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Riassunto esame Storia della danza e del mimo, prof. Pagnini, libro consigliato Storia della danza e del mimo, Pontremoli

Riassunto per l'esame di Storia della danza e del mimo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia della danza e del mimo" di Alessandro Pontremoli. Tratta dalla nascita della danza, fino alla diffusione del balletto nel XIX° secolo. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: i giullari, la civiltà cortese, la danza sociale nel Quattrocento,... Vedi di più

Esame di Storia della danza e del mimo docente Prof. C. Pagnini

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Splendori e meraviglie del barocco coreico

La cultura del Seicento, caratterizzata da un inestricabile groviglio di forze tra loro contrariate e da spinte

antietiche, si muove fra classicismo e nuova scienza, fra conservazione e innovazione, fra vecchio e nuovo,

mostrando cosi tutte le contraddizioni di un'età di passaggio. L'intermedio, quasi del tutto privo del codice

verbale, prediligeva il ballo, la musica e il canto, collocati nel contesto di una spettacolarità ricca di quelli

che noi oggi chiameremo effetti speciali. La scena gareggiava con la natura nell'artificiosa riproduzione

mimetica di ambienti topici, come l'inferno o il paradiso.

Nel seicento i modi dello spettacolo non cambiano rispetto al secolo precedente, al punto che le categorie di

festa e di teatro sono ancora estremamente attuali per spiegare la teatralità barocca. Ci sono comunque

elementi di novità: mentre in epoca rinascimentale l'evento festivo costituiva una sorta di progetto

comunicativo, all'interno del quale le dinamiche ipotattiche delle diverse forme, rivelava in modo evidente la

centralità del soggetto che deteneva il potere; nella festa barocca non è facilmente rintracciabile nel

labirintico percorso dei vari elementi. In un complesso gioco di rimandi, suoni, rumori e movimenti,

sollecitazioni visive e uditive, retorica, dramma e poesia si coagulano in una costruzione comunicativa dai

contorni sfuggenti, attraverso la quale forze fra loro diverse, esercitano un controllo di tipo dirigistico. Inoltre

accanto alla visione assolutistica della corte si accentua la tendenza alla divulgazione, che diventa ancor più

evidente nell'apertura dei teatri a pagamento, sia per le rappresentazioni della Commedia dell'Arte, sia per il

melodramma.

L'intermedio coreografico raggiunge in quest'epoca il pieno sviluppo, ma esaurita la sua carica di

sperimentalismo va progressivamente trasformandosi da elemento centrale della rappresentazione a elemento

accessorio. L'intermedio come intrattenimento aristocratico continua ad essere allestito solo all'interno delle

grandi manifestazioni celebrative della vita cortigiana.

Alla magnificenza della corte dei Gonzaga, nella prima metà del Seicento, contribuì anche il Genio di

Claudio Monteverdi, autore dell'Orfeo andato in scena a Mantova nel 1607, che rappresenta il vero inizio

dell'opera in musica e in cui si fondono gli elementi della favola pastorale, della tragedia della poesia

drammatica e della danza di tradizione cortigiana.

La danza nei teatri a pagamento

Nel Seicento si realizza la fase epigonale del dilettantismo teatrale cortigiano, a vantaggio di nuovi sodalizi

amatoriali. Inoltre nasce il teatro pubblico e permanente.

Si assiste all'emancipazione dell'artista della scena, per mezzo della specializzazione. La separazione tra chi

fruisce dello spettacolo e chi lo agisce diviene quindi sempre più netta e l'intercambiabilità fra i due ruoli,

prima plausibile, si fa nel 600 progressivamente impossibile. Lo spettatore non si riconosce più in chi calca

la scena.

La tipologia decisamente più diffusa diviene quella del diversivo coreico posto tra i tre atti dell'opera

musicale. Tale moda del ballo nell'opera era dettata da esigenze di natura impresariale, che rendevano più

facilmente esportabile e trasportabile una siffatta forma di intermedio che non uno spettacolo nello

spettacolo.

Nel Seicento il ballo teatrale assume nuove caratteristiche: persi gli antichi caratteri cortesi ed encomiastici,

si adegua ai dettami che le condizioni del teatro d'opera necessariamente impongono; ridotto negli spazi e

negli ingegni scenici, acquista una più precisa funzione di rappresentazione e abbandona, almeno sulla scena,

gli intenti celebrativi e cerimoniali propri della spettacolarità festiva. La nuova condizione mercenaria del

teatro obbliga la danza a privilegiare la componente ludica e pantomimica.

