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Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza e del mimo, Pontremoli

Riassunto per l'esame di Storia della danza e del mimo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia della danza e del mimo" di Alessandro Pontremoli. Tratta dalla nascita della danza, fino alla diffusione del balletto nel XIX° secolo. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: i giullari, la civiltà cortese, la danza sociale nel Quattrocento,... Vedi di più

Esame di Storia della danza e del mimo docente Prof. C. Pagnini

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L'attore danzatore della tarda latinità non è un interprete, né si pone come medio fra un autore e una

comunità partecipante: è invece una presenza corporea, che smette i panni sacri della ritualità comunitaria

per vestire quelli di cantor, actor, o Histrio, a seconda che la sua esibizione sia incentrata sul solo canto,

sulla sola parola o sull'azione. L'eredità che il mondo antico lascia all'occidente cristiano è anzitutto, una

distanza, che si era venuta a creare fra lo spazio agito dall'attore danzatore e lo spazio della visione, distanza

che è alla radice del lento ma inarrestabile imporsi dello statuto della delega e del progressivo affermarsi

della centralità della figura attoriale. Il secondo lascito è il passaggio da una condizione di partecipazione

rituale ad una fruizione decisamente spettacolare dell'evento teatrale che condiziona la scena a partire dai

gusti mutevoli del pubblico.

La condanna morale dell'attore era già presente nella cultura romana, soprattutto nei confronti dell'histrio, la

cui figura era percepita come l'esito di un processo di degradazione del fatto teatrale da evento letterario a

pura spettacolarità. Con l'avvento del Cristianesimo le invettive contro il teatro e la danza divennero

argomenti assai frequentati in seno alla Chiesa, non più in termini di immoralità quanto piuttosto di idolatria.

Condanne e interdizioni avevano come obiettivo l'oscenità e la licenziosità proprie dell'esibizione

dell'istrione, accostato alla meretrice in quanto anch'egli usava il proprio corpo per fini illeciti. Si

comprendono le ragioni di una cosi aspra invettiva se si osservano le condizioni in cui versa il teatro

all'inizio del Medioevo, infatti, dal V secolo, fino alla nascita del dramma sacro, non si ha più teatro in senso

stretto infatti non si ha più il teatro letterario ma si ha il trionfo del genere erotico che ha la donna

protagonista in scena. Inoltre gli spettacoli più frequenti erano le corse dei carri e i combattimenti contro le

belve. Nel Medioevo gli attori tardo antichi erano abili nella danza, nelle acrobazie, nelle imitazioni e nelle

esecuzioni strumentali e specificarsi in una particolare abilità non era un connotato di acquisita

professionalità, ma segno di limitatezza di repertorio.

Accanto all'atteggiamento censorio, la Chiesa adotta anche la strategia della risignificazione del calendario,

facendo coincidere le principali scadenze dei cicli stagionali di nascita morte della natura, semina/raccolto

dei campi, con le più importante festività cristiane.

L'arte coreica trovò nelle corti, a partire dalla fine del XIV secolo, il luogo visibile della propria

manifestazione, dove però non fu più possibile un'espressione libera del movimento ma solo una sua

utilizzazione sociale e celebrativa.

Il giullare

I giullari compaiono in Europa tra VIII e IX secolo e si contraddistinguevano per l'esibizione mimico

gestuale con finalità spettacolari di fronte ad un pubblico per ragioni di lucro. L'intrattenimento del giullare

era uno spettacolo basato sulla musica, sul canto, sulla gestualità mimico drammatica. Mostrare la lingua,

torcere la bocca in mille smorfie, inarcare le sopracciglia, ruotare gli occhi, sono tutti elementi di una tecnica

cinesica, usata dal giullare per trasformare il volto in una maschera in grado di subire rapide ed espressive

metamorfosi. Il corpo era un duttile e agile strumento per realizzare acrobatiche contorsioni. Poiché le fonti

iconografiche testimoniano spesso il giullare accompagnato da musicisti, possiamo capire come questo era

strettamente legato alla danza almeno fino a quando questo non entra a corte da un signore perdendo la sua

notorietà di girovago. Tipici erano balli solistici e balli di gruppo guidati da questo, come la carola.

