Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, Alessandro Pontremoli

Come in molti collegi europei, anche in quelli del Regno Unito gli alunni particolarmente dotati venivano educati alla danza.

La città di Milano solennizzava le entrate reali i matrimoni con allegrezze, feste e celebrazioni, che spesso comprendevano

anche rappresentazioni tragiche allestite dai Gesuiti.

In questa attenzione ai diversi linguaggi della comunicazione e ad ogni forma di innovazione culturale e tecnologica i Gesuiti si

mostrano particolarmente all'avanguardia.

I Gesuiti usavano della danza come di un linguaggio e di una tecnica preesistenti e molto diffusi, ai quali conferire una valenza

retorica ed educativa al pari del teatro e della parola.

Il balletto, assumendo quasi una valenza oratoria, venne ad assolvere il duplice ruolo di rethorica utens e rethorica docens,

perdendo in gran parte il connotato di pericolosità, che lo legava alla mozione sfrenata delle passioni. Divenne, in tal modo, un

utile strumento per rimuovere il disagio sociale, morale ed esistenziale, così palpabile durante tutto il Seicento, per

trasformarlo in gioco e rappresentazione. La Chiesa, volendo evitare che emergesse il lato più biasimevole e istintivo della

natura umana, conferì al teatro dei Gesuiti uno scopo eminentemente didascalico e persuasorio, atto a presentare un modello

sacro di mondo, alternativo a quello secolare e profano.

3. La danza nei teatri a pagamento

Per rispondere a un diffuso bisogno di controllo sociale, nasce il teatro pubblico e permanente che comincia a deputare spazi

distinti per forme spettacolari diverse.

Oltre al teatro della Commedia, spesso uno “stanzone” che ospitava la stagione delle compagnie itineranti dell'Arte, le città, a

partire da Venezia, iniziano a dotarsi di edifici destinati ad accogliere pubblico pagante per le rappresentazioni

melodrammatiche. In entrambe queste forme spettacolari la danza occupa uno spazio rilevante.

Contemporaneamente a tali fenomeni si assiste all'emancipazione dell'artista della scena, per mezzo della specializzazione. La

separazione fra chi fruisce dello spettacolo chi lo agisce diviene quindi sempre più netta e l'intercambiabilità fra i due ruoli,

prima plausibile, si fa nel Seicento progressivamente impossibile.

Lo spettatore non si riconosce più in chi calca la scena, poiché con lui non è più socialmente e culturalmente solidale.

L'attore della Commedia dell'Arte diviene il maestro dell'“improvvisa”, abile manovratore di parole, ma anche esperto

musicista, talvolta cantante, sicuramente ballerino e mimo. La tecnica coreica è spesso utilizzata in quegli intermedi che, anche

negli spettacoli dell'Arte, riempiono i vuoti fra un atto e l'altro della rappresentazione e presentano caratteri comici, grotteschi

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e caricaturali oltre ad una notevole libertà musicale e orchestica. A partire dagli anni Trenta del Seicento il melodramma si

organizza in molte città italiane melodramma secondo il modello impresariale policentrico veneziano.

La tipologia decisamente più diffusa diviene, pertanto, quella del diversivo coreico posto fra i tre atti dell'opera musicale. Tale

moda del ballo nell'opera era dettata da esigenze di natura impresariale, che rendevano più facilmente esportabile e

trasportabile una siffatta forma di intermedio che non uno spettacolo nello spettacolo, come erano state le intromesse auliche

del secolo precedente. Nel Seicento, il ballo teatrale assume nuove caratteristiche: persi gli antichi caratteri cortesi ed

encomiastici, si adegua ai dettami che le condizioni del teatro d'opera necessariamente impongono; ridotto negli spazi e negli

"ingegni” scenici, acquista una più precisa funzione di rappresentazione e abbandona, almeno sulla scena, gli intenti celebrativi

e cerimoniali propri della spettacolarità festiva.

Nella seconda metà del XVII secolo e nei primi di quello successivo la frequenza di questi balli all'interno dei melodrammi

aumenta in maniera sensibile.

Di questi balli diamo soltanto alcune tenui indicazioni all'interno dei libretti: brevi didascalie introduttive, ma nessuna

descrizione drammaturgica o coreografica precisa e nessun riferimento musicale. Tuttavia, dalle pur scarne informazioni è

possibile arguire che viene gradatamente a cadere quell'intima unità tematica fra opera principale e intermedio, il cui rapporto

è ora tutto giocato sul contrasto fra il carattere eroico del dramma e l’estemporaneità del quadretto esotico, fantastico o

illustrativo di mestieri. L'esigenza del pubblico di vedere sulla scena da un lato ritratti di personaggi più definiti nella gestualità,

dall'altro coreografie più dal punto di vista tecnico, porta il balletto a divenire progressivamente esclusiva prerogativa di

professionisti.

4. Nascita del balletto (Ballet de cour)

L’emancipazione della danza dalle altre forme teatrali aveva iniziato il suo processo in Italia, ma avrebbe trovato compimento

solo in Francia. Ad avviare questa fortunata stagione della danza teatrale fu il Balet comique de la Royne, considerato il

prototipo del ballet de cour. Lo spettacolo, realizzato nella grande sala del Palais de Petit Bourbon il 15 ottobre 1581 in

occasione del matrimonio fra Marguerite de Lorraine-Vaudemont, sorella della regina Luisa, e Monsieurur d’Arques, duca di

Joyeuse, uno dei favoriti del re, si inseriva in un ampio progetto di manifestazioni festive organizzate da Enrico II e dalla madre,

Caterina de’ Medici, allo scopo di riaffermare con vigore la potenza del regno francese e della casa regnante in un momento di

gravi problemi politici ed economici.

