Riassunto esame Storia della Fotografia. Prof. Marra. Libro consigliato Fotografia e Pittura nel 900 e oltre, Marra

Durante tutto l’800 si assiste al dibattito tra pittura e fotografia, in cui

la fotografia non è considerata arte per la sua antiautorialità, la sua

impronta di realtà ed il suo legame con l’industria. Durante il secolo, i

fotografi ricorreranno ai valori del modello quadro, modificando in post-

produzione i loro lavori con vari aspetti extrapittorici.

1839 – NASCITA DELLA FOTOGRAFIA: Dal Novecento, viene rivoluzionato

profondamente il concetto di arte, opera ed artista: si può considerare arte

anche ciò che non è composto di valori formali, ma anche puramente

concettuali, anche qualcosa di meccanico ed oggettivo come la fotografia.

Valori della Fotografia: SOSTITUZIONE, PROVA, MEMORIA.

Il fenomeno tipico dell’età contemporanea è costituito dal formarsi di gruppi

e movimenti di artisti che polemizzano sulla tradizione e sulla situazione

attuale, proponendo un rinnovamento di linguaggi e tecniche che coinvolgano

la società: sfruttano il fattore comunicazione, facendo largo uso di scritti,

manifesti, per spiegare le loro idee alla società.

Fra il ‘900 e la seconda guerra mondiale: AVANGUARDIE STORICHE

Anni ‘60-’70:NEO AVANGUARDIE.

FUTURISMO: Nasce il 20 Febbraio 1909, con la pubblicazione su “Le Figaro” del

primo manifesto ad opera di Filippo Tommaso Marinetti.

La filosofia futurista si basa sull’idea che le tecnologie sono le prime

responsabili dei comportamenti umani e di tutto l’assetto sociale. L’uomo ha

bisogno di nuovi stimoli che ricerca nella tecnologia, nel movimento,

nell’esaltazione della macchina.

Per i futuristi, la sola dimensione autentica della realtà è il futuro perchè

plasmabile ed incessante creazione. La prima caratteristica che un’opera

d’arte deve avere è esprimere sensazioni, avere un linguaggio proprio che

esprima movimento (la fotografia non aveva queste caratteristiche)

FOTODINAMISMO DEI FRATELLI BRAGAGLIA: Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia, sono

i primi a catturare il movimento in fotografia, tramite immagini poco nitide

che danno l’impressione di essere spiritiche. Anton Giulio, teorizza il

lavoro dei due fratelli, prendendo spunto dalla corrente del Futurismo e

chiamando la sua pubblicazione del 1912-1913 FOTODINAMISMO FUTURISTA. Egli:

per lusingare i colleghi futuristi, afferma che i fratelli sono

 fotografi per passione;

Critica la fotografia tradizionale da un lato perchè troppo

 realistica,paragonandola ai quadri impressionisti , dall’altra perchè

troppo poco realistica per cogliere il movimento (“ uccide i gesti vivi contraendoli e

immobilizzando uno dei cento mila loro fuggevoli stati”).

Afferma che il fotodinamismo è nato per rispondere ad un clima

 culturale che richiedeva un’arte capace di coglier le novità suggerite

dalla tecnologia novecentesca.

Descrive infine il fotodinamismo come tecnica che stravolge le

 tradizionali possibilità del mezzo fotografico per registrare una

qualità nascosta e sfuggente del reale: il movimento. In questo modo “la

fotodinamica compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire una fotografia trascendentale del

e quindi Bragaglia introduce un’ambigua opposizione,alla base

movimento”,

di tutta l’operazione fotodinamista, in bilico tra identità estetica

(nella sua qualità di trascendere la condizione umana) e identità

scientifica (nella sua capacità di registrare il movimento

trascendentale).

Anton Giulio Bragaglia

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 1

Giovane che si dondola, 1912 Lo schiaffo, 1912

I Futuristi non accettano le tesi del Bragaglia e continuano a sostenere che

la fotografia non è arte, ma solo un lavoro meccanico e tecnologico.Umberto

Boccioni, leader dei pittori futuristi, in uno scritto, critica aspramente il

fotodinamismo.

“ ”,

Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra come farebbe un semplice fotografo

• criticando la visione monoculare e fissa della fotografia;

“ Una benchè lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e disprezzo perchè fuori

• rispondendo a chi paragonò i

dall’arte: la fotografia riproduce ed imita oggettivamente”,

pittori futuristi a dei “fotografi, cinematografi”. Si preoccupa subito

di chiarire la posizione nei confronti della fotografia, ma non del

cinema. Questo perchè:

- il cinema non è mai stato visto come concorrente rispetto al quadro,

ma semmai al teatro.

