Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza e del mimo, Pontremoli

L'attore danzatore della tarda latinità

L'attore danzatore della tarda latinità non è un interprete, né si pone come medio fra un autore e una comunità partecipante: è invece una presenza corporea, che smette i panni sacri della ritualità comunitaria per vestire quelli di cantor, actor, o Histrio, a seconda che la sua esibizione sia incentrata sul solo canto, sulla sola parola o sull'azione. L'eredità che il mondo antico lascia all'occidente cristiano è anzitutto, una distanza, che si era venuta a creare fra lo spazio agito dall'attore danzatore e lo spazio della visione, distanza che è alla radice del lento ma inarrestabile imporsi dello statuto della delega e del progressivo affermarsi della centralità della figura attoriale. Il secondo lascito è il passaggio da una condizione di partecipazione rituale ad una fruizione decisamente spettacolare dell'evento teatrale che condiziona la scena a partire dai gusti mutevoli del pubblico.

La condanna morale dell'attore

La condanna morale dell'attore era già presente nella cultura romana, soprattutto nei confronti dell'histrio, la cui figura era percepita come l'esito di un processo di degradazione del fatto teatrale da evento letterario a pura spettacolarità. Con l'avvento del Cristianesimo le invettive contro il teatro e la danza divennero argomenti assai frequentati in seno alla Chiesa, non più in termini di immoralità quanto piuttosto di idolatria. Condanne e interdizioni avevano come obiettivo l'oscenità e la licenziosità proprie dell'esibizione dell'istrione, accostato alla meretrice in quanto anch'egli usava il proprio corpo per fini illeciti. Si comprendono le ragioni di una così aspra invettiva se si osservano le condizioni in cui versa il teatro all'inizio del Medioevo, infatti, dal V secolo, fino alla nascita del dramma sacro, non si ha più teatro in senso stretto infatti non si ha più il teatro letterario ma si ha il trionfo del genere erotico che ha la donna protagonista in scena. Inoltre gli spettacoli più frequenti erano le corse dei carri e i combattimenti contro le belve. Nel Medioevo gli attori tardo antichi erano abili nella danza, nelle acrobazie, nelle imitazioni e nelle esecuzioni strumentali e specificarsi in una particolare abilità non era un connotato di acquisita professionalità, ma segno di limitatezza di repertorio.

Censura e risignificazione

Accanto all'atteggiamento censorio, la Chiesa adotta anche la strategia della risignificazione del calendario, facendo coincidere le principali scadenze dei cicli stagionali di nascita morte della natura, semina/raccolto dei campi, con le più importante festività cristiane. L'arte coreica trovò nelle corti, a partire dalla fine del XIV secolo, il luogo visibile della propria manifestazione, dove però non fu più possibile un'espressione libera del movimento ma solo una sua utilizzazione sociale e celebrativa.

Il giullare

I giullari compaiono in Europa tra VIII e IX secolo e si contraddistinguevano per l'esibizione mimico gestuale con finalità spettacolari di fronte ad un pubblico per ragioni di lucro. L'intrattenimento del giullare era uno spettacolo basato sulla musica, sul canto, sulla gestualità mimico drammatica. Mostrare la lingua, torcere la bocca in mille smorfie, inarcare le sopracciglia, ruotare gli occhi, sono tutti elementi di una tecnica cinesica, usata dal giullare per trasformare il volto in una maschera in grado di subire rapide ed espressive metamorfosi. Il corpo era un duttile e agile strumento per realizzare acrobatiche contorsioni. Poiché le fonti iconografiche testimoniano spesso il giullare accompagnato da musicisti, possiamo capire come questo era strettamente legato alla danza almeno fino a quando questo non entra a corte da un signore perdendo la sua notorietà di girovago.

Esibizioni e nomadismo

Tipici erano balli solistici e balli di gruppo guidati da questo, come la carola. Un'ulteriore variabile che contraddistinguevano i giullari era il nomadismo che favoriva l'incontro con culture lontane e diverse. Si esibiva talvolta all'interno della chiesa, nella piazza del mercato, strade e vie cittadine, nel palazzo signorile. Tra le molte forme coreiche medievali, appartengono al repertorio del giullare le ballate, composizioni poetico musicali al ritmo delle quali veniva eseguita una semplice danza pantomimica. Oltre alle ballate il giullare era protagonista dei rotundelli, composizioni musicali monodiche dette anche rondeaux.

