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Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, Alessandro Pontremoli

Riassunto per l'esame di Storia della danza e del mimo della prof.ssa Pagnini Caterina all'università degli studi di Firenze, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, Pontremoli, corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS) Lettere e filosofia (Firenze - Unifi)

Esame di Storia della danza e del mimo docente Prof. C. Pagnini

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La danza si avvia, sul finire del 300, verso il puro divertimento sociale, che sarà una delle caratteristiche fondamentali del ballo

di corte del 400, soprattutto in Italia. Alla partecipazione collettiva alle allegrezze si alternano ora coreografie da eseguirsi in

coppia o al massimo in trio.

L’amor cortese non è certo estraneo allo sviluppo di questo nuovo tipo di danza di coppia, nella quale il tema, più o meno

esplicito, del corteggiamento amoroso, diventa un timido ossequio; e il contatto fisico viene progressivamente limitato alla

presa delle mani. Le singole coppie danzanti costituiscono nuclei autonomi, uniti soltanto nella figura processionale per

rappresentare l’immagine ideale della corte.

Sono forse da mettere in relazione con questo mutato clima culturale le melodie contenute in due fonti del XIV secolo: la

raccolta di Estampies et danses royales conservata alla Biblioteca Nazionale di Parigi e la silloge di danza del manoscritto del

British Museum di Londra. La struttura regolare dei brani, divisi rigorosamente in “piedi”, e le scansioni ritmiche adatte alla

danza fanno pensare a questo materiale musicale come al supporto strumentale dei balli della società cortese, all’interno della

quale trovatori e menestrelli componevano ed eseguivano melodie per la danza.

Danza di corte, danza popolare e danza giullaresca cominciano dunque gradualmente e differenziarsi in maniera netta nella

concezione, nei moduli coreografici e nello stile esecutivo dei passi e delle posture.

La corte, col progressivo stabilizzarsi della comunità urbana, dà origine ad una cerimonialità istituzionale, realizzata anche per

imporre la nuova visione del potere del gruppo dominante sulla società e per verificarne costantemente la tenuta. La festa si

fa, pertanto, “seria”, con una gestualità coreica ordinata e misurata, che ravviva nei gruppi umani la memoria del passato

storico e leggendario, rinforzando la coscienza del loro permanere nella storia come identità precise; è una festa che esplicita

la tensione utopica ad una città ben ordinata e ben regolata, armonicamente concepita nella pace e nella concordia di tutte le

sue componenti e di tutti i suoi soggetti.

Col passare del tempo la danza acquisterà un ruolo sempre più importante nell’insieme delle manifestazioni artistiche e degli

atti formali ordinati e codificati, presenti all’interno dell’evento festivo, la cui fondamentale istanza sarà quella di esprimere

significati, valori, gerarchie, tradizioni e intenzioni del gruppo sociale della corte.

Capitolo 2. Danza sociale ed evento spettacolare nel 400

Fra Medioevo ed età moderna la danza dei ceti dominanti abbandona progressivamente il corpo grottesco della festività e

della ritualità comunitaria: soprattutto attraverso il filtro del Platonismo essa perde, in parte, le originarie valenze simboliche

polisemantiche e ambivalenti, e diviene oggetto di un giudizio morale guidato da semplici categorie binarie quali bene/male,

spirito/corpo; sacro/profano.

Durante il Quattrocento, secolo in cui affondano le radici delle moderne forme dello spettacolo, maturate nell'esperienza

umanistica delle corti italiane, si attua il graduale passaggio dalla libera espressione del corpo, propria della danza del giullare

o dei balli della collettività popolare medioevale, alla codificazione.

Alla massiccia operazione di codificazione di tutte le arti, cominciata nel XV secolo con una ricca produzione trattatistica,

neppure la danza, dunque, si sottrae. Fissare le regole universali dell'arte coreica porta, come conseguenza, ad un rigido

controllo sui moduli e sulle forme, progressivamente indirizzate verso la corporeità chiusa propria dei rituali della corte, dove

la danza viene sottomessa da principi e nobili a nuovi e più rigidi codici nel progetto di una vasta azione di riorganizzazione e

acculturazione dei linguaggi e dei gesti, specchio della nuova realtà sociale.

La manualistica di danza che compare in Italia nei primi del Quattrocento con il De arte saltandi et choreas ducendi di

Domenico da Piacenza e ha uno sviluppo fino alle soglie del Cinquecento con il Libro dell’arte del danzare di Antonio

Cornazano e con il De pratica seu arte tripudii di Guglielmo Ebreo da Pesaro, alias Giovanni Ambrogio, va inquadrata in un

ampio movimento culturale che vede il fiorire di una messe notevole di trattati, legati allo sviluppo dell'architettura, dell'arte

figurativa e della musica. La finalità di queste opere è quella di valorizzare l'arte come scienza e di conferire all’artefice dignitas

hominis attraverso un esplicito riferimento all'immagine del mondo classico, dal quale attingere modelli ideali. La minuziosa

precettistica fa della danza del Quattrocento una disciplina elitaria e speculativa alla quale non ci si può più accostare

liberamente, poiché il suo corpus di regole esige una competenza sempre più specifica. Si afferma in tal modo la figura del

maestro di danza, custode dei segreti del mestiere ma nel contempo dotto teorico in grado di giustificare, con il discettare

filosofico, la dignità e la legittimità della propria arte. Le summae coreiche costituiscono altresì, con il loro continuo riferirsi alla

prassi, un importante strumento pedagogico per la trasmissione della tecnica (passi e modelli spaziali, dello stile (posture e

atteggiamenti), della musica (ritmi e misure) e delle coreografie del ballo nobile.

La danza diventa una componente indispensabile dell'educazione dei principi e degli aristocratici e un requisito fondamentale

del protocollo della corte. 7

La danza, in quanto moto interiore che si genera in accordo al suono penetrato attraverso l'udito nelle regioni profonde

dell'uomo, eleva lo spirito e sviluppa, tanto nella figura femminile quanto in quella maschile, la bellezza, l'armonia e misura dei

gesti.

La familiarità con l'arte coreica costituisce un indispensabile requisito per chi voglia vivere all'interno della società di corte

accettandone le regole e le convenzioni. La danza diventa allora uno dei comportamenti che servono a distinguere le élites

nobiliari e di potere di massa.

Se da un lato la danza, all'interno di questo microcosmo, appare come una forma di divertimento privato e ciò si verifica

soprattutto quando essa è esercitata come un passatempo domestico e quotidiano dall’altro essa è da intendersi come un

dovere sociale quando, entro il contesto festivo ufficiale, diviene parte integrante del complesso cerimoniale che regola il

comportamento pubblico dei membri della corte.

A queste valenze si aggiunge poi, nel corso del Quattrocento, la componente teatrale della danza, che si avvia, su questo

versante, ad assumere la forma di un vero e proprio balletto. In quest'epoca, come in quella immediatamente precedente,

l'evento spettacolare coincide con l'evento festivo, ma se nelle antiche culture agrarie la festa era legata ai cicli stagionali,

nella nuova temperie culturale il tempo che essa scandisce non è più esclusivamente quello sacro, naturale e collettivo, ma è

quello laico del principe. Festeggiamenti solenni vengono indetti per celebrare tappe importanti della vita del signore: nascite,

nozze, vittorie, investiture, visite. Il potere adotta la festa come una sorta di instrumentum regni e la integra nel suo

cerimoniale.

All'interno dei vari momenti espressivi della festa, la danza, al pari di altre componenti, è uno dei modi di espressione della

cultura della corte, grazie alle due funzioni di intrattenimento sociale e di forma spettacolare, separabili solo in linea teorica.

Nell'evento festivo, la complessità del cerimoniale e la precisa coreografia dei diversi elementi e delle diverse forme rende

infatti inestricabile il loro intreccio e difficile l'individuazione delle caratteristiche assunte di volta in volta dalla danza.

L'esecuzione di queste danze, quando non avveniva nella camera privata dei nobili, ma all'interno di una determinata festa,

non aveva mai un andamento casuale ed estemporaneo.

Costituiva, invece, un preciso elemento di significazione all'interno del progetto comunicativo della corte, in base al quale

e le forme del "ballo nobile” quattrocentesco, create originariamente per un divertimento privato

ballo(*) bassadanza(**),

avevano spesso una collocazione "pubblica". Eseguite di fronte alla corte e ai suoi invitati (ambasciatori stabili e visitatori di

passaggio) esse acquistavano il valore di vere e proprie rappresentazioni.

(*) uno dei generi coreici del XV secolo, assimilabile a quella che oggi chiamiamo danza di carattere. Aveva tratti

Ballo:

pantomimici e si avvaleva di una certa varietà di passi e di ritmi, fra i quali la “piva”, il “saltarello”, la “quaternaria” e la

“bassadanza”.

(**) uno dei generi coreici del divertimento cortigiano quattrocentesco. Ha una dinamica contenuta e un ritmo

Bassadanza:

costante. Si prestava ad essere danzata soprattutto dalle dame. Alcune bassedanze, per il loro carattere processionale erano

utilizzate come momenti di intrattenimento corale durante le feste. La bassadanza, nelle diverse varianti nazionali, era danzata

in tutta l’Europa, tuttavia la “modernità” di quella italiana, rispetto alla coeva basse danse francese, diffusa anche in

Inghilterra, e alla baixa spagnola, consiste soprattutto nella varietà dei dispositivi coreici e dei modelli spaziali, che non

impedivano comunque una certa compatibilità esecutiva. Gli elementi comuni fra le diverse varianti nazionali erano la

monoritmia ternaria, la medesima tecnica di base dei passi, l’alternanza dinamica lento/veloce, prodotta dalla coda vivace in

“saltarello”.

Come veri e propri spettatori, gli ospiti assistevano all'evento che aveva luogo nella parte centrale della sala, dall'alto delle

tribune e dalle panche, dove prendevano posto secondo una gerarchia precisa che era lo specchio della loro posizione

all'interno della scala sociale.

Se a questa valenza aggiungiamo l'elemento "drammatico" presente in alcuni balli dei trattatisti italiani del Quattrocento

(elemento che non compare invece nella bassadanza, per sua natura più solenne, cadenzata, caratterizzata da un ritmo

musicale ternario) ci rendiamo conto quanto queste coreografie, create per il diletto dei nobili, avessero già in luce una forte

spettacolarità ed un'evidente intenzione mimico-narrativa.

Alcuni balli di questo repertorio sono delle brevi pantomime, generalmente incentrate sul tema del corteggiamento. 8

Il ballo Gelosia, ad esempio, è un gioco amoroso nel quale i tre cavalieri, a turno, illudono la prima dama; seducono la seconda

scacciando con uno sguardo eloquente il suo cavaliere; s’impossessano della inconsapevole terza, che vede fuggire così il suo

precedente spasimante.

Altri due balli Sobria e Mercanzia, attribuiti a Domenico da Piacenza, rivelano esplicitamente un’intenzionalità drammatica in

quanto contengono quello che i trattatisti definiscono il «fondamento di proposito».

“Mercanzia è ballo appropriato al nome, che una sol donna danza con tre omini e dà udienza a tutti, gli ne fossero pure assai,

come quella che fa mercanzia d'amanti.”

“Sobria è ballo tutto contrario alla Mercanzia, nel quale la donna s'attiene a colui solo che prima l'ha condotta in ballo”.

La Mercanzia si presenta particolarmente vivace, con il cavaliere che sopraggiunge di sorpresa alle spalle della dama

canzonandola. Il tentativo della fanciulla di sfuggirgli di lato, ma voltandosi verso di lui per sostenerne lo sguardo, riesce solo in

parte, poiché il cavaliere le si para inaspettatamente davanti con un passo di danza laterale: la cosiddetta "ripresa".

In Sobria la dama balla sempre e solo col proprio cavaliere rifiutando le profferte degli altri, che tentano invano di «toccare la

mano tutti due in uno tempo a la dona”.

La ritrosia della fanciulla non scoraggia i corteggiatori, che dopo una veloce ritirata ritornano all'attacco per conquistarla.

Questa dei balli pantomimici è una micro gestualità che va oltre il tradizionale "toccare la mano alla donna” consueto invece

nelle danze sociali più astratte, che pure, nella loro essenzialità carica di arcaiche simboliche, rappresentavano l'iniziativa del

corteggiamento da parte del cavaliere e la disposizione d'animo della dama nei suoi confronti.

La mancanza di un orientamento preciso per queste danze, che non sembrano avere un'unica direzione spaziale e un punto di

riferimento in cui idealmente immaginare la presenza del pubblico mette in evidenza il loro statuto ambiguo, ma ne inficia il

carattere talvolta intrinsecamente spettacolare.

Coloro che partecipano alla festa sono seduti intorno alla parte centrale della sala, le danze devono tenere conto di questo

assetto del "pubblico", per poter essere viste da più punti. Le tribune, che collocavano alcuni dei presenti in un punto di

osservazione sopraelevato, permettono ai partecipanti di essere spettacolo a se stessi e di apprezzare le geometrie complesse

di alcuni dei balli del repertorio quattrocentesco.

Del repertorio dei maestri italiani di danza del Quattrocento, in quattro degli esemplari manoscritti finora rinvenuti, sono

conservate le melodie originali per accompagnare alcune delle coreografie dei “balli", e tre brani musicali generici per le

“bassedanze”. I motivi monodici sono dei tenores, codificati con una primitiva notazione a metà strada fra l'antica scrittura

proporzionale, secondo la quale la durata delle note non era assoluta, ma relativa alla posizione delle note vicine e quella

mensurale moderna, che attribuisce ciascuna nota un preciso e univoco valore di tempo. Queste melodie erano suonate, con

molta probabilità, da un “tamburino", vale a dire da uno strumentista che le eseguiva da solo al flauto a tre buchi,

accompagnandosi ritmicamente col tamburo.

In qualche caso, però, il tenor era elaborato polifonicamente a due o tre voci più strumenti, secondo la tecnica coeva di una

semi improvvisazione.

Al contrario delle composizioni originali e specifiche per i "balli", il materiale musicale legato alle "bassedanze" e alle sue

varianti nazionali (quali la bassedanse francese e la baixa spagnola) ebbe una larghissima diffusione in Europa ricomparendo

ciclicamente in numerose partiture di musica strumentale.

La danza, componente essenziale dell'evento festivo, era presente, secondo una varietà di forme e di modalità, in quasi tutti i

diversi nuclei spettacolari, come il torneo, la giostra, i banchetti, le entrate solenni. Questi, insieme alle celebrazioni liturgico

calendariali o dinastiche e insieme ai grandi momenti della pratica della predicazione, costituivano le occasioni per sondare i

rapporti fra potere e consenso e per la comunicazione e la divulgazione di determinate idee forza.

Tornei, palii e giostre, forme di spettacolarizzazione della guerra divengono nel Quattrocento perfette macchine teatrali ed

eleganti costruzioni coreografiche, all’interno delle quali la sfida fra contendenti avviene più sul piano dello sfarzo che su

quello della lotta. Il combattimento inserito all’interno di una cornice drammatico-romanzesca, è un racconto recitato, ispirato

ai grandi poemi cavallereschi che pure del torneo sono il punto d'origine. Il teatro delle armi, che viene progressivamente ad

identificarsi con il teatro del potere, non solo assolve il compito di organizzare il consenso o di mostrare, anche con scopi

intimidatori la ricchezza e la potenza di una parte, ma sempre più frequentemente ha anche lo scopo di far politica e

diplomazia con un controllo indiretto ma efficace sulle élites.

Analoga funzione ebbe, ad esempio, la giostra allestita a Milano nel 1491, in occasione delle nozze di Beatrice d'Este e

Ludovico il Moro.

La capacità politica del Moro nell’organizzazione dello spettacolo alla corte milanese era nota fin dall'anno precedente quando

egli aveva dimostrato di essere inequivocabilmente il “regista” della festa del Paradiso. I "fasti" furono approntati per mostrare

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alla corte e al popolo i reali giochi di potere, che indicavano il Moro come l'effettivo reggitore dello stato e il nipote come un

fantoccio nelle sue mani. La cerimonia festiva aveva, almeno nella prima parte, un carattere squisitamente coreografico una

serie di finte ambascerie straniere omaggiava gli sposi con fastosi ingressi solenni e presentando, in qualche caso, danze dai

tratti esotici.

Occasioni affini al torneo erano le entrate solenni e i trionfi, organizzati in concomitanza dell'arrivo in città di ospiti importanti.

Si tratta di vere e proprie processioni profane, spesso accompagnate da carri allegorici con musici, ballerini e mimi, cortei

figurati che, con il loro incedere ritmico e cadenzato al suono degli strumenti musicali, rappresentano il grado zero della danza.

Sul percorso vengono collocati apparati effimeri, come archi trionfali o raffigurazioni simboliche. Disposti su appositi palchi,

gruppi di figuranti compongono quadri viventi, piccole scene mute, il cui argomento aveva una stretta attinenza concettuale

con temi propri della festa in cui erano inseriti.

All'ingresso solenne, che costituisce la prima forma di cerimonia spettacolarizzata, seguono giorni di festeggiamenti e di

spettacoli di vario genere.

Fra questi ultimi, esemplare è un singolare trionfo organizzato dai veneziani nel maggio del 1493 per Beatrice d'Este Sforza,

moglie di Ludovico il Moro, in visita alla Serenissima.

L'arrivo di Beatrice e della sua corte, che entrano nella laguna a bordo di due bucintori, è occasione per un fastoso corteo di

accoglienza, formato dalle imbarcazioni che provengono dalla città lagunare. Su una di queste ha luogo un'azione coreografica

a sfondo mitologico e dai chiari intenti celebrativi, che Beatrice mostra di apprezzare.

La sfilata delle barche proseguì con una "prosopopea”, rappresentazione mimico-coreografica dall'evidente tenore

encomiastico, nella quale venne reso omaggio al duca di Milano, raffigurato come un buon principe garante della pace, a

fianco delle personificazioni delle quattro virtù cardinali. Gli omaggi proseguirono quindi con una spettacolare moresca.

Un significato allegorico era da attribuire anche alle rappresentazioni che accompagnavano l'ingresso delle diverse portate dei

cibi serviti durante la colazione. Il banchetto era una forma di spettacolo, che, in una costruzione unitaria dell'evento

celebrativo, spesso sottostava alle stesse leggi e seguiva gli stessi criteri adottati per l'allestimento delle azioni coreografiche,

per la decorazione della sala, per gli apparati effimeri e per la scelta dei oggetti della rappresentazione teatrale vera e propria.