Sulla scorta del modello francese, da un lato comincia ad affermarsi il gusto per una maggiore integrazione

tra lo sviluppo tematico del dramma e il ballo, dall'altro la danza diventa supporto rafforzativo dell'elemento

comico, sempre più frequentemente inserito alla fine degli atti.

Il pubblico aveva l'esigenza di vedere in scena, sia ritratti di personaggi più definiti nella gestualità, sia

coreografie più elaborate dal punto di vista tecnico, questo portò il balletto ad essere riservato a soli

professionisti.

Il 21 Gennaio 1681 a Saint Germain-en-Lay si ebbe una nostalgica ripresa del ballet de cour con Le

Triomphe de l'amour, interpretato da molti esponenti della nobiltà, affiancati da maestri del calibro di

Charles-Louis Beauchamp e Louis Pécourt.

Nascita del balletto

Fu il Balet comique de la Royne a dare il via alla fortunata stagione della danza teatrale che si sarebbe poi

compiuta in Francia. Lo spettacolo, realizzato nella grande sala del Palais de Petit Bourbon il 15 Ottobre

1581 in occasione del matrimonio fra Marguerite de Lorraine-Vaudemont, sorella della regina Luisa, e

Monsierur d'Arques, uno dei favoriti del re, si inseriva in un ampio progetto di manifestazioni festive

organizzate da Enrico III e dalla madre, Caterina de Medici, allo scopo di riaffermare con vigore la potenza

del regno francese e della casa regnante in un momento di gravi problemi politici ed economici.

Allestitore dell'evento e coreografo fu un artista italiano, Baldassare da Belgioioso, che nella prefazione al

libretto dichiara la funzione politica, oltre che artistica, del ballet comique.

Il balet comique, il cui soggetto è tratto dalla mitologia omerica, ha una sua struttura molto semplice, che

verrà ripresa anche in altri ballet de cour. Dopo un breve prologo, che in questo caso rappresenta la fuga di

Ulisse dal palazzo di Circe, vengono introdotti nello spazio scenico una serie di carri allegorici, preceduti o

seguiti da personaggi mitologici che ballano.

Il nuovo genere coreico inaugurato dal balet comique si raffinerà negli anni successivi, ma rimarrà

sostanzialmente simile al prototipo nella struttura e nella concezione.

In Francia all'inizio del Seicento, ebbe un notevole successo la forma del ballet-mascarade, una sorta di

sfilata di personaggi mascherati accompagnata da canti e balli, il cui schema semplice e paratattico non

permetteva di cogliere un'unità di soggetto e di adozione sufficientemente coerente e adeguatamente

sviluppata. Più interessante fu invece il ballet mélodrammatique, che si diffuse quasi contemporaneamente

al balletto melodrammatico italiano, frutto quest'ultimo, delle sperimentazioni musicali, poetiche e teatrali di

Rinuccini, Caccini, Peri e Monteverdi. Con il ballet mélodrammatique la danza sembra decisamente più

integrata nella globalità dello spettacolo, come ausilio indispensabile alla comprensione della narrazione

attraverso la gestualità e l'espressione, e come garanzia di novità e meraviglia. L'azione coreografica inoltre

non viene interrotta da lunghe poetiche. Infine il soggetto non è più di origine mitologica ma attinge agli

episodi della Gerusalemme Liberata di Tasso.

Già intorno al 1620 il ballet melodramatique appare superato da una formula più gaia e galante, quella del

ballet à entrée, composto da varie entrate spettacolari legate tra loro da un tenue nesso drammatico. Proprio

per la sua estrema duttilità, sia tematica che strutturale, questo ballo fu utilizzato come importante strumento

per esaltare la gloria e la potenza del sovrano. Il cardinale Richelieu utilizzò il teatro, come uno strumento di

propaganda delle sue idee politiche e per imporre un nuovo culto della monarchia.

Dalla Francia la moda del ballet de cour tornò in Italia portata dalle Madame reali di Francia alla corte di

Torino. Il conte Filippo d'Aglié accolse la lezione francese presso i Savoia. Egli seppe fondere il dettato

francese con la tradizione coreica italiana. Hercole e Amore del 1640 è un esempio di spettacolo creato dal

d'Aglié in un particolare momento di crisi politica, ricco di riferimenti alla situazione contingente.

