affatto risultando così, forse, ancora più falsa del teatro di rappresentazione in cui la finzione è presentata esplicitamente come tale, in cui il patto attore-spettatore si basa proprio sull’accettazione di questa finzione.

Ma The Connection non rappresenta solo il culmine dell’esperienza metateatrale, ma anche un ponte fondamentale verso la successiva area di ricerca del Living, che anticipava i temi dell’improvvisazione totale e della ricerca di un rapporto profondo con il pubblico.

3. Fase del passaggio da teatro del caso a teatro della crudeltà (1959-1963)

Durante questa fase, il Living riesce progressivamente a mettere a fuoco una propria poetica teatrale. Non si tratta di mettere a punto nuovi linguaggi, ma di mettere a punto una vera e propria strategia teatrale differente, definendo nuovi obiettivi e nuovi mezzi.

Obiettivi:

• Problema centrale = rapporto attore/spettatore. Dopo The Connection, i Beck capiscono che questo rapporto non può basarsi su una “frode” se si ricerca la partecipazione sincera e totale del pubblico, anche la loro disponibilità verso il pubblico dev’essere tale: non si tratta di fingere la vita ma di viverla davvero, offrire se stessi in modo completo e autentico.
• Questa nuova concezione estetica implica anche una nuova sensibilità sociopolitica: il “risveglio” dello spettatore a cui i Beck aspirano necessita di entrambe, per essere reale e duraturo. L’obiettivo è sensibilizzare il pubblico per rendere possibile in lui una presa di coscienza duratura, che sfoci in conseguenti azioni socio-politiche.

Mezzi: nello sviluppare i mezzi nuovi di questa “strategia teatrale” fondamentale è l’influenza di Artaud: si tratta, per il Living, di unificare il teatro della Crudeltà di Artaud e il teatro politico di Brecht (o meglio, di adattare la visione teatrale di Artaud al loro contesto culturale, politico e sociale e alla loro visione del mondo).

1958 I Beck leggono il manoscritto inedito della versione USA di Il teatro e il suo doppio e ne restano talmente colpiti che Beck dichiara “lo spettro di Artaud divenne il nostro mentore”.

Secondo i Beck, Artaud non solo aveva individuato il problema centrale del teatro contemporaneo (aggredire totalmente lo spettatore) ma anche il mezzo per risolverlo, e la funzione che doveva svolgere la scena: distruggere la violenza mediante la sua rappresentazione, esorcizzare la violenza reale per mezzo della violenza teatrale.

1963 The Brig, K. H. Brown: testo che rende possibile al Living mettere in pratica la lezione di Artaud.

Trama: “giornata tipo” nella prigione militare della base, realtà quotidiana fatta di violenze, di soprusi, di obblighi e divieti assurdi tutti volti a una totale de-personalizzazione del prigioniero. Inoltre:

• Senso molto rigoroso della struttura.
• Realtà presentata in modo obiettivo, crudo, senza “indorare la pillola”.
• Parola “genuina”, “onesta” che il Living cercava da tempo.
• Prevedeva scene indeterminate con spazio per improvvisazioni.

Si tratta dell’opera totale che i Beck cercavano da tempo per perseguire il loro obiettivo del totale coinvolgimento dello spettatore e mettere in pratica la concezione di Artaud sull’uso catartico della violenza teatrale.

Come realizzarlo scenicamente? L’obiettivo è quel non di interpretare i prigionieri ma di esserli, in qualche modo. Le prove: Judith Malina imposta un regolamento delle prove sul modello del regolamento della prigione, basato su una ferrea disciplina, un clima di terrore, una totale subordinazione degli attori. Le improvvisazioni: viene lasciata una certa libertà di azione sia agli attori-carcerieri che agli attori-prigionieri così che basta che un prigioniero commetta un piccolo errore perché la guardia-attore possa improvvisare un’azione punitiva.

È necessario che gli attori vivano l’oppressione, la repressione, il sopruso, che si sentano disarmati e in una condizione di costante, reale pericolo. Solo così possono realmente trasmetterne l’orrore al pubblico, in modo che anche in essi il desiderio autentico, imperioso di abbattere il sistema della prigione e, con lei, tutte le altre istituzioni totali.