L'usanza di inserire nuclei spettacolari all'interno del momento conviviale aveva una tradizione antica, che non si era interrotta

nel Medioevo. In epoca rinascimentale il gusto per la composizione in unità di diversi elementi della festa rese il banchetto una

cornice di secondo grado rispetto al quadro ben più ampio delle celebrazioni. Cornice all'interno della quale trovavano

collocazione gli "intermedi", numeri spettacolari di varia natura, presentati tra una portata e l'altra. Si trattava di brevi azioni

sceniche a carattere mitologico con balli, piccoli cortei ed esecuzioni musicali, realizzate da un lato per stupire gli ospiti

intrattenendoli piacevolmente, dall'altro per l'autocelebrazione della corte attraverso un processo di identificazione col mito.

Lo splendido banchetto, allestito a Pesaro nel 1475 in occasione dei festeggiamenti per le nozze di Costanzo Sforza e Camilla

d'Aragona, può essere addirittura considerato una sorta di balletto: le portate costituivano esse stesse dei numeri di danza

accompagnati da musica.

La grandeur dell'allestimento è testimoniata dall'ingresso, a tempo di “piva”, di ben centoventi giovani recanti sulla testa un

castello di zucchero o ceste dorate in spalla.

La varietà delle forme della teatralità festiva del Quattrocento mostra come la danza sia ancora in parte radicata nella

condizione del "partecipare", anche se ormai solo fra i membri dell'ambito ristretto della corte, e non ancora in modo rigido lo

statuto della delega e la specializzazione professionale propri del teatro moderno.

Tuttavia, in questa fase storica, la danza sociale e quella propriamente teatrale prendono strade progressivamente divergenti,

con sempre più rari momenti di incontro. Segno evidente di questo processo è il crescente imporsi di un tipo particolare di

danza, la (***), le cui caratteristiche peculiari la renderanno sinonimo, nell'alveo della festa, di esibizione teatrale

moresca

offerta da professionisti. Si tratta di una danza dal carattere pantomimico, che ebbe uno sviluppo temporale piuttosto lungo e

una diffusione geografica non solo europea.

A richiamare l'arcaica funzione propiziatoria sono rimasti solo gli elementi esteriori: volto annerito dei morescanti, sonagli alle

gambe, bastoni. Tuttavia l'utilizzo della moresca, soprattutto in occasione delle feste nuziali, mostra come il suo originario

significato di rito di fertilità, benché in modo velato, riappaia e si riproponga in forma simbolica.

Nella seconda metà del Quattrocento, l’elemento agonistico viene meno del tutto a vantaggio della spettacolarizzazione.

Le moresche usate come intermedi puntavano soprattutto sull'effetto coreografico e spettacolare. Talvolta il gusto un po’

farsesco della pantomima induceva il riso negli spettatori come nel caso della moresca che fungeva da terzo intermedio nella

rappresentazione del 1491. 10

Nonostante fra Quattro e Cinquecento la moresca abbia ormai perso gran parte della propria valenza originaria, si può dire

che la sua lunga parabola di sopravvivenza, che supererà la metà del XVI secolo, costituisca un tentativo di strenua resistenza

della cultura popolare nei confronti della progressiva espropriazione dei suoi territori da parte della élite di potere.

(***) genere coreico che compare nel XV secolo. Veniva affidata all’esecuzione di danzatori esperti o di

Moresca (mattaccino):

buffoni di professione che con complesse figure coreografiche imitavano il combattimento con spade o bastoni (spesso, ma

non sempre, storicizzato nella lotta fra mori e cristiani). Fu considerata, fino alle soglie del 600, sinonimo di danza teatrale.

Nelle sue varianti di ambientazione mitologica, pastorale, campestre fu usata come intermedio fra un atto e l’altro delle

rappresentazioni teatrali o melodrammatiche.

(è la danza teatrale per eccellenza: è una danza frontale che rappresenta uno scontro, un combattimento fra due gruppi o a

coppie. Si fronteggiano allontanandosi e avvicinandosi. Usano bastoni, lance e sonagli, i cui rumori danno ritmo alla scena: lo

strumento di scena diventa anche strumento musicale. Quello centrale è il direttore della moresca. Per quanto riguarda i

costumi un gruppo rappresenta i mori, l’esotico e quindi hanno la faccia dipinta e rappresentano il male; l’altro gruppo

rappresenta i bianchi che sono quelli che vincono.

Poteva essere rappresentata anche dalla corte; faceva infatti parte degli intrattenimenti di corte. Di solito venivano

rappresentate nelle corti dove le donne sono ad avere importanza: nelle corti femminili erano le donne che si travestivano da

guerrieri e si dipingevano il volto).

La danza, sottoposta ai nuovi codici del vivere sociale all’interno della corte (codici che garantiscono la possibilità di attribuire

un senso univoco al gesto ludico rendendolo in parte manipolabile), diviene un'arte non certamente secondaria nel panorama

delle manifestazioni proprie della ritualità festiva e del progetto di acculturazione del gesto ad opera di questa nuova società.

Il controllo dei significati da parte della classe egemone non va, però, letto unicamente come una mera operazione di

organizzazione del consenso, quanto piuttosto come l'esito di un’istanza di comunicazione di quell'utopia socio culturale

propria dell'epoca, che identificava l'idealità urbana della città stato quattrocentesca, retta secondo giustizia e amministrata

con liberalità e magnificenza dal suo principe, con la pace e il benessere di tutta la comunità.

Capitolo 3. Il Rinascimento coreico

Nel passaggio dal Quattrocento al Cinquecento è più difficile rintracciare una soluzione di continuità fra le diverse forme

coreiche dei due secoli e fra i loro contesti storici. La festa, legata alle scansioni calendariali sacre, ma sempre più spesso

dipendente dal tempo profano degli avvenimenti della vita del principe (quali i frequenti viaggi, i matrimoni, le nascite, le

vittorie) è ancora il luogo naturale dello spettacolo, dell'intrattenimento, del realizzarsi compiuto di forme espressive che

concorrono alla rappresentazione della potenza e della magnificenza dei regnanti.

Fra Quattro e Cinquecento, i pochi documenti rimasti testimoniano della nascita di un nuovo repertorio di danze che sta

lentamente soppiantando il vecchio, senza sovvertirne troppo sensibilmente l'impostazione tecnica e stilistica.

Il passaggio dallo stile quattrocentesco di ballare a quello più propriamente cinquecentesco era già iniziato nella seconda metà

del XV secolo, quando Guglielmo Ebreo da Pesaro aveva introdotto l'estetica dell' “aeroso" nella tecnica coreica ideata, ancora

all'inizio del secolo, dal suo maestro Domenico da Piacenza.

Questa innovazione sanciva definitivamente l’introduzione dell’”accidentale” (vale a dire l’artificio) nella coreografia.

Ciò significava abbandonare l'incedere naturale del corpo a vantaggio di creazioni sempre più originali e in un certo senso

complesse, che mettessero in evidenza il processo di invenzione proprio dell'attività del coreografo e soddisfacessero, in

questo modo, quell'esigenza di novità che è fra le istanze culturali della stagione più matura del nostro Rinascimento.

L'analisi delle descrizioni coreografiche rivela, infatti, una progressiva semplificazione della struttura e della tessitura delle

danze, che si giustifica con il passaggio del passatempo coreico dalla classe nobile delle corti italiane del XV secolo alla sua

frequentazione occasionale da parte del ceto urbano del XVI, che annovera fra i suoi membri anche gli studenti delle comunità

universitarie.

Il cambiamento sociale dell'utenza, non certamente dedita all'esercizio quotidiano dell'arte di Tersicore, spiega l'assenza di

dettagli complicati nelle raccolte di danze della prima meta del XVI secolo. Per esempio, nelle descrizioni verbali delle

coreografie, non vengono più segnalate con chiarezza le diverse sezioni ritmiche e musicali, né compare più alcun riferimento

al numero di tempi richiesto per una determinata sequenza di movimenti. 11

Le coreografie presentano tutte la formazione a trio, con una dama e due cavalieri disposti a mezzaluna o a triangolo, e si

sviluppano attraverso una serie di scambi simmetrici dei danzatori, la cui linea spaziale procede perpendicolarmente all'asse

della traiettoria coreica. La divisione interna delle danze è poi già di tipo cinquecentesco: ad una prima sezione di “passeggio",

nella quale i danzatori procedono verso il pubblico, segue una nuova sezione, caratterizzata dal modello spaziale del circolo.

L'ultima parte è quasi sempre costituita da un “treccia", vale a dire da una figura nota oggi come "catena inglese”, che prevede

scambi continui e alternati fra i danzatori.

La figura di cerchio collettivo è un espediente molto usato nelle coreografie di almeno tre generi in voga durante tutto il XVI

secolo: il (*) di area francese, la (**) e il (***) di area italiana.

branle cascarda brando

(*) genere di danza francese di origine popolare passato all’ambiente nobile del Cinquecento. È testimoniato da

Branle:

Arbeau nel suo Orchésographie, che ne riporta molte varianti, proprie delle diversi province francesi

(**) termine generico che designa alcune danze sociali di corte presenti nei trattati di Cesare Negri e di Fabrizio

Cascarda:

Caroso. Non sembra avere uno specifico riferimento coreico.

(***) ritenuto da alcuni studiosi la versione italiana del branle, è una danza sociale della nobiltà e dell’alta borghesia

Brando:

cinquecentesca, eseguita talvolta in cerchio. È testimoniata dal trattato coreico di Cesare Negri (Le gratie d’amore), che ne

descrive una versione teatrale.

In questa fase di passaggio fra la danza del Quattrocento e la danza più propriamente rinascimentale si coglie, inoltre, una

progressiva evoluzione del lessico tecnico e una nuova modalità di nominare le danze. Nelle descrizioni coreografiche anonime

dei testimoni più tardivi della tradizione coreica quattrocentesca, i termini usati sono molto simili a quelli contenuti nelle

trattazioni cinquecentesche di Cesare Negri (Le Gratie d’Amore) e di Fabrizio Caroso da Sermoneta (Il Ballarino, poi rivisto e

ampliato in Nobiltà di dame), i più famosi maestri di danza del XVI secolo. Tuttavia, la maggior parte dei passi utilizzati nelle

danze del primo Cinquecento ricalca ancora quelli del secolo precedente. Le diversità consistono soprattutto nella tecnica

esecutiva e nello stile. Non va inoltre trascurato il fatto che blocchi di passi o singoli movimenti vengono sostituiti, nelle

versioni più tarde, con (****) meno arcaici.

equivalenti coreici

(****) passi di danza che in una determinata coreografia possono sostituire quelli originali senza alterare il

Equivalenti coreici:

tempo, il ritmo e la struttura della composizione.

2. Danza e tradizione musicale in Europa

Durante la prima metà del Cinquecento la danza sociale diviene in Europa un linguaggio comune, caratterizzato dall'affermarsi

e dal diffondersi di alcuni balli, che, pur mantenendo una struttura identica nei vari paesi, adattano il loro nome alle diverse

lingue. Cominciano, tuttavia, a delinearsi anche dei filoni più propriamente nazionali con composizioni ricavate dalla tradizione

locale.

Una notevole quantità di melodie di musica per danza, pubblicate sia nella forma dell'armonizzazione di singole sia nella forma

della variazione, testimonia il passaggio da una concezione della coreografia come "pezzo unico" a quella della danza come

“genere”.

Si tratta di raccolte di composizioni tanto per strumenti solistici (liuto e tastiere), quanto per insiemi strumentali delle quali si

può ipotizzare un utilizzo plurimo: per l'accompagnamento delle danze di società; per l’intrattenimento domestico; per una

esecuzione strumentale in camera privata, di melodie più o meno popolari in versione stilisticamente artistica.

In Italia, raccolte di questo tipo sono meno frequenti. Oltre alla collezione a stampa dell’Opera nova de balli di Francesco

Bendusi si hanno due manoscritti con elaborazioni polifoniche per insieme strumentale, il primo conservato a Monaco ed il

secondo a Londra.

In Francia, l'affermarsi incontrastato della danza di genere permette una maggiore intercambiabilità di supporti musicali. Nei

repertori musicali francesi, tuttavia, l'influsso della nostra cultura è notevole ed è testimoniato dal prevalere di composizioni

italiane all'interno delle raccolte. Fra le due nazioni è avvenuto,fin dalla seconda metà XV secolo, un continuo scambio di

natura culturale: è infatti attestato che molti musicisti e ballerini italiani emigrarono dalle nostre regioni verso il regno di

Francia. 12

Il confronto fra i due repertori nazionali rivela, però, che danza italiana mantiene inalterate, anche nel Cinquecento, alcune

caratteristiche che le vengono dalla sua tradizione. Il diffondersi del genere in Italia avviene secondo lo schema del

raggruppamento: non esiste infatti un'unica sequenza ripetuta di passi che possa essere considerata propria di una

determinata danza, qualsiasi sia la melodia di accompagnamento. Secondo la prassi italiana, ogni tipo di ballo, pur

mantenendo costante una struttura di base, ha diverse combinazioni di passi che corrispondono a diverse coreografie,

correlate necessariamente ad una musica specifica.

L'arte della danza dell'età moderna, che, come abbiamo visto, affonda le sue radici nell’esperienza umanistica della corti

italiane del Quattrocento, dove si praticava il nuovo stile detto "ballare lombardo” si propaga, fin dai primi del Cinquecento, in

gran parte dell'Europa, anche grazie all'attività itinerante dei maestri di danza e dei ballerini.

Nella Germania dei primi del 500 ad esempio, le danze italiane sono conosciute e ballate, sia in ambito aristocratico che in

quello borghese, come testimonia un manoscritto conservato a Norimberga redatto da Bologna dal pedagogo e musicista

tedesco Johannes Cochlaus.

Il libello, che contiene le istruzioni per eseguire otto fra le danze più note della tradizione coreografica iniziata dai trattatisti

italiani del Quattrocento, col suo linguaggio tecnico e per iniziati indica che tanto il suo autore quanto i destinatari dell'opera

sono certamente esperti nell'arte coreica coeva. È noto, infatti, che a quest'altezza cronologica in Germania esistevano dei veri

e propri circoli di ballo, i cui membri, provenienti in parte dalla cerchia dell'aristocrazia o dalle comunità universitarie, si

ritrovavano regolarmente per danzare.

I trattatisti di danza italiani, a loro volta, si valgono di popolari melodie d'oltralpe per comporre quelle che essi definiscono

"danze francesi”, come ad esempio i balli Petit riense e Petit rose riportati da Guglielmo Ebreo in diverse redazioni del suo

trattato.

Parallelamente, un manoscritto datato 1517 è testimonianza di come rimanga costantemente in voga, sia in Italia che in

Francia, il gusto per il genere solenne e cerimoniale della bassadanza, presente con le dovute peculiarità in entrambe le

tradizioni nazionali. Non è un caso, infatti, che i contatti tra i due popoli si siano fatti via via più stretti, proprio nei primi anni

del Cinquecento, quando le rivendicazioni di Carlo VIII sul regno di Napoli, favorite dalle ambizioni di potere di Ludovico il

Moro, avevano aperto la strada alle lunga serie delle sanguinose guerre d'Italia.

Il trattatista di danza Antonio Arena originario del sud della Francia e proveniente dall’ambiente universitario di Avignone, è un

militare comando del marchese di Saluzzo, di stanza in Italia dove si combatte la guerra fra i Valois e gli Asburgo.

La tradizione coreica francese e quella italiana, uscite dall’ambiente di corte, non sono più solo appannaggio dell'élite di

potere, ma sono tornate ad interessare un maggior numero di fruitori (fra i quali i rappresentanti dell'alta borghesia) e sono

ormai presenti entrambe negli ambienti universitari e militari.

Proprio a queste categorie di persone si rivolge Arena col suo ironico trattato Ad suos compagnones studiantes.

Il testo, oltre a riportare un certo numero di coreografie di bassedanse, si propone come un utile prontuario per tutti quei

giovani che intendano sfruttare l'occasione del ballo coma una legittima opportunità sociale di incontro con l'altro sesso.

Il trattato di Antonio Arena è particolarmente utile per comprendere il processo di volgarizzamento, di standardizzazione e

semplificazione che subisce la danza europea nel Cinquecento, quando comincia a prendere piede lo schema tematico a

prototipo con variazioni, che ha, nel rapporto la musica di accompagnamento, una maggiore corrispondenza, tale da

permettere per quanto possibile, una progressiva simmetria fra cadenze musicali e cadenze coreografiche.

Il testo dell'Arena inizia con una presentazione da cui emerge una concezione della danza come rimedio alla tristezza, come

possibilità di tenere il corpo in esercizio e come occasione di un incontro fra i due sessi. Il ballo è riservato ai giovani e alle

damigelle: chi non lo pratica rischia di essere schernito dal gentil sesso.

Il trattato si pone, inoltre, come uno strumento di sensibilizzazione sul tema della danza, poiché molti giovani non conoscono

le proprietà terapeutiche del ballo nell’allontanare la tristezza e nell’allentare le tensioni dello studio e del lavoro.

Appunti: Antonio Arena era un militare di origine francese di stanza in Italia. Il suo trattato è scritto in lingua volgare, un

misto fra italiano e francese. Nel frontespizio si può leggere che Arena ha scritto questo libro per i suoi compagni in trincea,

per permettere loro di imparare a danzare per alleggerire il proprio animo e perché, una volta tornati in patria, non fossero

tagliati fuori dalla società.

La danza francese all'inizio del Cinquecento, ha una stagione felice e di intensa diffusione. Da questa influenza, come abbiamo

osservato, non va esente la stessa penisola italiana, che nel corso del secolo diverrà territorio di contesa, ambita e prestigiosa

conquista per le potenze europee.

In Francia molti nostri connazionali, professionisti nelle arti dello spettacolo, vengono ingaggiati per la realizzazione di

mascherate, tornei, balli, feste, intermedi. Il gusto per i temi classici, che si esprime attraverso spettacoli, porta al recupero del

13

mito antico e fa dell'arte della danza un mezzo di fondamentale importanza per la diffusione del programma di governo dei

singoli signori e per l'affermazione del loro potere.

Sul versante teatrale, infatti, continua e si consolida l'usanza degli intermedi all'interno delle varie forme drammatiche: si

tratta di rappresentazioni a sé stanti, spesso slegate dal testo maggiore in cui sono contenute, unitarie spesso nello sviluppo

della scelta tematica e nello sviluppo dell'allegoria, spettacolari nelle soluzioni scenografiche che vanno sempre di più verso la

scena mutevole, ricche nella varietà dei codici impiegati (canto, danza, musica, mimo, dramma ecc.). Intermedi sono presenti

in commedie, tragedie e drammi pastorali.