Un'ulteriore variabile che contraddistinguevano i giullari era il nomadismo che favoriva l'incontro con

culture lontane e diverse. Si esibiva talvolta all'interno della chiesa, nella piazza del mercato, strade e vie

cittadine, nel palazzo signorile. Tra le molte forme coreiche medievali, appartengono al repertorio del

giullare le ballate, composizioni poetico musicali al ritmo delle quali veniva eseguita una semplice danza

pantomimica. Oltre alle ballate il giullare era protagonista dei rotundelli, composizioni musicali monodiche

dette anche rondeaux. Lo spettacolo medievale utilizzava il canto, la danza e la mimica in modo drammatico

anche se non pienamente con scopi teatrali. La struttura coreografica di base delle canzoni a ballo era quella

della catena aperta o cerchio che si muove da destra a sinistra per imitare la rotazione delle sfere celesti.

Un ulteriore momento spettacolare in cui è possibile individuare l'espressività mimico giullaresca è

rappresentato dalla danza macabra che aveva per protagonista e per tema la morte ed era eseguita

prevalentemente nei pressi dei cimiteri, nelle chiese o negli attigui oratori. Questo tipo di danza si afferma

con l'inizio del XV secolo. Fin dall'antichità il ciclo di morte e rinascita della natura veniva identificato con

le vicende del capro espiatorio, vittima sacrificale che morendo e rinascendo permetteva il perpetuarsi del

ciclo della vita vegetativa.

La civiltà cortese

A partire dal secolo Xi assistiamo ad un progressivo processo di legittimazione della giulleria. La Chiesa

mostra nei confronti dello spettacolo un duplice comportamento: da un lato fu nemica di ogni manifestazione

delle connotazioni pagane, dall'altro fece proprie le più significative espressioni ritualistiche e spettacolari,

nel tentativo di cristianizzarle. Il giullare trova un luogo stabile di azione, che da istrione nomade lo

trasforma in menestrello stanziale. In questo nuovo clima di corte la danza viene presto ad assumere un

importante ruolo sociale e una rinnovata veste spettacolare, soprattutto all'interno dei banchetti, dei giochi e

delle cerimonie della città. Durante la festa si danza sia per offrire uno spettacolo ai partecipanti, sia per il

piacere personale. Nel Nord Europa era molto diffusa, nella società cortese, la danza delle mani, di

derivazione orientale. Tale danza era una delle attività predilette dalla dama medievale. Le danze festive di

corte avevano un accompagnamento musicale anche se sappiamo poco del suo rapporto con la danza. La

danza si avvia, sul finire del Trecento, verso il puro divertimento sociale: i temi sono quelli dell'amor cortese,

del corteggiamento e il contatto fisico viene progressivamente limitato alla presa delle mani.

Danza di corte, danza popolare e danza giullaresca cominciano dunque gradualmente a differenziarsi in

maniera netta nella concezione, nei moduli coreografici e nello stile esecutivo dei passi e delle posture. La

corte dà origine ad una nuova cerimonialità, realizzata anche per imporre la nuova visione del potere del

gruppo dominante sulla società.

Danza sociale nel Quattrocento

Durante questo secolo si attua il graduale passaggio dalla libera espressione del corpo, propria della danza

del giullare, alla codificazione rigida di un linguaggio coreico e di un repertorio definito di forme. Fissare le

regole universali dell'arte coreica porta ad un rigido controllo sui moduli e sulle forme, indirizzata verso la

corporeità chiusa, propria delle corti. Le élites depotenziano i sensi del ballo e ne riducono la ricchezza

semantica, eliminando dalla gestualità tutto quanto non sia intelligibile e razionale, per poterne controllare i

significati. La manualistica di danza, che compare in Italia ad inizio secolo con il trattato di Domenico da

Piacenza, di Antonio Cornazano e quello di Guglielmo Ebreo da Pesaro, va inquadrata in un ampio

movimento culturale che vede il fiorire di moltissimi trattati di ogni genere. La finalità di queste opere è

quella di valorizzare l'arte come scienza . La minuziosa precettistica fa della danza del 400 una disciplina

elitaria e speculativa alla quale non ci si può accostare liberamente, poiché il suo corpus di regole esige una

competenza sempre più specifica. Si afferma in questo modo la figura del maestro di danza come infatti

furono i tre trattatisti che non si occupavano solamente di teoria nei loro manuali, ma spiegavano anche le

varie prassi di danza. La danza diventa strumento delle elites per distinguersi dalla massa, inoltre in

quest'epoca si ha sempre la consuetudine di organizzare danze in occasione di festeggiamenti, ma a

differenza di prima, ora i festeggiamenti non erano più per il raccolto ma in occasione di un evento delle

famiglia regnante. Il “ballo” e la “bassadanza” furono create originariamente per un divertimento privato ed

erano eseguite di fronte alla corte e ai suoi invitati in modo da acquistare il valore di vere e proprie

rappresentazioni. Se a questa valenza, aggiungiamo l'elemento drammatico, ci rendiamo conto di quanto

queste coreografie avessero già una forte spettacolarità ed un'evidente intenzione mimico narrativa. Alcuni

balli di questo repertorio sono delle brevi pantomime incentrate sul tema del corteggiamento. Ad esempio il

ballo gelosia è un gioco amoroso nel quale i tre cavalieri, tentano di conquistare a turno tre diverse dame,

oppure la sobria e la mercanzia, uno l'opposto dell'altro: nella prima la dama balla sempre e solo con il suo

cavaliere, rifiutando gli altri. La danza in quanto componente essenziale dell'evento festivo, era presente in

quasi tutti i diversi nuclei spettacolari.

