Riassunto esame Storia della Fotografia, prof. Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel 900 (e oltre), Marra

Futurismo

Manifesti del futurismo

Febbraio 1910: Manifesto del futurismo.

1930: Manifesto della fotografia futurista di Tato.

La critica dei futuristi alla fotografia

Perché un movimento che tanto esalta tecnologia e modernità si dimostra così contrario a un mezzo, come quello fotografico, che parrebbe in linea con le sue tesi?

• Nelle arti visive, l’esaltazione delle tecnologie non si accompagna alla messa in discussione della pittura come forma artistica privilegiata.
• L’esaltazione della tecnologia operata dal Futurismo riguarda più un generale assetto culturale che l’effettiva trasformazione delle modalità artistiche.
• Anche quando la tecnologia entra più direttamente nelle loro opere, lo fa a livello contenutistico piuttosto che formale, senza andare a scardinare modalità e identità delle forme artistiche.
• Nel caso dei letterati (cfr Marinetti e le sue “parole in libertà”) si può parlare di un vero rivolgimento estetico a derivazione tecnologica, diverso è il caso dei pittori che anche nel Manifesto Futurista (1910) si dimostrano più cauti e più legati alle forme artistiche tradizionali.
• Non attaccano mai l’oggetto quadro e la logica linguistica che rappresenta.
• I pittori futuristi non sono comunque insensibili ai riflessi che lo sviluppo tecnologico può avere nel loro lavoro, e in molti loro quadri sono presenti novità ispirate agli sviluppi delle tecnologie fotografiche. Nell’intento di trovare nuovi elementi compositivi, i pittori futuristi sono portati ad annettere alla rappresentazione pittorica tutte le scoperte visive della fotografia.

Ma questi elementi derivati dalla fotografia non arrivano mai a intaccare il primato della pittura e della sua logica estetica. Se la fotografia entra negli interessi dei pittori futuristi lo fa come “sostegno alla visione”, come strumento per ricavare informazioni più precise sulla realtà che dovranno poi essere tradotte in pittura, non come mezzo artistico.

Se tra il foto-dinamismo di Bragaglia e il dinamismo plastico futurista non c’era una divergenza teorica così grave da giustificare la scomunica, l’incompatibilità nasceva dal fatto che la ricerca di Bragaglia usciva dal sistema delle arti che il Futurismo aveva ormai accettato e convalidato, e che soltanto più tardi dal Dadaismo sarà rimesso, e per sempre, in discussione.

Il Fotodinamismo

Il Fotodinamismo sostituiva la registrazione di un’esperienza alla consistenza oggettuale dell’opera d’arte; annullava il parallelismo e proponeva una coesistenza emotiva di oggetto e soggetto attraverso il medium della macchina fotografica. Soltanto quando la ricerca estetica si è disimpegnata dalle tecniche artistiche tradizionali è emersa l’originalità della ricerca di Bragaglia.

La fotografia portava uno sconvolgimento profondo nella logica consolidata della pittoricità, in un “sistema delle arti” che si basava sul primato assoluto del quadro. La fotografia “sostituiva la registrazione di un’esperienza alla consistenza oggettuale dell’opera d’arte”; cioè non si proponeva come prodotto artistico completo e autosufficiente, ma come parte integrante di un evento-performance di cui la fotografia non era solo documentazione a posteriori, ma una sorta di prolungamento virtuale (la “coesistenza emotiva” di cui Argan parla).

• La fotografia si fonda su principi opposti a quelli che caratterizzano la pittura, e che portano a mettere in discussione la logica linguistica complessiva dell’arte.
• Centralità della tecnologia e conseguente messa in discussione del ruolo della manualità e del concetto di autorialità.
• Rapporto diverso con il reale (la fotografia, diversamente dal quadro, è un indice e non un’icona, cfr Pierce).

Le critiche di Boccioni

La critica alla prospettiva unica

Commento di Boccioni a un suo quadro (1911):

“La sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone.”