Il balletto in Francia

Con l'avvento al trono del tredicenne Luigi XIV la Francia assume il ruolo di nazione guida nel panorama

della danza europea e cambia addirittura il corso dello sviluppo storico dell'arte coreica. Il giovane monarca

riceve l'appellativo di Re Sole proprio per la sua famosa esibizione nei panni del “sole nascente” nel ballet

Royale de la nuit del 1653. il libretto del poeta di corte Isaac de Benserade fu in gran parte musicato da Lulli

che fu anche coreografo dell'opera. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un'artista di origine italiana.

Lulli lanciò la moda del minuetto. La danza non è più espressione della corte, ma è un'attività sempre più

largamente partecipata. Sul versante teatrale invece la danza diventa sempre più appannaggio dei

professionisti.

Questa egemonia del professionismo viene definitivamente sancita nel 166, quando Luigi XIV istituisce

l'Académie Royale de Danse. Da qui nacque la collaborazione tra Lulli e Moliére che a sua volta diede vita

alla breve ma fortunata parentesi del comedié ballet. Tuttavia, Moliére seppe integrare con maestria la

struttura drammatica con l'elemento coreico. Gli elementi tragici cominciarono dunque ad inserirsi nel

comedie ballet tanto da far nascere, visto il suo successo, il tragedie ballet che segno la fine del rapporto

artistico tra i due.

Il coreografo Beauchamp all'interno dell'academie royale de musique, impose le nuove leggi della musica e

dello stile galante. Proprio grazie a quest'ultimo la danza compie passi decisivi nel suo cammino verso

l'autonomia espressiva. Il coreografo francese creò i movimenti e la tecnica per il nuovo ruolo teatrale della

danza, per la sua nuova forma drammaturgica. I balletti cominciarono infatti a conquistare il pubblico dei

teatri a pagamento e abbandonano le sale cortigiane dell'hotel de bougogne o Versailles per palcoscenici

sopraelevati.

La nuova tecnica accademica si fondava su cinque posizioni di base e su movimenti di passaggi dall'una

all'altra. Ogni passo non costituiva un puro espediente tecnico, ma l'elemento di un sistema altamente

codificato che permetteva al danzatore di porsi di fronte al pubblico in maniera espressiva. Testimonianza di

questo linguaggio si ha nel trattato Chorégraphie ou l'art de décrire le dance, che Raoul-Auger Feuillet

diede alle stampe nel 1700 attribuendosi indebitamente il merito di aver creato un rivoluzionario sistema di

notazione coreica di cui Beauchamp rivendicava la paternità.

Altrettanto importane è l'opera di Pierre Rameau, Le maitre a danser, che sebbene sia stata pubblicata solo

nel 1725, costituisce una delle principali fonti per lo studio del balletto e della danza sociale nell'età del Re

Sole. Secondo la consuetudine era il Re ad aprire le danze comuni che iniziavano presso il lato della sala che

ospitava l'orchestra. Dopo una serie di tradizionali branles, si passava alle danze di coppia. La lenta, solenne

ed espressiva, courante, molto amata da Luigi XIV, fu sostituita dal più vivace minuetto che entrò presto a far

parte delle danze teatrali insieme al passepied soprattutto per la rappresentazione dei personaggi pastorali.

Dopo l'esibizione del monarca si univano alle danze altre coppie. Molto apprezzata a corte era la bourée,

danza di origine popolare, particolarmente brillante e ricca di piccoli salti, mentre la forlane, era tipica per

l'entrata in scena di personaggi italiani, vista la sua origine. Decisamente teatrali per il virtuosismo

professionistico richiesto dalla difficoltà della coreografia erano la sarabanda, la ciaccona, la passacaglia e la

giga.

Genere spensierato e galante, l'opera ballet si distingue dall'opera tradizionale italiana proprio per il valore

attribuito in essa alla danza, che viene ora ad occupare il posto più importante nella rappresentazione.

L'azione è distribuita su una serie di entrate coreografiche, di regola a tre, tra le quali il nesso è minimo o

inesistente. L'intrattenimento è garantito dalla presenza di scintillanti scenari e da splendidi costumi.

Autonomia drammatica ed espressiva del balletto nel Settecento

La danza diventa europea

La danza accademica riesce a sopraffare, gli idiomi orchestrici locali, spesso reinventandoli e inglobandoli .