Il rinascimento Coreico

Tra quattro e cinquecento, i pochi documenti rimasti ci testimoniano la nascita di un nuovo repertorio di

danze che sta lentamente soppiantando il vecchio. Il passaggio dallo stile (di danzare) quattrocentesco a

quello cinquecentesco era già iniziato nella seconda metà del XV secolo, quando Guglielmo da Pesaro aveva

introdotto l'estetica dell'aeroso(ballo sulla mezza punta) nella tecnica coreica ideata. Questa innovazione

sanciva definitivamente l'introduzione dell'accidentale nella coreografia. Ciò significava abbandonare

l'incedere naturale del corpo a vantaggio di creazioni sempre più originali, che mettessero in evidenza il

processo di invenzione proprio dell'attività del coreografo. Con i trattati di Guglielmo da Pesaro e con la loro

analisi, scopriamo la progressiva semplificazione della struttura e della tessitura delle danze. A Firenze si

moltiplicano le scuole di danza, indirizzate soprattutto verso la classe media. Si tratta di luoghi, talvolta

aperti anche di notte, che destano una certa preoccupazione nelle autorità a causa della possibile minaccia

all'ordine pubblico e alla morale comune che rappresentano.

Nelle descrizioni verbali delle coreografie, non vengono più segnalate con chiarezza le diverse sezioni

ritmiche e musicali, né compare più alcun riferimento al numero di tempi richiesto per una determinata

sequenza di movimenti. Tale processo si realizza lentamente, dapprima nel passaggio dalle danze di

Domenico da Piacenza a quelle del suo allievo Guglielmo, in seguito lo si avverte nelle composizioni dei

testimoni più tardivi della tradizione trattatistica, fino a realizzarsi compiutamente nel manoscritto di balletti

del Giovannino, del Lanzino e del Papa ← unica opera. In quest'ultima raccolta le coreografie presentano

tutte la formazione a trio, con una donna e tre cavalieri disposti a mezzaluna e si sviluppano attraverso una

serie di scambi simmetrici dei danzatori.

I modelli spaziali di queste coreografie sono del tutto nuovi rispetto a quelli utilizzati nello stile

quattrocentesco , che non prevedeva la figura del cerchio collettivo. Quest'ultimo è invece espediente molto

usato nelle coreografie di almeno tre generi in voga durante tutto il XVI secolo: il branle, di area francese, la

cascarda e il brando italiano. Nel passaggio tra danza del 400 e quella del 500 o Rinascimentale si ha

un'evoluzione anche del linguaggio tecnico: nelle descrizioni coreografiche anonime dei testimoni più tardivi

i termini usati sono molto simili a quelli contenuti nelle trattazioni tardo cinquecentesche di Cesare Negri e

di Fabrizio Caroso da Sermoneta, i più famosi maestri di danza del XVI secolo. Tuttavia la maggior parte dei

passi utilizzati nelle danze del primo Cinquecento ricalca ancora quelli del secolo precedente, al punto che

alcune coreografie hanno dei corrispettivi anche in raccolte del 400. le diversità consistono soprattutto nella

tecnica esecutiva e nello stile. Non va trascurato il fatto che blocchi di passi o singoli movimenti vengono

sostituiti, nelle versioni successive, con equivalenti coreici meno arcaici: ai passi più noti della teoria di

Domenico da Piacenza, Cornazano e Ebreo, si aggiungono movimenti nuovi, così come era già in parte

avvenuto per le composizioni anonimi presenti nella tradizione manoscritta del 400.

Danza e tradizione musicale in Europa

Durante la prima metà del 500 la danza sociale diviene in Europa un linguaggio comune, caratterizzato

dall'affermarsi e dal diffondersi di alcuni balli. La danza italiana mantiene inalterate, anche nel 500, alcune

caratteristiche derivanti dalla sua tradizione: non esiste infatti un'unica sequenza ripetuta di passi che possa

essere considerata propria di una determinata danza, qualsiasi sia la melodia di accompagnamento. Secondo

la prassi italiana, ogni tipo di ballo, pur mantenendo costante una struttura di base, ha diverse combinazioni

di passi che corrispondono a diverse coreografie, correlate ad una musica specifica.

