Riassunto esame Storia della fotografia - Docente Marra

Storia della fotografia

Già sessant'anni dopo la sua invenzione (1839), la fotografia nella società artistica risultava sorpassata, non vista come novità assoluta, ma come miglioramento di un bene già esistente, il quadro, opera che non tutti avevano la capacità di ricreare. Nel '900 quindi vedremo da un lato un recupero della tradizione classica vicina alla pittura e, dall'altro, alcune avanguardie si concentreranno sulla natura concettuale (quello che evoca, come la foto manipola il tempo, ci fa percepire presenze o assenze), nature che man mano in questo periodo si scindono.

La fotografia nel futurismo

Passatismo antifotografico: la fotografia non attecchisce in prima generazione futurista, dove i pittori, nonostante l'interesse per il progresso, non vogliono rinnovare la tradizione del quadro attraverso la fotografia, come fecero per la letteratura. La fotografia inizialmente era considerata solo un aiuto per la realizzazione del quadro. Infatti, con la pubblicazione delle sperimentazioni fotografiche, ci furono reazioni di scomunica. Questa critica in parte deriva dalla dichiarazione di Boccioni, che ne descrive un suo grande limite, a differenza della pittura, più libera da questo punto di vista, ovvero il suo essere limitata a una visione unica e centrale e la sua mancanza di movimento e di manipolazione del reale. Anche il formalismo russo si scaglia contro la fotografia, definendola minore per l’inesistenza di movimento e quindi l'impossibilità di manipolare il reale.

La fotografia era ancora legata a un "è stato" della pittura; infatti quello che molti artisti fecero fu cercare di essere accettati dalla critica e portare la fotografia alla dignità delle altre arti maggiori.

L'esperienza del fotodinamismo

I Fratelli Bragaglia, inizialmente più interessati alla pseudo-scienza della fotografia spiritica che all’arte e alla poetica futurista, danno luogo a sperimentazioni. Le loro fotografie ritraevano soggetti della vita quotidiana con una tecnica che dava l’impressione di una presenza di movimento. Quando Anton Giulio, il maggiore dei tre, intravede un’identità con la poetica futurista, rischematizza i suoi lavori e nel 1911 pubblicherà il libretto Fotodinamismo Futurista. In questa raccolta, i Bragaglia si dichiarano "non fotografi" (anche se lo erano già di professione), prendendo le distanze dalla fotografia classica e criticandone due grandi limiti: l’errore dell’istantanea, che toglie il movimento e il valore scientifico all’opera, e la brutalità della copia del reale che ne toglieva il valore. Catturando il movimento, si catturava la vera essenza delle cose.

Boccioni critica aspramente le loro ricerche dicendo che non c’entrano nulla con le idee di dinamismo plastico futurista, che mirava a una ricostruzione plastica del reale, ma si concentrano solo su una ricerca scientifica. Dietro queste critiche in realtà si nascondeva una paura di mettere in crisi un sistema artistico improntato sulla pittoricità ormai già accettato dai futuristi.

Il manifesto della fotografia futurista

Nel 1930, Tato (sansoni) e Marinetti firmano il Manifesto della fotografia futurista. Con questo si apre un secondo periodo della fotografia futurista, in contrasto con il primo periodo anti-quadro dei Bragaglia, dove il futurismo fotografico si riallinea sulla logica del quadro e scardina le critiche negative precedenti, senza tuttavia produrre risultati fotografici rivoluzionari o notevoli.

Prove di body art

In questo periodo c’è una produzione fotografica di artisti che si pongono davanti all’obiettivo, anticipando per molti aspetti la body art, vista come il tentativo di raccontare le gesta emblematiche degli artisti futuristi. La finalità di queste opere era cercare di far entrare l’arte nella vita, trasformando un gesto in opera, dando corpo ai desideri nella fotografia. Uno dei maggiori esponenti di questa corrente fu Depero. Famosi i suoi autoritratti: Riso cinico e Smorfia (contro il perbenismo borghese che sosteneva l’arte accademica); altri autoritratti interessanti che ritraggono l’autore artista fanciullino dominato anche da una certa aggressività sono Autoritratto con pugno e Autoritratto su un albero all’acqua acetosa. Con Depero, la fotografia è collante tra desiderio mentale e azione fisica del soggetto.

Il dadaismo

La filosofia dadaista è racchiusa nello slogan di Cravan del 1914. La fotografia dadaista parte con una marcia in più poiché evita dal principio il confronto con la pittura, in quanto fin da subito la poetica di questa avanguardia e la fotografia coincidono. Essa riesce a interpretare perfettamente l’ansia dadaista che tende a rendere arte la vita stessa.

• La fotografia è consapevolmente estranea al sistema manuale delle belle arti (meccanico).
• Si ragiona tecnologicamente, non pittoricamente; è presente una vera e propria filosofia della macchina e delle possibilità tecniche che possono affermarla.

Questa filosofia viene esaminata in quegli anni in America, dove più che in Europa c'era una necessità di affermazione della fotografia come arte autonoma. Coloro che esaminarono quindi i rapporti tra arte e fotografia e che criticarono ferocemente i fotografi pittorialisti furono Duchamp e Picabia. Pongono al centro della loro fotografia la macchina fotografica e il suo sguardo oggettivo e diretto con opere come i ready-made di Duchamp (1913). Per la prima volta l'oggetto comune, che non ha intento artistico, viene messo al centro. L'oggetto esiste già, il fotografo sceglie, individua e poi registra: è l'atto mentale, non più il pratico, che fonda l'artisticità.

Duchamp, infatti, anche se cambiò totalmente il panorama fotografico del tempo, fu un autore fotografo atipico e addirittura fino agli anni '70, con il rilancio dei simil-duchampiani, non venne nemmeno riconosciuto come tale, in quanto ripudiò completamente la tecnica e la manualità. In molti casi pensava concettualmente alla fotografia da realizzare ma delegava poi all'amico Man-Ray di realizzarle, in quanto era alquanto a digiuno di tecnica.

Tentativi di body art, o la serie di ritratti del 1921 dedicati a Rose Selany, alter ego di Duchamp e quindi l'esperimento di renderla credibile attraverso la fotografia, che può legittimare l'esistenza di una cosa. Concluderà questa serie nel 1923 con un ritratto in stile "segnaletico".