- Nel Manifesto della Cinematografia del 1916, vi è una netta

distinzione tra i due mezzi: “Il cinematografo deve compiere anzitutto l’evoluzione dalla pittura:

concetto rafforzato anche dalle parole di

distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia”,

Jurij Tynjanov “ Il cinema è nato dalla fotografia. Il cordone ombelicale che li univa è stato tagliato nel

La mancanza di movimento e

momento in cui il cinema si è trasformato in arte”.

l’impossibilità di manipolazione del dato reale penalizza la fotografia

rispetto al cinema

- I Futuristi temono il potenziale rivoluzionario della fotografia.

- Il nome della fotografia (Barthes) ed il prodotto di essa si

riferisce al passato.

In una lettera a Giuseppe Sprovieri, direttore della galleria romana in via

del Tritone, Boccioni tenta di dissuaderlo dal prestare attenzione al

Fotodinamismo per una eventuale mostra collettiva del Futurismo. Circa un

mese dopo, Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini apparirà un avviso su

Lacerba di scomunica del fotodinamismo per un’incompatibilità tra fotografia

e pittura: nel testo si legge un elogio ai lavori del Bragaglia, purchè

restino confinati nel mondo della fotografia e non pretendano di espandersi

in quello dell’arte. Il rifiuto si basa soprattutto sul fatto che la

fotografia, come dice Argan, “mette (fondato sull’oggetto

in crisi il sistema delle arti

quadro) che il Futurismo aveva ormai accettato e convalidato, sostituendolo con la registrazione di un’esperienza alla

I lavori dei Bragaglia troveranno riconoscimento

consistenza oggettuale dell’opera d’arte”.

con il Dadaismo.

Nel 1930, Guglielmo Sansoni, detto Tato, pubblica il Manifesto della

Fotografia Futurista.

La fotografia del secondo Futurismo consiste in un ritorno all’ordine, in una

fotografia perfettamente riallineata alla logica del quadro. Tato scrive di

voler segnare una distinzione tra fotografia e quadro ma egli intende un

particolare tipo di quadro, ovvero quello mimetico, già rifiutato dai

futuristi, e non il quadro come modello estetico.

Ballerina, 1930 Pastore e Somarello,1930

Giovanni Lista etichetta come FOTOGRAFIA EMBLEMATICA, una produzione

fotografica futurista che coinvolge artisti che pongono se stessi davanti

all’obbiettivo e realizzano performance che anticipano le esperienze

concettuali della body art degli anni ‘60.

Con il termine emblematica, Lista intende il suo aspetto di mera

documentazione di gesta di artisti ( che portò una sottovalutazione del

lavoro di questi artisti e portò Lista a cambiare opinione, coniando il

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 2

termine foto-performance); la giusta interpretazione dovrebbe essere invece

quella che sottolinea il valore della correlazione tra fotografia ed evento:

la fotografia non esisterebbe se non vi fosse la performance e della

performance non si avrebbe il ricordo se non fosse per la fotografia. Il

mezzo fotografico si pone dunque come strumento di supporto per lo sviluppo

di un’arte basata sull’azione ed il comportamento.

Tra i maggiori esponenti:

Thayat ( Ernesto Michahellas), che lavora sull’identità di genere e la

• sua omosessualità;

Giacomo Balla, che si ritrae in una sequenza che lo mostra nell’atto di

• dipingere;

Fortunato Depero,interviene sui suoi lavoro anche con la scrittura,

• anticipando la Narrative Art. Con i suoi autoritratti riesce a dar corpo

ad alcuni apetti della poetica futurista:parte dall’espressività del

volto ( Riso Cinico e Smorfia, del 1915, Autoritratto con Pugno, in cui

dà espressione all’esaltazione della violenza, Autoritratto a Nascondino

ed Autoritratto su un albero all’Acqua Acetosa, del 1915-16, risultano

delle micro-performance).

Thayaht Atteggiamento Dandy, 1926 Atteggiamento Dandy a, 1926

Fortunato Depero

Autoritratto con pugno, 1915 Riso Cinico, 1915 Autoritratto su un albero

all’Acqua Acetosa, 1915

DADAISMO: E’ un movimento anarchico, nato a Zurigo, rifugio per gli artisti

di guerra, nel 1916 e diffuso tra il 1916-17 nelle grandi città di Berlino e

New York. Con questo movimento, il concetto di quadro viene messo in

discussione.