Lo spettacolo medievale

Lo spettacolo medievale utilizzava il canto, la danza e la mimica in modo drammatico anche se non pienamente con scopi teatrali. La struttura coreografica di base delle canzoni a ballo era quella della catena aperta o cerchio che si muove da destra a sinistra per imitare la rotazione delle sfere celesti. Un ulteriore momento spettacolare in cui è possibile individuare l'espressività mimico giullaresca è rappresentato dalla danza macabra che aveva per protagonista e per tema la morte ed era eseguita prevalentemente nei pressi dei cimiteri, nelle chiese o negli attigui oratori. Questo tipo di danza si afferma con l'inizio del XV secolo. Fin dall'antichità il ciclo di morte e rinascita della natura veniva identificato con le vicende del capro espiatorio, vittima sacrificale che morendo e rinascendo permetteva il perpetuarsi del ciclo della vita vegetativa.

La civiltà cortese

A partire dal secolo XI assistiamo ad un progressivo processo di legittimazione della giulleria. La Chiesa mostra nei confronti dello spettacolo un duplice comportamento: da un lato fu nemica di ogni manifestazione delle connotazioni pagane, dall'altro fece proprie le più significative espressioni ritualistiche e spettacolari, nel tentativo di cristianizzarle. Il giullare trova un luogo stabile di azione, che da istrione nomade lo trasforma in menestrello stanziale. In questo nuovo clima di corte la danza viene presto ad assumere un importante ruolo sociale e una rinnovata veste spettacolare, soprattutto all'interno dei banchetti, dei giochi e delle cerimonie della città. Durante la festa si danza sia per offrire uno spettacolo ai partecipanti, sia per il piacere personale. Nel Nord Europa era molto diffusa, nella società cortese, la danza delle mani, di derivazione orientale. Tale danza era una delle attività predilette dalla dama medievale. Le danze festive di corte avevano un accompagnamento musicale anche se sappiamo poco del suo rapporto con la danza. La danza si avvia, sul finire del Trecento, verso il puro divertimento sociale: i temi sono quelli dell'amor cortese, del corteggiamento e il contatto fisico viene progressivamente limitato alla presa delle mani.

Differenziazione delle danze

Danza di corte, danza popolare e danza giullaresca cominciano dunque gradualmente a differenziarsi in maniera netta nella concezione, nei moduli coreografici e nello stile esecutivo dei passi e delle posture. La corte dà origine ad una nuova cerimonialità, realizzata anche per imporre la nuova visione del potere del gruppo dominante sulla società.

Danza sociale nel Quattrocento

Durante questo secolo si attua il graduale passaggio dalla libera espressione del corpo, propria della danza del giullare, alla codificazione rigida di un linguaggio coreico e di un repertorio definito di forme. Fissare le regole universali dell'arte coreica porta ad un rigido controllo sui moduli e sulle forme, indirizzata verso la corporeità chiusa, propria delle corti. Le élites depotenziano i sensi del ballo e ne riducono la ricchezza semantica, eliminando dalla gestualità tutto quanto non sia intelligibile e razionale, per poterne controllare i significati. La manualistica di danza, che compare in Italia ad inizio secolo con il trattato di Domenico da Piacenza, di Antonio Cornazano e quello di Guglielmo Ebreo da Pesaro, va inquadrata in un ampio movimento culturale che vede il fiorire di moltissimi trattati di ogni genere. La finalità di queste opere è quella di valorizzare l'arte come scienza.

