Riassunto esame storia dell'arte medievale, prof Calzona, libro consigliato Alle origini dell'arte bizantina, Kitzinger

Alle origini dell'arte bizantina

La crisi dell'arte antica

Il monumento che meglio incarna la fine dell'arte classica è l'arco trionfale romano dedicato, nel 315 d.C., dal Senato di Roma all'imperatore Costantino, per celebrare la vittoria di quest'ultimo sul rivale Massenzio nel 312 d.C. Le decorazioni della struttura comprendono rilievi di spoglio tratti da monumenti celebrativi in onore degli imperatori Traiano, Adriano e Marco Aurelio, nonché rilievi ex novo realizzati appositamente per l'arco, in particolare il fregio che cinge tutti e quattro i lati dell'arco e celebra le gesta di Costantino. Il contrasto tra i rilievi del II sec. e quelli del IV sec. è violento ed estremamente evidente.

Lo scultore del periodo di Adriano, nel medaglione che celebra l'imperatore come cacciatore di leoni, era ancora legato alla tradizione dell'arte tardo ellenica; crea un'illusione di spazio aperto e arioso dove le figure si muovono liberamente con sicurezza di sé (mimesis). Il gruppo è autonomo, rivolto su se stesso, nessuno guarda verso lo spettatore; ogni figura è rappresentata tenendo conto della proporzione classica e vi è una particolare attenzione ai particolari, sia considerando i dettagli dei volti sia i drappeggi degli abiti.

Al contrario, le figure del fregio costantiniano sono accalcate, intrappolate tra due piani immaginari e così stipate da evitare ogni tipo di movimento in qualunque direzione. Ciò che tiene insieme il gruppo è un modulo geometrico astratto imposto dall'esterno basato sulla ripetizione di unità identiche su entrambi i lati di un asse centrale; nella scena della Liberalitas il punto focale è la figura dell'imperatore in trono che occupa il centro del pannello, il gruppo non è unito e lo schema geometrico che lo tiene insieme ha senso solo in funzione dell'osservatore. Anche il canone classico delle proporzioni è scomparso. Le teste sono sproporzionatamente grandi, i busti squadrati, le gambe tozze. Scompare anche l'elaborazione dei dettagli: i volti sono tagliati piuttosto che modellati, le pieghe dei drappeggi sono sommariamente indicate da linee scavate.

L'arco di Costantino rappresenta il radicale capovolgimento dei valori estetici rappresentato dai suoi rilievi e ci impone a considerare il fatto che vi fosse una certa consapevolezza nei confronti della rivoluzione artistica in atto, negli artisti, nei committenti e nel pubblico. Si è cercato di evidenziare le cause di questa contrapposizione di stili:

• Necessità di completare l'Arco nel più breve tempo possibile, e questo spiegherebbe il saccheggio delle opere precedenti.
• Esodo di artisti durante i tumultuosi anni che precedettero la vittoria di Costantino, ciò spiegherebbe la rozzezza dei rilievi prodotti da artigiani minori.

Tuttavia il primitivismo dei fregi dell'Arco di Costantino fu più di un fenomeno locale durante il periodo considerato. Ne è un esempio la scena in porfido dei quattro imperatori della Tetrarchia esposta all'esterno della chiesa di S. Marco a Venezia. Qui troviamo nuovamente le proporzioni tozze, i movimenti rigidi, i lineamenti e i drappeggi frutto dell'incisione più che della modellatura. Di dieci anni anteriori all'Arco di Costantino, la statuetta venne prodotta nella parte orientale dell'impero: questo stile non era dunque limitato a Roma, di fatto conobbe ampia diffusione nell'arte ufficiale di qualità durante la Tetrarchia e durante il primo periodo costantiniano.

Berenson considera questo fenomeno come un declino, in quanto trattare una figura come un blocco è molto più semplice che modellarla. Vi fu sì una perdita di abilità artigianale, ma le cause di ciò possono essere molteplici — le forme tradizionali potevano essere state abbandonate non soltanto perché difficili da realizzare ma perché ormai non avevano più significato e non riflettevano le associazioni mentali dell'epoca.