Firenze eccelle in questi spettacoli, in una lunga stagione che inizia all'incirca nel 1539 con gli intermedi musicali di Francesco

Corteccia per Il Commodo di Antonio Landi e culmina con gli allestimenti di Bernardo Buontalenti del 1585 e del 1589. Queste

realizzazioni, note per la loro considerevole importanza all'interno della storia dello spettacolo, divennero un modello per

analoghe forme di intrattenimento in molti paesi europei: il ballet in Francia, il masque in Inghilterra, l'entremèses in Spagna.

Come nel secolo precedente la tecnica coreica della danza di società e quella teatrale non differiscono in modo sorprendente,

se è vero che è possibile rintracciare elementi dichiaratamente rappresentativi e teatrali anche in quelle creazioni

coreografiche che sono destinate al divertimento all'interno delle feste e dei balli ufficiali.

In Francia, il trattato Orchésographie di Thoinot Arbeau, che ci tramanda il repertorio in gran parte riferito ancora alla prima

metà del secolo, da lato testimonia l'affermarsi in ambito europeo della danza di genere, dall'altro mette in evidenza

l'importanza spettacolare dell'arte di Tersicore, riportando alcune danze che per la presenza di elementi pantomimici

prevedevano l'esibizione di fronte ad un pubblico in grado di coglierne i significati.

Arbeau propose il suo testo come un facile metodo per imparare l'arte della danza, anche senza l'ausilio di un maestro.

Utilizzando la forma del dialogo con l'allievo, comune e tanta trattatistica anteriore e contemporanea, l'autore ci offre uno

spaccato della realtà coreica francese ed europea della prima metà del XVI secolo. Il testo di Arbeau presenta, accanto alla

bassedanse e al (*), generi coreici di gusto francese, anche un'analoga coppia di balli composta da (**)(danza

tourdion pavana

lenta e processionale come la bassedanse) e (***)(vivace e saltata come il tourdion).

gagliarda

(*) danza veloce in tempo ternario, che nella suite rinascimentale segue la basse danse. È di origine popolare, ma ha

Tourdion:

la sua diffusione in ambiente di corte francese, nel corso del XVI secolo.

(**) danza processionale solenne in voga in Italia, Francia e Spagna a partire dalla fine del XV secolo e per tutto il XVI.

Pavana:

(***) danza acrobatica introdotta sul finire del XV secolo e diffusasi in Europa nel corso del XVI. Interessa

Gagliarda:

soprattutto le classi dominanti ed è testimoniata dai molti trattati europei di danza del XVI secolo.

In Orchesographe, la Germania è invece rappresentata dal genere dell'allemanda, danza di tipo processionale su un ritmo

binario con una coda briosa in tempo ternario.

La bassedanse di Arbeau rispecchia l'ultima fase di tale genere coreico, che in questo secolo si vale, di regola, di un

accompagnamento polifonico il cui soprano è una melodia di chanson. Le bassedanse del Cinquecento, rispetto alle loro

antenate quattrocentesche, sono tutte molto simili e adatte ad ogni tipo di musica in tempo ternario. Ciò conferma quanto

abbiamo ribadito a proposito del volgarizzamento della danza e della sua diffusione tra i membri della ricca borghesia e del

gaudente ceto studentesco.

Non a caso la tradizione della bassedanse si estinguerà, soppiantata da danze più varie e anche musicalmente più accattivanti

come i pantomimici branles e l'acrobatica gagliarda.

La semplificazione dei moduli coreici permise un parziale ritorno della danza alla sua matrice popolare, anche se questo

ritorno non avvenne in modo naturale.

La ricca borghesia cittadina che usciva rinforzata dalla crisi del principato italiano e dall'affermarsi delle monarchie nazionali si

appropriava dell'esperienza di un gruppo sociale e culturale cui non apparteneva e con il quale non aveva spartito alcun ideale

o alcuna immagine. Non si trattò pertanto di una rivitalizzazione della danza, come sostiene Sachs, quanto piuttosto di un

impoverimento graduale delle sue potenzialità.

La nuova élite, in grado di esercitare correttamente la danza come “arte” è anche più ristretta di quella del secolo precedente,

in quanto la tecnica si è a tal punto complicata da essere riservata a cultori che, se professionisti tutti non sono (in quanto non

vengono pagati per esibirsi), certamente appaiono come cultori esperti di quest'arte, dediti ad essa per gran parte della loro

esistenza. 14

Rispetto alla prassi, lo spazio riservato alla teoria, nella trattatistica del Cinque e Seicento, è piuttosto limitato e relegato nelle

poche pagine delle dediche o delle avvertenze al lettore. Solo Fabrizio Caroso, nei suoi testi, si sofferma un poco più a lungo

sulle regole di cortesia e sull'etichetta, mentre Cesare Negri è più laconico.

Fra le nuove idee, quella certamente più interessante è la concezione della danza come uno strumento retorico al pari della

parola.

Curioso, a questo proposito, è anche il noto «Contrapasso fatto con vera mathematica sopra i versi d'Ovidio», balletto che

prevede una sezione detta "Passeggio incatenato da farsi in ruota". Il modello spaziale della danza è riprodotto in una incisione

con le diverse traiettorie del cavaliere e della dama, nonché col ritmo musicale (uno “sponneo” e un “dattile”), seguendo il

quale ci si deve muovere all'interno della figura.

La danza ha la finalità di ammaliare, di attirare di facili a se, di facilitare la persuasione. Ciò le è consentito proprio dalla sua

natura, dalle sue caratteristiche e soprattutto “poiché è congiunta con la Poesia, et con la Musica, facoltà fra le altre molto

degna; et è parte di quella imitazione, che rappresenta gli affetti dell'animo co’ movimenti del corpo”.

La danza non è apprezzata solo per le sue potenzialità retoriche, essa è anzitutto un virtuoso esercizio creato per porgere

diletto, da porre, secondo l'opinione del Caroso, sullo stesso piano del gioco.

Una finalità del ballo è dunque anche quella del divertire, soprattutto nel senso di distrarre la persona dagli affanni e dalle cure

quotidiane. Poiché implica il movimento, la danza procura terapeuticamente sanità, fermezza e destrezza al corpo. Insegna

infine le buone maniere, le creanze verso i pari e verso gli inferiori, diventa un indispensabile elemento di distinzione sociale.

Le regole d'etichetta sono indispensabili per il vivere civile, ma non solo: le creanze, identificando con precisione la

provenienza sociale di una determinata persona, contribuiscono a mantenere inalterato lo status quo delle gerarchie, che sole

garantiscono l'ordine e la continuità. Non si tratta solo di avvertimenti inerenti le occasioni festive e i balli: le osservazioni

hanno la pretesa di porsi come una sorta di galateo di buone maniere quotidiane e di atteggiamenti signorili. Sul mancato

rispetto delle regole incombe continuamente lo spettro dell’altrui derisione.

In ogni caso si tratta di rigide regole di comportamento in particolari situazioni in cui siano presenti persone nobili o comunque

altolocate.

Esistono anche regole generali e sono quelle della “sprezzatura” della capacità di dissimulare e della misura, doti senza le quali

nessun cavaliere, o dama, potrà mai essere all'altezza della sua posizione sociale.

Appunti:

- Il Ballarino di Fabrizio Caroso da Sermoneta: nel frontespizio vediamo che il testo è diviso in due parti: la prima tratta

l’abc della danza (ogni capitolo spiega un passo, cos’è e come deve essere eseguito); la seconda riporta dei balli interi.

Ci sono diverse figure che spiegano visivamente quello che è stato spiegato a voce e viene riportata anche la musica,

sia strumentale che vocale. Il trattato è dedicato a Bianca Cappello de Medici, la seconda moglie di Francesco I de

Medici. Troviamo il ritratto dell’autore come autocelebrazione.

- Le gratie d’amore di Cesare Negri: è strutturato come un prontuario, cioè all’inizio troviamo l’indice delle materie. Non

c’è quindi bisogno di leggersi tutto il libro ma bastava guardarsi i passi che non si sapevano fare bene. Si trovano anche

qui tante figure (incisioni su rame)

In Inghilterra accanto alle più diffuse danze di genere, troviamo le tradizionali Measure, il Coranto e le (*)

Country Dance

queste ultime ballate fin dai tempi di Elisabetta I, ma pubblicate soltanto dalla seconda metà del Seicento.

(*) danza di origine popolare, entrata alla corte inglese nel XVI secolo e diffusa dalla tradizione bibliografica del

Country Dance:

trattato The English Dancing Master, pubblicato da John Playford e dai suoi eredi dal 1650 e al 1728. Le altre varianti nazionali

(contredanse, Franse; contraddanza, Italia) ebbero una notevole fortuna negli ambienti nobili e borghesi fino all’800.

3. Le innovazioni della tecnica e la danza teatrale

Dal punto di vista tecnico, nella danza sociale e in quella teatrale della seconda metà del Cinquecento, cominciano ad essere

poste le basi per quella decisa separazione fra la parte superiore del corpo e gli arti inferiori, che sarà caratteristica tipica del

barocco (**) di derivazione francese e della danse d'école.

ballet de cour

(**) prima forma definita del balletto, introdotta fra XVI e XVII secolo in ambiente di corte. È generalmente

Ballet de cour:

strutturato in un prologo, una serie di entrée e un grand ballet finale, cui talvolta partecipa direttamente il pubblico

aristocratico. 15

Lo stile era fondamentalmente basato sul movimento delle gambe e dei piedi, mentre il resto del corpo del ballerino era

tenuto a conformarsi alle generali regole di etichetta, che prescrivevano posture diritte e dignitose.

L’avvento della dominazione spagnola in Europa e in particolare in Italia aveva condizionato anche la moda e l'abbigliamento.

L'abito, fra Cinque e Seicento, accentua il suo carattere di messaggio sociale strettamente legato alla distinzione di classe e

diventa sempre di più un elemento di espressione ideologica.

Da un lato la donna va coprendo progressivamente le sue forme naturali con volumi artificiosi esemplati sulle immagini sacre

della devozione popolare; dall'altro l'uomo, visto essenzialmente come cavaliere e militare comincia fasciarsi in stretti e

steccati corpetti che ne distendano la figura e gli conferiscano una postura solenne e spavalda.

Il corpo non è più a suo agio in larghe e comode vesti, ma è spesso ingabbiato in intricate strutture di legno che ne bloccano i

naturali movimenti e atteggiamenti. Le uniche parti libere rimangono, nel caso della donna, le mani, la testa, che non solo

costituiscono l'unica possibilità di richiamo sessuale ma sono anche molto importanti per le cortesie e per la danza, e le

gambe, che sotto le pesanti sottane, quando non vengono fasciate da pantaloni invernali possono agilmente divincolarsi. Per

l'uomo gli arti inferiori rappresentavano un attributo della propria virilità: dopo un breve periodo in cui furono coperti da

pantaloni più lunghi, nella seconda metà del Cinquecento, ritornarono liberi di danzare e di esibirsi in virtuosistiche evoluzioni.

Dal punto di vista musicale il rapporto fra accompagnamento e coreografia si fa via, via più labile: le melodie erano spesso

intercambiabili, soprattutto nella danza di genere, e il loro legame con i passi si limitava solamente ai valori di tempo.

I testi del Negri e del Caroso, oltre alla descrizione di alcune danze, forniscono la spiegazione dei passi in esse utilizzati. Le tre

opere fondamentali concordano nelle linee generali, riportando un comune repertorio di movimenti da utilizzarsi in balli che

spesso sono fra loro simili perché appartenenti al medesimo genere.

L'impressione complessiva che si ricava dallo studio di questa tecnica è quella di danza concitata, ricca di piccoli passi e salti,

nella quale le gambe non paiono mai avere sosta.

Le danze sociali, che Negri e Caroso definiscono nella maggior parte dei casi col termine generico di balletti, sono

prevalentemente astratte, con l'eccezione di qualche coreografia di tipo pantomimico. Si tratta generalmente di composizioni

originali, legate ad un supporto musicale specifico, secondo la consuetudine coreica italiana aulica che privilegia la danza

"d'autore" rispetto a quella di genere.

I "balletti" di coppia sono infatti fra loro molto simili e consistono in una prima parte passeggiata, seguita da alcuni scambi di

posizione e da una serie di variazioni o (***), in cui ciascun dimostra la propria bravura nell'esecuzione di intricate

mutanze

sequenze di piccoli e rapidi movimenti. Se l'organico è un trio può capitare di avere alla fine, la figura di catena. I balli, con

formazioni più elaborate, come ad esempio le quadriglie e sestetti, presentano intrecci più complessi e un gusto coreografico

più raffinato.

(***) parte di una danza rinascimentale o barocca che comporta il cambiamento di tempo e di ritmo musicali.

Mutanze:

Le varie sezioni di una stessa danza corrispondono spesso a ritmi diversi appartenenti al repertorio più popolare della danza di

genere, combinati in piccole (****) che non permettono più di identificarli come balli autonomi.

suite

(****) serie di danze eseguite l’una di seguito all’altra secondo un concatenamento tradizionale.

Suite:

Come in parte era avvenuto anche nel Quattrocento, per la composizione della musica delle danze i trattatisti ricorrono a

materiale preesistente, rielaborato ed adattato alla nuova situazione musicale. È infatti stato individuato un repertorio di

melodie che furono sfruttate contemporaneamente nella musica per danza, nel repertorio liutistico e nella musica vocale.

Nel venir meno di un significato coreografico dei generi diventati, o forse ritornati ad essere dei riferimenti di natura musicale,

si può ravvisare il momento di passaggio da una tecnica orchestica più libera e soprattutto legata al divertimento sociale ad

una rigorosa codificazione, che sarà tipica della danza teatrale francese del Sei e Settecento. Dalla seconda metà del XVII

secolo, infatti, si affermerà in Europa uno stile già accademico, nel quale, proprio per la sua estrema standardizzazione, i passi

avranno tutti lo stesso valore.

Il trattato del Negri contiene anche alcune danze di dichiarata destinazione teatrale. Si tratta di composizioni create per essere

eseguite di fronte ad un pubblico, all’interno di una specifica rappresentazione o in un più generico contesto festivo.

La danza teatrale nel Cinquecento è caratterizzata da movimenti generalmente in sintonia con il tema dell'azione principale in

cui sono inseriti: da figurazioni dal sicuro effetto visivo, come file, serpentine, semicerchi orientati in modo preciso verso un

pubblico; dall'uso di oggetti scenici come torce, bastoni, dardi. 16

Anche in Francia la moda umanistica, dopo la stagione dei tentativi dilettanteschi all'interno delle università, si concretizza in

una produzione drammaturgica ricca, soprattutto nel genere della commedia. All'allestimento degli intermedi partecipavano

in larga misura artisti di origine italiana. Non certamente estranea a questo fenomeno di mobilità di musicisti, teatranti e

ballerini fu l'opera culturale di Caterina de' Medici, che introdusse alla corte dei Valois l’arte italiana. Fece così conoscere e

apprezzare le nostre forme drammatiche, l'intermedio, la scenografia e i balli, che tanta importanza avranno, durante il suo

regno, per la nascita del ballet de cour.

Un momento particolarmente significativo, nella storia di quest'ultimo genere coreico-drammatico, fu il divertimento allestito

a Binche nel 1549, in occasione della visita di Carlo V alla regina Mana d'Ungheria.

Il settimo giorno di festeggiamenti, nella sala del Palazzo, fu rappresentato uno spettacolo, che per le sue caratteristiche può

essere considerato una moresca. Le fonti parlano una serie di entrée, alcune in forma di combattimento.

Dopo l'entrata di otto "uomini selvatici" armati, così tipici nella moresca del Cinquecento, fu rappresentato il combattimento

fra questi ultimi i precedenti otto cavalieri, che difesero le dame da un tentativo di rapimento. Lo spettacolo si concludeva con

l'uscita degli uomini selvatici sopra il carro delle donne, da essi trasportate presso un castello fortificato. Il carattere teatrale

dell'intrattenimento era sottolineato anche dai ricchi abiti indossati dai partecipanti all'azione e dalla presenza dei musici.

L'azione incominciata con lo spettacolo della sera precedente trovava compimento nella riscossa dei cavalieri, che avendo

ottenuto il permesso di recuperare le loro dame si lanciavano nell'assalto al forte, entro il quale esse erano state chiuse.

Anche il matrimonio fra Enrico III, re di Navarra, e Margherita di Valois, nel 1572, costituì un'occasione importante per la

realizzazione di particolari eventi spettacolari.

Dopo una sfilata di carri con la rappresentazione di scene marine fra le quali la più famosa fu quella di Nettuno, impersonato

dal re di Francia Carlo IX, circondato da figure danzanti seguì la messa in scena del paradiso, mostrato, secondo la tradizione,

come locus amoenus in cui dodici ninfe intrecciavano danze cantando.

Benché fosse ancora forte la connotazione celebrativa e occasionale dell'evento si evince dall'episodio la volontà degli

organizzatori di dare un carattere unitario ed organico ai vari elementi della rappresentazione: musica, mimica, danza, decoro,

macchineria teatrale ecc. Tale organicità costituirà il punto d'arrivo dell'evoluzione teatrale del ballet de cour e la sua

trasformazione progressiva in balletto d'azione.

Appunti: ogni corte rielabora il ballo a seconda del folklore e delle usanze del posto. Nel 500 assistiamo alla distinzione fra

danza rappresentativa e danza di intrattenimento. Ogni nazione ha la sua corte di riferimento.

Firenze è un punto di riferimento per la cultura, per l’arte e per la spettacolarità. I Medici usano lo spettacolo per mostrare il

proprio potere in Italia e in Europa. La famiglia Medici ha infatti una natura borghese e non sono nobili di nascita. Sono andati

al potere in maniera illegittima e quindi lo spettacolo deve essere inteso come una legittimazione della non provenienza divina

e nobile. La danza è un elemento fondamentale; in particolare ricordiamo gli intermezzi che sono una danza autonoma e

teatrale.

- 1539: VI intermedio al di A. Landi (nozze di Cosimo I ed Eleonora di Toledo) –

Il Commodo Ballo di Satiri e Bacco

- 1579: (nozze di Francesco I con Bianca Cappello)

Mascherata di Amazzoni

- 1589: III e VI intermedio a di G. Bargagli (nozze di Ferdinando I con Cristina di Lorena) – III. festa in onore

La Pellegrina

di Apollo / carola dei delfi; VI. o (gli intermezzi ebbero talmente tanto successo che

Ballo del Granduca Aria di Fiorenza

poi rimasero solo questi)

- 1590: di O. Rinuccini

Maschere di Bergiere

- 1596: di O. Rinuccini (Maria de’ Medici con sette dame)

Mascherata di Stelle

Capitolo 4. Splendori e meraviglie del barocco coreico

1. Introduzione

Nel Seicento si assiste in Europa alla crisi delle numerose corti cinquecentesche e ad un progressivo allargamento della sfera di

influenza della Spagna. Un generale sfaldamento etico e sociale porta ad una crescente instabilità politica ed economica, in

particolare nella penisola italiana.