Il moltiplicarsi dei centri di produzione non significò tuttavia, uniformità di temi e stili, dal momento che un

medesimo ballo messo in scena in città differenti comportava sempre condizioni produttive fra loro difformi

e tradizioni sceniche nazionali che non potevano esser trascurate. Ora, intere compagnie di ballerini si

impongono nelle sempre più numerose sale a pagamento, dove anche il pubblico borghese può assistere ad

uno spettacolo che , per esigenze produttive, è ormai divenuto più agile nelle scene e nei costumi, brillante e

complesso nelle figure coreografiche e nel dinamismo dei passi.

I Comici dell'Arte contribuirono alla diffusione in Europa della nuova danza: i nostri attori di professione,

ammirati e applauditi in molti paesi, ebbero dunque un ruolo di punta non solo nel teatro ma anche nello

spettacolo di danza. Il loro linguaggio, in gran parte incentrato sulla pantomima, risultava più eloquente della

parola. L'esibizione si basava sull'utilizzo del corpo. I balli sono rimasti quelli originali, di carattere popolare

o comunque con una connotazione grottesca. Nelle danze teatrali dei comici rifluirono i dettami del ballo

nobile, vista la loro presenza a corte. I movimenti diventano quindi più ampi e dinamici, carichi di

espressività.

Una fonte per la visualizzazione di questo tipo di ballo è il trattato Nuova e curiosa scuola di balli theatrali

del maestro di danza veneziano Gregorio Lambranzi. Ci è utile inoltre per notare la differenza con i balli

accademici: infatti, mentre la danza accademica utilizzava la regola dell'en-dehors, che prescriveva al

ballerino un'apertura delle gambe verso l'esterno, per offrire al pubblico una visione frontale ed eretta del

proprio corpo, i Comici dell'arte utilizzavano la falsa postura dell'en-de-dans, con i piedi rivolti all'interno e

le ginocchia piegate, che producevano l'effetto comico della goffaggine.

Il balletto d'azione

Nella prima metà del XVIII secolo torna ad affermarsi l'opera ballet. Il successo della danza era crescente e

la domanda di spettacoli continua. Si comprende quindi come la sperimentazione non agisse in

contrapposizione ai gusti del pubblico, ma li assecondasse cercando di ottenere alla danza una completa

autonomia sul piano artistico, espressivo. In questo secolo diventa sempre più presente l'istanza del

rinnovamento, testimoniata dal moltiplicarsi dei segnali di cambiamento, sia nell'ambito della prassi, sia nel

campo della discussione teorica ed estetica.

Prima dell'apparire, nel 1760, delle Lettres sur la Danse et sur les Ballets di Jean-Georges Noverre e, per un

certo tempo ancora, prima che la riforma del balletto d'azione si consolidasse come una prassi diffusa, la

danza teatrale divenne il regno del divismo. In quel periodo si ricordano i danseurs nobles Louis Pécourt e

Antoine Bandieri de Laval e le famose danzatrici Marie-Thérèse Subligny, Marie-Anne de Cupis de

Camargo e la mitica Marie Sallé. Da un lato, il virtuosismo della pura forma, dell'acrobazia e della

figurazione complesso era rappresentato dalla Camargo, ballerina lodata dai professori della danse d'ecole

dell'Opera per le sue perfette esecuzioni tecniche e per le sue capacità atletiche. Dall'altro, invece, la portata

espressivo narrativa della danza pantomimica era ben sostenuta dalla Sallé, che possedeva l'arte di

comunicare le passioni attraverso una danza ricca di intensità drammatica. Quest'ultima venne citata dal

Noverre come danzatrice ideale.

Vienna tra il 1755 e il 1765 divenne il centro dove il nuovo teatro d'opera e il balletto trovarono le condizioni

più adatte per attuare la loro riforma grazie all'opera di Gasparo Angiolini, Noverre, Ranieri de' Calzabigi e

Gluck. Sempre a Vienna, il coreografo imperiale Franz Anton Hilverding propone spettacoli di danza

improntati proprio ai principi della verosomiglianza e dell'imitazione della natura. Egli fu, infatti, il

precursore del balletto pantomimico, particolare forma in cui il linguaggio mimico e quello coreico vengono

usati in maniera concomitante per rappresentare un'azione drammatica. Hilverding tentò inoltre la difficile

opera della trasposizione coreica dei drammi, con la preoccupazione di trasferire sulla scena mediante la

danza, il contenuto poetico e umano delle grandi opere teatrali senza fraintenderle e diminuirle. Sarà il nuovo

allievo Angiolini, entrando per questo motivo in contrasto con Noverre, a rivendicare al suo maestro il

primato dell'invenzione del balletto d'azione, ispirato all'imitazione della natura.

