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panneggi, le figure sono accentuate da forme leggere; lo

stile m ultilineare della pit tura romana si è animato.

Nonostante tu t to, questo stile ri mase solo un episodio e

generalmente non sembra che l'elemento bizantino abbia

avuto un grande ruolo nella nella pit tura romana, data la

tradizione estre ma men te forte dell'eredità cristiana e il suo

profondo passato pagano e classico, per cui non c'era

bisogno di at tingere ai prototipi bizantini.

E' quindi poco probabile che Roma fosse fonte delle intense

correnti che t rasfor marono l'arte occidentale verso la fine

dell'XI e l'inizio del XII secolo.

Importante pare essere statare l'arte compana per i modelli

della Francia co me si vede nelle figure del Passionario e

nella Bibbia di San Marziale di Limoges, forse riflessi

predesideriani importanti per la recezione di for me

italicobizantine, più che dell'abbazia di Cluny che ha

m onopolizzato l'at tenzione degli storici dell'arte.

L'Ildefanso di Roma, di Cluny (1100) riflette l'uso pittorico di

o mbre e lu meggiature e una divisione dei panneggi che non

era monopolio di Cluny e ne m meno l'unico stile dell'abbazia.

Alcune di queste figure sono filiazioni della pittura ottoniana

e non sono quindi italo bizantine m a proveniente dalla

Baviera.

Lo stile bizantinaggiante però divenne la più impor tante

m odalità di espressone di Cluny come si pul vedere nel

Lezionario di Cluny, alla Bibliothèque Nationale e nell'abside

di Chateau des Moines a Berze-la-Ville; qua si sviluppò uno

stile molto particolare certo però dei propri m ezzi.

Fra queste componenti possono distinguersi vari strati

bizantini.

Il più antico di epoca carolingia è il Cristo in trono, il suo

panneggio con orli a zig zag ricorda la scuola di corte

carolingia.

Alcune teste devono invece la loro for ma a prototipi bizantini

del X secolo, un confronto del San Sergio a Berzé con il

Sant'Ignazio di una piastrella del X secolo a Costantinopoli

m ostrano le somiglianze e le differenze fre i due.

L'influenza bizantina si trova nei movi menti agitati e nei

panneggi bagnati con protitpi nella pittura bizantina dell'XI

secolo come gli affreschi di Santa Sofia degli anni cinquanta

e sessanta dell'XI secolo

Fra le varie influenze bizantina della for mazione di Berzé

alcune (forse) furono trasmesse a Cluny attraverso Roma e

altre devono essere passate attraverso a Campania e

Montecassino; quest'ulti mo può aver fornito modeli per

alcune parti di Berzé, nella forma a pet tina delle luci del San

Biagio che ricorda Sant'Angelo in Formis, correnti secondarie.

La corrente principale deve essere arrivata da Bisanzio

stessa, dove l'ascesa di Alessio Comneno nel 1081 aveva

inaugurato una nuova era.

L'eco di questo revival può essere percepita a Cluny; nel XIII

secolo l'arradiazione della nuova arte di Costantinopoli

inaugurò teste di ponte di arte bizantina in Occidente: quei

grandi centri di arte coloniale in Sicilia a Venezia che diedero

forma alla pri ma e all'ulti ma pittura romanica.

IV. «Arte coloniale»

Con l'ascesa di due grandi potenze, quella dello stato

veneziano e quella siculo-normanna, la do manda nel campo

delle arti crebbe, in particolare per quanto riguarda il

m osaico, unica arte considerata degna di rappresenatre la

grandiosità dei due governi.

Il m osaico era, sia per tecnica (gli specialisti) che per i

m a teriali monopolio bizantino.

Per una fru t tuosa coincidenza verso la fine del XII secolo si

verificò un au mento della quantità e della qualità della

produzione di mosaici nella stessa Bisanzio, che fu così in

grado di venire incontro a questa nuova richiesta.

Era inoltre m olto più disposta a farlo di quanto nell'XI secolo

Jaroslav di Kiev, vennero affibiati dei m osaici di terz'ordine

per la sua Chiesa di Santa Sofia,con sproporzioni pesanti e

panneggi sche ma tici, sicuramente provinciali rispetto a

quelli siciliani, veri rappresentanti dell'arte

costantinopolitana di corte.

Una parte essenziale di questa differenza è dovuta a

datazione e stile, m a è anche dovuta ad una scelta

consapevole da parte degli «esportatori» (dove anche il

denaro aveva di certo il suo peso).

Lo status sociale degli imperatori trovava espressione nella

qualità dell'arte che acquistarono ed anche la strut tura e la

natura del governo ne influì la trasmissione.

Vi è perciò una profonda differenza fra il m odello con cui si

occuparono dell'importazione a Venezia e in Sicilia.

Della cappella di palazzo del doge, San Marco a Venezia, se

ne occupavano i procuratori 0procuratori, massima autorità

dopo il doge, il pri primicerio, il capo ecclesiastico di San

Marco e da ulti mo il doge stesso, siste ma di governo molto

complicato che si traduceva in una rappresentazone in cui il

doge non era m ai solo, ma circondato da tut ti i suoi

funzionari.

Per quanto riguarda le decorazioni di San Marco i gran

nu mero di funzioari implicava un'avanzare dei lavori lento e

una m ancanza d'unità; c'era diverse botteghe attive fianco a

fianco ognuna con propri modelli e un proprio stile, si

verficarono co mb.

Si verificarono ca mbiamnenti di proeftto, si allìternavano

periodi di inat tività o periodi di lavoro in cui si colmavano

lacune con cicli mancanti in un risultato nel complesso

eterogeneo.

In Sicilia, all'opposto, era una sola volontà, quella del

sovrano che contrallava le decorazioni a mosaico di Cefalù,

Monreale e della Cappella Palatina; inoltre intere botteghe

furono trapiantate sull'isola per lavorare alle imprese reali,

creando un risultato o mogeneo e unifor me con un'enfasi sul

carat tere regale delle rappresentazioni.

Ruggero e i suoi successori m iravano difatti alla maestosità

aulica di Bisanzio.

C'è qualcosa però che fa apparire di seconda m ano i mosaici

di Sicilia, buone imitazioni, di buona fattezza, ma pur sempre

imitazioni.

I teologi preparavano il program ma iconografico e

l'impostazione, i maestri principali fornivano i modelli che

seguivano i prototipi m e tropolitani conte mporanei, diversi

disegnatori abbozzavano le figure e le composizioni sulle

pareti che venivano poi coperte con il mosaico da una

schiera di tecnici, alcuni specializzati in teste, altri in figure,

altri in paesaggi e architet ture. Da ulti mo c'era il livello più

basso di operai che eseguivano le parti ornamentali e i fondi

dorati; il tu t to era regolato dalla più stretta economia

artistica: le figure più frequenti erano riprodotte

m eccanica mente secondo uno schema prodotto dall'artista

principale e con un effetto di fredda perfezione.

A Venezia era il contrario, botteghe e artisti lavoravano per

conto proprio senza la m ini ma volontà di integrare.

In alcuni casi c'erano anche due o tre artisti isolati a lavorare

ad una sola cupola; la cupola dell'Em manuele (la più

orientale) ne è un esempio.

Uno degli artisti lavorò copiando le figure più in antiche

dell'abside, un altro sviluppò uno stile manierato e

frastagliato e un terzo produsse una versione provinciale del

m anierismo della seconda m età del XII secolo (vedi 128).

C'era così poca unità che le due cupole del transetto vennero

rie mpite con quelle che sembrano residui dell'interno

sche ma decorativo, scene m iniaturistiche della leggenda di

San Giovanni Evengelista nella cupola a nord e quattro figure

di Santi in quella a sud.

Il siste ma di volte di San Marco creò diversi problami ai

bizantini che conoscevano per la decorazione di una cupola

solo tre sche mi: il Pantocreatore con profeti, l'Ascensione e la

Pentecoste, i primi due intercambiabili e difficilmente

collocabili l'uno accanto all'altro.

Questa non fu l'unica difficoltà, i mosaicisti greci erano

infat t ti abituati a lavorare su superfici piccole, nicchie che

richiedevnosingole figure o composizioni centrali.

A San Marco invece non c'è nessuna articolazione e il fondo

oro si distende ininterrotta mente sulla superficie, le scene

non sono concepite come im magini ma come assembla menti

più o m eno co mplicati di figure o giustapposizioni rit miche,

tu t to ciò per i greci era sconosciuto.

Anche la Sicilia però non era da m eno, nella Cappella

Palatina e nella Martorana le di mensioni ridotte erano

"co mponsate" dalle for me "ardite" negli archi ciechi con

m olteplici rientranze segnate da cornici, assolutamente non

bizantine; le cupole siciliane fram mentarie costringevano i

decoratori ad utilizzare qualsiasi espediente se volevano

inserire i loro progra m mi iconografici.

Nelle altre due chiese siciliane, Cefalù e Monreale, vi era una

diversa difficoltà: il fatto che non vi fosse una cupola

causava una totale risistemazione della decorazione, con

l'abside come luogo della massima rappresentazione sacra.