Appunti: questo spettacolo prende avvio dalla concezione di spettacolo della corte medicea, arrivata in Francia grazie alla

testimonianza di Caterina de’ Medici. La situazione in Francia è tesa a causa degli scontri religiosi (Ugonotti, sterminati nella

notte di San Bartolomeo). Caterina de’ Medici sfrutta la spettacolarità come messaggio politico. È il primo episodio di balletto

rappresentativo codificato in Francia. La danza in questa rappresentazione è tipicamente francese. La corte è in prima linea

(spettacolo rappresentativo e autorappresentativo). Ha una valenza politica, si vuole dare un messaggio contrario alle guerre

civili di quel periodo. Per la prima volta c’è un solo personaggio che si occupa dell’allestimento: musica, danza, scenografia. I

francesi sono molto attenti alla coreografia, alla figure geometriche che si vanno a formare. La tipologia a entrate è molto

usata in Francia.

Allestitore dell’evento e coreografo fu un artista italiano, Baldassarre da Belgioioso che nella prefazione al libretto dichiara

esplicitamente la funzione politica, oltre che artistica, del Balet comique.

Innestato sulla tradizione dell’intermedio aulico di corte, il Balet comique, nonostante le dichiarazioni del suo autore, che

affermava di aver “affidato il ruolo preminente alla danza e quello secondario alla sostanza”, ne eredita tutte le caratteristiche

presentandosi come la sintesi di varie espressioni artistiche (musica, poesia, canto, danza, azione mimica). Si sviluppa la

concezione dello spettacolo come “il trasferirsi dentro il mondo terrestre dell’armonia celeste, un ristabilirsi dell’armonia

originale, che l’anima dell’uomo un tempo aveva conosciuto”.

Il Balet comique, il cui soggetto è tratto dalla mitologia omerica, ha una struttura molto semplice, che verrà ripresa

pedissequamente anche in altri ballet de cour. Dopo un breve prologo vengono introdotti nello spazio scenico una serie di

carri allegorici, preceduti o seguiti da personaggi mitologici che cantano e danzano. La struttura processionale della sfilata col

suo andamento lineare permetteva il dipanarsi di un discorso retorico fatto di immagini e di allusioni iconologiche, atto a

celebrare i personaggi della corte; i moduli coreografici erano invece di natura geometrica. Poiché i disegni e le figure

potevano essere colti a pieno solo da una posizione elevata, le danze vennero eseguite al centro della sala con il pubblico

sistemato su tre lati, disposto sopra alte tribune, come ben mostra una famosa incisione del “libretto”. 21

Concludeva l’evento festivo, dopo diverse ore di spettacolo, il gran ballo finale aperto dai personaggi della scena cui si

aggiungevano tutti i cortigiani presenti che da spettatori divenivano in tal modo attori partecipanti all’azione teatrale.

Il nuovo genere coreico, inaugurato dal Balet comique, negli anni successivi si raffinerà, ma rimarrà sostanzialmente simile al

prototipo nella struttura e nella concezione.

L’allegoria, nutrita e sostanziata di mitologia, sarà ancora veicolo privilegiato per la comunicazione di concezioni filosofiche e

morali, nonché strumento politico e di persuasione sociale.

In Francia, agli inizi del Seicento, ebbe un notevole successo la forma del ballet-mascarade, una sorta di sfilata di personaggi

mascherati accompagnata da canti e da balli, il cui schema semplice e paratattico non permetteva di cogliere un’unità di

soggetto e di azione sufficientemente coerente e adeguatamente sviluppata. Più interessante fu invece il ballet

mélodramatique, che si diffuse quasi contemporaneamente al balletto melodrammatico italiano, frutto quest’ultimo, delle

sperimentazioni musicali, poetiche e teatrali di Ottavio Rinucci, Giulio Caccini, Jacopo Peri e Claudio Monteverdi.

Il ballet mélodramatique costituì un filone la cui evoluzione avrebbe generato il più maturo e longevo ballet à entrée.

Un esempio compiuto di ballet melodramatique fu il Ballet de la Délivrance de Renaud, rappresentato a Parigi nel 1617. Fra le

innovazioni troviamo anzitutto il soggetto, che non è più di ispirazione mitologica, ma attinge agli episodi della Gerusalemme

liberata di Tasso. L’azione coreografica fluisce insieme alla musica e al canto, alternando “entrate” ora serie, ora comiche, ora

grottesche. La danza sembra decisamente più integrata nella globalità dello spettacolo, come ausilio indispensabile alla

comprensione della narrazione attraverso la gestualità e l’espressione, e come garanzia di novità e meraviglia.

Già intorno al 1620 la moda del ballet mélodramatique appare superata da una formula più gaia e galante e pertanto più

consona al gusto francese, quella del ballet à entrée, composto da varie “entrate” spettacolari legate fra loro da un tenue

nesso drammatico. Col progressivo allargamento del pubblico, provocato dall’apertura delle sale teatrali anche ad esponenti

della ricca borghesia e col diffondersi, fra questi, dell’usanza dell’intrattenimento privato, si assiste ad un graduale prevalere,

nei balletti francesi, dell’elemento burlesco e comico.

I soggetti dei balletti abbandonano inevitabilmente i temi mitologici, e l’allegoria viene so