• Critica diversa rispetto alla tradizionale critica alla fotografia che negava la sua possibilità di costituire un linguaggio artistico in virtù della sua meccanicità, “impersonalità” e assenza di requisiti tecnici che richiede all’artista.
• La critica di Boccioni alla fotografia riguarda il suo essere legato, per la sua stessa conformazione tecnologica, a una visione del mondo “a prospettiva unica”, fissa, monoculare, contro la simultaneità e pluralità dei punti di vista che i futuristi si proponevano di rappresentare.

Ma se in questo momento la critica che Boccioni rivolge alla fotografia è acuta e sottile, non si basa su preconcetti molto diffusi all’epoca, già a partire dall’anno successivo la sua critica si uniformerà a un giudizio negativo superficiale e dominante nel mondo artistico dell’epoca.

La critica all’oggettività, l’accusa di anti-artisticità

Risposta di Boccioni alle critiche della cultura accademica che tacciavano i pittori futuristi di essere “antiartistici” e “fotografi” (1912):

“Una benché lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e disprezzo perché fuori dall’arte. La fotografia in questo ha valore: in quanto riproduce ed imita oggettivamente, ed è giunta con la sua perfezione a liberare l’artista dalla catena della riproduzione esatta del vero.”

• Omologazione a un giudizio corrente superficiale sulla fotografia.
• Implicita accettazione di una concezione dell’arte “tradizionale” e necessariamente legata alla tecnica, alla manualità.
• Dimostra ancora una volta come i pittori futuristi non siano in grado di sganciarsi dalla logica dell’arte tradizionale e accademica, in particolare re: manualità.

Il rapporto col cinema

La critica alla fotografia non si accompagna ad un atteggiamento altrettanto critico nei confronti del cinema, perché il cinema, diversamente dalla fotografia, offre possibilità di movimento e di conseguenza di manipolazione del reale. Inoltre, il cinema non verrà mai visto come effettivo concorrente della pittura ma piuttosto del teatro, ulteriore dimostrazione di come, in ambito delle arti visive, i Futuristi si dimostrino sempre avversi alla possibilità di una rivoluzione radicale delle tecniche e del linguaggio.

Il rifiuto del passato

Considerazione non verificabile ma stimolante: la fotografia in quanto “testimonianza” è indissolubilmente legata al passato; è difficilmente accettabile da un movimento che vedeva il futuro come unica dimensione autentica della realtà.

Fotodinamismo (1910)

Particolarità del Fotodinamismo: centralità che rivestono nel movimento la riflessione teorica, la poetica esplicita; pratica artistica e riflessione sono indissolubilmente legate, tanto che probabilmente, senza questo sconfinato apparato di poetica, oggi questo movimento non rivestirebbe altrettanta importanza.

1910 Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia danno avvio a una serie di sperimentazioni fotografiche:

• Soggetti ricavati da gestualità quotidiane.
• Tecnica non chiara.
• Suggeriscono impressione di movimento e dinamismo.

Improbabile che l’ispirazione fosse il movimento futurista (il manifesto era stato pubblicato solo pochi mesi prima). Anzi, probabilmente i loro scopi erano più scientifici/pseudoscientifici che estetici.

1911

Anton Gulio Bragaglia in una conferenza a Roma inizia a teorizzare sulle immagini prodotte dai fratelli, probabilmente intuendo la possibilità di aggregazione con il movimento futurista.

1913

Bragaglia pubblica il volumetto Fotodinamismo futurista. La reazione dei pittori futuristi è molto violenta: il movimento è fortemente condannato in una lettera indirizzata a Giuseppe Sprovieri firmata da Boccioni e sottoscritta da Carrà, Balla, Soffici, Russolo, Severini.

La lettera firmata da Boccioni è apparentemente rivolta solo ai contenuti specifici del Fotodinamismo, ma nasconde una generale critica alla fotografia in quanto tale.