Accoglienza: lo spettacolo suscita profondo interesse ed emozione, e permette al Living di affermarsi non solo nell’ambito della ricerca artistica americana, ma ad essere riconosciuto anche dai nuovi movimenti politici che si stavano raccogliendo attorno alle lotte per i diritti civili e il pacifismo. D’ora in avanti, impegno artistico e attivismo ideologico diventano indissolubilmente legati nel percorso del Living.

Grotowski

Una peculiarità del percorso artistico di Grotowski è il suo essere segnato da una serie di svolte che modificano anche radicalmente la sua concezione e la sua pratica del teatro. Ma pur nelle differenze, è caratterizzato da una sostanziale unità di fondo e dalla coerenza rispetto ai modelli e alle radici culturali da cui prende l’avvio.

I modelli

• Filosofia indiana la tradizione filosofica: interesse ereditato dalla madre, che fin da piccolo lo orienta verso Buddismo, filosofia indiana, spiritualità orientale. Tutti pensieri legati alla profondità spirituale, al superamento dell’ego individuale, alla ricerca del “vero Sé” e di un’unità col cosmo.

Lo stesso Grotowski afferma che ispiratore di tutte le sue ricerche sceniche è il concetto della danza di Shiva, concetto centrale nella filosofia induista, simbolo dell’eterno mutamento della natura, dell’eterno succedersi di creazione e distruzione di ogni cosa del mondo governato ed equilibrato da Shiva. Questo chiarisce come per Grotowski la ricerca teatrale, abbandonata ogni volontà di verosimiglianza, sia innanzitutto lavoro su un ritmo, una “vibrazione” che possa arrivare a cogliere, molto meglio di qualsiasi scena realista o naturalista, l’essenza della realtà.

• Misticismo, gnosi, alchimia la tradizione filosofica: Grotowski è anche molto vicino al pensiero di Jung, Gurdjieff e dei mistici, con cui condivide una visione spiritualista della realtà incentrata su una costante ricerca dell’essenza.

• Romanticismo polacco la tradizione letteraria: la maggior parte dei testi messi in scena da Grotowski appartengono alla drammaturgia polacca dell’800, a cui Grotowski si sente particolarmente vicino per:

• Caratteristiche mitopoietiche di cui Grotowski ha bisogno per le sue operazioni psicodinamiche sugli spettatori.
• Tensione al cambiamento, rifiuto della realtà esistente (elemento assente o ridotto in molte altre tradizioni romantiche).
• Predilezione per l’uso di contrasti violenti, bruschi cambiamenti e opposizioni nette (sublime/ridicolo, mitezza/crudezza, visionarietà/realismo, apoteosi/derisione).

• Reduta la tradizione etica: istituzione teatrale che opera in Polonia tra 1919 e 1939, allo stesso tempo teatro e scuola. In alcuni periodi, la scuola si organizzò come comunità in cui maestri e allievi vivevano insieme in una disciplina quasi ascetica-monastica, in una ricerca quasi più etica che artistico-tecnica.

Inoltre, l’esperienza di Grotowski e quella della Reduta condividono:

• Il carattere di laboratorio e la centralità del momento delle prove, del processo creativo e dell’allenamento.
• La concezione del ruolo dell’attore e del suo rapporto col pubblico. Già i membri della Reduta affermavano, come poi affermerà Grotowski, che l’attore non debba recitare bensì debba essere alla presenza del pubblico, per costruire quella forma di relazione autentica cui anche Grotowski ambiva.

• Stanislavskij la tradizione tecnica: è lo stesso Grotowski ad essersi proclamato allievo di Stanislavskij, e a dichiarare di aver iniziato il suo percorso esattamente là dove Stanislavskij l’aveva interrotto a causa della morte.

Di Stanislavskij ammirerà sempre:

• Il suo atteggiamento quasi “scientifico” di sperimentatore, che elabora teorie sulla base di osservazioni pratiche e concrete.
• La sua fiducia nell’importanza della scuola e nel training costante per l’attore.
• La sua capacità di guardare criticamente e mettere in discussione la sua prima produzione arrivando, nell’ultima fase della sua vita, ad una teoria/metodo (quello delle azioni fisiche) che rischia quasi di mettere in crisi le fondamenta stesse del suo “sistema” precedente.

Ma non si tratta di un rapporto di imitazione, tutt’altro, piuttosto un interessarsi a problematiche comuni. Non si tratta, quindi, di applicare le teorie di Stanislavskij, ma di sviluppare una risposta ai problemi metodologici da lui affrontati: in particolare l’attore, la sua relazione con il pubblico e il processo creativo.