Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, Alessandro Pontremoli

Storia della danza e del mimo

Riassunto storia della danza: dal medioevo ai giorni nostri di Alessandro Pontremoli

Premessa

La danza è una manifestazione propria dell’umano. Essa, “nella sua essenza – scriveva, negli anni '30, il poligrafo musicologo tedesco Curt Sachs – altro non è che la vita innalzata a un grado più elevato e intenso”.

Nella cultura occidentale, quella che in origine era una spontanea emanazione ritmica del corpo, slegata completamente da funzionalità utilitaristiche, è venuta via via assumendo alcuni tratti specifici, che ne hanno reso possibile l’individuazione come un’arte bidimensionale, agita contemporaneamente nello spazio e nel tempo, e fortemente finalizzata alla comunicazione estetica.

La danza ha sempre carattere di evento e, anche quando lascia traccia di sé, in un documento fotografico, filmico, televisivo, non può comunque essere posta sullo stesso piano dell’icona pittorica. Fra le sue caratteristiche principali annovera, infatti, quella di essere un’arte cinetica, oltre che plastica e visiva.

Proprio per questi motivi la danza non si presta con facilità ad essere sottoposta ad una trattazione storica. Le fonti figurative, letterarie, trattatistiche, musicali, per quanto possano integrarsi fra loro, prescindono spesso dal tratto più specifico della danza, che è il movimento.

Sono risultati particolarmente utili i “trattati” teorico-pratici, che hanno pregio, in qualche caso e per qualche saliente storico, di definire con precisione stili e repertorio. Tali trattati sono stati analizzati, tuttavia, nella consapevolezza che si tratta di fonti “di parte”.

Scrivere una storia della danza che abbraccia un arco di tempo piuttosto ampio comporta, inoltre, il dover fare i conti con una mole di studi spesso disomogenei fra loro e il più delle volte non specifici. Due sono state, in tempi meno recenti, le tipologie di indagine: su un versante gli studi formalizzanti, che non costituiscono una vera e propria storia, quanto piuttosto delle etichette critiche del tutto autistiche e prive di reale dialogo con l’essenza dell’arte coreica; sull’altro quelli filosofici, tesi alla smaterializzazione della danza, inevitabile conseguenza della svalutazione e incomprensione del corpo.

Tuttavia, una storia della danza come quella che qui si presenta, che intende soprattutto essere uno strumento di natura didattica, non ha potuto non tener conto anche dello sviluppo dei fenomeni e della loro evoluzione nel tempo. Si è preso come punto di partenza dell’excursus il Medioevo e come prospettiva geografica l’Europa, con una particolare attenzione alla realtà italiana, non perché si pensi che le forme della danza dell’antichità o quelle delle culture extraeuropee non siano degne di attenzione e di storicizzazione, quanto piuttosto per offrire al lettore un quadro il più possibile omogeneo, all’interno del quale indicare, quando necessario, il riferimento alle culture altre e alle fonti antiche dei fenomeni moderni.

Capitolo 1. L’eredità del mondo antico nel medioevo europeo e la civiltà cortese

Il passaggio del “testimone”

Teatro greco e romano

La società greca faceva un largo uso della danza. Il teatro è visto come qualcosa di educativo e non di intrattenimento, come poi sarà nella società romana. I teatri greci si trovavano infatti fuori dalle mura della città in quanto gli spettatori dovevano compiere un cammino di preparazione e di purificazione prima di assistere alla rappresentazione. La danza nel teatro greco è importante sin dalle origini: il coro guidato dal corifeo entra ed esce di scena con andamenti danzanti. Il coro rappresenta un personaggio collettivo, racconta quello che si vede in scena, lo commenta ed è l’interlocutore dei personaggi contribuendo ad acuirne la psicologia. Per esempio, in Medea di Euripide la morte avviene fuori dalla scena quindi è il coro che dice, ma non rappresenta, la tragedia che è avvenuta.

Nel teatro greco troviamo anche una danza di tipo astratta, soprattutto in ambito religioso: le Baccanti, sacerdotesse di Dioniso, durante le manifestazioni religiose per il Dio danzano in maniera vorticosa con vesti leggere. Era una danza che produceva straniamento, causata anche dal vino e da altri stupefacenti. L’uso di queste sostanze estranee al rito faceva parte di questa particolare manifestazione religiosa e servivano per mettersi in contatto con la dimensione divina (l’uso di sostanze stupefacenti per straniarsi dal mondo sarà ripreso anche nell’800 romantico).