Un altro approccio al problema è quello degli influssi esterni, considerando l'importanza cruciale dei paesi orientali per il processo di transizione dall'arte antica a quella medievale. Le tendenze anticlassiche, il gusto per l'astratto, per la rigidità e l'ordine geometrico, venivano interpretati come un riemergere delle tradizioni del Vicino Oriente. In questi luoghi la koinè greca-romana fu rielaborata dagli artigiani locali che ne diedero un accento diverso. Una nuova valutazione dei valori classici si era già imposta nelle aree laterali del mondo romano e gli influssi provenienti da queste regioni potevano risultare importanti per lo sviluppo del tardo antico nella stessa Roma.

Inoltre, durante i secoli del dominio del gusto classico nell'arte imperiale, esisteva in Italia un substrato di un'arte definita plebea. Nella Roma imperiale, i canoni e i valori greci furono una vernice protettiva di un'estetica italica plebea che era del tutto diversa. Di conseguenza, lo sviluppo del tardo antico a Roma può essere considerato un massiccio riemergere di questa tradizione locale plebea con l'esclusione di ogni influenza esterna.

Il termine sub-antico può fungere da definizione generica sotto cui raccogliere le diverse manifestazioni artistiche sia al confine del mondo antico sia all'interno del mondo romano. Sebbene ogni stile regionale abbia caratteristiche proprie, tutti hanno molto in comune come risultato di circostanze simili. In relazione all'origine dell'arte tardo antica è importante avere consapevolezza di questi stili sub-antichi nel loro complesso. Per esempio, la tendenza a rappresentare le figure con veduta en face di fronte allo spettatore fu comune a tutte le aree della produzione tardo antica. L'influenza dell'arte sub-antica su scala così ampia implica l'adozione spontanea di forme sub-antiche, ma adozione da parte di chi e per quale motivo?

Torniamo al gruppo in porfido dei Tetrarchi, di cui esiste una versione più piccola e ancora più primitiva. Le sembianze umane in queste figure sono assurde: le forme sono squadrate e ripetitive, strette insieme da braccia sproporzionate esprimono una cosa soltanto: la solidità del patto tra le persone ritratte, alla base, del resto, del governo della Tetrarchia. Tale solidità viene proclamata con una brutale immediatezza visiva, cosa che una rappresentazione classicheggiante non avrebbe potuto conseguire, poiché avrebbe distratto dal messaggio principale. L'arte sub-antica, denuda, riduce all'essenziale al fine di esaltare il significato piuttosto che la forma. Infatti la rappresentazione di queste figure può comportare un aspetto polemico, ovvero le autorità dell'epoca potrebbero aver adottato il linguaggio artistico di un'altra classe fino ad allora marginale, desiderando proclamare la solidarietà con quest'ultima. Queste sculture devono essere state realizzate da artisti provenienti dalla sfera del sub-antico e scelti poiché capaci di comunicare un determinato messaggio con un linguaggio diretto, tale che chiunque poteva averne immediata comprensione.

Così il fattore committenza emerge in modo significativo: scegliendo uno stile piuttosto che un altro, il committente sostiene lo sviluppo artistico. Tale sviluppo, perciò, non è sempre e soltanto il prodotto di un artista. Lo sviluppo stilistico di un determinato periodo può essere eterodiretto come pure introdiretto; può essere influenzato da persone esterne al campo dell'arte vera e propria; in tal caso deve essere pienamente consapevole.

Anche nell'Arco di Costantino lo stile sub-antico divenne il veicolo di un messaggio che il tradizionale vocabolario classico non sarebbe stato in grado di trasmettere con la stessa evidenza. Nella scena della munificenza di Costantino, gli espedienti "primitivi" come ripetitività, frontalità e simmetria proclamano con grande vigore un concetto di dominio assoluto, di sovrumana autorità senza tempo. D'ora in avanti e per tutto il Medioevo, questa stessa forma di base sarà frequentemente usata per esprimere la stessa idea non solo in contesti laici, ma anche e soprattutto in quelli religiosi. Il successo delle forme sub-antiche nell'arte ufficiale alla fine del III sec. fu in parte dovuto al fatto che esse fornivano appropriati mezzi espressivi a messaggi la cui comunicazione interessava i committenti.