Il catino absidale doveva quindi raccogliere la figura a m ezzo

busto del Cristo, di dimensioni molto grandi, mentre le figure

di profeti, angeli e santi dovevano trovare postoo sulle volte

o sulle pareti dell'abside o del presbiterio, con un sistema

complicato di relazioni for mali per l'unità della decorazione.

Le chiese siciliane offrivano anche superfici piane, cosa che

di rado accadeva negli edifici bizantini; per onorare i loro

compiti negli edifici occidentali i decoratori greci dovevano

perciò imparare a riordinare program mi e scene estesi su

grandi superfici, lavorare con scale m olto diverse, da quella

gigantesca fino quasi alla miniatura e infondere un nuovo

rit mo nelle file delle figure, in modo da tenere insieme

composizioni slegate e prive di strutturazione; questo

sicura men te fu un compito difficile.

Questi artisti chia mati in Sincilia e a Venezia, alla fine dell'XI

e nel XII secolo portarono con sé abitudini for mali che

corrispondono a certe fasi dell'evoluzioni stilistica dell'arte

bizantina.

L'interazione fra quest'evoluzione e il rit mo di attività in

Occidente fissa lo schema per la successione di stile e fasi

stilistiche a Venezia e in Sicilia e la loro irradiazion da questi

centri a nord e in occidente; non sono però presenti proprio

tu t te le fasi dello sviluppo costantinopolitano, alcuni stili

furono t rasmessi alla sola Venezia m entre altri di possono

trovare solo in Sicilia, né l'una né l'altra fase importante

dell'evoluzione bizantina può essere esemplificato del tu t to

in uno solo dei due centri.

La serie di trasferi menti iniziata nella seconda m e tà dell'XI

secolo con uno stile ascetico simile a quello di Hosios Lukas,

stile che può essere riscontrato in una serie di Apostoli nelle

nicchie che circondano l'ingresso principale di San Marco.

Linee drit te che articolano gli austeri panneggi di queste

figure, sche ma animato dallo zig-zag dei bordi piegati

diagonalmen te t ra le gambe, m a delle quali è di solito

evidenziata da contorni che la incorniciano e da ombre

triangolari sotto il ginocchio, all'interno di questi contorni si

trovano ele menti provenienti dall'illusionismo tardoantico.

Lo stile co mpare a Venezia in una delle sue m olte varianti,

una delle quali presente negli apostoli in Santa Maria

Assunta a Torcello.

Un'altra versione, piuttosto ricca che ricorda l'idioma

pesante e provinciale dei m osaici di Kiev.

La seconda fase sul finire dell'XI secolo, è rappresentato

dalle quat tro figure monu mentali nell'abside maggiore di San

Marco, dove le figure sembrano più reali e più libere negli

at teggia menti, nei gesti e nelle espressioni.

I contorni delle figure, così come le giunture e la pieghe sono

piut tosto curvilinei e il modellato più ampio conferisce corpo

e peso all'intera figura; paragoni stretti con questo stile,

presente anche nei fra m menti della Basilica Ursiniana di

Ravenna, datati 1112, sono difficili da trovare a Bisanzio.

Non è rimasto niente di questo periodo a Costantinopoli e gli

affreschi di Santa Sofia a Ocrida, datati dopo la m età dell'XI

secolo, mostranoo una tecnica più dut tile, con panneggi più

animati.

Il nuovo stile comneno, vivace ed ellenistico come era a

Daphnì subito dopo il 1100 non sembra essere arrivato a

Venezia, dove c'è una lacuna di tre quarti di secolo, lacuna

colmata dai m osaici di Ruggero II a Paler mo (Cappella

Palatina) e Cefalù, della m e tà del XII secolo.

Rispet to a Daphnì le figure sono più complesse e con un'aria

un po' neoclassica, le pieghe del panneggio sono disegni

lineari incisi, basati su schemi grafici semiastrat ti.

I loro parenti più prossimi, paralleli a Costantinopoli, sono da

ricercare negli affreschi di Pskow, del 1156, opera di

un'équipe greca che lavorava in Russia, che ha in comune

con la Cappella Palatina, oltre che i contorni secchi e asciutti,

anche gli arabeschi bianchi a disegnare le for me che

m odellano i volti, una certa tensione lineare e una brillante

lu minosità.

Il linearismo sche matico e la composizione semplice

rendevano questo stile m olto più sempllice da copiare

rispet to all'ellenismo di Daphi.

La Cappella Palatina ebbe m assimo successo a Nord-Ovest.

La successiva ondata dell'ulti mo terzo del XII secolo

introdusse uno stile dina mico, raggiungendo i centri italiani

come Venezia e anche la Sicilia.

Stile carat terizzato da composizioni dina miche, pieghe fluide

e volti distorti, che soddisfò il bisogno di espressione che si

sentiva in Oriente e Occidente a quel te mpo.

Monreale mostra lo stile nella sua pura for ma bizatina,

m en tre a Venezia esso appare in una versione che è già tinta

di tendenze ro maniche.

Questa veloce assimilazione è caratteristica di Venezia, che

aveva le proprie t radizioni for mali che si rifacevano al grande

periodo dell'arte ravennate del VI secolo, tradizioni

estre ma mente longeve.

La decorazione di una volta a Torcello è una copia dell'XI

secolo della volta del presbiterio di San Vitale, quella con

quat tro angeli che reggono un m edaglione.

Perfinno il sogget to più tipicamente venezione, quello del

doge con il suo seguito che accoglie le reliquie di San Marco

segue lo sche ma dell'Imperatore Giustiniano in San Vitale,

simbolo di una tradizione mai interrotta e forse parte di una

propensione politica volutamente arcaizzante che cercava di

crearsi un passato nazionale.

Questa stessa tendenza può essere la causa che ha portato

alla scelta del m odello per la chiesa di San Marco, la chiesa

degli Apostoli a Costantinopoli; in questo modo i veneziani

fornirono al loro patrono un Apostoleion che seguiva lo

sche ma tradizionale delle chiese apostoliche con cinque

cupole siste mate a croce.

Loro stabilirono un lega mo con il passato, con quella che

avevano scambiato per l'era apostolica.

Questo colpo di genio fu imitato più volte, la copia più vicina

è forse Saint-Front a Périgueux (la chiesa dell'aspirante

apostolo del Périgord).

Queste due chiese ebbero un grande seguito a Venezia fino

ad arrivare al XVII ecolo, in Francia nella zona centro-

occidentale, come a Solignac.

Anche la decorazioe di San Marco ebbe effetti sull'arte del

Nord, nei territori alpini e in particolare nel Veneto dove la

m iniatura e la pit tura m urale vennero dominati dall'influenza

degli apostoli del nartece di San Marco.

In particolare si osservino i contorni austeri del battistero di

Concordia Sagittaria (144), l'Evangelistario Glazier alla

Pierpont Morgan Library o il Libro di Pericopi del Custos

Pertholt (145).

Anche il pit tore salisburghese dei dipinti m urali di Lambach

(146) dell'ulti mo terzo dell' XI, deve aver ricevuto la sua

formazione a Venezia o ad Aquileia; la m aestria del loro

autore è molto superiore a quella di Custos Pertholt.

Il pit tore salisburghese è uno dei principali del suo te mpo,

nella maggiore m e tropoli religiosa e artistica della Germania

sud-orientale.

La sua sintesi narrativa e la rappresentazione senza te mpo

che è una delle conquiste maggiori dell'arte

posticonoclastica che imparò dai modelli bizantini.

Nella scena del Cristo dodicenne nel Tempio (147) la

sim me tria e la regolarità della complicata composizione

forma un'unità estre ma mente complessa di decorazione

m urale, il cui siste ma decorativo deve essere stato ispirato a

Hosios Lukas.

Lo stile di Hosios Lukas, quando fu impor tato in Occidente

dalle figure del nartece di San Marco (148), conservò la sua

impor tanza paradig ma tica per lungo te mpo.

Da queste figure prese spunto un pittore salisburghese degli

anni 50 o 60 del XII secolo per le teste di santi del m oastero

di Nonnberg a Salisburgo, in cui venne esasperata la

regolarità geo metrica per avere la nobiltà ieratica dei modelli

bizantini.

Queste teste sono esempi di quell'antiica ricerca nordica per

la for ma regolare, rinnovata da Albrecht Durer nella stessa

Venezia 350 anni dopo.

Anche alcune delle scene leggendarie della stora di

sant'Ermagora nella cripta di Aquileia sembrano rifarsi a

prototipi precedenti, probabilmente veneziani.

Questo stile influenzò anche il nord in una delle opere più

grandiose della m iniatura romanica: l'Antifonario di San

Pietro a Salisburgo (150), alla Osterreichische

Nationalbibliothek di Vienna, che condivide con gli affreschi

di Aquileia sche mi compositivi, tipologie e for me del

m odellato, relazione causata probabilmente da prototipi

comuni di grande qualità, specialmente in relazione all'uso

del colore.

L'onda successiva di influenza veneziana è dovuta alla

seconda fase di decorazione a mosaico di San Marco,

nell'ulti mo terzo del XII secolo che portò lo stile dina mico

tardoco mneno a Venezia.