La questione della paternità delle immagini

A tutt’oggi non è di facile attribuzione la paternità delle immagini ai tre fratelli. Carlo Ludovico dichiarerà in tarda età che Anton Giulio non ha mai scattato una fotografia in vita sua, ma nonostante questo, la paternità del movimento come identità artistica è da attribuire a lui, perché è stato lui con le sue teorizzazioni a ri-semantizzare degli oggetti che con ogni probabilità erano nati con tutt’altri scopi.

In questo senso, la produzione materiale delle immagini conta poco rispetto alla paternità del movimento; tanto più che anche nella disputa con i Futuristi, ciò su cui si concentreranno Boccioni & co saranno molto più le riflessioni teoriche di Anton Giulio che le fotografie vere e proprie.

Fotodinamismo futurista (1913)

La presa di distanze dalla fotografia: Anton Giulio Bragaglia era probabilmente consapevole che la difficoltà maggiore nel farsi accettare dai pittori futuristi e dall’ambiente artistico in generale sarebbe stata legata non tanto a questioni filosofiche o estetiche specifiche del fotodinamismo, ma a una generale sfiducia verso la fotografia. Nel testo prende varie volte le distanze dalla fotografia, sottolineando invece il primato della pittura e i debiti che il Fotodinamismo ha con essa (in particolare quella futurista).

• Dichiara che “il concetto della Fotodinamica mi fu ispirato dal Manifesto tecnico dei pittori futuristi”.
• Definisce il fotodinamismo uno strumento a disposizione dell’arte ufficiale: “vogliamo dare alla pittura ed alla scultura movimentiste quelle salde basi che gli sono oggi assolutamente necessarie”.

Tutto il testo si basa su:

• Critica alla fotografia tradizionale.
• Espressione dei debiti nei confronti del Futurismo.

Critica alla fotografia tradizionale: si apre dichiarando “ci piace di far osservare che io e mio fratello Arturo non siamo fotografi”. Accusata di eccessivo realismo, di povertà di ricerca teorica: “Abbiamo liberato dunque la fotografia dei due suoi più colossali difetti: perché essi toglievano ai risultati fotografici ogni valore scientifico – almeno per l’errore bestialissimo dell’istantanea – e ogni valore d’arte per la brutalità della copia del reale”.

Al tempo stesso però accusata di essere incapace di cogliere la vera essenza della realtà, ovvero il movimento: “Noi ricerchiamo l’essenza interiore delle cose: il puro movimento, e preferiamo tutto in moto, perché, nel moto, le cose dematerializzandosi si idealizzano, pur possedendo ancora, profondamente, un forte scheletro di verità. È in questo che consiste il nostro fine, è in questo che noi vogliamo elevare la fotografia sino a quelle altezze, dove oggi essa tende impotentemente, perché è priva degli elementi necessari alla elevazione – dati i criteri ordinativi che la conformano precisa riproduttrice della realtà – e perché, per un’altra parte, giace dominata da quel ridicolo e bestiale elemento negativo che è l’istantanea, apparsa sino ad ora come una grande potenza scientifica, mentre è assurda e ridicolissima”.

Riferimenti al Futurismo

Dichiara che “il concetto della Fotodinamica mi fu ispirato dal Manifesto tecnico dei pittori futuristi”. Numerosi rimandi al manifesto di Marinetti che assumono quasi il tono della citazione (critica alla scultura classica, ripresa del tema dell’”automobile lanciata a rapinosa velocità”).

Il cuore della teoria di Bragaglia: il trascendentalismo del movimento

Il concetto centrale della teoria di Bragaglia riguarda quella che secondo lui dev’essere l’obiettivo della fotografia: cogliere l’essenza della realtà, ovvero il movimento. Ma per Bragaglia tutti gli effetti prodotti sul corpo dal movimento non sono direttamente percepibili a occhio nudo, serve un intervento particolare per far emergere queste “trascendenti qualità del reale”.