Il ruolo dei committenti

Il ruolo dei committenti, per quanto importante, può fornire solo una spiegazione parziale ad un fenomeno molto complesso. Il sovvertimento del canone classico non fu improvviso, ma fu il risultato di un graduale processo che ebbe inizio nel II sec. durante l'epoca degli Antonini. Un'opportunità di osservare questo sviluppo ci viene offerta dalla colonna trionfale di Marc'Aurelio, scolpita tra il 180 e il 193; un motivo ricorrente come quello dell'imperatore che si rivolge alle truppe è qui trasformato in modo che la figure imperiale invece che rivolgersi verso i suoi ascoltatori si rivolga direttamente allo spettatore, anticipando così la composizione dell'Arco di C. Marco Aurelio appare in veduta frontale, mentre i soldati in marcia, altro motivo ricorrente in questi "documentari" bellici, non sono più presentati nelle loro diverse pose naturali ma rientrano in un modulo schematico e ripetitivo.

Ci troviamo di fronte a mutamenti sottili e poco appariscenti e sembra impossibile che essi siano stati ordinati dai committenti dell'opera. Al contrario, possiamo desumere che siano stati gli artisti a realizzarli inconsciamente o con lo scopo di imitare il modello impostogli. Dobbiamo quindi ammettere un'azione introdiretta dell'artista, quale che possa essere stata la sua motivazione di fondo.

I cambiamenti e le innovazioni nell'arte romana durante gli ultimi decenni del II sec. implicarono molto più che un mutamento di concetti politici; ciò che accadde fu un assalto alla tradizione su un fronte più ampio. Un confronto tra due sarcofagi scolpiti in questo periodo può essere funzionale. Entrambi i rilievi rappresentano battaglie contro i barbari. Il primo fu scolpito intorno al 160-70, l'altro venti o trenta anni dopo. Il rilievo più antico, anche se affollato, resta un fregio ellenistico nella tradizione dell'altare di Pergamo. I singoli corpi sono sviluppati come entità organiche; assumono posizioni marcate che trovano un senso in relazione alle pose delle figure adiacenti. Ombre profonde scavano la superficie, ma sono funzionali al fine di evidenziare ogni corpo.

Nel rilievo più tardo questi contrasti di luce ed ombra non servono più a definire entità corporee. Essi sono onnipresenti ed abbattono tutti i confini naturali diventando il mezzo principale per comunicare il senso di un'azione caotica. L'intera superficie è composta da frammenti di figure umane, cavalli, spade e il contrasto luce/ombra diventa essenziale forma di espressione. La rappresentazione del corpo, dei drappeggi, dei volti è sommaria e si fa ampio ricorso al solco per produrre ombre profonde che indicano tali dettagli più che definirli. Ciò implica una perdita di abilità artigianale in favore di nuovi interessi: basta osservare in primo piano uno dei barbari sconfitti per confermarlo. Il profilo semplificato che unisce gola, mascella e mento in un'unica curva marca la disperazione dell'uomo sconfitto; la semplificazione serve quindi ad aumentare l'espressività.

Questa è una generazione che si diletta nella rappresentazione della sofferenza. Nelle scene di guerra è lo sconfitto, il prigioniero, il morente che attira l'attenzione dell'artista - non per compassione ma per l'opportunità di rappresentare una grande tensione emotiva. Con il passare dei decenni, queste espressioni diventarono sempre più radicali. Gli studiosi hanno parlato, al riguardo, di una età dell'ansia. Basta posare lo sguardo su una serie di ritratti del III sec. per convenire che si ha a che fare con persone profondamente turbate.

Le ragioni sono da ricercare nella profonda crisi materiale e spirituale attraversata dall'Impero: catastrofi militari, crescita della tassazione e dell'inflazione, l'abbandono della religione tradizionale a favore di culti orientali e pensieri filosofici che offrivano fughe dalla realtà. Nella crescita dell'elemento emotivo e astratto troviamo un riflesso di quanto stava accadendo in altri campi.

I messaggi non sono così evidenti come quelli della Tetrarchia e delle prime opere costantiniane né troviamo la stessa correlazione tra i messaggi e gli artefici visivi che ne sono i portatori. Inoltre, in questi primi stadi i riferimenti alle forme stilistiche sub-antiche sono meno evidenti. Le innovazioni artistiche che ebbero inizio nel II sec. partecipano ad una corrente che scaturisce dal periodo, dalle speranze e dai timori, dalle preoccupazioni e sofferenze di un'intera società.

