Riassunto esame Storia della Regia

BAUHAUS

Fondato da Gropius nel 1919 a Weimar. Espressionismo e Costruttivismo.

Lo spazio ha una concezione pluridimensionale, spostando l’azione in mezzo al pubblico

integrando i 5 sensi. Teatro totale, poiché il regista è il responsabile dei 5 sensi, un regista

sovrano. Lo spazio materializza ogni idea del regista.

- Abolire non solo ogni riferimento naturalistico ma anche la forma come tale, creando in alcuni casi un vuoto che isola e

potenzia la figura dell'attore

- SCHLEMMER guarda l’astrazione ma tiene la centralità sulla figura umana, e sulle relazioni che

ha con gli altri coefficienti. La scena e la parola vengono dopo, il costume e la maschera sono le

essenze: sono strumenti a disposizione dell’attore per superare i propri limiti fisiologici e

psicologici, elevando le forme del corpo a simboli. La tecnologia è importante, la figura umana

meno =

- “Balletto traidico” 1922: l’individuo non si esprime, è il costume e la forma determinano il

movimento: la danza = corpo + costume (elemento di mediazione con lo spazio - fonderà nei suoi

costumi l’allestimento scenico e gesto dell'attore, allusione meccanica e rigore formalistico.).

Scena come tutto organico.

- Marionetta craighiano è positivo per il superamento dell’individualità.

- MOHOLY-HAGY: esalta la scena tecnologica per la produzione del meccanico, privo del “suono

interiore”. - Va contro il matematico Schlemmer. Solo lasciando la figura dell’uomo da parte e

lasciando insieme le luci,i colori, le forme e i suoni che si ha la scena del XX secolo.

- “Teatro circo varietà”: concorda con i vari generi che costituiscono il teatro totale come evento

dinamico – ritmico. (varietà, circo, operetta, mimo…)

- Progetto dove la scena si articola su tre palcoscenici di altezze diverse; il + grande ospita forme e

movimenti grandi, nel secondo abbiamo una lastra di vetro per proiezioni, nel terzo gli strumenti

musicali meccanici. Abbiamo doppio teli di lino attraverso i quali si filtra le luci colorate dei

proiettori. C’è una sintesi del suono, del colore, del movimento e della forma. L’uomo è espulso.

- Collabora con Piscator, nuova fase: le tre piattaforme materializzano le esistenze sociali, la

tragica del proletariato, la tragicomica della media borghesia e la grottesca del capitalistico.

TEATRO POLITICO

Nasce in Germania dopo la I WW in contrapposizione alla concezione di Teatro Popolare. Si ha

un’idea di teatro dove il pubblico sono lavoratori e non più borghesi.

Esistevano teatri dilettanteschi nati dai Partiti socialisti e poi da quello comunista. Inizialmente ci

son odrammi borghesi, breve scene satire o in forma di coro, poi modificarono l’attività scenica in

seguito alle esperienze della classe operaria e sovietiche, dando inizio al AGIT – POP, teatro di

agitazione e propaganda.

Si erano formati gruppi di studenti e operai e giornali per trasmettere le notizie in tutto i territorio in assenza di

comunicazione. Il “Giornale vivente” dopo aver raccolto le notizie le drammatizzavano servendosi di cartelloni allestiti sul

momento e scenette. Prendono avvio organizzazioni teatrali come le “Bluse Blu” che propongono spettacolo con

struttura di scene brevi, legate tra loro con l’intervento di un commentatore, canti, danze e acrobazie. L’avanguardia del

dinamismo e movimento. Non c’era la figura dell’attore, ma del collettivo.

I testi venivano modificati a favore di una presa emotiva immediata. La scena era schematizzata, non esisteva la

scenografia, c’erano cartelloni o striscioni con disegni o scritte che servono da sfondo. Gli accessori sono

dichiaratamente falsi, il costume usato è la tuta da lavoro. Non esistono personaggi, tutto viene reso unitario. Le battute

sono scandite, i gesti ampliati per sottolineare le frasi. Il pubblico privilegiato era lo stesso gruppo di proletari che

recitavano, quindi c’era maggior intesa.

Non si scrissero leggi di un teatro nuovo, ma si creò un modello di comunicazione politica

attraverso il teatro, con cui Piscator e Brecht furono i massimi esponenti.

PISCATOR (1893 - 1966)

- Portò nel teatro una pratica politica e rivoluzionaria rielaborando i testi in senso marxista e

avvalendosi nella messinscena delle più moderne novità scenotecniche (la piattaforma rotante,

il tapis roulant, la scena multipla, ecc.) e del cinema, inserendo nell'azione filmati e proiezioni, crea

la partecipazione delle platee allo spettacolo in forma di corale commento agli avvenimenti. (utilizza

proiezioni fisse per la prima volta a commento delle azioni. In “Nonostante tutto!” ci sono scene di guerra filmate e

proiezioni fisse che portano in primo piano gli orrori del conflitto. Gli attori recitano su un palcoscenico girevole.)

Esce dal Volksbuhne. Crea un impianto diverso. In “Le avventure del prode soldato Schwejk”

utilizza il tapis roulant, dove l’attore si muove precario per tutta la durata, per evidenziare lo

spaesamento della guerra.

- Vuole stabilire un nuovo rapporto tra spettatore e spettacolo. Lo spettatore deve partecipare

emozionalmente nel “Teatro Politico”.

- “Teatro Proletario” 1919: è il nome del gruppo teatrale politico e propagandistico , in quartieri

popolari .