Non basta il normale obiettivo fotografico, serve una tecnica, come il Fotodinamismo, che superi le tradizionali possibilità degli apparecchi fotografici per svelare questa nascosta qualità del reale: “La fotodinamica, ricordando anche ciò che fu da uno stato all’altro, compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire essa una fotografia trascendentale sul movimento”.

• Ambiguità nell’uso del termine trascendentale:
• Usato nel senso di “trascendente” per indicare una qualità delle cose che sfugge alla percezione fenomenica, diretta.
• Usato in senso kantiano, riferito quindi alla capacità del soggetto (in questo caso del fotografo) di dare forma all’oggetto.

Questa ambiguità rispecchia l’opposizione tra identità scientifica e identità estetica che percorre tutto il movimento del Fotodinamismo; cfr Futurismo in cui queste due polarità sono sempre presenti, ma ben integrate (a differenza del Fotodinamismo dove questa integrazione non riesce a realizzarsi).

Le critiche dei futuristi al volume

Lettera a Sprovieri (1913)

Boccioni indirizza una lettera al direttore di una galleria di Roma per dissuaderlo dall’accogliere il Fotodinamismo all’interno di una eventuale mostra sul Futurismo: “Mi raccomando, te lo scrivo a nome degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica del Bragaglia. È una presuntuosa inutilità che danneggia le nostre aspirazioni di liberazione dalla riproduzione schematica o successiva della statica e del moto [...] immagina dunque se abbiamo bisogno della grafomania di un fotografo positivista del dinamismo [...] Il suo libercolo mi è sembrato semplicemente mostruoso. Grottesca la prosopopea e l’infatuazione sull’inesistente”.

Stando a questa lettera, i motivi della critica sembrano essere legati a questioni teoriche e linguistiche riguardo la resa del dinamismo, che secondo i Futuristi non può semplicisticamente essere riprodotto attraverso una rappresentazione “schematica” del moto (es. attraverso i vari fotogrammi che compongono il moto).

Intervento su “Lacerba”

Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi Pittori futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla fotodinamica concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia. Tali ricerche puramente fotografiche non hanno assolutamente nulla a che fare col dinamismo plastico da noi inventato, né con qualsiasi ricerca dinamica nel dominio della pittura, della scultura e dell’architettura.

Qui la ragione della critica sembra essere non più legata a problematiche teoriche o linguistiche specifiche del Fotodinamismo, ma a una generale incompatibilità tra fotografia e pittura: da una parte c’è il campo della fotografia, dall’altra quella dell’arte, e la critica riguarda il generale desiderio della fotografia di farsi accettare come arte.

Manifesto della fotografia futurista: normalizzazione di un'avanguardia

1930 Guglielmo Sansoni in arte Tato firma il Manifesto della fotografia futurista, ratificato dallo stesso Marinetti. Si arriva a dare degna cornice teorica a una serie di sperimentazioni che Tato e altri portano avanti già da diversi anni.

Indicazioni operative

Tato fornisce nel Manifesto una serie di coordinate stilistiche e indicazioni operative da seguire nell’ambito della fotografia futurista:

• Punti di vista arditi o spiazzanti.
• Esposizioni multiple.
• Deformazioni.
• Variazioni in piccolo e in grande delle normali proporzioni.

Soluzioni visive già ampiamente praticate da altre avanguardie.

Il rapporto con la pittura

Ma ciò che è interessante osservare parlando della seconda fase della fotografia futurista è come sia cambiato il rapporto con la pittura, e come Tato e compagni si posizionino diversamente dai Bragaglia all’interno della dualità fotografia come “versione tecnologicamente avanzata” della pittura (che quindi rafforza la logica pittorica) e fotografia come alternativa alla pittura, portatrice di una logica artistica totalmente diversa.

In questa seconda fase, i rapporti fotografia/futurismo sono:

• Buoni dal punto di vista istituzionale perché la fotografia viene finalmente ritenuta degna di avere un proprio manifesto, riconosciuta come arte.
• Inutili/negativi per quanto riguarda la possibilità della fotografia di elaborare una modalità diversa di fare arte.