Fin dal Quattrocento sono presenti gli scambi tra Italia e Francia, soprattutto per il flusso di musicisti verso la

nostra penisola. La circolazione di materiale musicale e coreografico si intensifica proprio in corrispondenza

della presenza delle truppe francesi in Italia. Il trattatista di danza Antonio Arena, originario del sud della

Francia e proveniente dall'ambiente universitario di Avignone, è un militare al comando del marchese di

Saluzzo, di stanza in Italia dove si combatte la guerra tra i Valois e gli Asburgo. Arena, con il suo trattato Ad

suos compagnones studiantes, si rivolge a tutto il popolo e non ad una élite di pochi e scrive in lingua

maccheronica. Il testo, oltre a riportare un certo numero di coreografie di bassedanse, si propone come un

utile prontuario per tutti quei giovani che intendano sfruttare l'occasione del ballo come una legittima

opportunità sociale di incontro con l'altro sesso. Il trattato di Arena ci è utile per capire il processo di

volgarizzamento e di semplificazione che subisce la danza europea nel Cinquecento, quando comincia a

prendere piede lo schema tematico a prototipo con variazioni. La presenza di Arena in Italia è indice della

diffusione del repertorio francese di bassedanse nelle nostre regioni settentrionali, soprattutto fra il ceto

cittadino di studenti e quello dei soldati. Secondo lo scrittore la danza era utile allenamento per il corpo e

metodo per la socializzazione e l'avvicinamento all'altro sesso. Il trattato si pone inoltre come uno strumento

di sensibilizzazione sul tema della danza, poiché molti giovani non conoscono le proprietà terapeutiche del

ballo nell'allontanare la tristezza e nell'allentare le tensione dello studio e del lavoro.

La danza francese di inizio Cinquecento vive una stagione felice e di intensa diffusione. In Francia molti

nostri connazionali, professionisti nelle arti delle spettacolo, vengono ingaggiati per la realizzazione di

mascherate, tornei, balle e feste. Il gusto per i temi classici, che si esprime attraverso questo tipo di

spettacoli, porta al recupero del mito antico e fa dell'arte e della danza mezzo di fondamentale importanza

per la diffusione del programma di governo dei singoli signori e per l'affermarsi del loro potere.

Thoinot Arbeat, Cesare Negri e Fabrizio Caroso da Sermoneta fanno parte della nuova generazione di

maestri trattatisti. Sul versante teatrale, continua e si consolida l'usanza degli intermedi all'interno delle varie

forme drammatiche: si tratta di rappresentazioni a sé stanti, spesso slegate dal testo maggiore in cui sono

contenute, unitarie nella scelta tematica e nello sviluppo. Firenze eccelle in questi spettacoli in una stagione

che comincia con gli intermedi per Il Commodo di Antonio Landi e culmina con gli allestimenti del

Buontalenti.

In Francia, il trattato Orchésograpgie di Arbeau, da un lato testimonia l'affermarsi in ambito europeo della

danza di genere, dall'altro mette in evidenza l'importanza spettacolare dell'arte di Tersicore, riportando alcune

danza che per la presenza di elementi pantomimici prevedevano l'esibizione di fronte ad un pubblico in grado

di coglierne i significati. Utilizzando la forma del dialogo con l'allievo, l'autore ci offre uno spaccato della

realtà coreica francese ed europea della prima metà del XVI secolo. Il testo di Arbeau presenta, accanto alla

bassedanse e al tourdion, generi coreici di gusto francese come la pavana e la gagliarda. Si tratta di creazioni

di origine italiana. La Germania è invece rappresentata dal genere dell'allemanda. La bassedanse di Arbeau

rispecchia l'ultima fase di tale genere coreico che si avvale di un accompagnamento polifonico il cui soprano

è una melodia di chanson. Le bassedanse del 500 rispetto a quelle del 400 sono divenute tutte molto simili e

adatte ad ogni tipo di musica in tempo ternario

Come sostiene Sachs, tra 400 e 500 non si trattò di una rivitalizzazione della danza, quanto piuttosto di un

impoverimento graduale delle sue potenzialità. La nuova élite, in grado di esercitare correttamente la danza

come arte, è forse anche più ristretta di quella del secolo precedente, in quanto la tecnica si è a tal punto

complicata da essere riservata a cultori che appaiono come professionisti e come persone che dedicano la

vita per la danza.