Arthur Caravan, anticipatore del movimento dadaista, nel 1914 scrisse: “com’è

(quotidiano)

vero che sono uno che si diverte, preferisco mille volte di più la fotografia alla pittura e lettura del Matin a

(opera letterara)”. Da questo parallelismo si evince che la

quella del del Racine

fotografia è estranea al sistema delle arti tradizionale e non è vista come

uno sviluppo della pittura, ma anzi le si contrappone ( Ribaltamento e

annullamento della questione ottocentesca: non esiste competizione tra i due

mezzi poiché concettualmente, non hanno nulla in comune).La fotografia

incarna il concetto dadaista di sostituire l’arte con la vita. L’emblema

dell’artista dadaista , che incarna le posizioni più radicali del movimento è

Marcel Duchamp. Sin dal trasferimento in America, inizia la sua ricerca tra

tecnologia ed arte, tra macchina e creatività estetica ( tematiche centrali

nel dadaismo, come attestano le parole di Haviland, collaboratore di

Stieglitz “Viviamo nell’età della macchina. L’uomo ha creato la macchina a sua immagine.. il fonografo è l’immagine

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 3

Per Duchamp e Picabia, la

della sua voce; la macchina fotografica è l’immagine del suo occhio”).

macchina è il metodo che condiziona il loro operato e la loro creatività, in

cui è il loro stesso sguardo a diventare oggettivo e meccanico (Es. Macinino

da caffè, 1912). Grazie al nuovo atteggiamento dadaista, c’è un riscatto

nella figura del fotografo,in quanto viene annullata l’accusa al loro operato

di essere troppo oggettivo e subordinato alla macchina per poter essere

ritenuto arte: la fotografia non è più costretta ad inseguire l’identità

della pittura perchè l’arte stessa ha cambiato i suoi parametri

identificativi.

Nel 1913 viene ideato il READY-MADE: dalle parole di Jean Clair “i ready-made hanno

eliminato la mano dal processo artistico. Essi non sono fatti. Sono scelti. Ed è in questo senso che ad un primo livello di analisi

I ready-made sono rivoluzionari per:

essi si avvicinano alla fotografia”.

il superamento della manualità come prova di artisticità;

– esibizione diretta della realtà senza manipolazione da parte

– dell’autore;

la convinzione che sia l’atto della scelta a fondare il principio

– dell’artisticità.

Sempre Jean Clair sottolinea come vengano ribaltati i principi di condanna

ottocenteschi: “la condanna di Baudelaire della fotografia avrebbe potuto, parola per parola, essere ripresa da coloro

Baudelaire nel

che si sono indignati che uno scolabottiglie o un orinatoio fossero presenti in un’esposizione d’arte”.

suo Il Pubblico Moderno e la Fotografia del 1859 presenta contro il mezzo

fotografico i seguenti punti:

1. La fotografia non è arte perchè troppo realistica;

2. la fotografia non è arte perchè non richiede abilità di realizzazione;

3. la fotografia non è arte perchè troppo contaminata dalla dimensione

commerciale.

Fotografia e Ready-Made propongono un’artisticità fondata su principi

analoghi: tra i punti di contatto anche il fatto che l’oggetto comune,

astratto dal suo naturale contesto e risistemato, si trasforma in oggetto

artistico, sia esso in forma concreta o su una lastra che lo raffigura.

Rosalind Krauss, nel suo Duchamp o il campo dell’immaginario,ragiona sui

legami tra fotografia e ready-made, insistendo sul concetto di INDICE, un

segno caratterizzato da un rapporto unico e necessario con l’oggetto a cui si

riferisce: così come l’esposizione di un oggetto in un museo evoca

immediatamente ciò che raffigura, l’immagine fotografica evoca la porzione di

realtà che rappresenta.Duchamp chiama l’atto di riproporre un oggetto in un

museo EFFETTO ISTANTANEA.