La cultura del Seicento, caratterizzata da un inestricabile groviglio di forze fra loro contrarie e da spinte antitetiche, si muove

fra classicismo e nuova scienza, fra conservazione e innovazione, fra vecchio e nuovo, mostrando così tutte le contraddizioni di

un’età di passaggio. 17

L’intensificarsi dello sforzo ermeneutico nei confronti della realtà e delle sue rappresentazioni porta ad un gioco spesso

esasperato di immagini, di artifici, di preziosità; all’esaltazione degli strumenti propri della retorica; all’utilizzazione universale

della metafora, che mentre instaura rapporti inusitati, vela e rivela ad un tempo.

Se il teatro in tale contesto storico e culturale, accentua alcuni dei caratteri già presenti verso la fine del Cinquecento, come il

gusto per il movimento, per i mutamenti di scena, per la macchineria e la varietà degli apparati, la danza diviene una sorta di

linguaggio della forma di spettacolo musicale che è l’intermedio.

L'intermedio, quasi del tutto privo del codice verbale, prediligeva il ballo, la musica e il canto, collocati nel contesto di una

spettacolarità ricca di quelli che noi oggi chiameremmo "effetti speciali".

La scatola teatrale, in un'epoca come quella barocca nella quale la comunicazione era uno strumento di efficace controllo, si

dibatteva tra la funzione propria del delectare e quella del docere diventando una sorta di divertimento didascalico ed

edificante ben illustrato dalla metafora del “teatro del mondo” dominato da un ordine superiore.

La spettacolarità, coi suoi artifici, il gusto dell'ostentazione e il compiacimento edonistico, è stata ripetutamente considerata

dalla critica uno strumento proprio dell'arte della persuasione, con cui l’éthos aristocratico barocco tenta di rimuovere o

sommergere l'irrazionale, il dionisiaco, a tutto vantaggio di una calcolata mentalità pre-scientifica e di una conservazione

autoritaria dello status quo.

Nel Seicento i modi dello spettacolo non cambiano rispetto al secolo precedente, al punto che le categorie di festa di teatro e

sono ancora estremamente attuali per spiegare la teatralità barocca. Tuttavia si possono evidenziare alcuni elementi di novità.

Mentre in epoca rinascimentale, infatti, l'evento festivo costituiva una sorta di progetto comunicativo, che rivelava in modo

evidente la centralità del soggetto che deteneva il potere (il principe), nella festa barocca tale soggetto non è facilmente

rintracciabile nel labirintico percorso dei vari elementi. In un complesso gioco di rimandi, suoni, rumori e movimenti,

sollecitazioni visive e uditive, retorica, dramma e poesia si coagulano in una costruzione comunicativa dai contorni sfuggenti.

Inoltre, accanto alla visione assolutistica della corte, offerta da forme di spettacolo elitarie come le feste di palazzo, si accentua

la tendenza alla divulgazione, che diventa ancor più evidente nell'apertura dei teatri a pagamento, sia per le rappresentazioni

della Commedia dell’Arte, sia per il melodramma.

L'intermedio coreografico raggiunge in quest’epoca il pieno sviluppo, ma esaurita la sua carica di sperimentalismo va

progressivamente trasformandosi da elemento centrale della rappresentazione a elemento accessorio.

L'intermedio come intrattenimento aristocratico continua a essere allestito solo all'interno delle grandi manifestazioni

celebrative della vita cortigiana.

Fra Cinque e Seicento assistiamo in Europa al consolidarsi del potere assoluto dei sovrani, mentre in Italia le principali corti,

ormai poste ai margini della vita politica internazionale (eccetto Milano che è un importante crocevia europeo), attraversano

un momento di crisi sociale ed economica che le porta a legare la loro sopravvivenza ai destini delle monarchie europee con

una sapiente rete di matrimoni, parentele e scambi culturali.

La festa, che pure in gran parte continua ad essere scandita da un tempo profano, ritrova la sua dimensione sacra in seguito

all'azione pastorale suggerita dal dettato del Concilio di Trento e accentua la sua funzione strumentale nei confronti del

potere.

La festa barocca appare pertanto come un ingegnoso meccanismo teso ad ammaliare e a stupire grazie ai suoi artifici inusitati

e all’abbondanza dei mezzi impiegati, fra i quali il teatro, che incastonato in una moltitudine di componenti spettacolari,

letterarie, figurative, retoriche, coreiche, viene a costituirsi come metafora del mondo, come una sua sintesi eminente.

All’interno dell’universo teatrale, l’intermedio coreografico si presenta a sua volta come un’ulteriore sintesi, dentro la quale

sono riprodotti in una sorta di miniaturizzazione tutti gli elementi del contenitore festivo.

Anche nel Seicento l'intermedio e la danza vengono impiegati all'interno delle varie forme drammatiche, accentuando il

carattere aulico, encomiastico e celebrativo dell’azione principale, della quale moltiplicavano i temi. Popolano le sue scene

divinità ed eroi, specchio dell'universo aristocratico cui si riferiscono le diverse occasioni festive.

Appunti: 1589: codificazione della danza. Questo è l’anno dei 6 intermedi della Pellegrina. Hanno una trama e sono

concatenati tra di loro. Nel sesto intermedio (Ballo del Gran Duca) c’è un ballo molto lungo di circa 30 minuti che però non è

fine a se stesso. È un ballo drammaturgico in quanto racconta qualcosa, si porta a compimento una vicenda)

Alla magnificenza della corte dei Gonzaga nella prima metà del Seicento, contribuì anche il genio di Claudio Monteverdi,

autore di quell'Orfeo andato in scena a Mantova nel 1607 (su testo del poeta Alessandro Striggio), che rappresenta il vero

inizio dell'opera in musica e in cui si fondono gli elementi della favola pastorale, della tragedia, della drammatica e della danza

di poesia tradizione cortigiana. 18

Il Ballo delle ingrate su libretto di Ottavio Rinucci fu ideato per il ciclo di celebrazioni festive mantovane del 1608, in occasione

del matrimonio del principe Francesco Gonzaga con l'Infanta Margherita di Savoia. Lo spettacolo portò in scena il vano

tentativo di Venere e Amore di sottrarre al regno di Plutone un gruppo di giovani fanciulle, che in vita, come recita il libretto,

"ingrate ebbero ogni amante a schivo”.

Tirsi e Clori fu invece commissionato a Monteverdi da Ferdinando Gonzaga nel 1615, mentre il musicista, già dal 1613, era

Maestro di Cappella in San Marco a Venezia. La breve ma intensa parabola di questo genere di balletto, che può essere

definito “melodrammatico”, fu l’esito del tentativo di conformare il ballet del cour al nuovo spirito che caratterizzava lo stile

rappresentativo proprio delle sperimentazioni musicali italiane fra Cinque e Seicento. Il compito della danza, in questa forma

spettacolare, era quello di aiutare la comprensione della narrazione e dell'azione con gesti, movimenti ed espressioni facciali,

per offrire al pubblico un quadro il più possibile vario e mirabile.

Per quanto riguarda il ducato di Parma, assai significativa è la vicenda al Teatro Farnese, costruito dall'Aleotti nel 1618, ma

inaugurato soltanto dieci anni dopo.

I sei intermedi del conte Alfonso Pozzo, creati per l'occasione, che dovevano intervallare un torneo, non furono mai allestiti a

causa della mancata visita di Cosimo de’ Medici, cui erano destinati. Tali intermedi facevano largo uso dei temi classici, cuciti in

un esile impianto scenico ricco di trasformazioni e di straordinarie invenzioni coreografiche.

Gli eventi festivi dal carattere aulico erano gestiti dagli stessi cortigiani, il cui dilettantismo d’eccezione era stata la

caratteristica del teatro di corte del Cinquecento.

Tale convivenza diventa addirittura molto stretta per il perpetuarsi nel Seicento di una pratica inaugurata fin dalla seconda

metà del secolo precedente e che prevedeva il coinvolgimento di Comici dell'Arte da parte dei sovrani che avevano intenzione

di allestire spettacoli all'interno della propria corte. Il prestigio della produzione cortigiana veniva, così, accresciuto dalla

presenza sulla scena di affermati nomi dello spettacolo comico, accanto a camerieri e aristocratici che si dilettavano a recitar

commedie ed intermedi e a danzar balletti. Era pertanto inevitabile il conflitto fra la prassi teatrale dei professionisti, che

prevedeva un calendario piuttosto rigido e delle tappe prestabilite in ragione dell’organizzazione degli spettacoli nelle diverse

piazze, e l'allestimento estemporaneo di un evento teatrale cortigiano, che i sovrani esigevano dai loro sudditi come una delle

possibili corvée a loro dovute.

Appunti: La corte ferrarese tra il 1571 e il 1594 produce molti balli, soprattutto femminili. Nel 1579 entra infatti a Ferrara

Margherita Gonzaga che era particolarmente interessata al ballo, decideva scenografie e costumi. Il ballo più interessante è

quello del 1594, Armida, una moresca danzata da 12 dame che entrano vestite da cavalieri, coi volti dipinti.

2. Pratica coreica in Collegi e Accademie

La pratica teatrale e coreica dei dilettanti alla fine del Cinquecento trova nelle Accademie uno statuto meno provvisorio.

Le Accademie, sorte come società di conversazione di stampo platonico, accolgono uomini scelti che si considerano uguali per

dignità. Un rituale preciso e complesso, assieme al nome e all’emblema, generalmente accompagnato da un motto, sono le

caratteristiche che distinguono le diverse adunanze più che non gli scopi o i contenuti previsti dagli statuti. Si andava infatti

dalla disquisizione filosofica e scientifica alla recita di versi e all'allestimento di sontuosi spettacoli, all'interno dei quali

intermedi, musica, canto e danza trovavano ampio spazio.

Accanto alle Accademie per così dire laiche, nel Seicento assistiamo alla fioritura di sodalizi anche all'interno delle scuole rette

da religiosi, fra le quali hanno notevole importanza per la storia dello spettacolo di danza i collegi dei nobili e i convitti dei

Gesuiti. Essi rappresentano un particolare tipo di dilettanti, poiché la loro attività è costante e non ristretta ai soli tempi del

riposo e del gioco.

A Modena, ad esempio, fra Cinque e Seicento viene fondato il Collegio dei Nobili intitolato San Carlo.

Fin dalle sue origini il Collegio San Carlo annovera il ballo fra le sue attività didattiche istituzionali, insegnato sempre nel corso

dei tre secoli di attività della scuola, da uno o più maestri di alto livello professionale.

Il ballo si innestava nella prassi degli esercizi cavallereschi, che comprendevano tutte quelle attività, da un lato finalizzate

all'educazione fisica e artistica del giovane, dall'altro pensate “per la formazione dell'uomo di corte come soggetto

necessariamente abile in tutti quei comportamenti sociali riconosciuti fondamentali nell'etichetta generale”.

Secondo un'analoga vocazione teatrale e coreica, anche i Gesuiti utilizzavano le discipline dello spettacolo per impartire

un'educazione che si proponeva di formare l'uomo nella sua totalità. Il modello scolastico gesuitico è, infatti, strettamente

legato all'istanza di rinnovamento della Chiesa e della società post-tridentina, la cui preoccupazione è quella di riprecisare i

termini di una cultura cattolica da contrapporre al dilagante secolarismo e all’eresia. 19

In questo senso agli strumenti della comunicazione veniva attribuito un alto valore pedagogico. La pittura, la musica, la liturgia

e i rituali appaiono, nei dettati conciliari, una garanzia di senso, atta a consentire la professione della fede entro una struttura

festiva.

Nonostante la Ratto Studiorum, il testo di riferimento della prassi educativa gesuitica, non contenga, nelle sue varie redazioni,

alcun riferimento alla danza, quest'ultima, insieme ad altre discipline del corpo, come la scherma e l'equitazione, veniva

insegnata a pagamento sotto forma di lezioni speciali, impartite durante il tempo libero dallo studio e dall'orario scolastico. Lo

scopo di tale tipo di formazione era quello di far acquisire ai ragazzi un portamento elegante e un contegno corretto, requisiti

indispensabili dei futuri uomini di corteo. La danza, inoltre, era presente in modo non secondario nelle rappresentazioni dei

Gesuiti, soprattutto nella forma del coro. All'interno della tragedia, come si evince dagli “scenari”, sorta di programmi di sala,

che sintetizzano la struttura dello spettacolo il coro era utilizzato per accentuare la separazione fra gli atti e per introdurre

l'intermedio.

In Italia il Collegio romano, modello educativo per tutte le scuole dei Gesuiti e punto di riferimento essenziale per la loro

cultura teatrale, permetteva l'inserzione di alcuni momenti di danza nelle rappresentazioni.

Anche i Collegi spagnoli fin dal 1558 utilizzano la danza nelle rappresentazioni teatrali, sia come intermedio all'interno delle

tragedie, sia come consueto finale dello spettacolo.

Nella Germania del sud il teatro gesuitico rivisita fra XVI e XVII secolo la medioevale danza macabra, che ricompare a

Ingolstadt nel 1606.

Sebbene in Francia la coreica dei Gesuiti si fosse diffusa più tardi rispetto agli altri Paesi europei, fu tuttavia portata a un

elevato grado di sviluppo e di elaborazione anche teorica grazie all'opera di alcuni padri dell'ordine, come Claude François

Ménestrier.

Nel teatro gesuitico francese, le nuove forme del balletto, della tragedia musicale dell'opera presero il sopravvento

sull’annuale tragedia classica propria delle recite finali dei collegi.

Ciò avvenne soprattutto a Parigi, dove si ricorse alla collaborazione di musicisti, maestri di danza e ballerini professionisti

dell'Opéra.

Come in molti collegi europei, anche in quelli del Regno Unito gli alunni particolarmente dotati venivano educati alla danza.

La città di Milano solennizzava le entrate reali i matrimoni con allegrezze, feste e celebrazioni, che spesso comprendevano

anche rappresentazioni tragiche allestite dai Gesuiti.

In questa attenzione ai diversi linguaggi della comunicazione e ad ogni forma di innovazione culturale e tecnologica i Gesuiti si

mostrano particolarmente all'avanguardia.

I Gesuiti usavano della danza come di un linguaggio e di una tecnica preesistenti e molto diffusi, ai quali conferire una valenza

retorica ed educativa al pari del teatro e della parola.

Il balletto, assumendo quasi una valenza oratoria, venne ad assolvere il duplice ruolo di rethorica utens e rethorica docens,

perdendo in gran parte il connotato di pericolosità, che lo legava alla mozione sfrenata delle passioni. Divenne, in tal modo, un

utile strumento per rimuovere il disagio sociale, morale ed esistenziale, così palpabile durante tutto il Seicento, per

trasformarlo in gioco e rappresentazione. La Chiesa, volendo evitare che emergesse il lato più biasimevole e istintivo della

natura umana, conferì al teatro dei Gesuiti uno scopo eminentemente didascalico e persuasorio, atto a presentare un modello

sacro di mondo, alternativo a quello secolare e profano.

3. La danza nei teatri a pagamento

Per rispondere a un diffuso bisogno di controllo sociale, nasce il teatro pubblico e permanente che comincia a deputare spazi

distinti per forme spettacolari diverse.

Oltre al teatro della Commedia, spesso uno “stanzone” che ospitava la stagione delle compagnie itineranti dell'Arte, le città, a

partire da Venezia, iniziano a dotarsi di edifici destinati ad accogliere pubblico pagante per le rappresentazioni

melodrammatiche. In entrambe queste forme spettacolari la danza occupa uno spazio rilevante.

Contemporaneamente a tali fenomeni si assiste all'emancipazione dell'artista della scena, per mezzo della specializzazione. La

separazione fra chi fruisce dello spettacolo chi lo agisce diviene quindi sempre più netta e l'intercambiabilità fra i due ruoli,

prima plausibile, si fa nel Seicento progressivamente impossibile.

Lo spettatore non si riconosce più in chi calca la scena, poiché con lui non è più socialmente e culturalmente solidale.

L'attore della Commedia dell'Arte diviene il maestro dell'“improvvisa”, abile manovratore di parole, ma anche esperto

musicista, talvolta cantante, sicuramente ballerino e mimo. La tecnica coreica è spesso utilizzata in quegli intermedi che, anche

negli spettacoli dell'Arte, riempiono i vuoti fra un atto e l'altro della rappresentazione e presentano caratteri comici, grotteschi

20

e caricaturali oltre ad una notevole libertà musicale e orchestica. A partire dagli anni Trenta del Seicento il melodramma si

organizza in molte città italiane melodramma secondo il modello impresariale policentrico veneziano.

La tipologia decisamente più diffusa diviene, pertanto, quella del diversivo coreico posto fra i tre atti dell'opera musicale. Tale

moda del ballo nell'opera era dettata da esigenze di natura impresariale, che rendevano più facilmente esportabile e

trasportabile una siffatta forma di intermedio che non uno spettacolo nello spettacolo, come erano state le intromesse auliche

del secolo precedente. Nel Seicento, il ballo teatrale assume nuove caratteristiche: persi gli antichi caratteri cortesi ed

encomiastici, si adegua ai dettami che le condizioni del teatro d'opera necessariamente impongono; ridotto negli spazi e negli

"ingegni” scenici, acquista una più precisa funzione di rappresentazione e abbandona, almeno sulla scena, gli intenti celebrativi

e cerimoniali propri della spettacolarità festiva.

Nella seconda metà del XVII secolo e nei primi di quello successivo la frequenza di questi balli all'interno dei melodrammi

aumenta in maniera sensibile.

Di questi balli diamo soltanto alcune tenui indicazioni all'interno dei libretti: brevi didascalie introduttive, ma nessuna

descrizione drammaturgica o coreografica precisa e nessun riferimento musicale. Tuttavia, dalle pur scarne informazioni è

possibile arguire che viene gradatamente a cadere quell'intima unità tematica fra opera principale e intermedio, il cui rapporto

è ora tutto giocato sul contrasto fra il carattere eroico del dramma e l’estemporaneità del quadretto esotico, fantastico o

illustrativo di mestieri. L'esigenza del pubblico di vedere sulla scena da un lato ritratti di personaggi più definiti nella gestualità,

dall'altro coreografie più dal punto di vista tecnico, porta il balletto a divenire progressivamente esclusiva prerogativa di

professionisti.