In Italia furono stampati tre importanti trattati nella seconda metà del 500: Il ballarino e il Nobiltà di dame di

Fabrizio Caroso e Le Gratie d'amore di Cesare Negri. Rispetto alla prassi, lo spazio riservato alla teoria, nelle

trattatistica del Cinque e Seicento, è piuttosto limitato e relegato nelle poche pagine delle dediche. Solo

Caroso si sofferma un po' più a lungo sulle regole di cortesia e sull'etichetta. Una finalità del ballo è anche

quella del divertire, soprattutto nel senso di distrarre la persona dagli affanni e dalle cure quotidiane. Poiché

implica il movimento la danza procura terapeuticamente sanità e destrezza del corpo. Insegna infine le buone

maniere e diventa quindi un indispensabile elemento di distinzione sociale. Le regole d'etichetta sono

indispensabili per il vivere civile ma non solo: le creanze, identificando con precisione la provenienza sociale

di una determina persona, contribuiscono a mantenere inalterato lo status quo delle gerarchie, che sole

garantiscono l'ordine e la continuità. Le osservazioni hanno la pretesa di porsi come una sorta di galateo di

buone maniere quotidiane e di atteggiamenti signorili. Il protocollo prevede rigide regole di comportamento

in particolari situazioni.

In Inghilterra accanto alle più diffuse danze di genere troviamo le Country Dance.

Le innovazioni della tecnica e la danza teatrale

Nella danza sociale, dal punto di vista tecnico, dalla seconda metà del Cinquecento cominciano ad essere

poste le basi per quella decisa separazione tra la parte superiore del corpo e gli arti inferiori, che sarà

caratteristica tipica del barocco Ballet de cour di derivazione francese. Lo stile era fondamentalmente basato

sul movimento delle gambe e dei piedi, mentre il reso del corpo era tenuto a conformarsi alle generali regole

d'etichetta che prescrivevano posture rigide e dignitose.

L'abito tra 500 e 600 accentua il suo carattere di messaggio sociale strettamente legato alla distinzione di

classe e diventa sempre più elemento di espressione ideologica. La monarchia spagnola attribuisce al

costume un duplice significato simbolico: da un lato la donna va coprendo progressivamente le sue forme

naturali con volumi artificiosi; dall'altro l'uomo, visto come cavaliere e militare, comincia a fasciarsi in stretti

e steccati corpetti che ne distendano la figura e gli conferiscano una postura solenne e spavalda. Il corpo non

è più a suo agio in larghe e comode vesti, ma è spesso ingabbiato in intricate strutture di legno che ne

bloccano i naturali movimenti.

Dal punto di vista musicale il rapporto tra accompagnamento e coreografia si fa via via più labile: le melodie

erano spesso intercambiabili, soprattutto nella danza di genere e il loro legame con i passi si limitava al solo

valore del tempo. I testi del Negri e del Caroso, oltre alla descrizione di alcune danze, forniscono la

spiegazione dei passi in esse utilizzati. L'impressione complessiva che si ricava dallo studio di questa tecnica

è quella di una danza concitata, ricca di piccoli passi e salti, nella quale le gambe non paiono mai avere sosta.

Si tratta talvolta del virtuosismo puro, anche se non mancano balli in cui sono richieste combinazioni più

semplici.

Le varie sezioni di una stessa danza corrispondono spesso a ritmi diversi appartenenti al repertorio più

popolare della danza di genere, combinati in piccole suite che non permettono più di identificarli come balli

autonomi. Nel venir meno di un significato coreografico dei generi si può ravvisare il momento di passaggio

da una tecnica orchestica più libera e soprattutto legata al divertimento sociale ad una rigorosa codificazione,

che sarà tipica della danza teatrale francese tra 600 e 700.

In Francia, all'allestimento degli intermedi partecipavano in larga misura artisti italiani. Non certamente

estranea a questo fenomeno di mobilità di musicisti, teatranti e ballerini, fu l'opera teatrale di Caterina De

Medici, che introdusse alla corte dei Valois l'arte italiana. Fece cosi conoscere ed apprezzare le nostre forme

drammatiche, l'intermedio, la scenografia e i balli, che avranno tanta importanza, durante il suo regno, per la

nascita del ballet de cour.


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Riassunto per l'esame di Storia della danza e del mimo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia della danza e del mimo" di Alessandro Pontremoli. Tratta dalla nascita della danza, fino alla diffusione del balletto nel XIX° secolo. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: i giullari, la civiltà cortese, la danza sociale nel Quattrocento, il balletto, la contraddanza.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disciplina della arti, della musica e dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher balconi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della danza e del mimo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pagnini Caterina.

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