L'arrivo di questo stile corrisponde all'attività a San Marco

del maestro della cupola dell'Ascensione, un veneziano

formatosi alla scuola bizantina, il cui stile divenne

rapida mente l'ele mento più forte e diffuso nell'arte di

Venezia.

Egli, oltre a do minare la pittura a mosaico di Torcello e San

Marco, stabilì canoni anche per la pit tura ad affresco.

Gli affreschi nella cripta di Aquileia sono parafrasi dei

m osaici di San Marco.

Ciò che è stupefacente è che le figure delle Virtù della cupola

dell'Ascensione (152) verranno tradotte in rilievi scultorei per

gli archivolti del portale principale della Chiesa di San Marco

più di una generazione dopo (153); anche un angelo che

suona la tuba (154), scultura a tut to tondo sotto la cupola

centrale, è una traduzione in scultura di un angelo a m osaico

sulla parete ovest a Torcello.

I seguaci e i collaboratori del Maestro dell'Ascensione

trasportarono il suo stile in un m aniersimo esasperato la cui

assurdità è bilanciata dalle qualità emotive, come nella

Discesa agli Inferi (156).

Entra mbi gli aspet ti di questo stile divennero reali ingluenze

in Occidente e a Nord: il vivace manierismo nelle Alpi (per

ese mpio il Castel d'Appiano in Sud Tirolo, 157), e l'intenso

espressionismo in Francia e in Germania, in pittura e

scultura.

L'arte bizantineggiante di Venezia fornirà, per tu t to il XIII e il

XIV secolo, modelli ai pit tori nordici e anche artisti.

Lo stato di conservazione insoddisfacente dei mosaici di

Praga ci impedisce una adeguata analisi del suo stile, anche

se le tavole del Maestro di Hohenfurt, pittore boe mo della

m e tà del XIV secolo, mostra la chiara discendenza del loro

stile da modelli veneziani. in particolare dalla pittura di Paolo

Veneziano, nei volti insistente menti m odellati.

La parte del modellato di Venezia portò in Boemia un fattore

impor tan te nella pit tura dell'Europa centrale, non solo

introdot to da Tommaso da Modena, ma probabil mente anche

da qualche pit tore veneziano.

In Sicilia, lo stile del m osaico rimase puro, con una

m escolanza mini ma di elementi locali a eccenzione di

iconografia, disposizione e ornamentazione.

La probabile fonte comune per gli stili dei mosaici siciliani

deter minarono un'unifor mità che potrebbe essere scambiata

per l'effet to di una tradizione locale.

Le opere conte mporanee sono legate l'una all'altra da

relazioni fra le bot teghe.

Così gli artisti della Martorna copiò da Cefalù (159), le figure

degli apostoli e dalla Palatina la composizione della Natività.

Ma un'effet tiva evoluzione stilistica fu scarsa o inesistente.

L'evoluzione ebbe luogo nella stessa Costantinopoli e diverse

fasi furono trasferite in Sicilia già pronte.

Nei mosaici siciliani sono presenti due fasi differenti: la fase

classicista della m e tà del XII secolo e la fase dina mica e

barocca dell'ulti mo quarto del secolo.

Per confrontare questi due stili è opportuno paragonare

l'angelo della Cacciata dal Paradiso nella Cappella Palatina

(161) e quello a Monreale (162).

Da una parte il Pantocreatore di Cefalù, mi te e un po' dolce,

e dall'altra l'enor me Cristo di Monreale, più grande,

possente, con carat teristiche m anieriste.

Mentre le opere del pri mo e del secondo stile siciliano sono

separate da un'intera generazione, il loro effetto al di fuori

della Sicilia può essere distinto in due ondate, una durante il

terzo quarto, l'altra durante l'ulti mo quarto del XII secolo.

La composizione monu mentale della Cappella Palatina fu

forse la lezione più importante che trasmise in Occidente.

Dopo tanto te mpo agli artisti occidentali venne fornito un

m odello facile e accessibili per la composizione di una

cupola, in un periodo in cui le cappelle sormontate da cupole

stavano diventando di moda nell'architet tura romanica.

L'imitazione più diret ta della cupola della Cappella Palatina

(129), è la decorazione della Cappella di Tutti i Santi a

Ratisbona (163), intorno al 1160, dove è stata copiata anche

l'idea di rie mpirne il ta mburo con m ezzi busti nei pennacchi

e figure intere fra le finestre.

Tutti gli sche mi compositivi derivati da modelli bizantini sono

però geo me trizzati, co me se fossere stato reso più rigido

dalle articolazioni regolarie dall'identico tratta mento della

figure e dei costu mi degli angeli, un processo di

o mogeneizzazione e astrzione che fece di una composizione

bizantina uno sche ma romanico.

Nella cripta di Quedlinburg si può notare, nonostante il goffo

restauro, quanto i pittori tedeschi studiarono i principi

decorativi bizantini della Cappella Palatina, dove venne

imita to lo stratage m ma delle figure interrotte dai bordi dei

pennacchi, la superficie triangolare privata di un'intera

composizione ret tangolare.

L'influenza dell'iconografia siculo-bizantina ebbe una

diffusione maggiore di quella della Cappella Palatina perché

riguardava anche la m iniatura e le arti minori.

Questa influenza è stata particolar mente forte nell'Europa

nord-occidentale, in Renania, nella Francia settentrionale, nei

paesi delleìa Mosa e della Schelda e in Inghilterra.

Alcune composizioni della Cappella Palatina furono copiate

nell'arte mosana, ad esempio il libro di modelli attualmente

diviso fra Berlino e Londra e la cassa con smalti di San Marco

a Huy, un'opera del 1200 circa.

Altri artisti occidentali copiarono dal complesso della

decorazione m usiva siciliana solo figure singole, ad esempio

il pit tore dell'abside di Knechtsteden vicino a Colonia (164)

dove più di uno degli apostoli è un adatta mento delle figure

m onu mentali dell'abside di Cefalù (165), e non solo i

panneggi, ma anche la costruzione e la posizione delle

stesse figure.

La stessa relazione vale per le teste, di cui quella m eglio

conservata è la più vicina a Cefalù (166), in una

interpretazione però m olto rit mica.

La seconda ondata di influssi dalla Sicilia, l'effetto dei

m osaici di Monreale, ebbe un impatto ancora più esteso.

Per la diaspora degli stessi artisti alcuni arrivarono fino a

Roma, dopo l'improvvisa interruzione della loro attività a

Monreale.

Uno degli artisti, a Grottaferrata eseguì il mosaico della

Pentecoste, co me se stesse continuando dal punto in cui si

era fer ma to a Monreale; il tut to assomiglia alla Pentecoste

della cat tedrale siciliana.

Grottaferrata era un m onastero basiliano ed ebbe un ruolo

fonda mentale per il monachesimo greco in Italia, quindi è

m olto probabile che il suo abate abbia com missionato i

m osaici ad artsti greci, che erano senza lavoro.

Il m osaico del te mpano con il busto di san m arcoa Salerno,

fu creato un po' più tardi.

Le possiblità di trovare impiego nell'arte del m osaico erano

piut tosto ridot te alla fine del XII secolo, quindi in m olti casi si

dovevano accontentare di lavorare a fresco, come i vede in

Sant'Angelo in Formis, l'affresco sull'ingresso principale,

dipinto dopo la ricostruzione del nartece dopo la fine del XII

secolo; le pieghe vivaci a spirali sono nella tradizione di

Monreale.

Questra tradizione proseguì fino al pieno XIII secolo in

Campania e venne adotta come arte ufficiale a Montecassino

per la decorazione monu mentale.

Gli affreschi dell'abside, un te mpo nella cappella del

Crocifisso, ora nell'abbazia di Montecassino, hanno in

comune con Monreale anche la bellezza del Cristo e dei santi

dei m edaglioni, m en tre gli affreschi del Rongolise, ancora più

tardi, mostrano la continuazione dello stile dinamico dalle

pieghe co mplesse, che svolazzano e volteggiano

veloce mente (168).

Sia la nuova for ma monu mentale sia lo stile dinamico di

Monreale sembrano aver suscitato una certa impressione

anche sui più tradizionali artisti italiani: i pit tori della stessa

Roma.

Il m aestro di San Silvestro a Tivoli (169) nonostante segua il

classico sche ma per la decorzione absidale romana, lo

reinterpreta in una nuova m aniera monu mentale, in cui le

singole parti sono concepite come ni insieme architet tonico

dal punto di vista coloristico e compositivo.

Che questa nuova integrazione sia il prodotto dello studio

delle grandi decorazioni come quella di Monreale è provato

dal modellato delle figure dei due apostoli ai lati del Cristo,

dotate dell'inconfondibile m anierismo dinamico di Monreale,

con le sue giunture e i suoi «punti culminanti» molto

enfatizzati e con le pieghe che si confiano intorno a essi, il

tu t to sviluppato ancora di più.

Un tipo di modellato più abbozzato, m eno continuo,

anch'esso riscontrabile a Monreale, era utilizzato ancora nel

secondo quarto del XIII secolo da uno degli allievi del Mestro

di San Silvestro, il cosiddetto Maestro delle Traslazioni, e sai

suoi collaboratori nella cripta della cattedrale di Anagni

(170).