4. Nascita del balletto (Ballet de cour)

L’emancipazione della danza dalle altre forme teatrali aveva iniziato il suo processo in Italia, ma avrebbe trovato compimento

solo in Francia. Ad avviare questa fortunata stagione della danza teatrale fu il Balet comique de la Royne, considerato il

prototipo del ballet de cour. Lo spettacolo, realizzato nella grande sala del Palais de Petit Bourbon il 15 ottobre 1581 in

occasione del matrimonio fra Marguerite de Lorraine-Vaudemont, sorella della regina Luisa, e Monsieurur d’Arques, duca di

Joyeuse, uno dei favoriti del re, si inseriva in un ampio progetto di manifestazioni festive organizzate da Enrico II e dalla madre,

Caterina de’ Medici, allo scopo di riaffermare con vigore la potenza del regno francese e della casa regnante in un momento di

gravi problemi politici ed economici.

Appunti: questo spettacolo prende avvio dalla concezione di spettacolo della corte medicea, arrivata in Francia grazie alla

testimonianza di Caterina de’ Medici. La situazione in Francia è tesa a causa degli scontri religiosi (Ugonotti, sterminati nella

notte di San Bartolomeo). Caterina de’ Medici sfrutta la spettacolarità come messaggio politico. È il primo episodio di balletto

rappresentativo codificato in Francia. La danza in questa rappresentazione è tipicamente francese. La corte è in prima linea

(spettacolo rappresentativo e autorappresentativo). Ha una valenza politica, si vuole dare un messaggio contrario alle guerre

civili di quel periodo. Per la prima volta c’è un solo personaggio che si occupa dell’allestimento: musica, danza, scenografia. I

francesi sono molto attenti alla coreografia, alla figure geometriche che si vanno a formare. La tipologia a entrate è molto

usata in Francia.

Allestitore dell’evento e coreografo fu un artista italiano, Baldassarre da Belgioioso che nella prefazione al libretto dichiara

esplicitamente la funzione politica, oltre che artistica, del Balet comique.

Innestato sulla tradizione dell’intermedio aulico di corte, il Balet comique, nonostante le dichiarazioni del suo autore, che

affermava di aver “affidato il ruolo preminente alla danza e quello secondario alla sostanza”, ne eredita tutte le caratteristiche

presentandosi come la sintesi di varie espressioni artistiche (musica, poesia, canto, danza, azione mimica). Si sviluppa la

concezione dello spettacolo come “il trasferirsi dentro il mondo terrestre dell’armonia celeste, un ristabilirsi dell’armonia

originale, che l’anima dell’uomo un tempo aveva conosciuto”.

Il Balet comique, il cui soggetto è tratto dalla mitologia omerica, ha una struttura molto semplice, che verrà ripresa

pedissequamente anche in altri ballet de cour. Dopo un breve prologo vengono introdotti nello spazio scenico una serie di

carri allegorici, preceduti o seguiti da personaggi mitologici che cantano e danzano. La struttura processionale della sfilata col

suo andamento lineare permetteva il dipanarsi di un discorso retorico fatto di immagini e di allusioni iconologiche, atto a

celebrare i personaggi della corte; i moduli coreografici erano invece di natura geometrica. Poiché i disegni e le figure

potevano essere colti a pieno solo da una posizione elevata, le danze vennero eseguite al centro della sala con il pubblico

sistemato su tre lati, disposto sopra alte tribune, come ben mostra una famosa incisione del “libretto”. 21

Concludeva l’evento festivo, dopo diverse ore di spettacolo, il gran ballo finale aperto dai personaggi della scena cui si

aggiungevano tutti i cortigiani presenti che da spettatori divenivano in tal modo attori partecipanti all’azione teatrale.

Il nuovo genere coreico, inaugurato dal Balet comique, negli anni successivi si raffinerà, ma rimarrà sostanzialmente simile al

prototipo nella struttura e nella concezione.

L’allegoria, nutrita e sostanziata di mitologia, sarà ancora veicolo privilegiato per la comunicazione di concezioni filosofiche e

morali, nonché strumento politico e di persuasione sociale.

In Francia, agli inizi del Seicento, ebbe un notevole successo la forma del ballet-mascarade, una sorta di sfilata di personaggi

mascherati accompagnata da canti e da balli, il cui schema semplice e paratattico non permetteva di cogliere un’unità di

soggetto e di azione sufficientemente coerente e adeguatamente sviluppata. Più interessante fu invece il ballet

mélodramatique, che si diffuse quasi contemporaneamente al balletto melodrammatico italiano, frutto quest’ultimo, delle

sperimentazioni musicali, poetiche e teatrali di Ottavio Rinucci, Giulio Caccini, Jacopo Peri e Claudio Monteverdi.

Il ballet mélodramatique costituì un filone la cui evoluzione avrebbe generato il più maturo e longevo ballet à entrée.

Un esempio compiuto di ballet melodramatique fu il Ballet de la Délivrance de Renaud, rappresentato a Parigi nel 1617. Fra le

innovazioni troviamo anzitutto il soggetto, che non è più di ispirazione mitologica, ma attinge agli episodi della Gerusalemme

liberata di Tasso. L’azione coreografica fluisce insieme alla musica e al canto, alternando “entrate” ora serie, ora comiche, ora

grottesche. La danza sembra decisamente più integrata nella globalità dello spettacolo, come ausilio indispensabile alla

comprensione della narrazione attraverso la gestualità e l’espressione, e come garanzia di novità e meraviglia.

Già intorno al 1620 la moda del ballet mélodramatique appare superata da una formula più gaia e galante e pertanto più

consona al gusto francese, quella del ballet à entrée, composto da varie “entrate” spettacolari legate fra loro da un tenue

nesso drammatico. Col progressivo allargamento del pubblico, provocato dall’apertura delle sale teatrali anche ad esponenti

della ricca borghesia e col diffondersi, fra questi, dell’usanza dell’intrattenimento privato, si assiste ad un graduale prevalere,

nei balletti francesi, dell’elemento burlesco e comico.

I soggetti dei balletti abbandonano inevitabilmente i temi mitologici, e l’allegoria viene sostituita dalla satira, dalla caricatura e

dalla parodia di mode e personaggi che caratterizzavano la società del tempo, tecniche in cui eccellevano gli apprezzati Comici

dell’Arte.

Proprio per la sua estrema duttilità, sia tematica che strutturale il ballet à entrée fu utilizzato come importante strumento per

esaltare la potenza e la gloria del sovrano. Abile manovratore delle leve del potere, il cardinale Richelieu utilizzò il teatro, ed in

particolare il balletto, come uno strumento di propaganda delle sue idee politiche e per imporre un nuovo culto della

monarchia.

Dalla Francia la moda del ballet de cour, rinvigorita, ritornò in Italia portata dalle Madame reali di Francia alla corte di Torino.

La lezione d’oltralpe venne raccolta, presso i Savoia, dal conte Filippo d’Agliè. Egli seppe fondere il dettato francese con la

tradizione coreica italiana.

Uno dei capolavori dell’Agliè è il balletto Gli habitatori dei monti, allestito a Parigi nel 1631 in occasione di una negoziazione

tra la corona di Francia e quella di Savoia. Come era nella consuetudine, il balletto fu il pretesto per una serie di sontuose e

spettacolari entrate danzate, atte a dimostrare al raffinato pubblico della corte di Francia che anche i “montanari” piemontesi

erano in grado di produrre spettacoli eleganti e grandiosi.

Scomparso il d’Agliè, anche a Torino la moda del balletto fu progressivamente soppiantata dalla mania del melodramma.

5. Il balletto in Francia

Con l'avvento al trono del tredicenne Luigi XIV la Francia assume decisamente il ruolo di nazione guida nel panorama della

danza europea e non solo detta le leggi dell'invenzione coreografica ma cambia addirittura il corso dello sviluppo storico

dell’arte coreica.

Amante della danza fin dalla tenera il giovane monarca riceve l'appellativo di Re Sole proprio per la sua famosa esibizione nei

panni del “Sole nascente” nel Ballet Royale de la nuit del 1653.

Il libretto del poeta di corte Isaac de Benserade fu in gran parte musicato da Giovanni Battista Lulli che dell'opera fu anche

coreografo.

Fra i balli di società la moda del minuetto (*), lanciata dallo stesso Lulli, diviene universale e si afferma come un imperativo,

non solo all'interno della classe nobiliare, ma anche dell'alta borghesia, che appare più docile ai dettami artistici della nuova

elite intellettuale. 22

(*) danza del Poitou di origine contadina, diviene in seguito il ballo sociale di corte per eccellenza a partire dal regno

Minuetto:

di Luigi XIV. Il suo tramonto è da collocarsi alle soglie della Rivoluzione francese.

La danza non è più l’espressione più o meno spontanea della corte o comunque uno degli elementi distintivi di un determinato

gruppo sociale, ma un’attività sempre più largamente partecipata. Sul versante teatrale, invece, la danza diviene esclusivo

appannaggio dei professionisti della produzione artistica (musicisti e coreografi) che si fanno forza dell'alto grado di

codificazione raggiunto dalla tecnica.

Questa egemonia del professionismo viene definitivamente sancita nel 1661, quando Luigi XIV istituisce l'Académie Royale de

Danse, all’interno del quale si consolida il monopolio teatrale e musiche di Lulli.

Apparentemente legata ancora alla formula dell'intermedio cortigiano posto fra un atto l'altro della rappresentazione

principale, la comédie-ballet poneva la danza in una situazione di subordinazione rispetto al testo drammatico. Tuttavia, sulla

scorta della lezione della Commedia dell'Arte, Molière seppe integrare con maestria la struttura di alcune fra le sue opere più

importanti con l'elemento coreico, usando la danza come fattore d'azione.

A partire da queste accentuazioni del registro drammatico della musica, elementi “tragici” cominciano ad insinuarsi all'interno

della struttura comica dello spettacolo.

La tragedie-ballet (o tragedie lyrique), il cui avvento sulla scena spettacolare parigina segna la fine del rapporto artistico fra

Lulli e Molière, proponeva un connubio drammatico più stretto fra la danza e la musica, che stava progressivamente

abbandonando lo stile galante. Le leggi della nuova musica e della nuova danza vennero imposte rispettivamente da Lulli e dal

coreografo Charles-Louis Beauchamp all’interno dell’Académie Royale de Musique, che per anni permise allo stesso Lulli di

controllare, traendone profitto economico, tutto ciò che veniva prodotto e ospitato sulle scene dei teatri parigini.

I balletti cominciano, infatti, a conquistare il pubblico dei teatri a pagamento e abbandonano gradatamente le sale cortigiane

dell’Hotel de Bourgogne o di Versailles per palcoscenici sopraelevati, che offrono al pubblico una visione frontale e

prospettica.

L'opera del Beauchamp viene in un certo senso portata a compimento e diffusa dal suo allievo Louis Pécourt, che nel 1712

fonda l'Ecole , di cui sarà per anni maitre de ballet.

L'insegnamento della prassi coreica veniva in tal modo istituzionalizzato e finalizzato all'inserimento professionale degli allievi

all’interno del teatro.

La nuova tecnica accademica, che è all'origine anche della prassi del balletto classico ottocentesco, si fondava su cinque

posizioni di base e su movimenti di passaggio dall'una all’altra di tali posizioni. Ogni passo non costituiva un puro espediente

tecnico, ma l’elemento di un sistema altamente codificato che permetteva al danzatore di porsi di fronte al pubblico in

maniera espressiva e significante.

Con una particolare grafica e con un repertorio stabile di segni di univoca interpretazione si cercava di ovviare al problema

della conservazione e diffusione delle coreografie, che d'allora in poi poterono essere affidate alla memoria della scrittura.

Altrettanto importante per lo studio e la ricostruzione storica della danza fra Sei e Settecento è l'opera Le maitre a danser di

Pierre Rameau, che, sebbene sia stata pubblicata solo nel 1725, a dieci anni dalla morte di Luigi XIV, costituisce una delle

principali fonti per lo studio del balletto e della danza sociale nell'età del Re Sole.

Al ballo di corte partecipava una ristretta cerchia di privilegiati: al sommo della gerarchia piramidale si trovavano i parenti più

stretti della corona e, via via discendendo nella scala sociale, i nobili di sangue, i pari di Francia e gli esponenti della nobiltà “di

roba”.

Dopo una serie di tradizionali balli si passava alle danze di coppia, aperte, anche in questo caso, dall'intervento del re. La lenta

solenne ed espressiva courante (**), molto amata da Luigi XIV, fu sostituita dal più vivace minuetto, che fu ballato a corte fino

alla Rivoluzione ed entrò presto a far parte delle danze teatrali insieme al passepied, soprattutto quando sulla scena

comparivano personaggi “pastorali”.

(**) Courante: ballo documentato già nel XVI secolo, caratterizzato da espressività pantomimica. Nel XVIII secolo diviene una

danza di società, spesso eseguita anche all’interno delle forme teatrali.

Dopo l’esibizione del monarca si univano alle danze altre coppie, che spesso eseguivano coreografie create per l’occasione o

addirittura mutuate dal repertorio delle danze teatrali più apprezzate dal pubblico. 23

Molto apprezzate a corte era proprio la bourrée (***), danza di origine popolare particolarmente brillante e ricca di piccoli

salti, che a teatro veniva eseguita soprattutto da personaggi “popolari”; mentre la forlane (****), considerata danza di origine

italiana era tipica, sulla scena, della “entrée des Italiens”.

(***) Bourrée: danza di origine popolare, passata in seguito alla tradizione colta fin dal XVI secolo. Fra Seicento e Settecento

diviene uno dei pezzi della suite. Deriva da questa danza il pas de bourrée, codificato nel 700 e passato in seguito al balletto

accademico.

(****) Forlane: danza popolare di origine italiana, entrata, in seguito, nel repertorio del ballet de cour e del ballo sociale

francese del XVIII secolo.

Decisamente teatrali per il virtuosismo professionistico richiesto dalla difficoltà della coreografia erano la lentissima

sarabande, propria delle entrate di personaggi tragici o mitologici, la chaconne (#), la passacaille (##) e la gigue (###).

(#) Chaconne: danza di origine spagnola (probabilmente proveniente dalla tradizione araba) dalle caratteristiche molto

sensuali. Divenuta danza teatrale nel ballet de cour, veniva eseguita su una composizione musicale data da variazioni

tematiche ripetitive su un basso ostinato.

(##) Passacaille: danza di origine italiana già nota nel XVI secolo, divenuta, in seguito, ai tempi di Luigi XIV, uno dei balli per

l’esecuzione teatrale.

(###) Gigue: danza della suite barocca. Ha carattere vivace e veloce. Fra Seicento e Settecento era eseguita sia come danza

sociale che come danza teatrale.

Dopo l'esperienza drammaturgica dei generi della comedie-ballet e della tragedie lyrique, la danza teatrale si avviava a

conquistare una sempre maggiore autonomia dal testo scritto grazie all’opéra-ballet, forma di grande successo in Francia fino

circa alla metà del Settecento. Benché dal punto di vista musicale l’opéra-ballet rappresenti un passo indietro rispetto alle

innovazioni proposte dalle sperimentazioni di Lulli, tuttavia per la danza essa costituisce un momento importante di passaggio

verso un’azione scenica quasi totalmente danzata.

L’opéra-ballet si distingue dall’opera di tradizione italiana proprio per il valore attribuito in essa alla danza, che viene ora ad

occupare il posto più importante nella rappresentazione.

L’azione, anche se non sempre ben orchestrata dal punto di vista drammatico, è ora distribuita su una serie di entrate

coreografiche, di regola tre, fra le quali il nesso è minimo o addirittura inesistente.

L'intrattenimento è garantito dalla presenza di scintillanti scenari e da splendidi costumi.

In Inghilterra il modello francese viene importato quasi senza interventi correttivi da John Weaver, coreografo e maestro di

danza, cui si deve, tra l'altro, la traduzione inglese di Chorégraphie del Feuillet' e la pubblicazione di alcune importanti raccolte

di danze per la società inglese del Settecento.

Ad esclusione della Spagna, che fra Sei e Settecento riesce a conservare il carattere tradizionale di molti dei suoi balli,

addirittura diffondendo in Europa il canario, il fandango e la sarabanda, Italia e Germania si adeguano stile e alle forme della

danza accademica francese.

Capitolo 5. Autonomia drammatica ed espressiva del balletto nel Settecento

1. La danza diventa europea

L’universalità del linguaggio coreico permise alla danza fra Sei e Settecento di divenire un’arte europea. Nasce infatti quella

che si definisce “l’Europa della danza”, attraversata da una koinè coreico-spettacolare che ormai è compatibile con pubblici di

tradizioni anche molto diverse. La danza accademica riesce infatti a sopraffare, in molti paesi europei, gli idiomi orchestici

locali, spesso reinventandoli e inglobandoli nel così detto genere “di carattere”. Se si escludono alcuni paesi slavi e la Spagna,

che conservano più a lungo alcune delle proprie manifestazioni di ballo popolare, nel resto dell’Europa occidentale la danza

parla ovunque la stessa lingua. 24

Anche la coeva filosofia del viaggio come esplorazione e conoscenza diffonde nel vecchio continente il verso della danza

accademica. Nella misura in cui il ruolo della danza si precisa e si impone all’interno dello spettacolo lirico-coreografico, la

richiesta di ballerini e coreografi si intensifica in Europa.

Rispetto a quanto era avvenuto nel XVI secolo, a spostarsi sullo scacchiere europeo non è più il singolo virtuoso, invitato ad

esibirsi presso una corte che si premurava di allestire e finanziare lo spettacolo: ora, intere compagnie di ballerini si

impongono nelle sempre più numerose sale a pagamento, dove anche il pubblico borghese può assistere ad uno spettacolo

che, per esigenze produttive, è ormai divenuto più agile nelle scene e nei costumi, brillante e complesso nelle figure

coreografiche e nel dinamismo dei passi.

Alla diffusione in Europa della nuova danza contribuirono fattivamente anche i Comici dell’Arte, continuatori, innovatori e

divulgatori in Europa della tradizione coreica italiana inaugurata nel XV secolo dai trattatisti di danza di scuola umanistica. I

nostri attori di professione, ammirati ed applauditi in molti paesi europei, ebbero dunque un ruolo di punta non solo nel teatro

ma anche nello spettacolo di danza.

Quello dei Comici era un tipo di esibizione fondamentalmente basato sull’uso del corpo, che, per rendere più chiaro il percorso

drammaturgico agli spettatori di un paese straniero, utilizzava in prevalenza espedienti visivi e uditivi.

Fin dalla stazione cinquecentesca della Compagnia dell’Arte esistono balli di Comici all’interno della rappresentazione

all’Improvvisa: sono soprattutto balli di carattere popolare o comunque con una connotazione caricaturale e grottesca.

L’abilità coreica dei Comici di professione, alle origini della loro attività, è testimoniata da semplici e laconiche didascalie negli

scenari, che indicano, soprattutto alla fine delle commedie, la presenza di balli in forma di evento spettacolare conclusivo,

laddove la drammaturgia prevedeva matrimoni o allegrezze sceniche.