Manualistica e maestri di danza

La minuziosa precettistica fa della danza del 400 una disciplina elitaria e speculativa alla quale non ci si può accostare liberamente, poiché il suo corpus di regole esige una competenza sempre più specifica. Si afferma in questo modo la figura del maestro di danza come infatti furono i tre trattatisti che non si occupavano solamente di teoria nei loro manuali, ma spiegavano anche le varie prassi di danza. La danza diventa strumento delle elites per distinguersi dalla massa, inoltre in quest'epoca si ha sempre la consuetudine di organizzare danze in occasione di festeggiamenti, ma a differenza di prima, ora i festeggiamenti non erano più per il raccolto ma in occasione di un evento delle famiglia regnante. Il "ballo" e la "bassadanza" furono create originariamente per un divertimento privato ed erano eseguite di fronte alla corte e ai suoi invitati in modo da acquistare il valore di vere e proprie rappresentazioni. Se a questa valenza, aggiungiamo l'elemento drammatico, ci rendiamo conto di quanto queste coreografie avessero già una forte spettacolarità ed un'evidente intenzione mimico narrativa. Alcuni balli di questo repertorio sono delle brevi pantomime incentrate sul tema del corteggiamento. Ad esempio il ballo gelosia è un gioco amoroso nel quale i tre cavalieri, tentano di conquistare a turno tre diverse dame, oppure la sobria e la mercanzia, uno l'opposto dell'altro: nella prima la dama balla sempre e solo con il suo cavaliere, rifiutando gli altri. La danza in quanto componente essenziale dell'evento festivo, era presente in quasi tutti i diversi nuclei spettacolari.

Il rinascimento coreico

Tra quattro e cinquecento, i pochi documenti rimasti ci testimoniano la nascita di un nuovo repertorio di danze che sta lentamente soppiantando il vecchio. Il passaggio dallo stile (di danzare) quattrocentesco a quello cinquecentesco era già iniziato nella seconda metà del XV secolo, quando Guglielmo da Pesaro aveva introdotto l'estetica dell'aeroso (ballo sulla mezza punta) nella tecnica coreica ideata. Questa innovazione sanciva definitivamente l'introduzione dell'accidentale nella coreografia. Ciò significava abbandonare l'incedere naturale del corpo a vantaggio di creazioni sempre più originali, che mettessero in evidenza il processo di invenzione proprio dell'attività del coreografo. Con i trattati di Guglielmo da Pesaro e con la loro analisi, scopriamo la progressiva semplificazione della struttura e della tessitura delle danze.

Scuole di danza a Firenze

A Firenze si moltiplicano le scuole di danza, indirizzate soprattutto verso la classe media. Si tratta di luoghi, talvolta aperti anche di notte, che destano una certa preoccupazione nelle autorità a causa della possibile minaccia all'ordine pubblico e alla morale comune che rappresentano. Nelle descrizioni verbali delle coreografie, non vengono più segnalate con chiarezza le diverse sezioni ritmiche e musicali, né compare più alcun riferimento al numero di tempi richiesto per una determinata sequenza di movimenti. Tale processo si realizza lentamente, dapprima nel passaggio dalle danze di Domenico da Piacenza a quelle del suo allievo Guglielmo, in seguito lo si avverte nelle composizioni dei testimoni più tardivi della tradizione trattatistica, fino a realizzarsi compiutamente nel manoscritto di balletti del Giovannino, del Lanzino e del Papa - unica opera. In quest'ultima raccolta le coreografie presentano tutte la formazione a trio, con una donna e tre cavalieri disposti a mezzaluna e si sviluppano attraverso una serie di scambi simmetrici dei danzatori.

Modelli spaziali e linguaggio tecnico

I modelli spaziali di queste coreografie sono del tutto nuovi rispetto a quelli utilizzati nello stile quattrocentesco, che non prevedeva la figura del cerchio collettivo. Quest'ultimo è invece espediente molto usato nelle coreografie di almeno tre generi in voga durante tutto il XVI secolo: il branle, di area francese, la cascarda e il brando italiano. Nel passaggio tra danza del 400 e quella del 500 o Rinascimentale si ha un'evoluzione anche del linguaggio tecnico: nelle descrizioni coreografiche anonime dei testimoni più tardivi i termini usati sono molto simili a quelli contenuti nelle trattazioni tardo cinquecentesche di Cesare Negri e di Fabrizio Caroso da Sermoneta, i più famosi maestri di danza del XVI secolo. Tuttavia la maggior parte dei passi utilizzati nelle danze del primo...