Un altro conseguenza dello stile di Monreale si verificò con

un revival nella stessa Sicilia con copie letterali delle

composizioni ci Monreale (171 e 172) proprio alla fine del XIII

e nei pri mi anni del XIV secolo.

L'effet to più importante dei mosaici di Monreale è da

ricercarsi in Europa nord-occidentale e in particolare a

Winchester alla fine del XII secolo.

Almeno due degli artisti che furono reponsabili delle più

tarde m iniature della Bibbia di Winchester, il cosidetto

Mestro dell'iniziale della Genesi e il Maestro del Foglio di

Morgan, lavoravano sotto l'influenza siciliana ed almeno uno

dei due maestri era stato in Sicilia a studiare i mosaci dal

vero.

Le loro figure sono echi di quelli di Monreale, hanno lo stesso

habitus.

Queste opere della fine del XII secolo segnano l'apogeo

dell'influenza siculo-bizantina in Inghilterra: era il te mpo dei

contat ti politici e culturali più stretti tra i due stati nor manni.

L'influenza era estesa anche nella pit tura m uralle inglese

come si vede nella cappella del Santo Sepolcro a Winchester,

inoltre un pit tore inglese in Spagna che ha lavorato sul

soffit to della Sala Capitolare di Sigena, veniva sicura mente

da Winchester ed è molto probabile che si trat tasse proprio

del Maestro del Foglio Morgan.

Egli portò con sé un gran nu mero di caratteristiche sia

iconografiche che stilistiche tipicamente inglesi.

A causa della forte somiglianza fra le figure dei servi e di

Mosè con il Cristo e gli apostoli di Monreale, si evince ancor

di più la for mazione siciliana del Maestro del Foglio Morgan.

Ma Monreale non era l'unica fonte di modelli per Sigena,

l'autore deve aver studiato anche la Cappella Palatina.

A racco mandare queste opere più antiche a un pit tore del

Nord anche alla fine del XII secolo era, con tu t ta probabilità,

la purezza del loro stile, una caratteristica che deve aver

trasformato i m osaici della Cappella Palatina per gli artisti

del XII secolo in qualcosa simile alla Galleria Farnese per i

pit tori del Seicento. Perciò le due ondate di influenza siciliana

non erano, dopo tu t to, così net ta mente separate.

C'era sempre la possibilità per artisti della seconda fase,

quella dell'arte dina mica tardocomnena, di ritornare ai

m odelli classicisti della pri ma fase siciliana, quella della

Palatina.

Non è possibile tracciare una linea che separi la sfera di

influenza siciliana da quella veneziana.

Per esempio negli affreschi tirolesi di Castel d'Appiano, sono

presente entr mbe le correnti.

In particolare la sequenza delle figure, le tipologie e i loro

at teggia menti nelle due rappresentazioni della Fuga in

Egit to, in cui Giuseppe fa strada come una sorta di Bambino

di Cristoforo e Giacome, "fratello" del Signore, alla coda del

gruppo m en tre trasporta le vet tovaglie della Famiglia su un

bastone poggiato sulle spalle, sono troppo simili in entra mbi

i cicli per essere dovuti al caso.

Probabilmente il tu t to è spiegato con l'adozione di un libro di

m odelli che conteneva schemi iconografici copiati da opere

della m e tà del XII secolo, fra le quali i mosaici della Palatina;

un libro di modelli i cui disegni egli può aver collezionato in

gioventù o aver ereditato dal suo predecessore.

Tuttavia, usando questi simila, li tradusse in un linguaggio

stilistico che era quello del suo te mpo e della sua regione,

cioè lo stile dina mico a Venezia.

Un caso simile avvenne nell'arte inglese, dove la stretta

alleanza fra Inghilterra e Sicilia nella seconda m e tà del XII

secolo, ha portato alla conclusione che tu t ti gli elementi

bizantini che si trovano nella pit tura inglese debbano

derivare dalla Sicilia.

Lo si è supposto per il Salterio di Winchester, soprattuto

perché il suo com mitente, Enrico di Blois, era legato alla

Sicilia.

La Morte della Vergine (177) è stata collegata ad un'analoga

rappresentazione a m osaico nella cappella della Martorana a

Palermo (178).

Tuttavia la relazione tra le due figure non è abbastanza

precisa da reggere un riesame critico: la composizione

potrebbe derivare da un altro prototipo bizantino, per

ese mpio il Salterio di Melisenda al British Museum, creato

dagli scriptoria della Terra Santa.

In effet ti la Vergine in trono, l'unica miniatura bizantina nel

Salterio di Winchester è stilisticamente così vicina ad una

m iniatura del manoscritto di Melisenda (180), per esempio

nel modellato del panneggio, che la derivazione delle due

m iniature inglesi dell'arte crociata diventa di fat to una

certezza.

Questi ese mpi dovrebbero me t tere in guardia dall'osservare

le cose in m aniera troppo semplice.

In particolare verso la fine del XII secolo dobbiamo fare i

conti con il fat to che l'artista stava sostituendo il mecenate

nel ruolo di fat tore deter minante.

Alcune pratiche, co me la libera scelta dei modelli, la

selezione consapevole di singoli principi o caratteristiche, e

la libera traduzione di m odelli in nuovi linguaggi o forme

stavano diventand la regola.

Perché questo approccio selettivo diventasse possibile era

necessario che fosse a portata di mano un gran nu mero di

m odelli ricosciuti: questo è esatta mente ciò che fornirono i

m osaici della Sicilia e di Venezia. Perciò divennero nel XII

secolo le accade mie degli artisti occidentali.

V. La nascita del gotico

«Intorno alla me tà del XII secolo due idee rivoluzionarie,

quella del corpo articolato e quella della figura animata,

vengono porta te sulla cresta dell'onda bizantina fino alla

Francia del Nord, dove un grande genio creativo le fa

diventare pietre angolari di un nuovo stile: il gotico».

Il m assimo successo dell'arte bizantina per gli artisti

occidentali fu l'infondere volontà e personalità in figure che

solo ora si u manizzano vera mente.

Gli occidentali penetrarono fino alle radici dell'arte bizantina,

fino all'ellenismo; il loro atteggiamento dappri ma onnivoro

m u tò in un approccio selettivo che per mise agli artisti

occidentali di scoprire i prototipi classici dell'arte bizantina.

Un paragone fra opere distanti un centinaio di anni, m et te in

evidenza in maniera chiara il caambiamento che si verificò

fra la tarda antichità e il primo rinascimento.

Gli apostoli del Lezionario di Cluny (117) dell'inizio del XII

secolo, devono molto ai modelli bizantini, in particolare la

solennità, il panneggio e le proporzioni.

L'intera figura sembra omogenea, nessun cambia mento

sembra possibile.

Il Cristo in trono di Nicolaus di Verdun (181) del 1181 è

invece libero e sembra abitare la cornice, anche se vi è

m a terialmente legato.

L'emergere degli arti e il m odellato suggeriscono una

oresenza fisica, accentuata dal dualismo degli abiti e del

corpo, che esiste a prescindere dai panneggi.

Lo stile del panneggio bagnato (da mp fold style), forse il più

impor tan te ele mento che sia derivato dall'arte classica,

poteva essere usato solo da artisti che comprendevano

realmente i corpi e i loro movie menti come volontà del

sogget to raffigurato.

Nella chiesa di Saint-Savin-sur-Gartempe (102) i movi men ti

delle figure sembrano imposti da qualcosa di esterno,

m en tre nell'ascensione di Elia di Nicolaus (181) le figure si

m uovono secono la propria volontà, le m aschere sono volti

u mani e naturali.

Paragonato con la Vergine d Tahull (182), opera di un pittore

spagnolo del 1120 circa (nello specifico 1123), il volto della

Vergine dell Natività sembra appartenere alla nostra epoca o

almeno al '900.

La stret ta cosa vale per le composizioni m onu mentali dai

ti mpani di Moissac (184), di Vézelay o di Conques, lasciano il

posto, verso la fine del XII e l'inizio del XIII secolo a

composizioni naturali e ordinate, come nel portale

set tentrionale di Chartres (185).

La maggior parte dei trat ti che distinguono le opre intorno

all'anno 1200 da quelle dell'inizio del XII secolo sono tipici

dell'antichità classica, non è forse possibile che derivino

diret ta men te da m odelli greci e romani,p quindi che non

avessero niente a che fare con Bisanzio? Effettiva mente ci

sono opere senza l'intervento di modelli bizantini.

La corrente del proto-rinascimento nella Francia

set tentrionale è testi mone di questa corrente.

Per esempio a Saint-Gilles-du-Gard (186) l'elemento

bizantino non è importante, se non assente, m a ciò che è

stato fonda men tale per quest'opera è la riscoperta dell'arte

romana e palocristiana della Preovenza.

Ancora più evidente è a Saint-Trophime (187), la sensibilità

del corpo e del movi mento.

Una parte di questa solidità strutturale è penetrata anche nel

pri mo gotico, ma essa ha costitutiva mente altre fonti, una di

queste era. in m aniere indiretta o diretta, l'arte di Bisanzio.