A partire dal XVII secolo la danza tanto delle maschere che dei personaggi degli “innamorati” diviene un elemento del

linguaggio complessivo della rappresentazione comica e dello sviluppo drammatico del testo, e non è usata unicamente in

funzione di una sospensione dell’azione o solo per aprire al lazzo e alle acrobazie.

Abili nel ballo furono certamente i Comici che operano circa dalla metà del 600 in poi: Nicolò Zecca, famoso Bertolino, la

cantatrice Margherita Costa, il buffone Todeschino, Florinda, l’Arlecchino Tristano Martinelli e probabilmente lo stesso Giovan

Battista Andreini.

Nelle danze teatrali dei Comici, che frequentavano assiduamente le corti e ne conoscevano i condividevano costumi, regole,

etichette e gusti, rifluirono i dettami del ballo nobile. A partire da questa base i movimenti delle danze comiche erano

certamente più ampi e dinamici, caricati di espressività, grazie alla contaminazione dell’esercizio coreico con la pratica

dell’acrobazia.

Una fonte per la visualizzazione di questo tipo di ballo è rappresentata dal trattato Nuova e curiosa scuola di balli theatrali del

maestro di danza veneziano Gregorio Lambranzi.

Più che di un vero e proprio manuale del ballo comico si tratta invece di una raccolta di entrée delle più famose maschere della

Commedia dell’Arte. Vi troviamo alcune danze caratterizzate dall’elemento grottesco e dal burlesco, e altre di natura

virtuosistica ed acrobatica, simili, ad esempio, alla “gagliarda” del 500 e 600, che richiedeva all’esecutore agilità e particolare

abilità tecnica.

Le danze dei Comici dell’arte presentavano tratti peculiari, legati alla collocazione scenica e all’esecuzione da parte di una

determinata maschera.

Mentre, infatti, la danza accademica utilizzava la regola dell’endehors, che prescriveva al ballerino un’apertura della gambe

verso l’esterno per offrire al pubblico una visione frontale ed eretta del proprio corpo; le “posture false”, in gergo en-dedans,

cui accenna Lambranzi, con i piedi rivolti all’interno e le ginocchia convergenti, producevano l’effetto comico della goffaggine.

2. Il balletto d’azione

I generi della comédie-ballet e della tragédie lyrique avevano rappresentato fra 600 e 700, il tentativo di fondere tutti gli

elementi propri della teatralità (recitazione, canto, danza, dramma) in una nuova forma organica che soddisfacesse l’esigenza

di unità drammatica e di perfetta armonizzazione fra le diverse arti, ideale che gli intellettuali umanisti avevano cercato di

realizzare fin dai primi del 500.

L’involuzione delle forme, durante la prima metà del XVIII secolo, quando tornò ad affermarsi l’opéra-ballet, che dell’unità

delle arti dello spettacolo sembrava essere l’antitesi, va inquadrata, tuttavia, nello stesso tipo di ricerca che aveva

caratterizzato i secoli precedenti. Il successo della danza era crescente e la domanda di spettacoli continua. Si comprende

quindi come la sperimentazione non agisse in contrapposizione ai gusti del pubblico, ma li assecondasse cercando di ottenere

25

alla danza una completa autonomia sul piano artistico ed espressivo, per raggiungere la quale lo stesso passaggio attraverso le

contaminazione era parso solo un momento transitorio.

Già a cavallo di 600 e 700, il consolidarsi della moda del balletto entractes (*) all’interno del melodramma aveva suscitato un

dibattito con posizioni opposte e contrastanti: da un lato il pubblico aveva mostrato di gradire l’inserimento di entremet

all’interno dell’opera, spesso privilegiando nell’apprezzamento il divertissement (**) coreico rispetto all’opera maggiore;

dall’altro, l’élite intellettuale condannava queste interruzioni dell’azione drammatica principale, considerandole una minaccia

all’opera d’arte nella sua integrità formale.

(*)Entractes: collocazione di un ballo teatrale fra un atto e l’altro dell’opera

(**) Divertissement: eredità settecentesca dell’intermedio rinascimentale; indica le danze eseguite fra un atto e l’altro o alla

fine di una rappresentazione teatrale o operistica, che non avevano alcun riferimento al plot dell’opera contenitore.

Un passo avanti verso una riforma del balletto avrebbe potuto essere compiuto solo nel superamento del pregiudizio che

subordinava l’arte coreica all’opera in musica. Una integrazione fra i diversi elementi dello spettacolo sarebbe dovuta passare,

per forza di cose, attraverso la rivalutazione della danza come linguaggio autonomo, capace di narrare e di esprimere le

passioni umane con gli strumenti che le sono propri.

Un’organica fusione delle diverse valenze spettacolari dell’opéra-ballet si ebbe in particolare in Les Indes galantes, uno dei più

duraturi successi del compositore Jean-Philippe Rameau, che fu rappresentato per la prima volta il 23 agosto del 1735 con le

coreografie di Louis Dupré. Alla base dell’azione stava l’esile tessuto di una storia d’amore ambientata in paesi esotici (Turchia,

Perù, Persia), pretesto per tre spettacolari entrate coreografiche cui, nella ripresa del 1736, venne aggiunta una quarta sul

tema dei “selvaggi”. Nonostante l’inconsistenza del testo, la limitatezza dell’intreccio e il carattere ingenuo della narrazione,

fatti a causa dei quali l’opera fu oggetto di aspre critiche, lo sfarzoso apparato scenico di Giovanni Niccolò Servadoni rimase a

lungo nel ricordo dei contemporanei.

Rameau tramuta una banale forma di divertissement in un’opera attraversata dall’ansia dell’imminente cambiamento del

mondo, preoccupazione per un’eventuale catastrofe.

Tuttavia la strada di una parziale espressività coreica percorsa da Rameau, che pure non fu in grado di rivitalizzare la forma

dell’opéra-ballet, ritornata, dopo la morte di Lulli alla più semplice e stereotipata struttura ad entrée della tradizione, non fu

immediatamente seguita da altri. Prima dell’apparire, nel 1760, delle Lettres sur la Danse et sur les Ballets di Jeans-Georges

Noverre e, per un certo tempo ancora, prima che la riforma del “balletto d’azione” si consolidasse come una prassi diffusa,

anche se non universalmente accettata, la danza teatrale divenne il regno del divismo. Rottosi l’equilibrio tra musica, danza e

poesia per molti anni trionfa l’accademismo coreico, portato ad un notevole progresso tecnico dai più grandi danseurs nobles

o de caractère come Louis Pécourt e Antoine Bandieri de Laval; o dalle famose danzatrici come Marie-Thérèse Subligny, Marie-

Anne de Cupis de Camargo e la mitica Marie Sallé, con l’esaltazione del virtuosismo, che incontra i gusti del pubblico.

L’integralismo divistico delle opposte fazioni che sosterranno le due più acclamate ballerine dell’epoca, le già citate Camargo e

Sallé, sono lo schermo di una polemica in atto da tempo sul versante della danza accademica a proposito della sua originaria e

specifica natura. Da un lato, il virtuosismo della pura forma, dell’acrobazia e della figurazione complessa era rappresentato

dalla Camargo, ballerina lodata dai professori della danse d’école dell’Opéra per le sue perfette esecuzioni tecniche e per le

sue capacità atletiche. Dall’altro, invece, la portata espressivo-narrativa della danza pantomimica era ben sostenuta dalla Sallé,

che possedeva l’arte di comunicate le passioni attraverso una danza ricca di intensità drammatica.

Già prima della metà del 700, in diverse parti d’Europa, si rintracciano fermenti innovatori ed eventi che anticipano il dibattito

degli anni 60 sulla funzione drammaturgica della danza: segni premonitori di un cambiamento che era nell’aria e che i teorici si

premurarono soltanto di fissare sulla carta, anche se non sempre con sistematicità.

Fra i teorici, fin dal 1712, Antoine-Louis Le Brun, nella prefazione al suo Théatre lyrique, auspicava un ritorno sulle scene

dell’antica pantomima, che avrebbe potuto far recuperare alla danza la sua autonomia rappresentativa.

Parere assai autorevole è, inoltre, quello del drammaturgo Louis de Cahusac, librettista di Rameau e autore di buona parte

degli articoli sulla danza nel Dictionnaire raisonnè dell’Encyclopédie. Nel 1754 pubblica La Danse ancienne et moderne ou

Traité historique de la danse, nel quale, dopo aver denunciato la situazione di stallo creativo della danza accademica, invita gli

addetti ai lavori a rivitalizzarla introducendo nel ballo il principio di imitazione della natura. Analoghe opinioni sono espresse in

Italia da Francesco Algarotti, che fin dalla prima edizione del suo Saggio sopra l’opera in musica critica aspramente il ballo e

propone nuovi paradigmi per una riforma. 26

In Francia, sulla scorta delle affermazioni del Cahusac, anche altri enciclopedisti entrano nella discussione: Rosseau accenna al

carattere neutrale della danza nel Dictionnaire de Musique e nella famosa Lettre à d’Alambert sur le spectacles; Diderot, fin

dall’anno prima, rivendicava alla danza teatrale una piena autonomia artistica, definendola pantomima ritmica e misurata e

ponendola, pertanto, sullo stesso piano delle forme poetiche e letterarie.

Più o meno nello stesso periodo a Vienna, città che negli anni fra il 1755 e il 1765, grazie all’opera di Gasparo Angiolini, Jean-

Georges Noverre, Ranieri de’ Calzabigi e Christoph Willibald Gluck, divenne il centro dove il nuovo teatro d’opera e il balletto

trovarono le condizioni più adatte per attuare la loro riforma, il coreografo imperiale Franz Anton Hilverding propone

spettacoli di danza improntati proprio ai princìpi della verosomiglianza e dell’imitazione della natura. Egli fu, infatti, il

precursore del “balletto pantomimico”, particolare forma in cui il linguaggio mimico e quello coreico vengono usati in maniera

concomitante per rappresentare un’azione drammatica.

Hilverding tentò, inoltre, la difficile opera della trasposizione coreica dei drammi con la preoccupazione “di trasferire sulla

scena mediante la danza il contenuto poetico e umano delle grandi opere teatrali senza fraintenderle e senza diminuirle”. Sarà

il suo allievo italiano Gasparo Angiolini, entrando per questo motivo in contrasto con Noverre, a rivendicare al suo maestro il

primato dell’invenzione del balletto d’azione, ispirato all’imitazione della natura.

A sua volta, l’Angiolini, sulle orme di Hilverding, in una proficua collaborazione col musicista Gluck, anch’egli impegnato sul

fronte musicale, nella riforma in senso drammaturgico del melodramma, contribuì con la sua opera alla trasformazione del

balletto in dramma, all’interno del quale tanto l’istanza del movimento più propriamente coreico quanto quella della mimesi

potessero integrarsi senza attriti e sbavature.

3. La querelle di Angiolini e Noverre

Negli anni che vanno dal 1773 al 1775 si colloca la famosa querelle sul balletto pantomimico, genere drammaturgico che

utilizzava la danza per rappresentare soprattutto soggetti tragici senza l’ausilio della parola declamata o cantata. La

discussione sulla liceità teatrale di tale forma e sulla sua autonomia suscitò un ampio dibattito culturale che coinvolse molti

ambiti della produzione artistica, dalla letteratura alle arti visive e alla rappresentazione drammatica, e vide su opposti fronti

diverse fazioni di teorici o di rappresentanti del mondo della danza, fra i quali certamente i più famosi furono due coreografi

che si avvicendarono, proprio in quegli anni, alla direzione del corpo di ballo del Regio Ducal Teatro di Milano: il francese Jean-

George Noverre e l’italiano Gasparo Angiolini.

La sintesi più interessante delle idee dell’Angiolini è contenuta nella presentazione del balletto Don Juan ou Le Festin de Pierre

su musica di Gluck, nella quale il coreografo rivendica alla sua creazione la prerogativa di essere un ballet-pantomime, sintesi

armonica di diversi elementi quali la musica in funzione drammatica e la danza come strumento di comunicazione delle

passioni umane.

L’opera di Angiolini segue di un solo anno le Lettres sur la danse et sur les ballets del rivale Noverre, nelle quali il coreografo

riformatore, per antonomasia, del balletto dichiarava che la danza avrebbe potuto essere imitazione della natura solo

divenendo pura pantomima e come tale azione imitativa.

L’oggetto del contendere non riguardava tanto una diversa concezione dell’arte di Tersicore, sulla quale i due teorici

sostanzialmente concordavano, pur nei diversi punti di vista, quanto piuttosto su una priorità di antecedenti rispetto alla

nascita del balletto d’azione, questione che a noi interessa marginalmente.

Tanto per Angiolini, quanto per Noverre la danza era un’arte in grado di narrare, di evocare emozioni e stati d’animo, a patto

però che si sbarazzasse per sempre dei freddi virtuosismi e dei tecnicismi.

Secondo la nuova concezione della danza, il balletto non può più essere identificato con uno spettacolo costituito unicamente

da passi arditi ed acrobatici o da belle posture e brillanti evoluzioni. La gestualità deve essere sempre mediatrice di senso ed

essere generata da un impulso emotivo interiore. Una riforma del linguaggio coreografico in tal senso doveva passare, a

parere di entrambi i teorici, attraverso un ritorno al passato con il recupero, in particolare, della pantomima degli antichi.

Accomunati, dunque, da una affine base teorica, i due polemisti si scontrarono fondamentalmente su aspetti particolari del

problema, come ad esempio la questione della minore o maggiore necessità di applicare al balletto le regole pseudo-

aristoteliche di luogo, tempo ed azione; il problema del valore della normatività compositiva o della totale libertà creativa

dell’artista; l’indispensabilità o meno del libretto/programma per la comprensione dell’azione scenica del balletto.

Tuttavia l’eccessivo affidarsi allo strumento della pantomima rivelò tanto ad Angiolini, quanto a Noverre i limiti di un

linguaggio coreico, come quello da essi proposto, in ultima analisi ancora tutto da definire.

Per questi motivi entrambi furono costretti a rivolgere la loro attenzione alla drammaturgia tragica, come a quella che

maggiormente si prestava ad essere trasposta in danza. 27

“Il genere più appropriato all’espressione della danza è il genere tragico: esso fornisce grandi quadri, situazioni nobili, felici

colpi di teatro, d’altronde le passioni sono più forti e più decise negli eroi che non negli uomini ordinari, l’imitazione diviene

più facile e l’azione della pantomima più calda, più vera e più intelligibile.

Anche per Angiolini “se c’è qualcosa di sublime nella danza, questo è, senza dubbio, l’avvenimento tragico rappresentato

senza parole, e reso comprensibile dai gesti. Tutto ciò che è stato inventato dai poeti, e principalmente dai tragici, può essere

sviluppato in danza dal compositore dei balletti ed eseguito dai danzatori pantomimi.

Già a partire dagli anni 70 nemici e detrattori del ballo sferrarono un duro attacco alla danza pantomima teorizzata e divulgata

da Angiolini e Noverre, attacco che, pur negli accesi toni della polemica, rappresentò un utile momento di riflessione sui limiti

di una formula coreografica che presentava ancora molti punti deboli. Interessante, al proposito, l’invettiva scagliata contro la

danza da Ange Goudar. Goudar pubblica opuscoli sui più svariati argomenti, fra i quali particolarmente interessante è un

libello sulla musica e il ballo in Italia.

L’autore, oltre a pronunciarsi negativamente sul ballo pantomimico, ci informa indirettamente sull’accoglienza riservata ad

esso in ambiente veneziano, nonché circa il continuo progresso tecnico della danza parallelamente all’affermarsi della

pantomima.

Lo stesso Arteaga, una decina d’anni più tardi, in Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, farà proprie molte delle

affermazioni del Goudar, domandandosi se non convenga, per il bene della stessa danza, addirittura bandire il vallo

pantomimico dal melodramma.

4. Stile, tecnica e codice della danza del 700

La tecnica coreica settecentesca era fondamentalmente basata sulla codificazione dei passi e delle posture accademiche,

operata dai maestri di ballo già sul finire del XVII secolo e definitivamente sistemata nel trattato sull’arte di “scrivere” la danza

redatto da Raoul-Auger Feuillet nel 1700. Choréographie ou l’art de décrire la dance è un manuale per la registrazione su carte

delle coreografie e dei passi delle danze di carattere sociale e di quelle eseguite sul palcoscenico. Il testo, pur non fornendo

alcuna spiegazione specifica sull’esecuzione di questi passi ma dandone unicamente la notazione grafica, è tuttavia molto utile

per il lavoro di ricostruzione coreografica. Il sistema di notazione presentava infatti una serie di simboli di facile comprensione,

che permettono di individuare le traiettorie dei piedi, la distribuzione del peso corporeo, la posizione dei passi in rapporto allo

spazio e le figure geometriche disegnate sul terreno dallo spostamento del corpo. La tecnica e lo stile si stabilizzano proprio in

virtù della nascita di questo sistema di notazione, che permette di fissare in modo univoco un repertorio di passi da combinare

in vario modo per dare origine a diverse coreografie.

In Italia questo stile fu divulgato dall’opera dei coreografi francese operanti nella nostra penisola e ripreso nel Trattato del

ballo nobile di Gianbattista Dufort.

In Italia, tuttavia, non si ballava seguendo alla lettere lo stile francese, anzi, la particolarità dei danzatori italiani consisteva

nell’innestare una pantomima della totalità del corpo sulla base tecnica comune.

La tecnica coreica italiana non è estranea all’evoluzione della danza teatrale in senso narrativo: a differenza della danza

camminata di derivazione francese, che assegnava solo alle braccia e alle gambe il compito dell’espressione mimica, gli italiani

danzavano con tutto il corpo e affidavano la comunicazione narrativa e l’azione ad una sorta di danza totale.

Alcuni intellettuali autorevoli dell’epoca riconoscono al ballo italiano la capacità di rappresentare azioni e sentimenti:

Francesco Algarotti, nell’edizione livornese del suo Saggio sopra l’opera in musica, pur nella sua aspra critica al balletto, che

egli ritiene del tutto inadatto a rappresentare soggetti seri ed eroici, riconosce alla danza italiana il pregio di essere capace di

suscitare il riso con il suo carattere grottesco.

L’osservazione dell’Algarotti era già presente, espressa quasi con le stesse parole, nella stampa veneziana del suo saggio, che è

del 1755, dove addirittura egli si riferiva alle danze teatrali nei termini di “balli parlanti”, anticipando di qualche anno analoghe

dichiarazione di Angiolini, che avrebbero infiammato, di lì a poco, gli animi dei milanesi.

