Riassunto esame storia dell'arte medievale, prof Calzona, libro consigliato Alle origini dell'arte bizantina, Kitzinger

3. I CONFLITTI DEL V SECOLO (PARTE I)

Il IV secolo ci ha posto di fronte a una grande varietà di iniziative e di

impulsi ancor più visibile nel corso del V secolo. Una delle

caratteristiche più sorprendenti dell'arte mediterranea di questo

secolo è la pronunciata diversificazione regionale determinata da

processi in ambito politico, culturale e religioso. Con la suddivisione

dell'impero fra i due figli di Teodosio, le parti orientale ed occidentale

si erano poste su strade diverse. L'Occidente sostenne le invasioni

barbariche ed in questo processo distrusse la struttura politica,

mentre in Oriente si svilupparono profonde scissioni religiose sulla

questione della natura divina e umana di Cristo, scissioni che

portarono alla luce tendenze particolari come quelle delle aree

Egiziane e Siriane.

*In Italia, sviluppi diversi possono essere rintracciati a Ravenna -

prima rifugio della corte imperiale occidentale, poi sede dei re

germanici - e a Roma, dove i cambiamenti militari e politici lasciarono

intatto solo il potere del Papato.

Fra le caratteristiche principali del periodo va notata la sua

frammentazione. Tuttavia, ad osservare le diverse regioni e le

differenti arti, emergono tratti comuni o sintomi comuni. Ovunque, in

un modo o nell'altro, la tradizione classica che si era ripresentata nel

corso del IV sec fu soggetta a nuove sfide. Fu messa dinanzi a

tendenze opposte di vario tipo che in alcuni casi determinarono sottili

modifiche, in altri cambiamenti radicali.

I rilievi in avorio si prestano ad evidenziare alcuni nuovi orientamenti

stilistici del V secolo. La pratica di celebrare l'assunzione di alte

cariche con la distribuzione di dittici elaborati continuò per tutto il

periodo ed ancora una volta ci troviamo nell'ambito dell'aristocrazia

romana. Fra gli esempi sopravvissuti un buon numero si riferisce a

personaggi conosciuti indicando pertanto indicazioni cronologiche

certe. Possiamo confrontare

il dittico di Boezio (fig 81) console nel 487 con gli esempi del periodo

intorno al 400 che abbiamo esaminato in precedenza. Facendosi

rappresentare come figura statuaria contra una struttura

architettonica, Boezio aderiva a un tipo di iconografia consolidata.

Su una valva del dittico è rappresentato in piedi, sull'altra

• seduto nel ruolo di donatore dei giochi. Nessuna delle figure

agisce nello spazio. Anzi, entrambe le figure appaione affisse

all'elemento architettonico, con la testa stranamente schiacciata

contro la trabeazione. La mole della figura esclude qualsiasi

traccia di tridimensionalità. Le braccia e le gambe del console

in piedi sono flosce; nella rappresentazione del console seduto,

la parte alta del braccio sembra mancare. Non c'è coerenza

nelle proproporzioni, così come non c'è armonia o ritmo nel

movimento o nella posa. Una testa enorme poggia su un busto

tozzo; gli standard classici sono decisamente rifiutati anche

nell'intaglio aggressivo "a scheggia": il ritratto sembra

ricondurre ai tempi della Tetrarchia e analogamente dà

l'impressione di essere stato escogitato per proiettare un

immagine di forza bruta.

Comunque sia negli anni successivi al collasso dell'impero

d'Occidente nel 476, i mebri della nobiltà romana non

abbandonarono completamente l'ideale di un raffinato classicismo

accademico. La scomparsa di quell'ideale fu determinata da un

processo graduale che può essere seguito in una serie di dittici

realizzati in Occidente nel corso del V secolo. Si può osservare come

la presa delle figure su una base concreta perda sempre più

fermezza. Gli elementi evocativi dello spazio sono diminuiti o eliminati

completamente. Le proporzioni si fanno pesanti, le pose rigide e

legnose, i volti sembrano maschere con grandi occhi inespressivi. Il

rilievo arrotondato cede spazio ad incisioni marcate, dalle linee

schematiche. Sebbene non tutti i dittici ufficiali nel periodo fra il 420 e

il 480 testimonino ogni aspetto di questo sviluppo, esiste

indubbiamente una progressione ed un cambiamento di stile.

Un corrispondente mutamento stilistico si può notare in alcuni avori

che rappresentano soggetti cristiani.

L'artista che intagliò una serie di scene della Passione di Cristo

• su 4 tavolette ( fig. 83) ora a Londra, era evidentemente

radicato nella tradizione che nel 400 aveva prodotto rilievi

cristiani di carattere classico. I tipi facciali, lo stile del

drappeggio, gli atteggiamenti e i gesti sono simili e persiste

anche una gentile atmosfera lirica caratteristica dell'avorio di

Monaco. Tuttavia, le figure sono diventate pesanti e sembrano

assorbire tutto lo spazio. Ne risulta che le composizioni sono

diventate serrate e, nonostante l'altrorilievo, bidimensionali.

Un gruppo di piccoli rilievi con scene del Vangelo (fig. 84) divisi

• fra Berlino e Parigi, sebbene meno affollati, mostrano una

perdita di sensibilità o di interesse per la figura umana. Non

solo il rilievo è molto piatto, le azioni e i movimenti tendono a

essere proiettati sul piano di fondo, con il quale le figure si

stagliano. I movimenti generali sono a scatti e piuttosto

meccanici; l'azione è tutta diretta, univoca e non rimane spazio

per il lirismo.