Alcuni elementi bizantini erano già divenuti parte del

classicismo ot toniano che deve essere stato di pri maria

impor tanza per una della maggiore opere della pri ma m età

del secolo, Il fonte bat tesimale di San Bartolomeo a Liegi di

Renier du Huy (188).

I sempre rinnovati contat ti con l'arte coeva di Bisanzio e con

i centri coloniali di arte bizantina in Italia furono

fonda mentali per lo sviluppo del romanico verso il gotico.

La sensibilità verso la crescita naturale e il m oviemn to del

corpo comunicato per mezzo del panneggio bagnato, la

dignità decisamen te personale della figura u mana e la

semplice grandiosità della composizione sono

carat tertistiche della Grecia classica o ellenistica. Tutti questi

valori diverranno di nuovo parte di una tradizione viva

nell'arte di Costantinopoli della fine del IX secolo.

Si vedono nel Gregorio di Parigi (IX secolo) e nel Salterio di

Parigi del X secolo (189).

CI volle molto te mpo dell'occidente per acquisire tali valori,

penetrando nel cuore dell'ellenismo.

Dopo un lungo processo in cui gli artisti occidentali riuscirono

a vedere la Grecia dietro Bisanzio, essi si trasformarono da

imita tori a veri e propri seguaci dell'antichità classica a pari

dei bizantini.

L'inizio dello sviluppo corente sembra coincidere con la

cristalizzazione del classcismo comneno intorno al 1100.

Nei m osaici di Daphnì (7) si affer ma uno stile, un panneggio

bagnato in mo tivi lineari più semplici, più chiari, ad usum

delphini facile da imitare poiché poteva essere tradotto in

linee rit miche, un'enfasi sull'elemento lineare dominò anche

l'arte di bisanzio della prima m e tò del XII secolo. Le figure di

Asinou a Cipro (190) hanno una scarsa valenza

tredi mensioonale, un rilievo piatto con suddivisioni incise e

con le singole porzioni che sembrano gonfie.

Questi affreschi sono prinvinciale e per questo mostrano in

m aniera chiara le tendenze prevalenti dell'arte nizantina di

questo periodo.

Modelli come questi giocavano probabilmente un ruolo

impor tan te in occidente, poiché semplificavano gi schemi

bizantini.

Le m iniature della Bibbia di Bury (191) sembrano ispirate a

m odelli tipo quelli di Asinou o equivalenti nell'interpretazione

a prototipi m e tropolitani.

C'è un breve periodo che separa la Bibbia di Bury e la figura

di San Paolo nella cappella di Sant'Anselmo a Canterbury

(192) ma una paragone con San Paolo nella m or te della

Vergine ad Asinou sottolinea un cambia mento importante: il

m ovi mento naturale non imposto.

Il pit tore di Canterbury ha applicato una lezione imparata

dall'arte m e tropolitana, forsa dalla Cappella Palatina a

Palermo (193), in cui San Paolo è espressivo e dimostra la

vulnerabilità terrorizzata di un uo mo improvvisamente

colpito dalla cecità.

Grazie ad opere co me il San Paolo a Canterbury, il ti mpano

di Chartres, o le pit ture m urali di Brauweiler presso Colonia

che la nuova co mprensione del movi mento appare in

Occidente insie me ad una nuova sensibilità per la totalità del

corpo che esiste a prescindere dagli abiti, probabilmente

anche qui la Cappella Palatina fungeva da modello.

Negli anni Sessanta del XII secolo emerge un nuovo stile

dina mico di fine età comnena che soppianta il precendete.

Questo stile è co mpleta mente sviluppato negli affreschi di

Nerezi in Macedonia, del 1164 (194 e 255); deve aver

raggiunto l'occidente intorno al 1175 e i suoi effet ti

per mangono ancora in certe regione ancora nel XIII secolo.

L'espressione di profonde sensazioni era fondamentale per la

crescita dello stile in Occidente.

Nell'a mbito delle espressioni ciò che importava

m aggior mente era la profondità lirica e l'intensità del

senti mento (194).

Qui si ritrovano le radici del dolce stil novo che u manizzò

l'arte occidentale.

Lo stile tardoco mneno, sviluppato durante la Quarta

Crociata, fu un ritorno alla grandiosità monu mentale, alla

semplicità e una m aggiore sensibilità per il volume del

corpo; tu t to ciò si evince in un'icona del Monte Sinai

dell'inizio del XIII secolo raffigurante il profeta Elia (195), con

un'i m mediatezza di sensazione a reazione.

Questo stile comparve in Occidente negli ulti mi anni del XII

secolo e persistet te per tu t to il XIII secolo.

Una delle figure sedute negli affreschi della volta di San

Giovanni a Tubre, nel Sud Tirolo (196) incarna quest'ulti ma

fase dalla nuova arte monu mentale.

Per quanto riguarda la scultura deve essere stata influenzata

in maniera m ini ma dalla pittura, nonostante ciò gli elementi

bizantini ebbero effet tivamente una parte nel risveglio

trinonfale della scultura nell'Occidente tardoromanico e del

pri mo gotico.

Da un lato la pit tura bizantina forniva alcuni stimoli alla

scultura come faceva con la pittura stessa, dall'altro le opere

di scultura bizantina servirono da modelli per la scultura

m onu mentale.

Sicura men te lo stile di Vézelay (197) o Autu mn, la scultura a

rilievo borgognona dell'XII secolo, era ispirata o almeno

incoraggiata dagli smalti bizantini (198), che hanno una

disposizione del panneggio simile; ciò può essere influenzato

dal fat to che la Pala d'Orro, la più importante opera a smalto

bizantina, fosse comparsa a Venezia nel 1105.

Le spirali sulle ginocchia delle figure sono più naturali nello

smalto, probabilmente gli scultori francesi concentrarono la

loro at tenzione per la tecnica del m odellato della figura, sugli

smalti bizantini, ispirandosi da essi anche per l'espressività e

la resa dei sentimenti come si vede nel San Giovanni a

Nau mburg (199), risalenti al terzo quarto del XIII secolo.

Questo fu reso possibile della conquista dei territori

psicologici raggiun ta dai pittori di Bisanzio un secolo pri ms

(194 e 255).

Gli avori di Costantinopoli del X secolo hanno generatoo lo

stile classico della scultura francese dell'inizio del XIII secolo.

I confronti di Sauerlander tra figure a rilievo della legatura di

Oxford e del Trittico di Harboville con figure a tu t to tondo di

Parigi e Amiens sembrano essere assoluta mente convincenti

(200, 201, 202 e 203).

Le somiglianze riguardano anche l'intera concezione del

corpo, la pastura, il peso, i m oviementi misurati, le

carat teristiche interiori delle figure, tipici della rinascenza

m acedone.

Dopo il sacco di Costantinopolii era frequente trovare in

Occidente gli avori di questo periodo; pri ma in ciò era

difficile troavre modelli di origine m e tropolitana, gli artisti

occidentali doovevano utilizzare tu t to ciò che troavavno e ciò

ci rende difficile stabilire quali m odelli sono stati utilizzati.

Consideria mo Nicolas di Verdun; il suo stile antico deriva

quasi sicura mente dalla Cappella Palatina, e ciò lo vediamo

chiara men te se confrontiamo l'Angelo dell'Annuncizione

(204) del suo Altare di Klosteneuburg con l'angelo della

caccia di Adamo ed Eva (161), entra mbe le figure

acco munate dal loro m olto rapido e affrettato, con il piede

più vicino a chi guarda che avanza, contraria mente alla

m aniera greca o bizantina antica. Il panneggio è

un'interpretazione dello schema del panneggio del mosaico;

c'è ancora la sobrietà dello stile bizantino.

Se si paragona l'angelo di Klosterneuburg a quello

dell'Annunciazione di Daphnì (205) diventa chiaro che una

fonte più antica non è stata un'effet tiva fonte. I soggetti

hanno un porta men to completa mente diverso.

Nicolaus segue lo stile della Palatina e deve essersi reso

conto dei più recenti sviluppi bizantini che qualche anno più

tardi sarebbero culminati nello stile di Monreale (126, 140 e

162).

Non pochi dei suoi panneggi hanno quall'opulenza pomposa,

del movi men to turbinoso e quelle zone disadorne che

carat terizzano le articolazioni e il rilievo plastico dei corpi-

Non sappia mo se era una scelta consapevole e se facesse

parte di una tendenza che dominava l'arte occidentale e

quella bizantina nell'ulti ma parte del XII secolo.

Più Nicolaus andava avanti nel suo lavoro più si distaccava

dai prototipi bizantini coevi.

Le parti più recenti dell'Altare sono già intrinse dello sprito

classico che divenne carattestica principale della sua ultima

opera.

Nel Giudizio Finale (206) si denota un classicismo forte simile

al Salterio di Ingeborg (207).

Ma nel Reliquiario di Colonia (208 e 209) vi è una impennata

di sensibilità e vigore di espressività allo stesso te mpo, un

nuovo stile plastico la cui origine è ancora uno dei grandi

enig mi della storia dell'arte medievale. Cosa c'è di

bizantino = I modelli delle figure sono stati cercati

nell'oreficeria bizantina, di cui possiamo vedere solo opere di

periferia, quelli provenienti dalla Georgia; questo tentativo

non risulta convincente.