Gli influssi del balletto francese arrivarono in Italia proprio a partire dagli anni 60 quando, introdotte dai suoi allievi, vennero

allestite anche in Italia le riprese dei balli di Noverre. A Milano Charles Le Picq mise in scena nella stagione 1769/70 due balletti

noverriani, l’Alexandre e quell’Orfeo ed Euridice che suscitò a Pietro Verri parole di ammirazione.

Il ballo teatrale italiano, negli anni 60, presenta già sulla scena delle azioni che costruiscono tenui o più articolate trame

narrative.

Tuttavia i cambiamenti sono lenti: perlopiù la maggior parte dei balletti presentano ancora una serie di entrée slegate fra loro

e offerte agli spettatori come divertissement. Quello che tramonta rapidamente è il residuo aristocratico e cortigiano. 28

L’elemento distintivo dei danzatori italiani era poi la capacità di delineare i tratti caratteriali del personaggio nell’azione

pantomimica portando sulla scena gli elementi grottesco- burleschi della danza d’azione. Come abbiamo già accennato, questi

si ottenevano, tra l’altro, attraverso l’uso della “false posizioni”, posture base dei piedi esattamente contrarie alla regola

dell’endehors, propria della danza teatrale seria del 700, e attraverso le qualità virtuosistiche, non di rado anche acrobatiche.

Una fonte importante per la comprensione dello stile dei danzatori pantomimici italiani è il trattato, pubblicato nel 1779, del

napoletano Gennaro Magri, considerato uno dei massimi ballerini grotteschi del suo tempo.

Nelle Avvertenze in risposta alle obiezioni contenute in un libello critico uscito, a detta del Magri, ancora prima che fosse

terminata la stampa del suo trattato, il coreografo napoletano ci testimonia, anche se indirettamente, l’estetica del verosimile

insita nella pantomima italiana, concepita anzitutto come danza parlante.

Il ballerino deve essere in grado di esprimere, attraverso la danza, i moti dell’animo, i sentimenti e le passioni.

I singoli passi astratti della tecnica francese vengono piegati dal Magri a fini espressivi, allo scopo di costruire sulla scena, col

concorso di adeguati passaggi musicali, un’azione drammatica coerente e comprensibile.

Capitolo 6. Danza sociale e ballo da sala fra 700 e 800

1. Nascita e diffusione della contraddanza in Europa

1.1 Inghilterra

Nel corso del 700 si diffonde in Europa un genere coreografico particolare, che in Italia prende il nome di contraddanza,

traduzione del termine francese contredanse, a sua volta esemplato sull’anglosassone country dance.

La questione delle sue origini è tutt’oggi ancora controversa; è tuttavia innegabile una matrice popolare, come suggerisce la

terminologia inglese, country dance letteralmente significa “danza di campagna”.

Nel 1650 lo stampatore John Playford pubblica la prima raccolta di queste danze, aggiornandola periodicamente nelle

successive edizioni, che, anche dopo la sua morte, vengono rieditate dagli eredi fino al 1728. Il repertorio, agli inizi del XVIII

secolo, comprendeva circa novecento coreografie riportate, insieme alla corrispettiva melodia, con una notazione

convenzionale necessaria per poterne rappresentare sulla carta i modelli spaziali e le formazioni. I passi utilizzati per la loro

esecuzione non erano, tuttavia, ben spiegati all’interno delle raccolte, forse perché semplici e comunque universalmente noti.

Quando la contraddanza apparve alla corte di Luigi XIV era ormai da molti anni la danza sociale per eccellenza della Londra del

tempo. Tuttavia, mentre per gli inglesi le differenze fra le danze aristocratiche e danze borghesi o popolari era minima, tanto

che gli osservatori stranieri pareva che esse fossero tutte della stessa natura, per i francesi, amanti della danza grave e

aristocratica come segno di distinzione, la contraddanza sarebbe diventata un genere in voga solo all’inizio del XVIII secolo e

solo dopo la sua contaminazione con le figure e i passi propri della tecnica accademica.

Le country dance in Inghilterra rappresentavano, nei villaggi di campagna come a corte, un’occasione importante di

convivenza sociale. Il particolare alcune di esse erano strutturate in modo tale da creare l’opportunità per l’incontro e la

conversazione: quelle definite long way for as manta as will presentavano la disposizione a doppia fila, con i cavalieri da una

parte e le dame, di fronte, dall’altra. Poiché le coppie eseguivano a turno figure e passi, nell’attesa di danzare si aveva la

possibilità di conversare e di fare reciproca conoscenza.

Alcune country dance prescrivevano il cambio di partner e ciò, nonostante i detrattori della danza e i moralisti del tempo,

favoriva un’elevata interazione sociale.

Le country dance erano osteggiate dai Puritani, perché, a loro parere, destavano scandalo e favorivano la promiscuità con gli

scambi di partner e con l’usanza del tenersi la mano. Ancora più sconveniente era poi considerata la consuetudine dei baci che

accompagnavano i balli all’inizio e alla fine della loro esecuzione. Neppure la chiusura dei luoghi di intrattenimento e il

pressante controllo delle manifestazioni pubbliche interruppero la tradizione di questo tipo di danze, che nel corso del XVII

secolo continuarono ad essere il momento di maggior svago e divertimento sociale all’interno delle case private fino alla fine

della rigida età puritana.

Anche alla corte di Giacomo VII la danza fu uno dei divertimenti principali durante le feste: si trattava però di balli formali, che

richiedevamo un controllo maggiore dell’etichetta. Negli appartamenti privati del re, dove si eseguivano soprattutto le country

dance, il clima era decisamente diverso.

I viaggiatori stranieri in visita nel Regno Unito, pur ammirando i generi coreici degli inglesi, non apprezzavano, tuttavia, la

vicinanza fra le classi favorita dalle country dance. Criticavano questo costume, come abbiamo visto, soprattutto i francesi,

29

fautori di un rigido mantenimento delle differenze di ceto sociale, reso evidente dalla distinzione dei comportamenti e delle

consuetudini. Ma anche nella stessa corte inglese il mixing rank non fu sempre accettato con serenità.

Non bisogna pensare a questa promiscuità come a un effettiva perdita di confini sociali, così come non è corretto parlare di

assoluta trascuratezza del rango: nelle country dance era sempre la coppia di ceto più elevato a cominciare, seguita, secondo

l’ordine gerarchico, da tutte le altre.

In Inghilterra, così come in Francia e in Italia, il minuetto si contrapponeva alle contraddanze ed era considerato alla stregua di

un test di appartenenza sociale: alla corte di Luigi XIV era ammesso solo chi lo sapesse ballare alla perfezione.

Il minuetto costituiva un’attestazione di fedeltà al sovrano in forma di danza, laddove le contraddanze, proprio per le loro

caratteristiche, apparivano un’affermazione di libertà.

Ben presto le country dance uscirono dalla corte e furono ballate sia in case private, in sale appositamente destinate allo

scopo (ballroom), sia nelle Assembly Room, allestite soprattutto nelle località termali e di cura e di villeggiatura e in tutti i

centri cittadini più importanti.

Tali intrattenimenti pubblici erano regolati da norme di comportamento particolari: ad esempio una giovane donna vi si

poteva recare solo se accompagnata da un membro della famiglia di sesso femminile più anziano di lei. La ragazza poteva

ballare più danze di seguito, ma sempre con un familiare e con il fidanzato ufficiale. Se all’inizio di questa usanza alle classi

sociali inferiori erano riservati appositi giardini o luoghi separati da quelli dei nobili, in un secondo momento l’incontro fra le

classi divenne convenzionale e comunque regolato in modo formale, anche se non con un protocollo rigido come quello usato

all’interno della corte.

Ai tempi di Giacomo I, il diritto di proporre la danza da eseguirsi insieme al resto della compagnia spettava alla prima coppia

che, dopo aver guidato il ballo, tornava ad occupare l’ultima posizione della fila. In seguito, questa regola divenne criterio di

scelta anche nei momenti ufficiali della corte, per risolvere controversie relative alla precedenza, causate dalle differenze di

rango. Dopo l’elezione libera della propria partner da parte del cavaliere, indipendentemente dalla classe sociale di

appartenenza, ci si disponeva all’interno della fila e a turno si era chiamati a decidere la danza.

1.2 Francia

Le contraddanze inglesi ebbero una grande risonanza nel continente, soprattutto in Francia. Essa non fu immediatamente

accettata.

È comunque un dato di fatto che già negli ultimi anni del XVII secolo la contredance era entrata nel repertorio dei divertimenti

delle feste campestri e progressivamente anche delle feste da ballo più esclusive.

Durante il periodo della Reggenza, fra il 1715 e il 1723, la contraddanza cominciò progressivamente a sostituire “i balli a due”,

appartenenti alla tradizione immediatamente precedente, che erano ancora eseguiti nello stile accademico di Pécourt. La

contredanse si adattò perfettamente alle condizioni della nuova vita mondana: costruita sulla combinazione di elementi

definiti, ma svincolata da regole rigide, in un continuo rinnovamento delle forme, divenne il divertimento sociale per

eccellenza. Grazie alle sue caratteristiche non era più necessario seguire per anni gli insegnamenti di un maitre a danser, per

assimilare, tra l’altro, lo stile di un determinato ambiente.

Entro breve tempo la contraddanza si arricchì di nuove forme: alla tipologia inglese con gli esecutori disposti in colonna si

aggiunsero presto coreografie per 4 o per 8 danzatori (2 o 4 coppie) cui fu dato il nome di contredanse francaise o cotillon.

Il cotillon era una danza piuttosto semplice: due coppie erano poste l’una di fronte all’altra con ciascuna dama alla destra del

proprio cavaliere. Dopo l’esecuzione di un ritornello coreico, che veniva ripetuto al termine di ogni variazione, cominciavano le

così dette couplet, sorta di strofe coreografiche standard (passeggi, scambi di postazione, incroci, cerchi, ecc) eseguite sulla

ripetizione della medesima melodia.

Le contredanse francesi sono decisamente più precise, grazie soprattutto alla loro trascrizione secondo i canoni della scrittura

di Feuillet.

La fortuna generalizzata di questo nuovo tipo di danze è sicuramente da mettere in relazione con i cambiamenti sociali e di

costume verificatasi nella Francia dell’età della Reggenza, periodo durante il quale la vita mondana conosce un rinnovato

vigore. Parallelamente alla diminuzione di prestigio della corte, corrisponde un declino della cerimonialità, che, come è noto,

aveva anche la funzione di ribadire le differenze di ceto e le gerarchie.

Il luogo destinato al divertimento coreico divenne, intorno alla metà del secolo l’Opéra.

Il ballo nobile e grave nel vecchio stile inaugurato da Pécourt perse progressivamente di interesse e, non essendo più di moda

alle feste cittadine, venne conservato solo in provincia, dove le novità giungevano con un certo ritardo. 30

Fra le danze cosiddette “classiche” sopravvisse solo il minuetto per una sola coppia, che costituiva ancora un importante segno

di distinzione sociale, un utile strumento, non tanto per valutare il danzatore, quanto piuttosto per giudicare l’uomo nella sua

totalità, la qualità della sua educazione, la sua nobiltà e le sue maniere.

Il destino del minuetto sarà segnato dalla Rivoluzione, che ne decreterà la morte: la contraddanza lo sostituirà in modo

definitivo.

Anche la scena teatrale recepisce la nuova moda, sebbene ciò avvenga inizialmente camuffando la contredanse le tradizionali

entrée à deux à la francaise.

La contraddanza, dunque, influenzò anche la danza teatrale, sebbene quest’ultima avesse ormai da tempo imboccato i sentieri

del professionismo e del virtuosismo, a tal punto che non solo i teatri ufficiali, come l’Opéra, la Comédie Francaise e il Théatre

Italien, ma anche e soprattutto i teatrini di fiera, frequentati di giorno dal popolo e di notte “dalle persone di qualità, e dalle

gran dame”, riservarono alla contredanse un posto d’onore all’interno dei balletti. Inoltre a partire dal 1767, alle sale teatrali

propriamente dette si aggiunsero i giardini dei divertimenti, chiamati wauxhalls, dove si offrivano spettacoli molto vari, che

andavano dai fuochi pirotecnici all’albero della cuccagna, e dove la contraddanza era elemento centrale tanto dei balletti

teatrali, quanto del ballo sociale.

Soprattutto verso la fine del secolo, ma prima della Rivoluzione, si diffuse nelle feste l’uso di proporre, fra un ballo di società e

l’altro, l’esecuzione spettacolare di alcune “quadriglie” di ballerini prezzolati.

Già intorno alla metà del secolo, la contraddanza parigina aveva allargato la fascia dei suoi esecutori anche ai membri della

media borghesia, mentre nelle campagne le danze in cerchio continuavano ad essere prerogativa delle classi più popolari. La

penetrazione della moda cittadina nella provincia fu comunque progressiva ed inarrestabile per tutta la seconda metà del XVIII

secolo, anzitutto grazie alla diffusione delle raccolte a stampa di contraddanze, segnate ora con una notazione chiara e

comprensibile ai più; in secondo luogo grazie alla volgarizzazione degli spettacoli parigini alla moda.

La vita mondana in Francia ebbe una battuta d’arresto nel periodo della Rivoluzione. Il luogo della danza tornò ad essere la

strada e le classi popolari si riappropriarono delle forme più semplici del ballo collettivo, come, ad esempio, l’antica ronde.

Tuttavia ben presto, in tutti gli ambiti sociali la necessità di una rivincita sull’austerità e la povertà portarono alla riapertura

delle sale per i balli pubblici: l’Hotel de Richelieu, più tardi l’Hotel de Thelusson e il Pavillon de Hanovre diventeranno i luoghi

d’incontro della nuova società elegante, dei rappresentanti del nuovo potere, ora costituito non solo da “personnes de

qualité” ma anche da parvenu.

I balli particolari e più esclusivi riprendono tuttavia timidamente solo nell’ultimo periodo del Direttorio. Nell’inverno del

1797/98 alcuni personaggi in vista organizzano sontuosi ricevimenti per festeggiare le vittorie di Bonaparte.

I saloni si riaprono, i balli privati si moltiplicano e ciò fondamentalmente per due motivi opposti: da un lato i nobili dell’antico

regime sentono l’esigenza di ritrovarsi in luoghi esclusivi per non mischiarsi con la nuova classe dirigente; dall’altro il potere

politico, inizialmente del Primo Console, in seguito dell’Impero, considera le manifestazioni della vita mondana un utile

strumento per la propria politica di unificazione.

La nuova società, i cui confini non sono più così rintracciabili come nei tempi passati, ha sviluppato la passione per le danze

comuni e per quelle di maggior difficoltà tecnica. La danza sociale e la contraddanza divengono il campo entro cui i membri

delle nuove classi al potere, per le quali conta più il bagaglio di conoscenze che l’educazione ricevuta, possono rivaleggiare e

distinguersi a partire dalle medesime possibilità.

Saper ben ballare diviene, per lo spirito dei tempi, uno strumento sociale che apre tutte le porte. Anche il gusto per i balletti

teatrali, già vivo negli anni che precedono la Rivoluzione, cresce in maniera esponenziale sotto il Consolato e l’Impero e si

trasmetterà anche alla generazione della Restaurazione.

Durante l’Impero, sia a corte, sia nelle sale pubbliche, continuò l’usanza di interrompere le danze sociali per presentare

un’esibizione di professionisti. In tal modo gli scambi di natura tecnica all’interno dei due stili furono costanti, al punto che alla

metà del secolo si potevano trovare ballerini dilettanti decisamente molto abili. Questa continua osmosi produsse un’avanzata

e diffusa cultura di danza, e la crescita nel pubblico di una notevole capacità nei confronti dei prodotti spettacolari dei teatri

ufficiali. È per questo motivo che nasce il virtuosismo professionistico: per rispondere alle esigenze di un pubblico sempre più

attento alla maestria nelle difficoltà tecniche della danza, piuttosto che alla purezza dello stile. Auguste Vestris fu il

rappresentante di un virtuosismo coreico tutto maschile, ricco di prodezze acrobatiche che richiedevano una notevole

prestanza fisica.

Le scuole di ballo si moltiplicarono e i maestri di danza recuperarono un certo credito, al punto che Parigi, nel 1805, ne contava

circa 400. 31

Il repertorio delle danze sociali si allargava: il valzer, da tempo considerato un ballo troppo ardito, dato che prevedeva una

vicinanza fisica sconveniente fra dama e cavaliere, torna ad essere danzato, nelle sale più importanti, da un gruppo di cultori.

Tuttavia le due danze più eseguite all’epoca erano la gavotta e la contraddanza. La prima, riadattata ai nuovi dettami della

moda, veniva eseguita da quattro danzatori brillanti; la seconda trionfava sia nella forma inglese, che altro non era che l’antica

longways con le sue figure progressive, sia nella forma alla francese, eseguita a 8 in quadriglia, con figure decisamente più

accattivanti e virtuosistiche, secondo il gusto del momento.

Negli anni 20 dell’800 lo stile coreico di società rimane sempre piuttosto complesso ed elevato, tuttavia le esibizioni di singoli

virtuosi divengono più rare, soprattutto col diffondersi della moda delle grandi serate danzanti cui partecipava una

ragguardevole quantità di persone.

Nei primi anni delle Restaurazione la brillante gavotta ormai passata di moda: il bolero, il fandango e le altre danze di carattere

sono appannaggio solo di pochi cultori.

Verso la metà del XIX secolo, mentre assistiamo all’affermarsi graduale ma ancora timido del valzer e della mazurca, compare

una nuova forma di cotillon, che con quello del secolo precedente ha poco a che fare. Si tratta di una danza collettiva

decisamente più libera negli schemi, eseguita da un numero a piacere di coppie. Dopo una ronda iniziale si ha una successione

di ritornelli, alternati a couplet molto varie e di spiccato carattere ludico.

Interessante ritrovare fra le varie couplet di questo nuovo tipo di cotillon l’antico ballo del cappello, diffuso nell’Italia del 500.

Esattamente come nel Rinascimento, ancora nel XIX secolo l’alta società si divertiva nel vedere una dama danzare col cavaliere

al quale ella aveva fatto indossare momentaneamente un cappello. Il copricapo passava, quindi, di testa in testa e la dama di

cavaliere in cavaliere.

È evidente che danze di una tale libertà esecutiva, basate, al di là della pantomima, su un’unica sequenza di passi ripetuta,

come ad esempio la cellula base del valzer, non richiedevano più una grande abilità tecnica, quanto piuttosto una certa

spigliatezza comunicativa. L’impoverimento nella qualità d’esecuzione appare pertanto inevitabile.