La società romana si distacca dal sistema sociale e dalla spettacolarità greca. L’edificio teatrale romano si trova all’interno del tessuto cittadino, è un punto di riferimento per la società. Il teatro è il simbolo del potere imperiale. Ogni città dell’Impero Romano doveva averne uno, doveva esserci una forte idea del potere imperiale anche nelle provincie più lontane. Posto al centro della città, doveva essere facilmente raggiungibile. Lo spettacolo di intrattenimento era anche un modo per accattivarsi i sudditi e quindi lo spettacolo ha funzione politica. La figura più importante per la storia della danza e del teatro è l’istrione, colui che solo sulla scena, senza maschera, per comunicare con il pubblico utilizza il proprio corpo.

Permane comunque il modello di teatralità greca, anche se è appannaggio dell’alta società: il pubblico preferisce altri tipi di spettacoli, no tragedie, no commedie. Il più importante scrittore di tragedie romane è Seneca. Il protagonista di queste tragedie è l’actor, solitamente un patrizio che recita non per guadagnare, ma per passione: è un dilettante. L’actor va sempre in scena con la maschera perché non deve farsi riconoscere e perché la sua espressione deve essere limitata poiché si avvale in primo luogo dell’arte della parola. L’istrione a differenza dell’actor si sposta nelle varie province. Deve quindi usare il suo corpo per comunicare per abbattere le eventuali barriere linguistiche.

Anche nella società romana troviamo le Baccanti o Menadi che danzano in maniera circolare, dinamica e scomposta con la schiena inarcata durante i riti al dio Dioniso. L’istrione è quindi uno specialista (usa il corpo) mentre l’actor è un dilettante (usa la parola). Questi sono fonte di ispirazione per i funzionari pubblici che hanno necessità di usare sapientemente la parola (politici, oratori).

Seneca era decisamente contrario alla spettacolarità degli istrioni. Fu il primo tragediografo a portare la morte sulla scena; nel teatro greco non si poteva rappresentare. Il suo è un modo per attrarre il pubblico a teatro attraverso un atto brutale.

Lo spettacolo alto medioevale intrattiene rapporti di contiguità e continuità con la realtà teatrale della tarda latinità, caratterizzata in età imperiale da un’idea di teatro ormai estranea a quella che informava la drammaturgia latina di Plauto e Terenzio. L’edificio teatrale romano dal 55 a.C. ospita la “pantomima”, forma mimica e coreografica dalla quale è esclusa la parola e che fonda la sua forza comunicativa soprattutto sul linguaggio gestuale. Al ritmo musicale si conformava il movimento del danzatore, che rappresentava sulla scena le passioni degli uomini, tessendo un racconto attorno ad argomenti seri quali il mito, la storia lontana e presente, la leggenda.

L’attore-danzatore della tarda latinità non è dunque un interprete, né si pone come medio fra un autore e una comunità partecipante; è invece una presenza corporea, che smette i panni sacri della ritualità comunitaria, propri dell’attore greco, per vestire quelli di cantor, di actor e di histrio, a seconda che la sua esibizione sia incentrata sul solo canto, sulla sola parola o sull’azione.

Oggetto del discredito sociale, in quanto esponente della “diversità”, ma nel contempo di venerazione e di esaltazione divistica, l’attore della tarda romanità è portatore di una forma di spettacolarità di carattere parateatrale, accanto alla quale possono facilmente essere ricordate altre mode contemporanee come quelle dei giochi circensi, delle battaglie, delle corse dei carri.

Per lungo tempo ancora, nel corso dell’alto Medioevo, saranno queste le forme della teatralità, filo di continuità diretta col mondo pagano. L’eredità che il mondo antico lascia all’occidente cristiano è, anzitutto, una distanza, che si era venuta a creare fra lo spazio agito dall’attore-danzatore e lo spazio della visione, che è alla radice dell’affermarsi della centralità della figura attoriale, nonché della sua specializzazione nelle diverse tecniche del canto, della dizione, del mimo e della danza; il secondo lascito è il passaggio da una condizione di partecipazione rituale ad una fruizione decisamente spettacolare dell’evento teatrale, che condiziona la scena a partire dai gusti mutevoli del pubblico.