Probabilmente i m odelli per Nicolaus erano bizantini

precedenti come si vede dal trat ta mento classico delle

superfici.

Il panneggio bagnato non era m onopolio dell'arte ellenica o

del periodo mediobizantino, e vi è un'inconfondibile

relazione fra le opere sopravvissute dell'epoca di Giustiniano

e le figure di Nicolaus, di cui questo stile era impregnato.

I volti dei profeti di Colonia sono molto simili a quelli della

Cattedra eburnea di massimiano (210) e i panneggi del

Reliquiario di Tournai (211) mostrano diverse caratteristiche

che li collegano all'arte giustinianea, come gli abiti succinti

raccolti verso la me tà del corpo e il disegno appuntito

intorno alle ginocchia e le pieghe con angoli plastici che

corrono paralleli ai solchi incisi.

Nicolaus utilizzò un atteggia mento molto selettivo,

prendendo modelli del XII secolo, arricchendoli nello stile

tardoco mneno e ritornando ai rilievi protobizantini per una

reinterpretazione dello stile del panneggio bagnato.

Inoltre, at traverso uno studio del classicismo bizantino.

divenne consapevole del retroterra classico ed ellenistico di

quell'arte m cioò delle discendenza greco e romana di

Bisanzio.

Non è certo che abbia visto sculture greche classiche, ma

sicura men te reinterpretò le opere romane secondo uno

spirito greco.

Nel fare ciò Nicolaus aprì la strada ai grandi maestri della

Francia settentrionale, così il Maestro della Visitazione di

Reims (212) fu in grado di riprodurre il modo di trattare la

superificie della scultura romana (213) e allo stesso te mpo di

reinterpretare la figura secondo il m ovi mento naturale greco.

Rispet to a quella del I secolo la sua Vergine è più aggraziata

e con una nuova energia cinetica.

La posizione tipica del gotico con la curva a S anche se non

deriva diretta men te dall'arte tardocomnena, è presente

qualcosa di equivalente a Bisanzio nel terzo quarto del XII

secolo, come la possibilità di rianimare le figure.

Il genio della Francia del Nord sviluppò i suggeri menti in un

nuovo linguaggio.

Un caso analogo è dato dall'evoluzione del sistema gotico

dall'architet tura e della scultura architet tonica, che può

anche dover qualcosa agli stimoli pervenienti da forme

cristiano-orientali.

E' presente l'uso dei pilastri nella volte e nei m uri in Armenia,

nella Grecia centrale di articolazioni vicine al gotico, poiché

tu t ti questi ese mpi procedano di più di un secolo le for me

occidentali corrispondenti.

Inoltre nuove e interessanti prospettive sono state introdotte

con a scoperta di alcune vetrate bizantine dell'inizio del XII

secolo nella chiesa del Pantocreatore a Costantinopoli, uso

del quale è dovu to forse ad un'influenza occidentale.

Tali correnti sarebbero esistite più tardi, dalla me tà del XII

secolo, sot to Manuele Comneno, che introdusse a Bisanzio il

feudalesimo e la cavalleria.

L'esistenza dei regni crociati in Siria e in Palestina può aver

influito a far conoscere a Bisanzio l'arte occidentale.

Sarebbe difficile vedere nell'evoluzione dello stile dina mico

nell'arte bizantina della seconda m e tà del XII secolo.

Il risultato dell'influsso occidentale e tanto meno l'effetto di

un'interferenza prodot ta dal maniersimo tardoromanico.

Sembra tu t tavia legit ti mo considerare le somiglianze fra lo

stie dina mico dell'ulti ma arte comnena a Bisanzio e il

m anierismo vivace del tardo romanico occientale, non solo

nell'intento e nella forma, ma anche nello spirito vero e

proprio, come la pri ma fase di un m ovi mento parallelo nella

due arti, cioè qualcosa di più, l'effet to di un'influenza

unilaterale.

Con la creazione dei regni crociati e dell'impero latino di

Costantinopoli il contat to fra i due filoni nel XI e nel XII secolo

fu molto ravvicinato che avvenne un "accordo" e le due

evoluzioni iniziarono a m uoversi nella stessa direzione,

trasmet tendo solidità, peso e volume alle figure.

La prima fase, comune a Oriente e Occidente, sembra essere

stato quello agitato della fine del XII secolo.

Dominò l'arte di Bisanzio (214) da Costantinopoli a Cipro,

dalla Macedonia (215) alla Sicilia e l'arte occidentale

dall'Inghilterra e della Spagn e dalla Francia (216) al Veneto

(157).

Il fat tore comune sono i movi menti estremi di figure, for me e

linee.

Un manierismo agitato che si espri me nelle espressioni dei

volti.

Il m ezzo preferito di quest'ar te è la llinea vivace, tracciata

veloce me te; essa appare in fasci e in configurazioni ripetitive

di carat tere pressocché orna mentale, che rimane però

sempre in movi mento.

Anche luce e ombra sono in for ma lineare o accompagnano il

m o tivo lineare, producendo nelle figure e nelle composizioni

l'effet to di un complicato rilievo.

Il perido più intenso di questo stile durò dagli anni Sessanta

agli anni Novanta.

Verso la fine emerge il carattere giocoso e lirico e l'aspetto

generale diventa più prezioso.

Un nuovo stile co mparve a Bisazio verso la fine del secolo

(217); è carat terizzato da una nuova quieta e da

un'at tenzione per la to talità di forma e figura.

All'inizio c'è un ritorno alla piattezza; c'è una assenza di

tensione e di un modellato sofisticato.

Ciò che è vantaggiso è la genuina monu mentalià.

Ne è un esempio la Vergine con angeli a Backovo nella

Bulgaria occidentale. Questo affresco è datato erroneamente

1080 circa per quall'aria classica propria di fine XI secolo, è

però certo che sia un'opera del 1200 circa.

La fase coorrispondente in occidente si annuncia nel

classicismo di Sigena (175 e 183) in Spagna e nella pittura

della sola capitolare di Lavandieu nella Francia centro-

m eridionale (218).

I suoi precursori sono gli affreschi di Studenica (252) o le

icone coeve del Sinai (1995).

In occidente lo stile neoclassico era rappresentato dal tardo

reliquiario di Tounai di Verdun (212), i Salteri d Westminister

e di Ingeborg (50). Da allora gli equivalenti degli stili

bizantini si troveranno pincipalmente nella scultura.

Nella scultura monu mentale, in occidente, si manifesta la

tendenza ad accrescere il volu me, m entre a Bisanzio si

m anifestò solo in pit tura.

I tenta tivi dei do minatori franchi di Costantinopoli e della

Grecia di trapiantare nei loro territori bizantini la scultura

m onu mentale, quanto m eno in ambito funerario fu m olto

scarso.

Lo stile di Mileseva in Serbia (219) del 1230, con la sua

solidità plastica e lo schema preciso di linee verticali trova la

sua controparte nella scultura della cattedrale di Amiens

(220); e le figure volu minose e naturali degli apostoli e dei

profeti di Sopocani (221), degli anni Sessanta e Settanta del

XIII secolo, sono il parallelo più stretto con i donatori di

Nau mburg (222), coevo.

Dal punto di vista plastico le figure si estendono nello spazio

e lo avvolgono, conquista che fu il grande compito degli

utli mi anni del XIII secolo. La mole e la presenza delle figure

raggiungerà la co mpat tezza intorno al 1300.

Gli affreschi della Peribleptos a Ocrida (262), possono essere

paragonati alla più che pesante scultura francese di quel

periodo; anche se i paralleli migliore si trovano per esempio

negli affreschi di Giotto nella Cappella dell'Arena.

Il parallelismo fra Oriente e Occidente si estende anche nel

XIV secolo quando esplorarono le possibilità dello spazio

dina mico.

Piano piano per la minaccia turca, Bisanzio abbandonò la

gara, fino a diventare un fenomeno provinciale per l'arte

europea, avvizzendo dopo aver assistito alla nascita del

gotico.

Ci furono due eccezioni nell'evoluzione unisona fra Bisanzio e

Occidente tra il 1180 e il 1320, l'Italia e la Germania.

L'arte italiana era influenzata e guidata dalla pittura

bizantina; servì m olto te mpo agli italiani per liberarsi

dall'influenza di Bisanzio.

In Germania non esisteva un'influenza bizantina

predominante che impedisse alla pit tura dell'Europa centrale

di svilupparsi in direzione del gotico: al contrario esisteva un

rifiuto del gotico, una protesta che fece aderire i pit tori

tedeschi ai modelli biantini e causò lo sviluppo di stili

d'evasione.

Iniziò con una prolungata afeione al linearismo nervoo della

fine del XII secolo, che in alcune scuole durò fino agli anni

quaarta Quaranta del XIII secolo.

Nell'Evangeliario di Brandeburgo (223) la quasi grottesca

giocosità dei det tagli contrasta con il rit mo delle linee con la

sviluppata capacità dei corpi e le sobrie composizioni.