Intorno alla metà del secolo, le danze più diffuse nei balli pubblici e privati erano quelle a coppia chiusa, come il valzer,

appunto e la polca, che cominciava proprio in quell’epoca la sua folgorante carriera. Questo nuovo corso del divertimento

sociale interruppe definitivamente l’osmosi che danza sociale e danza teatrale avevano avuto per lungo tempo, anche dopo

essersi divise. Il balletto si avviò su una strada non più facilmente percorribile dal grande pubblico, il quale da attivo e

partecipe, perché competente, divenne progressivamente passivo.

Le nuove coppie danzavano tutte insieme ma ciascuna per sé: nessuno le osservava più per valutare la loro collocazione nella

gerarchia sociale, nessuno si curava più del loro comportamento e del loro stile. La cerimonialità stava esaurendo la sua

potente carica rituale.

1.3 Italia

La prima testimonianza della diffusione della contraddanza in Italia si deve a Giambattista Dufort, un maestro di ballo che ne

parla in un apposito capitolo del suo Trattato di ballo nobile, stampato a Napoli nel 1728.

A detta del Dufort, in Italia due sono le tipologie di contraddanze apprezzate dai frequentatori dei balli pubblici e privati:

quelle “con determinato numero di Dame e Cavalieri; ovvero indeterminato, cioè di quante mai ne possono entro quella

stanza, ove si balle, capire”.

Non è difficile ravvisare in questa distinzione le due modalità di contraddanza che abbiamo già visto diffondersi nella Francia

coeva, vale a dire la contraddanza francese o cotillon e la contraddanza inglese del tipo longways.

Nel 1779 esce a Napoli il Trattato teorico e pratico di ballo di Gennaro Magri, che nella seconda parte contiene musiche e

istruzioni per trentanove contraddanze, create esplicitamente per l’ambiente di corte, ma, per struttura, passi e modelli

spaziali, chiaramente influenzate dalla prassi teatrale.

Il Magri moltiplica le disposizioni spaziali dei danzatori, che dalle tradizionali due, proprie delle contraddanze francesi e inglesi,

divengono addirittura nove; inoltre introduce l’uso di prese delle mani e di intrecci di braccia che non hanno corrispettivi nelle

altre tradizioni.

In Italia, verso la fine del secolo, la contraddanza è ormai appannaggio dei ceti sociali più bassi e scompare del tutto dai

manuali di danza. Il carattere provinciale della società italiana è la causa fondamentale del continuo movimento di

importazione di danze e balli delle più importanti capitali europee. Anche l’Italia, come la Francia, affiderà alla quadriglia il

ruolo di danza collettiva, mentre le danze a coppia chiusa, fra le quali la mazurca e la polca, diverranno l’ingrediente principale

delle feste da ballo. 32

2. Il valzer

L’origine del valzer, che dalla seconda metà del 700 comincia a diffondersi in tutta Europa fino al sua apogeo nel corso del

secolo XIX, è piuttosto controversa. Senza addentrarci nella questione, è probabile che l’antenata del valzer fosse “la volta”,

quella danza di origine italiana citata da Thoinot Arbeau, nel suo trattato di fine 500, come un ballo a coppia chiusa che

richiedeva uno stretto contatti fisico per permettere al cavaliere di sollevare in aria la dama e farla volteggiare.

In Germania, invece, benché si ammetta una certa influenza della danza italiana e francese su quella tedesca, si insiste su

un’origine tutta germanica del valzer, che si sarebbe sviluppato, nelle società cittadine, a partire dall’allemanda, in campagna e

nelle zone alpine, invece, a partire dal Landler, ballo popolare in ritmo ternario nel quale i danzatori della coppia si tengono

stretti l’uno all’altra e volteggiano.

Attorno alla metà del 700 il valzer appare quasi simultaneamente in diverse zone dell’Europa, ovunque suscitando scandalo,

sia presso le autorità civili, sia presso quelle religiose. Nel giro di pochi anni il valzer si diffonde ovunque, divenendo una sorta

di imperativo sociale.

Nel valzer, che porta all’ebbrezza e all’estenuazione, cavaliere e dama abbracciati raggiungono l’estasi, condizione del sentire

fra le più care ai Romantici, i maggiori estimatori di questo ballo. Fra 700 e 800, il suo rapido affermarsi anche in teatro mostra

come “la coppia” cominci ad avere una rilevanza sociale nuova rispetto al passato.

La rivoluzione in ambito coreico era comunque già cominciata da tempo: come abbiamo visto, al lento decadere della corte

era seguito un altrettanto lento e progressivo venir meno dell’importanza della cerimonialità nei comportamenti ufficiali con la

conseguenza di una altrettanto progressiva perdita di valore per danza come il minuetto.

La fine del 700 è un’epoca pervasa di spirito rivoluzionario, sia dal punto di vista culturale sia dal punto di vista politico: non è

un caso che il valzer sia considerato, da alcuni storici, il ballo della Rivoluzione francese.

Le guerra napoleoniche in seguito diffusero il valzer in tutta Europa e sicuramente anche in Italia, dove forse era già

conosciuto almeno nel nord e nel centro, per l’influsso della cultura austriaca.

A Vienna, in particolare, assunse, all’inizio dell’800 un ruolo centrale. Mentre in Francia e in Germania esso era considerato un

ballo rivoluzionario, osteggiato dal potere costituito e dai moralisti di ogni risma, nella cattolicissima Austria era perfettamente

integrato nella vita sociale e a tal punto amato e diffuso che neppure durante l’invasione napoleonica la gente smise di ballare.

Nei primi anni dell’800, l’ascesa degli Strauss, famiglia di musicisti di bassa estrazione sociale, va messa in relazione con

l’ascesa della borghesia in tutta Europa: tale classe sostituirà, progressivamente, l’aristocrazia nel patrocinio delle arti e della

musica. Dal 1811, l’anno della crisi economica causata dalle ingenti spese di guerra, l’abilità imprenditoriale di alcuni uomini

d’affari come Beaucousin, Wolfsohn e altri, farà entrare il capitalismo nel mondo della musica e dalla danza.

La Vienna del Congresso di Restaurazione ritrova presto lo splendore di un tempo. Così come le teste coronate e i loro

rappresentanti non riuscirono a ripristinare completamente le norme pre-rivoluzionarie, analogamente non fu possibile

riportare in auge l’antica danza dell’aristocrazia, il minuetto.

A Vienna la storia del valzer si intreccia inevitabilmente con quella di Johann Strauss. Musicista di umili origini, frequentò in

gioventù taverne e sale da ballo suonando nell’orchestra dell’amico Lanner.

Strauss, che fu violinista militante per molti anni, compose valzer la cui parte preponderante, nell’orchestrazione, era affidata

agli archi. Nella campagna austriaca e in Francia, si esibivano, invece, soprattutto orchestre di fiati, più adatte al carattere

saltato e meno regolare del valzer danzato su terra battuta.

Strauss darà alla musica per valzer la dignità della musica seria, strappandola al dilettantismo dei suoi predecessori e alla

ripetizione monotona delle composizioni tradizionali.

Una tournée in Germania nel 1835 lo consacra come il più grande compositore di valzer della sua epoca.

Johann Strauss padre ebbe il merito di rendere il valzer un genere colto, grazie alla sua trasformazione in composizione

sinfonica (non è un caso, infatti, che proprio per quanto motivo la sua musica fosse spesso osteggiata dai ballerini, perché

ritenuta difficilmente ballabile) ma la sua definitiva divulgazione nel mondo si deve al figlio Johann, che portò questa

emblematica danza alle soglie del XX secolo.

Lo scoppio del primo conflitto mondiale segnò definitivamente il tramonto del valzer e con esso la fine della lunga avventura

della società borghese dell’800, di cui questo ballo era stato il simbolo. 33

Capitolo 7. Il balletto romantico

1. Una fase di passaggio: dal balletto d'azione al coreodramma

Se Parigi, nel Settecento fu la capitale della Rivoluzione politica e sociale, Vienna e Milano furono i luoghi della riforma del

balletto, che tanto avrebbe influenzato, negli anni venire, l’evoluzione del teatro di danza in occidente.

Noverre non fu profeta in patria: rifiutato dall'Opéra nel 1758, divenne nel 1760, anno della pubblicazione delle sue

celeberrime Lettre, direttore del corpo di ballo di Stoccarda, grazie all'interessamento del granduca del Württemberg.

Hilverding a Vienna pose le basi per una nuova concezione della coreografia, di lì a pochissimi anni artisticamente assunta e

sistematicamente applicata da Angiolini, maestro di ballo di corte nella stessa capitale austriaca dal 1758 a 1766.

L'anno seguente fu la volta di Noverre ad essere chiamato a Vienna alla corte imperiale dove allestì ben 50 balletti in 7 anni

prima di venir nominato “coreografo ospite” al teatro ducale di Milano, e proprio nello stesso periodo in cui l’Angiolini si

recava di nuovo a Vienna per mettere in scena, sulla musica di Gluck, compagno di un lungo sodalizio artistico, il balletto

L’Orfano della China, di ispirazione voltairiana.

Solo nel 1776, quasi alla fine di una onoratissima carriera, Noverre fu assunto all'Opéra in un clima di polemica e diffidenza,

che lo avrebbe costretto, dopo soli quattro anni, a dimettersi dall'incarico di maitre de ballet. Tale mansione dopo Noverre,

venne sdoppiata e affidata ai non sempre concordi Maximillien Gardel e Jean Dauberval.

Il nuovo balletto d'azione, premessa per tutta l’Europa della nascita del balletto romantico, attecchì nella Russia imperiale

grazie all’attività di Hilverding, chiamato nel 1758 da Elisabetta I al servizio della corte.

Agli inizi del nuovo secolo, sotto il regno di Alessandro l si recò in Russia il franco-svedese Charles-Louis Didelot (allievo di

Dauberval e Noverre), che dopo essersi affermato a Londra come coreografo, non era riuscito, tuttavia, nella difficile impresa

di farsi scritturare dall'Opéra di Parigi. Giunto a San Pietroburgo in un’epoca nella quale culturalmente trionfava il classicismo

letterario, mentre in tutta Europa i fermenti del Romanticismo erano già visibili e attivi, inaugurò un'era che avrebbe portato

progressivamente all'emancipazione delle forze artistiche locali, in grado di sostituire gradualmente le étoile straniere.

Didelot, nella nuova prestigiosa sede, adottò il balletto d'azione, già inaugurato dai suoi maestri predecessori. Facilitato dalle

Condizioni di lavoro assai favorevoli in cui si trovò ad operare (un contratto economicamente vantaggioso, una compagnia

stabile ben addestrata, un palcoscenico di vaste dimensioni e con attrezzature d'avanguardia) Didelot fu fautore di

interessantissimi sperimentalismi tecnici, come ad esempio i famosi “voli” delle ballerine, sorta di vago presentimento dei

futuri espedienti coreico teatrali del balletto romantico; di innovazioni tematiche, come le progressive contaminazioni tra

danza popolare e danza accademica, fra trame eroico mitologiche e soggetti ispirati alla cultura e al folclore locali. Dall’attività

didattica di Didelot nascerà la prima schiera di grandi ballerine russe, fra le quali vale la pena ricordare almeno Marija

Danilova, la graziosa e giovanissima danzatrice aérienne, che sulla scena interpretò con trasporto e tenerezza le vicende

amorose di alcuni del balletti di Didelot. La sua prematura morte all'età di diciassette anni commosse tutta San Pietroburgo.

Il balletto d'azione aveva conquistato anche gli inglesi. I lavori di Noverre furono rappresentati al Drury Lane e al King's Theatre

a partire dal 1755, anno dell'incontro del coreografo francese con il famoso attore David Garrick che arriverà a definire

Noverre lo Shakespeare della danza.

Come si è potuto constatare, la riforma del balletto, alla fine del Settecento, può dirsi quasi compiuta ad opera soprattutto di

quelli che allora erano chiamati maitre de ballet, ma che ben presto sarebbero stati definiti coreografi, vale a dire non più

semplici ordinatori di danze ma responsabili dell’unità artistica della creazione coreico teatrale. Il contributo dei ballerini, pur

sempre ammirati e portati dall’acclamazione del pubblico, al rango di divi, non fu altrettanto significativo: ancora attaccati ad

una concezione virtuosistica della danza, amavano il divismo, come Gaetano Vestris che definiva con arroganza se stesso “le

dieu de la danse”, o come Marie-Madeleine Guimard, alla quale i suoi ammiratori avevano tributato l'appellativo di divina.

Hilverding, Noverre, Angiolini e, poco più tardi, Jean Dauberval e Salvatore Viganò diedero un effettivo contribuito alla nascita

del balletto in senso moderno, cominciando a considerarlo come un dramma a tutti gi effetti, all’interno del quale il ballerino

era portatore di un fattore unificante (il dinamismo stesso della danza), non in quanto virtuoso, ma in quanto mediatore di un

significato.

Con La fille mal gardée, rappresentato per la prima volta al Grand Théatre di Bordeaux il 1 luglio 1789, Dauberval, mettendo

sulla scena le avventure di un gruppo di contadini recupera un'attenzione alle vicende quotidiane della realtà sociale del suo

tempo, dove certo non era facile trovare eroi letterari ma dove ognuno può diventare con facilità un personaggio degno di

essere rappresentato. 34

Appunti: personaggi della classe popolare, rappresentazione della fattoria. È l’opera manifesto della rivoluzione francese. La

realtà viene ovviamente “rieducata” per la scena. I colori sono quelli della natura, dell’ambiente popolare, della vita

quotidiana. La musica non è originale ma è lo stesso coreografo che prende musiche preesistenti e le riadatta.

I protagonisti della storia sono due innamorati (Lis, interpretata dalla moglie del coreografo e Colas). Il loro amore viene

contrastato dalla madre di Lis (Madame Simon, interpretato da un uomo, un mimo) che vorrebbe far sposare la figlia con un

borghese. Dopo diversi sotterfugi riescono a sposarsi ingannando la madre.

Dopo la prima rappresentazione viene cambiata la coreografia e la musica. Il coreografo Aumere la rifà e la adatta alla musica

che viene affidata ad un musicista vero, Herold. Anche lui però prende musiche dal panorama contemporaneo (Rossini,

Donizetti) ma non compone nuova musica. Questa è la partitura che ci è arrivata.

Nel 1837 Fanny Esler inserisce un pezzo coreografato da lei per mostrare il suo virtuosismo che ancora oggi si ritrova

nell’opera.

La versione definitiva moderna del balletto viene data alla scene nel 1960 quando Ashton, coreografo del Royal Ballet di

Londra lavora con un musicologo che crea pezzi originali.

Uno dei momenti più importanti del balletto è la danza degli zoccoli (si cerca di prendere spunto dalla tradizione popolare).

Successivamente verrà inserito il ballo dei nastri e la scena del temporale, che è una caratteristica anche dell’opera in musica,

in quanto si ricerca un dialogo con la natura e questa rappresenta l’esternazione degli stati d’animo dei personaggi.

Ma ancora più innovativo, agli inizi del nuovo secolo, fu il “coreodramma", un balletto nel quale il conflitto drammatico che si

esprimeva attraverso la danza costituiva il fondamentale elemento d'ispirazione. Inventore di questo genere epigonale fu

Salvatore Viganò.

Il coreodramma si inserì prepotentemente nel dibattito culturale, perché pareva offrire, dal punto di vista teatrale, una

risposta alla forte domanda di tragico che assillava la letteratura dell’epoca. Non è dunque da considerare un episodio

irrilevante nella storia della spettacolarità ottocentesca. Esso diede origine al linguaggio nuovo che influenzò la stessa

letteratura privilegiando temi di matrice socio-politica, storica ed eroica.

Per ripresa milanese del Prometeo Viganò rinunciò alla musica di Beethoven, optando per una partitura “farcita”, composta

cioè dall’accostamento di diverse composizioni musicali, soprattutto di derivazione operistica di autori diversi.

Ridotti al minimo gli “a solo” e i pas de deux Viganò puntò su una danza corale ed espressiva, con masse di danzatori in scena i

cui gesti, spesso apparentemente discontinui, nell’insieme di dimostravano coerenti e complementari l’uno all’altro

nell’espressione di un unico sentimento. Utilizzando brani musicali diversi Viganò riuscì a dar vita ad uno spettacolo in cui la

musica fungeva da catalizzatore di emozioni, sottolineando particolari momenti drammatici. Il tutto si armonizzava

perfettamente con l’apparato scenico, che era stato affidato al tratto imponente del neoclassico Alessandro Sanquirico.

Negli stessi anni, sempre in ambiente milanese, si registra un’altra tendenza coreografica, che viene generalmente definita

neoclassica. Fra gli esponenti di questa corrente vale la pena ricordare Gaetano Gioia. Di origine napoletana, questi è

sostanzialmente un seguace di Viganò; opera a Vienna e a Roma, ma è soprattutto nella sua città natale che riesce a lavorare

con una certa stabilità dal 1824 come maestro di pantomima al Teatro San Carlo.

I soggetti dei suoi balletti sono in gran parte di argomento romani ma nella sua vasta produzione non mancano ampi

riferimenti alla mitologia e anticipazioni di temi romantici.

Effettivo esponente del neoclassicismo coreico e iniziatore di una nuova era del balletto fu certamente Carlo Blasis, che ai

tempi di Viganò aveva lavorato alla Scala come ballerino e che in seguito avrebbe operato soprattutto come didatta, dal 1837

al 1850, insieme alla moglie Annunziata Ramaccini.

Nel 1820 esce in francese il Traité elementaire theorique et pratique de l’arte de la Danse, stampato, in traduzione, nella

stesso anno, in diversi centri della cultura coreica europea, come Parigi, Londra e Copenaghen. Il trattato “statuisce la priorità

d'una nuova danse de l’école francese, che ora veniva ad incorporare fattori virtuosistici già caratteristici della coreografia

all'italiana. Nel 1828, durante la sua tournée londinese, Blasi pubblica tra l’altro il celeberrimo The code Terpsichore, che

insieme al primo trattato costituisce per l’epoca, ma in gran parte ancora oggi, il manuale di riferimento della danza

accademica.

Si deve proprio a Blasis l’introduzione di un sistema coreico equilibrato che, mentre teneva sotto controllo la tecnica, tendeva

ad ampliare la gamma attraverso la danza. Blasis cercò di rendere il più stilizzata possibile la mimesis pantomimica, per mezzo

di una gestualità classica poco incline alla liberta espressiva e all'estro eccessivo incontrollato dei Romantici. Ispirandosi al

Rinascimento e alle sue concezioni figurative diede vita ad un linguaggio composto che egli mutuò in elegante (come nel

dell'attitude, passo di danza che egli mutuò dalla posa della statua di Mercurio del Giambologna) tuttavia in grado di

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Eli.C

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disciplina della arti, della musica e dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Eli.C di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della danza e del mimo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pagnini Caterina.

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