La querelle di Angiolini e Noverre

La querelle sul balletto pantomimico, si colloca dal 1773 al 1775. Questo balletto era di genere

drammaturgico e utilizzava la danza per rappresentare soprattutto soggetti tragici senza l'ausilio della parola

declamata o cantata.

Angiolini rivendica alla sua creazione (il balletto del Don Juan ou le festin de Pierre) la prerogativa di essere

un ballet pantomime.

Noverre a sua volta, nella sua opera, dichiarava che la danza avrebbe potuto essere imitazione della natura

solo divenendo pura pantomima e come tale azione imitativa.

L'oggetto del contendere riguardava una priorità di antecedenti rispetto alla nascita del balletto d'azione, cosa

che ci interessa poco.

Per entrambi la danza era un'arte in gradi di narrare, di evocare emozioni e stati d'animo, a patto però che si

sbarazzasse dei freddi virtuosismi e tecnicismi. Accomunati da una affine base teorica, i due polemisti si

scontrarono su aspetti particolari del problema come la questione della minore o maggiore necessità di

applicare al balletto regole pseudo aristoteliche di luogo tempo e azione; il problema del valore della

normatività compositiva o della totale libertà creativa dell'artista. L'istanza fondamentale che muove le

discussioni teoriche degli anni settanta del 700 è quella che rivendica alla danza il potere di parlare

direttamente allo spirito dell'uomo, di descrivere una realtà, suggerire uno stato d'animo, raccontare una

storia. Tuttavia l'eccessivo affidarsi allo strumento della pantomima rivelò ai due i limiti di un linguaggio

coreico.

Stile, tecnica e codice della danza del Settecento

La tecnica coreica settecentesca era fondamentalmente basata sulla codificazione dei passi e delle posture

accademiche, operata dai maestri di ballo già sul finire del XVII secolo e definitivamente sistemata nel

trattato sull'arte di “scrivere” la danza redatto da Feuillet nel 1700. La sua opera è un manuale per la

registrazione su carta delle coreografie e dei passi delle danza di carattere sociale e di quelle eseguite sul

palcoscenico. Il sistema di notazione di Feuillet presenta una serie di simboli di facile comprensione che

permettono di individuare la posizione dei passi in rapporto allo spazio e le figure geometriche disegnate sul

terreno dallo spostamento del corpo. Questo permetteva di fissare in modo univoco un repertorio di passi da

combinare in vario modo per dare origine a diverse coreografie.

In Italia questo stile fu divulgato dal francese Giambattista Dufort (Trattato del ballo nobile). In Italia

tuttavia non si ballava seguendo alla lettera lo stile francese, anzi, la particolarità dei danzatori italiani

consisteva nell'innestare una pantomima della totalità del corpo sulla base tecnica comune. La tecnica

coreica italiana non è estranea all'evoluzione della danza teatrale in senso narrativo: a differenza della danza

camminata di derivazione francese, che assegnava solo alle braccia e alle gambe il compito dell'espressione

mimica, gli italiani danzavano con tutto il corpo e affidavano la comunicazioni narrativa e l'azione ad una

sorta di danza totale. L'elemento distintivo dei danzatori italiani era poi la capacità di delineare i tratti

caratteriali del personaggio nell'azione pantomimica portando sulla scena gli elementi grottesco burleschi

della danza d'azione. Danza sociale e ballo da sala fra Sette e Ottocento

Nascita e diffusione della contraddanza in Europa

Danza di origine popolare, come suggerisce il nome country dance, “danza di campagna”. L'ipotesi più

accreditata sulla sua origine la fa derivare appunto dalla country dance inglese, della quale si parla fin dai


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Riassunto per l'esame di Storia della danza e del mimo, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente "Storia della danza e del mimo" di Alessandro Pontremoli. Tratta dalla nascita della danza, fino alla diffusione del balletto nel XIX° secolo. Tra gli argomenti trattati vi sono i seguenti: i giullari, la civiltà cortese, la danza sociale nel Quattrocento, il balletto, la contraddanza.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disciplina della arti, della musica e dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher balconi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della danza e del mimo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pagnini Caterina.

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