MARCEL DUCHAMP non incarna la classica figura del fotografo che tende

all’arte ( che presuppone una specifica conoscenza del mezzo) ma quella di un

artista che utilizza la fotografia (ovvero disinteressato dagli aspetti

puramente tecnici del mezzo). Non essendo più indispensabile nel nuovo

sistema dell’arte da lui inaugurato, la manualità, egli delega Man Ray nella

realizzazione delle fotografie. Tonsure,1919 è un primo esempio di Body Art,

con Duchamp rappresentato con la testa rasata a stella: la componente

fotografica non è sottomessa o preponderante all’operazione ma complementare

alla sua esistenza. Non è una FOTOGRAFIA-DOCUMENTO (la documentazione rimanda

a qualcosa di esterno che parla di un’altra cosa) ma è una FOTOGRAFIA-

TESTIMONIANZA (che rimanda a qualcosa di connesso all’evento stesso, un

indice tanto legato al suo referente da non poter esistere se non esiste

quest’ultimo) Rrose Selavì, 1921 è un mezzo per sostenere l’effettiva

esistenza dell’alter ego di Duchamp attraverso la fotografia, che funziona

come indice, come prova dell’esistenza è la fotografia della boccetta di

profumo Belle Haleine. Wanted 2000 Reward è un ritratto in stile poliziesce

di Duchamp.

La rilevanza di questi lavoro stanno nel fatto che fanno leva sulle

componenti concettuali del mezzo, anziché sui valori formali della

fotografia: irrilevanza della fase manuale, credibilità attestativa

dell’immagine, esaltazione dell’oggettività.

Riassunti – Fotografia e Pittura nel Novecento (e Oltre) – C. Marra Pagina 4

Belle Haleine, 1921 Rrose Selavy, 1921

Tonsure, 1919

FRANCIS PICABIA non lavora quasi mai con il mezzo fotografico ma ne utilizza

i principi a livello di creazione delle sue opere che sono rappresentate in

forme meccaniche, fredde ed impersonali( Es. Ritratto di Stieglitz del 1917).

Utilizza direttamente il mezzo in sole due opere:Ritratto di Rrose Selavì di

Francis Picabia, 1917, una foto di profilo di un pugile di nome Carpenter che

gli ricordava Duchamp e La veuve joyeuse,1921,in cui pone a confronto un

ritratto dello stesso Picabia al volante di un’auto e un disegno fumettistico

della stessa foto , interessante poiché riflette le differenze tra i vari

linguaggi.

MAN RAY è invece un fotografo in senso stretto, che lavora per pubblicità,

moda e ritrattistica, ma è una figura ambigua, collocabile tra dadaismo e

surrealismo. Per lui i mezzi, ready-made, fotografia e pittura erano

assolutamente interscambiabili: il primato è dell’idea, perchè il senso

profondo dell’opera rimaneva vincolato ad essa, non alla tecnica con cui era

stata eseguita. “Quel Egli si presenta come

che conta è l’idea, non la macchina fotografica”.

profondo conoscitore del mezzo tecnico ma anche come grande sperimentatore.

In lui, e dalle sue dichiarazione, sembra però emergere, a differenza di

Duchamp, il dilemma della fotografia come oggetto-quadro:

“Nonostante i suoi aspetti meccanici, la fotografia mi aveva sempre affascinato come modo di dipingere con la luce e le

– sostanze chimiche”

“La sua duttilità rimanda a quella del pennello, esattamente. La fotografia sta alla pittura come l’automobile sta al

– cavallo”

“Sebbene dipingessi rapidamente, era sempre un lavoro faticoso rispetto all’istantaneo atto della fotografia”

– Nel 1943, in una conversazione radiofonica “ Il mio interesse per la fotografia nasce dal

– “Sono

fatto che essa aggiunge, in maniera nuova, luce e chimica nella tavolozza del pittore” certo che Durer e

Leonardo da Vinci avrebbero dato la mano destra per una delle nostre moderne ed efficienti macchine fotografiche”.

Anche nei suoi rayographs evidenzia il legame con la pittura “In pittura non si usano i

propri occhi perciò voilà, ho soppresso anche l’occhio della mia macchina fotografica, il suo obiettivo”.

In altre dichiarazioni, “fotografo e “

per mantenere il contatto con gli altri” per me la pittura è una

, traccia un’identità

questione molto intima e personale, mentre la fotografia è un atto pubblico”

fotografica autonoma e opposta rispetto al quadro:la fotografia non può

essere praticata in assenza del soggetto. Chiama i suoi ready-made OGGETTI

D’AFFEZIONE, in cui emerge ancora un particolare rapporto tra soggetto ed

oggetto: non semplice ripoduzione, ma questi oggetti esistono in quanto

artistici poiché li preleva, li sposta e li isola, affiancandosi all’azione

già messa in atto dall’artista.

Rayograph, 1925 Rayograph, 1925 Lacrime di

vetro, 1930 Meret Oppenheim, 1930 George Braque, 1933

FOTOMONTAGGIO: pratica nata nell’Ottocento per avvicinare l’attività

automatica del fotografo a quella manua