Sembra che, come il Mestro del Messale di Berthold (224),

at tivo a Weingarten tra il 1220 e il 1230 la cui arte

espressiva pare una paraodia dei suoi m odelli bizantini, fosse

un po' eccentrico.

Nella pit tura tedesca si svilupparono durante la prima me tà

del XIII secolo, un gran nu mero di stili bizantineggianti, ma il

picco fu raggiun to con lo stile a zig-zag che comparve in

Sassonia (225), nel secondo decennio e nelle valli austriache

sino alla fine del XIII secolo, trascorrendo il resto della

propria vita in un abiente altrimenti pienamente goticizzato

(227).

Una grande quantità del ma triale di tali stili, lo stile a zig-zag

era di origine bizantina; non solo per quanto riguarda gli

sche mi iconografici, compositivi e tipi facciali, ma anche il

m odellato con lu meggiatue fonti e brillanti disposte a pettine

deriva dai modelli bizantini nello stile cloisonné, ispirazione

per Montecassino.

Tutti i modelli delle opere tedesche erano principlamene

dipinti della fine del XII o dell'inizio del XIII secolo.

Le tecniche del modellato, come nel Salterio di del Langravio

di Hermann di Turingia (225), compaono nell'arte bizantina

subito dopo la me tà del XII secolo, vedi Cappella Palatna

(38), per diventare espedienti preferiti dell'inizio del XIII

secolo, non solo nel mosaico ma anche nell'affresco, nella

pit tura su tavola e nella miniatura.

Gli artisti sassoni t rassero da loro schemi di colori, ciò non si

trovava nella coeva arte bzantina; è la particolarità più

vistosa di queste opere, i bordi a zig-zag e le pieghe

spezzate, anche se in questo manieri mo lineare è presente

un elemento bizantino.

Era esistita anche un tendenza nella più antica arte bizantina

che può aver giocato un ruolo nello sviluppo dello stile a zig-

zag.

L'evangelistario ms. Vat. gr. 756 (227) ritrae gli evangelisti

con gli abiti a zig-zag che sono m olti simili al primo stile a

zig-zag. Probabilmente i m osaici veneziani (2228) hanno

giocato un ruolo fonda mentale dato che hanno affinità con

opere tedesche dell'inzio del XIII seconlo, in particolare per la

grandiosità monu man tale che è forse stata il più grande

dono che la pit tura bizantina offrì alla pittura occidentale.

Nel Salterio di Hermann (229) l'effetto di monu mentalità è al

m assimo nelle figure che decorano il calendario.

Niente qui può far pensare che le miniature derivano dai

m osaici veneziani.

Probabilmente i m osaici sono successivi e sono il proddot to

di un eco della corrente nordica.

Per entra mbi però i modelli devono essere opere bizantine.

Tuttavia i m odelli bizantini non solo favorirono l'innesto del

m ovi mento a zig-zag tedesco, ma contribuirono anche al suo

ulteriore sviluppo.

Nell'Evangeliario di Goslar (230) rappresentante di un

gruppo di opere che è il risultato di rinnovate influenze

bizantine, si evince la connesione di questo stile con il libro

di modelli di Wolfenbut tel (231).

Questo di mostra co me un univo mi movi mento fosse sstato

scatanato dallo studio attento di un nu mero ridotti di modelli

bizantini, mo vi mento che si ss estendeva anche nella pittura

m urale, in quella sua taovla e nella sultura a rilievo.

Ad esso è connesso il soffitto di San Michele a Hildeshei m

(232) e il suo Libro di modelli (233) così come lo sono i rilievi

di Hamersleben (234), che seguivano lo stesso modelllo.

Anche gli affreschi del duomo di Braunschweig gli sono molto

vicini.

Si denota lo spirito greco, la sua forza che però non riuscì ad

opporsi alla rinascenza sassone.

Tutto ciò non contribuì alla nascita del gotico che quando

arrivò spazzò le ulti me vestigia dell'influenza bizantina.

L'arte del nord aveva trovato la sua strada, dall'antichità

classica, poi con l'aiuto dell'arte antica, quella diret ta verso il

pri mo stile che co mprendesse tut ta l'Europa occidentale: il

gotico

VI. Gli albori della pit tura europea

Il fat to che Bisanzio abbia avuto a che fare con la genesi

della pit tura moderna non è una novità.

I due, al te mpo giovani, autori del The Birth of Western

Painting, avevano nel loro pri mo scritt to tentato di

trasmet tere il loro entusiasmo per l'arte di Bisanzio,

m e t tendo in evidenza anche l'idea che la pit tura occidentale

non sarebbe esistita se non fosse stato per l'arte di Bisanzio

e i suoi passaggi in Occidente a opera di pittori proto e

tardobizantini, incluso El Greco.

Adesso nessuno di loro sosterrebbe le proprie idee giovanili.

Nonostante ciò l'affer mazione che Bisanzio abbia avuto a

che fare con la genesi della pittura moderna regge ancora.

Se non fosse stato per la trasfor mazione della pittura su

tavola ellenistica nella pit tura di icone bizantina e per il

trasferi mento i quest'arte in Occidente, il veicolo per

l'evoluzione pit torica europea non sarebbe esistito o sarebbe

venuto alla luce molto più tardi. In ogni caso si sarebbe

dovu to posticipare il Quattrocento.

La pit tura su tavola bizantina venne importata , con un

piccolo flusso, dall'epoca di Carlo Magno in Occidente.

Negli a mbascerie erano quasi sempre presenti pittori greci

pronti a ritrarre possibili spose.

La maggior parte di pitture su tavola che i m ecenati o gli

artisti occidentali videro furono icone; di m olte di esse non

sappia mo con precisione la data di arrivo in Occidente.

Icone bizantine devono aver fatto parte del bottino i crociati

riportarono da Costantinopoli dopo la presa e il sacco della

cit tà nel 1204, anche se reliquie e, particolar mente, preziosi

reliquiari, devono aver esercitato un'at trattiva molto

m aggiore sui pii depredatori.

Tracce dell'esistenza di tali icone a Nord e in Occidente si

ritrovano nei manoscritti m iniati, come in un salterio

dell'inizio del XIII secolo a Donaueschingen (235) in cui

l'im magine della Vergine è una copia di un'icona bizantina, o

nella nu merosa progene di dit tici bizantini nell'antica pittura

olandese, francese e tedesca.

L'attenzione di alcune regioni a Nord e a Occidente nel XIII

era concetrata su m iniatura, vetrate e scultura e quindi non

offrirono possibilità alla pittura su tavola.

In alcuni casi i pit tori tedeschi si impadronirono dei m odelli

sbagliati, per ese mpio il pittore della Madonna di Ratisbona

copiò un modello dei balcani occidentali invece di uno

realmente bizantino.

Perciò fu in Italia che la pittura su tavola trovò terreno fertile

e lì iniziò una evoluzione che raggiu mse in picco elevatissimo

alla sua chiusura.

Risulta difficile decidere cosa fu più importante per la

crescita di questa nuova arte, se l'esistenza in Italia

di modelli d'i mportazione o la presenza fisica e l'attività di

artisti bizantini. Entra mbe le cose devono aver avuto la loro

parte.

Ciò che stupisce è il te mpo che ci volle ai pittori italiani per

imparare la lezione impartita dai dipinti e dai pittori greci.

La formazione più intensa avvenne dopo l'impresa di

Costantinopoli all'inizio del XIII secolo che causò una dispora

degli artisti greci (prima ondata) e successivamente nel

1260, quando la me tropoli fu riconquistata dai greci

(seconda ondata), animando un nuovo sviluppo in Italia,

dovu to al fat to che gli artisti bizantini non smisero m ai di

lavorare neppure dopo il 1204, continuando a operare o nella

stessa Costantinopoli o in centri secondari come Nicea e

Salonicco.

Durante il periodo dell'Impero Latino c'è un'intensa vita

artistica, nonostante questo il periodo di irradiazione

dell'arte bizantina più intenso fu nel primo e nel secondo

decennio.

La prima ondata si sentì con più intensità a Venezia e quello

della seconda in Toscana.

Vasari scrive nella vita di Cimabue qualcosa che

essenzialmen te è corretto, ovvero che, poco dopo la m e tà

del secolo, furono «chiamati in Firenze da chi allora

governava la cit tà alcuni pit tori di Grecia, non altro che per

ri met tere in Firenze la pittura più tosto perduta che

smarrita».

Nonostante ciò l'apprendistato personale con m estri greci di

Cimabue non è certo, però ha sicuramente utilizzato modelli

greci come si vede nella volta degli evengelisti nella Basilica

Superiore di San Francesco d'Assisi, il cui San Luca è più che

ispirato al San Luca nell'Evangeliario ms gr. 54 di Parigi,

un'opera bizantina del terzo quarto del secolo, si trat ta quasi

di una copia (236 e 237).

Il risenti mento degli artisti italiani per i bizantini perdurò fino

al te mpo di Vasari.

Nel XIII secolo in Italia avvenne una vera e propria

rivoluzione, scatenata da ondate d'influenza bizantina, che

formò una nuova arte, con nuovi contenuti, nuove funzioni e

nuovi for mati.