Attacco al canone classico

L'attacco al canone classico assume forme diverse nei diversi momenti, e ci furono reazioni e momenti di rallentamento. Mentre gli scultori dei sarcofagi a Roma sperimentavano nuovi artifici al fine di accrescere l'impatto emotivo delle figure e delle scene, i loro colleghi in Grecia e in Asia Minore operavano seguendo una vena più conservativa, producendo rilievi basati sui concetti di supremazia e autonomia della forma umana individuale. Infine una maniera conservatrice e una innovativa possono apparire fianco a fianco nella stessa area e persino nello stesso monumento.

Infatti certe categorie di soggetti invitavano e incoraggiavano la ricerca di astrazione, mentre si avvertiva che altre categorie richiedevano un trattamento più tradizionale. La forma può essere diversamente modulata, in relazione al contenuto. Questo ci viene illustrato in modo particolare da un sarcofago conservato ai Musei Capitolini di Roma. Il sarcofago è della prima metà del III sec. e porta sulla fronte la vicenda di Achille. Il classicismo non è esteso alla rappresentazione del defunto che viene rappresentato sdraiato sul coperchio del sarcofago insieme alla moglie. Il volto è gelido e spigoloso tipico della ritrattistica del secolo in generale. Quindi due diversi stili appaiono fianco a fianco sullo stesso monumento, uno per l'uomo mortale contemporaneo, l'altro per le figure mitologiche.

Questo è il fenomeno dei cosiddetti modi - l'uso convenzionale di diversi stili per determinare diversi soggetti. È un fenomeno molto importante che penetra e in certa misura nega l'esistenza di una successione temporale di fasi stilistiche nell'arte romana. Questo fenomeno accresce la complessità del processo che stiamo considerando, ma la storia dell'arte del periodo resta caratterizzata da un processo centrale e cruciale, ovvero la disintegrazione del canone classico in favore di forme concettuali e astratte. Fu il primo e più decisivo passo sulla strada che porta dall'arte classica all'arte medievale.

Arte cristiana

Il ruolo dell'arte cristiana nel III secolo era ancora marginale. Fu l'arte classica a trasformarsi in modo autonomo, non fu trasformata dal Cristianesimo, il quale si diffuse in relazione alla crisi materiale e spirituale del periodo (tale sviluppo portò al successivo sviluppo dell'arte cristiana). Non esiste testimonianza di un'arte di contenuto cristiano prima del 200. Prima di questo periodo, l'atteggiamento nei confronti dell'arte fu negativo. La causa principale non fu la proibizione degli idoli, ma piuttosto un atteggiamento intellettuale che equiparava la produzione di immagini alle pratiche del culto pagano. Tuttavia, la presenza nel III sec di immagini, in un contesto cristiano, di immagini dotate di implicazioni religiose appare come tentativo di accordo con quel modo di vita.

Naturalmente i cristiani adottarono le forme artistiche correnti nella società in cui vivevano come mostrano le prime decorazioni delle catacombe romane. La pittura parietale aveva conosciuto uno straordinario sviluppo a Roma durante la fine del II e l'inizio del III sec. La simulazione architettonica si era sempre più attenuata fino a restare solo un reticolo di linee sottile poste a copertura dei soffitti, all'interno del quale trovano posto figure isolate che fluttuano in una vasta distesa in tinta unita. Gli interni domestici romani della prima metà del III sec. furono dipinti con questo stile che testimonia anch'esso delle tendenze anticlassiche del periodo; il medesimo sistema appare anche nei più antichi cubicoli delle catacombe cristiane.

Tuttavia la differenza c'è. Dipende dai nuovi soggetti che esprimono i temi cristiani, basati sull'antico e sul nuovo testamento. Ma c'è differenza anche nel modo di intendere la funzione di queste immagini. È straordinaria l'intensità con cui esse alludono a qualcosa che sta al di là di loro. I temi biblici sono rappresentati nella maggior parte dei casi in forma condensata, riducendo al minimo le figure e gli elementi necessari a richiamare un determinato testo. Non si voleva che l'osservatore si soffermasse a contemplare le apparenze fisiche. Egli è destinato solo a ricevere un messaggio. Non esiste un filo logico tra le figure rappresentate, le quali però sono unite dal medesimo messaggio trasmesso, ovvero un messaggio di liberazione e di sicurezza grazie all'intervento del divino.