La condanna morale dell’attore era già presente nella cultura romana, soprattutto nei confronti dell’histrio, la cui figura era percepita come l’esito di un processo di degradazione del fatto teatrale da evento letterario a pura spettacolarità. Godeva invece di maggior considerazione l’actor, il dicitore, l’attore di parola che fondava la propria professionalità sull’uso della voce, proprio come l’oratore, la cui arte era stimata fin dai tempi della Roma repubblicana. Per gli antichi era infatti da biasimare chi, come il mimo e il danzatore, affidava al corpo la comunicazione, che in tal modo da orale-uditiva si faceva corporeo-visiva.

Con l’avvento del Cristianesimo, le invettive contro il teatro e la danza divennero topoi assai frequentati in seno alla Chiesa non più in termini di immoralità, quanto piuttosto di idolatria. In ambito cristiano non esiste più alcuna differenza fra teatro e spettacolo, fra circo e commedia letteraria: teatro e danza sono oggetto di condanna per le modalità di rapporto fra evento e spettatore, tutte incentrate sull’organo visivo, attraverso il quale l’uomo subisce il fascino dell’ostentazione del peccato e di conseguenza non è più in grado di sottrarsi all’inevitabile processo che lo porta fuori di sé.

Condanne e interdizioni avevano come obiettivo l’oscenità e la licenziosità proprie dell’esibizione dell’istrione, accostato, di consueto, alla meretrice, in quanto anch’egli usava il proprio corpo per fini illeciti, spettacolarizzando il peccato. Nel Medioevo, dal V secolo circa fino alla nascita del dramma sacro e all’affermarsi della teatralità giullaresca, non si ha più teatro in senso stretto: tanto il teatro letterario quanto le forme della pantomima classica, sono solo un ricordo, mentre trionfa il genere “erotico”, che ha una donna sulla scena come protagonista.

Gli spettacoli più frequentati sono le corse dei carri e i combattimenti contro le belve, intrattenimenti che la Chiesa condanna assai duramente. Nel Medioevo, le diverse tipologie degli attori tardo antichi si trasformano in una serie di abilità tecniche spesso riunificate nel patrimonio di un unico istrione non specializzato. Le sue capacità spaziavano dalla danza alle acrobazie, dall’imitazione al canto e all’esecuzione strumentale. Gli attori dell’alto Medioevo sono dunque portatori di una teatralità diffusa.

Il tempo della festa e il suo esplicitarsi nello spazio rurale o urbano, dove histriones, mimi, saltatores e, a fianco di essi, taumaturghi, mendicanti, falsi storpi, ciarlatani vari sono gli attori di una spettacolarità informale ma largamente partecipata, è il momento privilegiato per l’emergenza della cultura bassa, popolare, peraltro inestricabilmente fusa con la cultura dominante, quella cristiana prima, cavalleresca e proto-umanistica poi.

L’evento festivo è il nodo di congiunzione del tempo lineare e finito della vita umana con quello ciclico e perenne della natura, è l’occasione per la celebrazione di rituali di fertilità di origine pagana. Si tratta di una tradizione che risponde ai bisogni di una società prevalentemente contadina, che concepisce la danza, spesso accompagnata dall’uso di maschere e di travestimenti, essenzialmente in termini propiziatori. Queste manifestazioni parateatrali continuano a convivere con gli uffici del culto cristiano, ai quali spesso si sovrappongono.

L’avversione per la pratica coreica (che è relativo alla danza) da parte della Chiesa è particolarmente accentuata se quest’ultima avviene all’interno dell’edificio sacro e se ad esse partecipa anche il clero. La condanna della Chiesa è comunque sempre connessa al binomio danza/culto pagano, postulato originariamente dai Padri e pedissequamente ripreso nei pronunciamenti ecclesiastici ufficiali e pastorali dei secoli seguenti. Un esempio di sopravvivenza culturale antica è quello delle Kalendae Januarii, ideale continuazione dei Saturnali romani, che comprendeva una serie di festeggiamenti (Festa dei Folli), organizzati subito dopo il Natale, la cui funzione era quella di celebrare il Capodanno e la buona sorte per le messi raccolte.