I modelli bizantini non solo vennero trasfor mati ma anche

adat ta ti per specifiche necessità delle pale d'altare e di un

nuovo tipo di im magine devozionale.

Bisanzio non conosceva le pale d'altare, ciò che gli si

avvicinava di più erano gli antependiu m, un paliotto, un

pannello decorativo che viene usato come rivsti mento

anteriore di un altare, solita mente in me tallo, che diventò

una delle radici per le pale d'altare occidentali.

L'ante mpendiu m spostato sulla parte alta dell'altare divenne

un retablo o dossale, senza cambiare, in un pri mo te mpo la

propria for ma.

La Pala d'Oro di San Marco a causa del suo spostamento,

della trasfor mazione de antependiu m a retablo divenne una

delle opere più influenti del XIII secolo, facendo par te di un

processo che passò per il polittico, per la Sacra

Conversazione fino alle glorificazioni del Barocco.

Un'altra fonte per la pala d'altare è stata identificata nel

trasferi mento dei m osaici o affreschi monu mentali

dall'abside e della cupola in piccole nicchie che

sormontavano o circondavano gli altari; questo spostamento

può aver inaugurato quella linea di sviluppo che condusse

alla rappresentazione di figure e composizioni monu mentali

su grandi tavole omogenee.

Uno sviluppo parallelo ha preso il via dalla stiste mazione di

icone sugli altari o al di sopra di essi.

Le icone dovevano però avere un rapporto stretto con il

dedicatario dell'altare; neppure ciò era caratteristica

bizantina, difat ti a Costantinopoli gli altari non venivano

quasi m ai dedicati a singoli patroni.

Inoltre le icone dovevano essere di una certa di mensione.

Se tali condizioni erano esaudite si potevano utlizzare come

pala d'altare e i pri mi periodi abbondano di soluzioni

improvvisate, una di queste può essere vista a San Marco.

Il retro delle ante della Pala d'Oro, un'opera di Paolo

Veneziano del 1345 m ostra una scena con la riscoperta delle

reliquie di San Marco nel 1094, credute ricostruite durante la

costruzione della chiesa.

Sul m uro sopra l'altare è raffigurata la figura di San

Leonardo, santo patrono dell'altare vicino al quale si credeva

avesse avuto luogo la ricomparsa delle reliquie (238).

Si è conservata anche la lastra a rilievo che apparteneva

all'altare corrispondente nel transett di sinistra ed esso ci

aiuta a provare, insieme al rilievo di legno dipinto di San

Donato a Murano, che singole figure a rilievo, ispirate alle

icone bizantine in mar mo, erano usate come pale d'altaer

nella Venezia del XIII secolo.

E' abbastaza plausibile che anche delle vere e proprie icone

a rilievo bizantine fossero utilizzate per questo scopo.

Per la loro dimensione la maggior parte delle icone bizantine

non fu usata co me pala d'altare.

I pit tori italiani dovet tero utilizzare dei for mati m olto grandi.

Un problema particolare si poneva se la pala d'altare doveva

raccontare la storia del santo patrone oltre che ritrarne la

figura.

La soluzione classica fu trovata da pittori toscani e u mbri per

i te mi francescani, in una disposizione in cui il santo era una

grande figura centrale, circondato da scena della sua

leggenda in piccoli riquadri rettangolari.

In realtà grazie a dei ritrovamenti recenti si è scoperto che

questa soluzione era già presente in icone bizantine del

Monte Sinai che sono datate all'XI e al XII secolo e che

possono aver avuto precursori più antichi (239 e 240).

Anche il dit tico e il trit tico sono d'i mportazione bizantina; la

collezione di icone del Monte Sinai contiene un gran numero

di ese mpi di epoca così antica che è una certezza l'esistenza

di una t radizioone continua dall'antichità di queste for me.

Anche il modellato, lo stile e le qualità u mane, una nuova

e mpatia della pit tura su tavola bizantina, combinata con gli

effetti della rinascenza classica, emanò un forte impat to

sull'occidente, preparando il terreno per una nuova grande

arte.

In particolare la nuova influenza u manizzante si m aniefestò

nei vari tipi dei volti, dell'ulti mo terzo del secolo.

Il volto della Verginie di Coppo di Marcovaldo nella chiesa dei

Servi di Orvieto è senza dubbio uno dei visi più belli e

affascinanti dipinti in Toscana negli anni Settanta del XIII

secolo (241).

Proprio la sua strut tura, i suoi lineamenti, non sono

im maginibili senza uno studio attento dei modelli bizantini.

Ma paragonato ad un volto bizantino solo di una generazione

precedente, co me quello della Vergine dell'Annunciazione di

Mileseva degli anni Trenta del XIII secolo (242).

Quella di Coppo sembra più arcaica e m edievale.

Il contrasto diviene più forte se si confronta la tavola di

Coppo con l'icona, un decennio più antica, di Calahorra in

Spagna, in coppia con un'altra che si trova (tut te e due) alla

National Gallery di Washington (243 e 244).

La datazione delle opere è controversa, inizialmente un

nu mero di studiosi le riteneva della fine del Duecento,

Berenson le datò opere costantinopolitane del XII secolo.

Per avere una preciso riscontro per la data basta però

confrontare una delle teste delle Madonne di Washington

(245) con la testa a nosaico della Vergine della grande

Deesis del XIII secolo nella galleria meridionale di Santa Sofia

a Costantinopoli, di origine greca.

Le due opere sono così simili perfino nei mini mi particolari

come il labbro che sporge o il tono bluastro delle ombre che

le due tavole di Washington devono essere state create in

stret ta vicinanza al mosaico, forse anche nella stessa

bot tega del m aestro che realizzò i disegni per esso.

Solo venti anni dopo, due fini pit tori italiani, Cimabue e

Duccio, furono in grado di combinare il fine modellato e il

fascino sognante delle Madonne constantinopolitane, e

perfino di superare tali modelli, stabilendo perciò nella

pit tura italiana una tipologia di bellezza pensosa e lirica che

era ancora presente al te m po di Raffaello (247).

Oltre a questi prototipi di tipi facciali che si evolvettero nel

XIII secolo e che fornirono i modelli più appassionata mente

sfrut ta ti dell'arte successiva è forse fondamentale

evidenziarne un altro.

E' solo nell'opera di Pietro Cavallini (248) che incontria mo la

tipologia bizantina del vecchio saggio, una vera im magine di

padre che fu resuscitata dall'inesauribile m agazzino di

prototopi antichi a opera del grande movi mento di rinascita

bizantina del pri mo periodo paleologo, e che trovò la sua

formulazione più classica negli affreschi greci del terzo

quarto del XIII secoolo, ad esempio a Sopocani (259).

La bellezza serena e solenne di queste teste di Madonne e

santi fu il contributo più grande e duraturo che l'arte

bizantiina abbia dato al reportorio italiano dei volti ma non fu

l'unico.

La grande differenza fra le due croci al San Matteo, la

nu mero 15 e la nu mero 20 (249 e 250) è sicuramente dovuta

a modelli bizantini.

Il Christus Triumphus fu sostituito dal Patiens, quindi il

secondo Crocifisso rappresenta una tipologia i cui m odelli

bizantini devono essere datati al secondo decennio del XIII

secolo o addirit tura intorno al 1220, poiché il pri mo decennio

era caratterizzato dalla serenità della pri ma fase classica del

Cristo Crocifisso di Studenica (252).

Con il passare del te mpo la sofferenza divenne più evidente;

il massimo punto di questa evoluzione è raggiunto con una

tavola del Museo Bizantino di Atene della m e tà del XIII secolo

con una testa di Cristo.

Anche questa fu copiata in Occidente, i contorni di Cristo nei

Crocifissi di Giunta (253) o di Coppo o di Cimabue sono

derivati da prototipi bizantini quasi conte mporanei.

Il Threnos, la Lamentazione sul Cristo pri ma della sepoltura è

uno dei grandi te mi dell'arte bizantina.

La composizione nella sua evoluzione definitiva comprende

la Vergine che abbraccia il figlio mor to e le accoglie nel suo

gre mbo, san Giovanni che accarezza la mano di Cristo,

Nicode mo e Giuseppe d'Arimatea chinati in basso per

tenerne i piedi, un gruppo di Pie Donne che si avvicinano ai

lati e angeli dolenti che volano (255): uno degli esempi più

imponenti, risalente agli anni Sessanta del XII secolo, si trava

a Nerezi.

Queste composizioni furono copiate dai pittori italiani, come

Coppo che nella Croce di San Gimignano (256) ripeté le

carat teristiche principali m a disegnò le figure più vicine fra

loro, concentrandosi così sui m otivi espressivi.

Fu Giot to (257) che, m entre cambiò, raggruppò e accrebbe il

nu mero di partecipanti, ne ristabilì le azioni precise. E' chiaro

che Giotto aveva visto for mulazioni bizantine di questo te ma.

Non dovrebbe sminuire la grandezza di Giotto presumere che

il suo debito nei confronti di Bisanzio andasse oltre gli


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher v.martini6 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Collareta Marco.

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