Si aprì la strada ad una radicale trasformazione stilistica che diventa

pienamente evidente più avanti nel secolo:

Nelle scene del Vangelo raffigurate su una rilegatura libraria

• conservata nel Duomo di Milano le scene combinano

l'affollamento di figure tipico dei pannelli di Londra con la

rappresentazione dell'azione dei pannelli di Berlino e Parigi. Le

figure sono disegnate in modo approssimativo e non si

stagliano con forza anche se molte di esse si sovrappongono

alla cornice. Invero, è la struttura di quadrati, cerchi e rettangoli

che determinano uno sfondo uniforme per l'elaborazione

dell'Agnello e della Croce, modulati come elementi principali nei

pannelli dei due piatti.

Tutti questi avori furono eseguiti in Occidente e presumibilmente in

Italia. Non si possono evidenziare con certezza i centri che li

produssero, ma vi fu una forte coerenza e omogeneità nello sviluppo

stilistico.

Volgendosi al Mediterraneo orientale, nel V secolo vi fu uno sviluppo

implicito in un considerevole gruppo di dittici eseguiti per dignitari di

Costantinopoli subito dopo la fine del secolo. I dittici di Areobindo

console nel 506 (fig. 86, 117) e Anastasio console nel 517 (fig. 68,

69) mostrano ancora il tema dei giochi del circo presieduti dal

funzionario che li ha donati. La curvatura dell'arena è ancora

presente, le azioni al suo interno sono realistiche e vediamo persino

un gruppo di spettatori dietro le transenne. Tuttavia, è mutato

completamente il rapporto fra la scena e il donatore divenuto ora una

figura enorme, rappresentata intera, maestosamente seduta in trono.

All'osservatore non viene più fornito un pallido indizio di come le

scene possano essere collegate l'una all'altra. La scena nell'arena è

relegata in una sorta di predella. Ci

sono diversi esempi precedenti a riguardi, come la base dell'obelisco

di Teodosio (fig. 60): gli episodi dell'Ippodromo sono rappresentati in

scala ridotta nella zona inferiore. A ciò corrisponde l'esaltazione

simmetrica del personaggio che presiede i giochi. Si può citare citare

il precedente dell'arte di corte teodosiana anche per quanto riguarda

l'immagine frontale, intera del potente in trono (fig. 57). Pur

riconoscendo questi precedenti che influirono nella realizzazione dei

dittici, la differenza con i lavori precedenti continua ad essere

evidente. --> Vi è un sovraccarico di oggetti simboli di trionfo e di

maestà. Il rilievo costituisce uno schema rigido e compatto insieme,

che esclude la tridimensionalità. La figura principale, con il volto

sferico, i giganteschi occhi rotondi e il costume riccamente ornato,

diventa essa stessa emblema e parte integrante di questo schema.

L'intaglio risulta essere più duro e metallico.

Lo stile di questi rilievi presuppone uno sviluppo che corrisponde a

quello osservato in Occidente. Si trova in Oriente un analogo

indurimento delle forme, l'eliminazione dello spazio e della profondità,

la creazione di uno schema costituito da piani che si identifica con la

superficie materiale del pannello. Eppure messi a confronto con la

produzione italiana, i dittici orientali risultano più precisi e raffinati (il

corpo del console è presentato senza squilibri nelle proporzioni). Ma

nei dittici orientali c'è il medesimo interesse per la diretta

ostentazione del potere, come testimonia l'ossessivo accumolo di

emblemi e di simboli che circondano la figura del console.

Racchiudendo con fermezza la figura e la sua azione in uno schema

generale, la maestà della sua carica riceve una precisa espressione

visiva. L'immagine è resa atemporale e immutabile.

MOSAICI. I mosaici divennero il principale canale di arte figurativa.

Infatti, è sui suntuosi rivestimenti delle pareti e delle volte delle

chiese di Ravenna, Roma, di Milano e Tessalonica che sopravvivono

i più grandi esempi artistici del V secolo. Il mosaico parietale non si

affermo pienamente fino al IV secolo, mentre il mosaico pavimentale

era un genere tradizionalmente più utilizzato soprattutto nel periodo

ellenistico e divenne forma di decorazione diffusa in tutto il mondo

romano già all'inizio del I d.C. Nel Mediterraneo

orientale del V secolo, si può isolare un episodio significativo per

quanto riguarda la storia della decorazione pavimentale: ovvero

l'emergere del "tappeto figurativo".

Ad Antiochia e ad Apamea, come in molti altri centri del Vicino

Oriente, nel V secolo entrò in voga un nuovo tipo di decorazione

pavimentale. Le composizioni figurative furono smembrate; ciascun

elemento venne disposto singolarmente su sfondo neutro, a formare

uno schema estensibile ad infinitum. Le singole figure mantegono la

loro tridimensionalità; uomini e animali possono essere rappresentati

intenti a svolgere azioni realistiche, ma l'ambiente è disgregato =

anzichè uno sfondo paesaggistico si trovano arbusti isolati, alberi e

tratti di terreno sparsi qua e là fra le figure: tutti i motivi sono più o

meno equidistanti l'uno dall'altro.

Nella storia della decorazione pavimentale antiochena, questi tappeti

furono un'innovazione. Tradizionalmente, il modo consueto di

rappresentare i soggetti sul pavimento era sotto forma di emblemata,

vale a dire sorta di quadri con figure e oggetti, visualizzati nei loro

rapporti naturali su sfondi evocativi di profondità. Tali pannelli