BRECHT (1898 - 1956)

Inizia l’attività di scrittore e drammaturgo con un senso di realismo nel quale il sesso e il sangue

prendono una fissità irreale. Viene assunto al Deutsches Theater e collabora con Reinhardt e

Piscator.

- Si avvicina nel 1925 alle teorie marxiste. Le canzoni vengono usate per formulare i contenuti e i

valori ideologici del lavoro, con l’introduzione del titolo che ne riassume il contenuto. Brecht fa l’uso

scenico della tradizione narrativa. L’elemento sonoro esprime il lato emotivo e funge da commento.

- Si dedica al teatro didattico, dove i destinatari sono gli attori. La pedagogia risiede nella

rappresentazione piuttosto che la sua elaborazione drammaturgica.

- Costretto a 15 anni di esilio, viene influenzato dalla teoria dello Straniamento (L’attore può servirsi

dell’immedesimazione nello stesso modo in cui se ne servirebbe qualsiasi persona priva di attitudini, per mostrarne il

comportamento. L’attore sulla scena non dà luogo alla totale metamorfosi, egli mostra il proprio personaggio, tenendosi

base del “Teatro Epico”

a distanza dal personaggio.), (il decentramento della drammatizzazione dall'evento scenico

rappresentato in maniera naturalistica per una più globale partecipazione dello spettatore)

L’importante è sollecitare lo spettatore alla critica del personaggio. La sua arte diviene un colloquio

col pubblico al quale si rivolge e induce lo spettatore a giustificare o rifiutare quelle condizioni, a

seconda della classe cui appartiene. – (Precursore è Mejerchol’d che, negli studi sulla biomeccanica, teorizzò

una forma di recitazione anticonvenzionale, basata sulla meccanicizzazione del lavoro su sé stesso dell'attore che

presupponeva l'alienazione dello stesso al fine di evitarne la catarsi col personaggio o la situazione scenica.)

- (Si recita in terza persona, recita le didascalie, introdurre narrativamente la battura, interpretare un personaggio di

Modi per creare una vicenda narrata dove lo spettatore è chiamato a riflettere

sesso o età diversa) …

sugli avvenimenti. Capacità autonoma di riflessione.

- Riprende il modello delle cantastorie dell’antico teatro europeo e orientale dove l’interprete è

capace di narrare attraverso infiniti personaggi e di legare le storie più assurde.

COPEAU

- Attore al Théâtre des Arts (di Rouché, che convoca i pittori a teatro, costumi e movenze raffinate in simbiosi con

e poi, nel 1913, come direttore fonda il

la scenografia stilizzata, gioco di ritmi ed equilibrio – influenza Strehler)

Vieux Colombier: piccolo teatro che agì per oltre un anno, si chiuse durante la guerra, poi riaprì i

suoi battenti nel 1919, fino al 1924. (si propose al rinnovamento del teatro, mettendo in scena drammi sacri,

commedie dell'arte, farse molieriane, drammi moderni, ecc. con procedimenti di semplificazione ed essenzialità, mirando

sempre a raggiungere una comunione spirituale tra interpreti e pubblico)

- L'azione esercitata dal Vieux Colombier è stata così efficace da paragonarla al Théâtre Libre di

Antoine. (A. agì in senso realista, C. agì per dare un senso spirituale e religioso, soprattutto verso la fine).

(Il regista moderno del Theatre Libre diffondeva il Naturalismo, eliminando il teatro d’attore e articolando i coefficienti

scenici al testo. C. crede che tutti i teatranti agiscono per il successo proprio, quindi non sono un organo unitario.

Agiscono per l’effetto esteriore e non interiore).

- Da importanza al TESTO originario di alta drammaticità. (cura il repertorio, prediletti Molière e

Shakespeare)

- Importanza alla RECITAZIONE. . Attori

(lo vede come un dono, dove l’attore non recita ma entra in trance)

educati da lui (pedagogo) e anonimi, la scenografia suggeriva l’ambiente, non la realizzava. (simile

all’idea di Appia, dove l’attore professionista è ossificato, e disputa la meccanica di Mejerchol’d).

Studia l’improvvisazione per rendere fluente il dettato recitativo. Influenza della Commedia d’Arte,

fece indossare una maschera neutra per esprimere in movimenti il flusso delle emozioni (per

eliminare l’imitazione di un personaggio). I Copiaus avevano mostrato una possibilità di osmosi tra

teatro e pubblico. Il linguaggio mimico ha leggi proprie riguardanti l’espressione. Sposta

l’attenzione dal viso al tronco.

- Tutto da cercare- spazio di ricerca

- I suoi procedimenti di austera semplificazione, i suoi dichiarati ritorni alle origini (commedia

dell'arte italiana, farsa molieriana) portarono alle scene parigine una nuova, più sana atmosfera.

- Nel periodo di chiusura, fa conoscenza con Craig (rivelazione degli screens rendendo duttile e

metaforica il palcoscenico).

- Jaques-Dalcroze: accoglie il modulo d’insegnamento per un’adeguata educazione corporea. Il

ritmo è la drammaturgia. I ritmisti sono disumanizzati, nel senso che possiedono qualità diverse.

- Appia: affascinato dall’idea di una scena astratta, concepito sul dinamismo architettonico di scale

e pedane, contrasti verticali ed orizzontali che danno rilievo al corpo umano.

(Il Garrick a NYC viene modificato per C.: nella parte arretrata c’è il piano recitativo sopraelevato, sotto c’è un

parallelepipedo congiunto con dei gradini. In primo piano delle piattaforme collegate al proscenio: ricorda l’apron stage-

elisabettiano).

Jouvet, scenografo