Accanto all’atteggiamento censorio, la Chiesa adotta anche la strategia della risignificazione del calendario, facendo coincidere le principali scadenze dei cicli stagionali di nascita/morte della natura, semina/raccolto dei campi, con le più importanti festività cristiane: la nascita di Cristo col solstizio d’inverno, la Pasqua con l’equinozio di primavera, la Pentecoste (e in seguito il Corpus Domini) con il solstizio d’estate; San Michele e Tutti gli Angeli (in seguito Tutti i Morti) con l’equinozio d’autunno. Seguendo lo stesso procedimento molte delle celebrazioni primitive furono associate alle feste dei Santi e dei Martiri della cristianità. Tuttavia, sebbene queste feste riportassero le antiche abitudini entro gli argini di una riconosciuta e condivisa ufficialità, talvolta ne assecondarono il propagarsi, legittimandone proprio all’interno di quello stesso ambiente ecclesiale che avrebbe dovuto eliminarle.

L’innesto di forme cristiane su alcune sopravvivenze culturali antiche produsse, in qualche caso, un’integrazione dei moduli, in altri, come in quelli in cui prevaleva l’espressione coreica, non fu possibile alcuna mediazione. Ciò portò inevitabilmente ad una progressiva separazione fra sacro e profano e all’eliminazione della danza dalla liturgia. L’arte coreica trovò nelle corti, a partire dalla fine del XIV secolo, il luogo visibile della propria manifestazione, dove però non fu più possibile un’espressione libera del movimento, ma solo una sua utilizzazione sociale e celebrativa, regolata da protocolli inalterabili, facilmente controllabili e manipolabili dalle élite nobiliare.

Il giullare

Fra i mimi-istrioni dell’alto Medioevo, che dalla fine dell’Impero romano si propagano in tutta l’Europa, e i “giullari”, che compaiono fra VIII e IX secolo, non esiste soluzione di continuità, sia per quanto riguarda le condizioni sociali, sia per quanto concerne le tecniche spettacolari e gli stili di vita. Dal IX secolo una serie di termini (fra i quali ad esempio saltatores, hystriones, mimi, balatrones, scurrae, joculatores, ecc) viene a designare gli attori dello spettacolo. È probabile che questi appellativi non si riferissero a diverse professionalità, quanto piuttosto ad un’unica categoria di individui, ai quali, essendo preclusa ogni precisa definizione, veniva pure negato un ruolo nel sistema dei rapporti sociali, ai margini del quale erano, di conseguenza, collocati.

L’esibizione mimico-gestuale con finalità spettacolari di fronte ad un pubblico per ragioni di “lucro” è ciò che definisce, anche se in modo generico, la professionalità del giullare, il cui referente è piuttosto un repertorio di abilità al quale il giullare stesso attinge di volta in volta e secondo le proprie esigenze. L’intrattenimento del giullare era uno spettacolo basato sulla musica, sul canto, sulla gestualità mimico-drammatica, sulla danza e su tutte quelle altre tecniche parateatrali che oggi sarebbero appannaggio del cosiddetto “fantasista” (acrobata, giocoliere, funambolo, prestigiatore-mago, ecc). Benché si trattasse di una spettacolarità organizzata per una percezione prevalentemente visiva, non era escluso, in molti casi, anche l’uso della recitazione, alternato a quello dell’azione e della danza.

I moduli spettacolari erano quelli propri della comicità dell’universo antropologico popolare, che prevedeva l’ostentazione della corporeità bassa e la presenza dell’elemento del grottesco. Mostrare la lingua, torcere la bocca in mille smorfie, inarcare le sopracciglia, ruotare gli occhi nelle orbite, ecc. sono tutti elementi di una tecnica cinesica, usata dal giullare per trasformare il volto in una maschera in grado di subire rapide ed espressive metamorfosi, per accompagnare in modo eloquente una battuta, un motto, una scurrilità, per indurre alla risata grassa e smodata. Il corpo era un duttile e agile strumento per realizzare acrobatiche contorsioni, informate ad una logica di “topografia corporea” che produceva una continua inversione dell’alto e basso del corpo.

Poiché nelle raffigurazioni il giullare è spesso accompagnato, nella sua esibizione mimico-contorsionistica, da musici (oltre che da altri giocolieri e talvolta da animali), la sua figura forse più che ad ogni altra tecnica, è legata alla danza, almeno fino a quando il giullare stesso non entra al servizio di un signore e da girovago diviene progressivamente stanziale.